1968: un año clave para el cine cubano E-Book

Luciano Castillo

• Herausgeber: RUTH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 506

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Para la historia y la cultura cubanas, 1968 fue un año cumbre, y algunos de los signos que lo caracterizan están presentes en tres películas emblemáticas que se estrenaron: Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea), Lucía (Humberto Solás) y Aventuras de Juan Quin Quin (Julio García Espinosa). Cada una de estas obras indaga en los efectos que una revolución ejerce sobre las personas, y en la manera en cómo el subdesarrollo condiciona, limita, y en ocasiones incluso profundiza, el alcance de los propósitos fundacionales. La mejor evidencia de que lo que fue la década inicial de la Revolución es la extraordinaria vitalidad de la cultura cubana, cuyos gestores mostraron, fundamentalmente entre 1967 y 1968, una mezcla inusual de madurez, trasgresión y coherencia. A nueve años de fundado, ya el ICAIC estaba produciendo películas que, al paso del tiempo, continuamos admirando como clásicas.

Leseprobe

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Edición: Alejandro Arango

Diseño de cubierta y diagramación: Ariel Barbat

Conversión a ebook: Alejandro Villar

© Luciano Castillo y Mario Naito, 2018

© Ediciones ICAIC, 2024

ISBN: 9789593044028

Ediciones ICAIC

Instituto Cubano del Arte

e Industria Cinematográficos

Calle 23 no. 1155, e/ 10 y 12,

El Vedado, La Habana, Cuba.

Índice de contenido

Claves para 1968

Aventuras de Juan Quin Quin

Memorias del subdesarrollo

Lucía

Datos de los autores

Claves para 1968

Para la historia y la cultura cubanas, 1968 fue un año cumbre. Alcanzar un punto de máxima altura supone la existencia de una ladera para el ascenso y otra para el descenso. La creatividad estimulada por el triunfo revolucionario llegaba a su cúspide al tiempo que otros sucesos conducían hacia zonas diferentes, incluso paralizantes, para el arte y la literatura, y para las ciencias sociales.

Mientras los acontecimientos de mayo en París, de agosto en Praga o de octubre en la Ciudad de México sorprendían a la humanidad en direcciones encontradas (la Ciudad Luz contagiada por el espíritu revolucionario, iconoclasta, que llegaba desde países periféricos; la Primavera de Praga sometida por los tanques soviéticos; el gobierno del PRI, el único de la América Latina que no cedió a las presiones de los Estados Unidos y la OEA contra Cuba, masacraba estudiantes), en la Isla también se cruzaban fuerzas contradictorias.

La tendencia que concibió el socialismo como un movimiento fundamentalmente emancipador, humanista y en oposición a las estructuras coloniales y neocoloniales que dominaron la América Latina y, en una visión más general, el ámbito reconocido entonces como el Tercer Mundo, chocaba con aquella otra que colocaba los partidos comunistas en la órbita de la hegemonía soviética, incluyendo sus conocidas restricciones al pensamiento crítico y su intención de que los Estados socialistas, ante todo, desarrollaran sus economías en competencia con el capitalismo occidental, y bajo el mandato de Estados centralizados y desprovistos ya de toda forma de poder auténticamente popular.

La necesidad de comprender que en el proceso revolucionario cubano la elección del socialismo no era impuesta por una potencia extranjera sino que resultaba imprescindible para sostener la independencia nacional, y establecer la equidad y la justicia social, tuvo a la luz del centenario del alzamiento de Carlos Manuel de Céspedes en La Demajagua, de Manzanillo, un momento ejemplar. Desde mucho antes del 10 de octubre de 1968 se prepararon revistas, libros, coloquios, homenajes destinados a releer la historia de Cuba y a indagar en sus enlaces con la gesta independentista del resto del continente.

Con el asesinato de Ernesto Guevara, en octubre de 1967, comenzaba la parálisis de esa opción que el mismo Che había enunciado años atrás: crear dos, tres, muchos Vietnam. La expansión por la América Latina de un modelo de socialismo que no fuera calco del europeo sino que se potenciara con los procesos históricos, independentistas, del continente, con el pensamiento social acumulado en la región durante al menos dos siglos, y además con las singularidades de esas zonas culturales diferentes entre sí que Darcy Ribeiro había descrito, fue perdiendo sustento.

El enfrentamiento entre estas dos tendencias políticas está recogido en Memorias del subdesarrollo. En el guion se apunta: “Se trata de una mesa redonda en la que se discute sobre la literatura y el subdesarrollo, poniendo el acento en este último, con cifras, etcétera”.1 Lo filmado es mucho más rico: el escritor italiano Gianni Toti defiende el marxismo-leninismo ortodoxo: la contradicción es entre el proletariado y la burguesía, dice. El argentino David Viñas se le opone: si la guerra es la máxima expresión de la lu­cha de clases, no hay mayor conflicto contemporáneo que el de Vietnam. La gran oposición es la que se establece entre países ricos y colonialistas y países pobres y secularmente colonizados.

Al leer hoy los documentos generados por el Congreso Cultural de La Habana, realizado en enero de 1968, resulta evidente que fue preparado para circunstancias que habían comenzado a desaparecer. Rafael Acosta de Arriba, que ha investigado el tema, informa que asistieron “quinientos intelectuales de setenta países, en su mayoría socialistas, guevaristas, maoístas, trotskistas, situacionistas, católicos revolucionarios e intelectuales de la denominada Nueva Izquierda y una mínima representación de los países del llamado campo socialista”.2 Fernando Martínez Heredia, en 2007, lo calificó como un “gran Congreso […] que ha sido concienzudamente olvidado”.3 Y Ambrosio Fornet asegura que en el Seminario Preparatorio del Congreso, en 1967, “se puso de manifiesto que gran parte de nuestra intelectualidad estaba elaborando, desde posiciones martianas y marxistas, un pensamiento descolonizador más ligado a nuestra realidad y a los problemas del Tercer Mundo que a las corrientes ideológicas eurocéntricas de ambos lados del Atlántico”.4

Pero 1968 puede ser recordado también por la publicación, en la revista Verde Olivo entre noviembre y diciembre,de la serie de artículos firmados bajo el seudónimo de Leopoldo Ávila, con duros ataques contra autores o tendencias estéticas. O por libros que, en algunos casos antes de ver la luz, serían objeto de censura o de críticas de marcado sesgo político. Señaladamente: Fuera del juego,de Heberto Padilla; Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat; Condenados de Condado,de Norberto Fuentes; Los pasos en la hierba, de Eduardo Heras León; Paradiso,de José Lezama Lima; y Lenguaje de mudos,de Delfín Prats. Todos estos autores, junto a decenas más, luego de 1971 fueron excluidos del espacio público. Lo que se anunciaba en este año se consolidó a partir del 1er Congreso de Educación y Cultura, cuando la tendencia más dogmática dentro de la Revolución se afianzó con el poder en las esferas de la ideología y la cultura.

El intelectual alerta y comprometido (en el sentido que la palabra alcanzó en aquellos años) que fue Tomás Gutiérrez Alea, en carta del 30 de agosto de ese mismo 68, cuenta al director de fotografía Ramón Suárez las repercusiones del estreno de Memorias del subdesarrollo:en la segunda semana todavía hay colas y, “lejos de lo que esperábamos, la película no resulta tan polémica ni nada de eso”, aunque “ha encontrado algunos enemigos irritados (interesantes e importantes), lo cual me tranquiliza un poco con mi conciencia”.5 Antes, al presentar el filme en el Festival de Karlovy Vary (o sea, en la Checoslovaquia socialista y todavía no invadida por las tropas del Tratado de Varsovia), tenía el cuidado de explicar a la audiencia que

“Hoy nuestra Revolución no pretende presentar una imagen de abundancia y mucho menos de lujo. Los valores de la Revolución no son los automóviles y los aires acondicionados, sino el hombre que lucha porque ha alcanzado un alto grado de conciencia, porque sabe que la única manera de ser libre, de salir de la explotación y del atraso es redoblando sus esfuerzos”.

Por eso, era necesario afirmar la “conciencia del subdesarrollo” como “premisa indispensable para construir la sociedad que queremos construir, sobre bases firmes, sin mentiras, sin engaños, sin mistificaciones”.6

Algunos de los signos que caracterizan este año crucial están presentes en las tres películas emblemáticas que se estrenaron: Memorias del subdesarrollo, Lucía y Aventuras de Juan Quin Quin, así como en La primera carga al machete, de 1969. Esta última da pie a la singular revisión de ese instante decisivo de las batallas entre el naciente ejército mambí y las tropas españolas, ocurrido semanas después del inicio de la insurrección. Manuel Octavio Gómez y su equipo de realización simulan un documental, digamos, imposible (con recursos inexistentes hasta fines del siglo xix) para que fueran los protagonistas quienes explicaran al espectador las razones que hicieron ineludible la opción independentista, a la vez que, a tono con los tiempos que corrían, debatieran sobre la legitimidad de la lucha armada (y de acciones de extrema violencia, como el uso del machete).

En Aventuras de Juan Quin Quin el arco de transformación de los personajes principales está sustentado por el enfrentamiento sistemático con el poder y sus efectos ­devastadores, a la vez que se alimenta de la cultura popular. La película es, a un tiempo, profundamente política y desacralizadora, como lo era la Revolución Cubana en esos años.

La relectura de la historia de Cuba es central en Lucía, estructurada en tres episodios que suceden en momentos de alta tensión revolucionaria: la guerra del 95, la lucha antimachadista y los iniciales 1960. Lo que hoy llamaríamos el “discurso de género” permite extender el conflicto que enlaza los tres cuentos más allá de 1959. Su tercer episodio nos advierte que las transformaciones más profundas en la sociedad, los cambios en los comportamientos humanos, son más difíciles una vez alcanzado el relativo equilibrio que ofrece la paz.

Esa es, justamente, una de las líneas de sentido que atraviesa Memorias del subdesarrollo.La sociedad cubana en transformación, acosada por el gobierno de los Estados Unidos, es mirada, evaluada por alguien que es incapaz de integrarse al proceso de cambios radicales, pero que, al mismo tiempo, desprecia a aquellos que fueron sus compañeros de clase.

Las tres obras que aquí se revisan, cada una a su manera, indagan en los efectos que una revolución ejerce sobre las personas, y en la manera como el subdesarrollo condiciona, limita, en ocasiones incluso profundiza, el alcance de los propósitos fundacionales.

La mejor evidencia de lo que fue la década inicial de la Revolución es la extraordinaria vitalidad de la cultura cubana, cuyos gestores mostraron, fundamentalmente entre 1967 y 1968, una mezcla inusual de madurez, trasgresión y coherencia. El cine es, por las complejidades de su realización, la rama donde ello fue aún más palpable. A nueve años de fundado, ya el ICAIC estaba produciendo películas que, al paso del tiempo, continuamos admirando como clásicas.

En entrevista con Magdiel Aspillaga, Julio García Espinosa dice:

Las cuatro son totalmente distintas, las cuatro son tan diferentes que se pueden ver retratadas en ellas cuatro individualidades. La gran proyección del concepto de conciliar vanguardia política y vanguardia artística es que, cuando uno desarrolla su individualidad, no está ajeno a una base común. Todo individuo, aun el que se declara apolítico, aun el que se declara exclusivamente esteta, está identificado con una base común, con posiciones similares que tienen determinados sectores.

Para García Espinosa, “[su] individualidad se enriquecía en la medida en que sentía que formaba parte de un sector, de una comunidad con la cual estaba identificado”.7

Me aventuro a asegurar que el sector, la comunidad a que se refiere García Espinosa, puede entenderse en una dimensión más amplia: la Cuba en revolución, o en una más específica: el conjunto de cineastas nucleados en el ICAIC. El Instituto fue en esas décadas mucho más que una productora de cine. Se convirtió en un centro donde se pensaron la política cultural y opciones para el arte en las circunstancias de Cuba. No fue, como a veces se ha presentado, un universo paradisíaco. Los documentos publicados por Alfredo Guevara en varios volúmenes, o de Gutiérrez Alea compilados por Mirtha Ibarra, sacan a la luz contradicciones entre los principales pensadores que pertenecieron a la institución. Pero en las obras creadas está la huella visible de todos ellos. La energía acumulada por el ICAIC durante los 60 del pasado siglo fue suficiente para atravesar los duros 70 sin perder su carácter original, y para renovarse en el segundo lustro de los 80.

En cuanto a las búsquedas estéticas, García Espinosa y Gutiérrez Alea acuden a Bertolt Brecht y lo reactivan, de maneras distintas. También, por otra vía, es el camino que elige Manuel Octavio Gómez. En Aventuras… se cumple el principio brechtiano de que el arte tiene la obligación de divertir, sin renunciar al compromiso de hacer pensar y dudar a sus receptores. Es una película de aventuras donde predomina la acción física, pero donde el hilo narrativo se rompe, la trama se organiza por episodios, y un narrador analiza, desde la distancia crítica, los acontecimientos que viven Juan Quinquín y Jachero. En Memorias…,también estructurada por episodios, la dramaticidad se opaca para modular la identificación del receptor, y la voz crítica, irónica, angustiada del Sergio diseñado por Edmundo Desnoes va meditando sobre ese nuevo contexto que lo rechaza, y permite la entrada al discurso de otros textos: carteles que dan cuenta de las tensiones militares, reflexiones tomadas de otros autores (como el argentino León Rozitchner), la comparecencia de Fidel Castro en televisión durante la Crisis de Octubre…

El cine cubano de los 60, y en especial estas tres películas, dibujaba un rostro de la nación hasta entonces inédito en las pantallas. En una operación en que se aunaban la descolonización y la reafirmación de la identidad, el cine abrió espacios al habla popular cubana, proyectada con un acento propio, en el que los espectadores podían reconocerse. Pero ese rostro, además de la voz, incluía una imagen donde estuvo la crudeza de las guerras, la fealdad de la miseria y del desamparo, la dignidad de aquellos que se reconocían “pobres pero decentes”, la mezcla impura de la cotidianidad callejera.

Han pasado cinco décadas desde los estrenos de estas películas y volver a ellas es, primero, un acto de justicia. Pero esta revisitación implica además analizar las claves de una época con la perspectiva del presente. La realidad se ha encargado de enseñarnos, con insistencia, que los procesos históricos no son lineales. Estamos inmersos en un mundo muy distinto de aquel en el que realizaron su obra los fundadores del ICAIC. La fragmentación, el desencanto, la desconfianza y una violencia descarnada prevalecen junto a nuevas pretensiones de colonización cultural. En estas circunstancias, diametralmente opuestas a las de 1968, Aventuras de Juan Quin Quin, Lucía y Memorias del subdesarrollo todavía conservan su capacidad de provocación. Veámoslas de otra manera y aprovechemos lo que siguen aportándonos.

Arturo Arango

1Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea: “Páginas de un diario”, guion para Memorias del subdesarrollo, Ediciones ICAIC, colección Guion Cubano, La Habana, 2017, p. 100.

2Daniel Céspedes: “Las ideas que seducen. Diálogo con Rafael Acosta de Arriba”, en La Gaceta de Cuba, no. 5, septiembre-octubre de 2017, p. 43.

3Fernando Martínez Heredia: “Pensamiento social y política de la Revolución”, en La política cultural de la Revolución Cubana, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2007, p. 138.

4Ambrosio Fornet: “El Quinquenio Gris: revisitando el término”, en La política cultural de la Revolución Cubana, ob. cit., p. 27.

5Tomás Gutiérrez Alea: Volver sobre mis pasos, Ediciones Autor, Madrid, 2007, p. 175.

6Tomás Gutiérrez Alea: Alea, una retrospectiva crítica, Letras Cubanas, La Habana, 1987, pp. 89-90.

7Julio García Espinosa: Aventuras de Juan Quin Quin, Ediciones ICAIC, col. Guion Cubano, La Habana, 2014, pp. 174-175.

Aventuras de Juan Quin Quin

Ficha técnica y sinopsis

Producción: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Productor: Humberto Hernández

Categoría: largometraje de ficción

Formato: 35 mm / cinemascope

Color: blanco y negro

Metraje: 4000 metros

Duración: 113 minutos

Dirección: Julio García Espinosa

Guion: Julio García Espinosa, inspirado en la novela Juan Quinquín8 en Pueblo Mocho, de Samuel Feijóo

Asistentes de dirección: Manuel Pérez y Melchor Casals

Edición: Carlos Menéndez

Director de fotografía: Jorge Haydú

Operador: Gustavo Maynulet

Escenografía: Pedro García Espinosa

Música: Leo Brouwer

Décimas: Luis Gómez, Manuel Castillo

Dirección musical: Manuel Duchesne Cuzán

Sonido: Eugenio Vesa, Adalberto Jiménez, Ricardo Istueta

Narrador: Félix Sánchez

Asesores taurinos: José A. Sánchez, Berto Reina, Cira Castro

Foquero: Alberto Menéndez

Asistentes de producción: Eduardo Valdés Rivero, Manuel J. Mora

Anotadora: Baby Díaz

Contador: Héctor de la Torre

Asistente de actores: Jorge Pérez

Foto fija: Rolando Dovo

Jefe de iluminación: Aurelio Iglesias

Electricista: Antonio Chao

Operador de planta: Santiago Salazar

Jefe de montaje: Juan Varona

Asistente de escenógrafo: Roberto Larrabure

Jefe de construcción: Luis Obregón, Eduardo Lawrence

Pirotecnia: Víctor Stewart

Utilero: Héctor Ramírez

Vestuario: Carmelina García, Elba Pérez

Dirección musical: Manuel Duchesne Cuzán

Efectos de sonido: Ricardo Suárez

Trucaje: Jorge Pucheux, José Martínez

Diseño de créditos: Antonio Fernández Reboiro

Intérpretes:

Voces: Yolanda Brito, María Remolá

Juan Quinquín: Julio Martínez

Jachero: Erdwin Fernández

Teresa: Adelaida Raymat

Alcalde/Apoderado/Administrador: Enrique Santisteban

Cheche: Agustín Campos

Cura: Manuel Pereiro

Teniente: José Robles

María: Blanca Contreras

Padre de Teresa: Fausto Pinelo

Rufino: Alfonso Godínez

Americano: Roberto Garriga

La Negra: Mayda Limonta

Muchacha voluble: Amneris Clerch

La Rubia: Nancy López

Guardia impuesto: Roger Ferrer

Ama de llaves: Nereyda Anreus

Secretaria del americano: Margarita Muñoa

Estreno:

12 de febrero de 1968 en los cines habaneros Astral, Acapulco, Lido y Santa Catalina.

Sinopsis:

Juan Quinquín es un campesino avispado a quien no le arredra nada en su lucha por la vida. Lleno de agresividad, jamás se resigna a su suerte. Junto a su amigo Jachero y a Teresa, su amada, se enfrenta al medio como algo natural en él. El choque que produce ese enfrentamiento origina las distintas aventuras del filme, que no narra una historia, sino muchas. Contado en dos líneas paralelas –la paz y la guerra–, el personaje afronta con audacia, y sobre todo con ingenio, un sinnúmero de situaciones que le procuran sus ocupaciones de guerrillero, monaguillo, cirquero, torero, etcétera, etcétera.

Hay películas de extraordinarias aventuras, pero nadie las vive en la realidad. Aventuras de Juan Quin Quin no rechaza el lenguaje mágico de cualquier película de aventuras, pero no necesita inventarlas. El mundo nuestro, afortunadamente, todavía las vive.

Testimonios

Julio García Espinosa:

Juan Quinquín es un personaje que ha existido en todos los países y en todas las épocas; es un personaje que, también, siempre ha sido tratado en el pasado tanto en la literatura como en el cine. El problema que presentaba en el filme es que allí es un personaje del presente, pues el guerrillero para nosotros es en estos momentos el héroe máximo de la historia. Tratarlo dentro de un género sin hacer que el género pierda toda la magia y la carga humorística que tiene era un cierto desafío, ya que normalmente este personaje siempre se ve ligado a un tratamiento más serio, de epopeya, etcétera. Ligar este héroe a un género supuestamente menor como suele considerarse el de aventuras puede parecer un tanto sacrílego.

Pero interesaba tratar también este elemento de la solemnidad que es un lastre, un peligro que corre una revolución, lo que no quiere decir que no sean dramáticos los procesos revolucionarios; son muy serios, pero no tienen que serlo de manera formalista, porque es cuando empieza la tontería. Este era uno de los aspectos de la cuestión. El otro está ligado a una identificación con una narrativa popular que pudiera ser aceptada por el gran público cubano (como sucedió).

Samuel Feijóo (autor de la novela original):

Como autor de la novela llevada al cine por García Espinosa, me sé mi parte. Y cuando él vino a mi casa, a verme para elfilme, alegre como es y nervioso como es, me puse contento, porque así me gusta la gente. Di mis pocos consejos, de atmósfera, de tipos. Le llevé a mis valles y mis montañas y pueblecitos cerreros y todo se acotejó bien. Para que él hiciese y deshiciese, a su inteligente antojo, o al antojo que se tuviera. Lo que me pedía lo di; y en alegres conversaciones todo fue acordado.

Julio García Espinosa:

Nuestras intenciones, desde el guion, eran presentar un mundo familiar, nuestro, allí está desde la picaresca española hasta el cómico paseando por el western, etcétera. Y luego la clásica aventura de la toma de conciencia. Es decir, Juan Quinquín es una novela con una estructura lineal; un par de campesinos hacheros (el protagonista y su amigo) pasan por una serie de problemas en su relación con la vida hasta que toman conciencia y pasan a la lucha armada para transformar la realidad. Esa es la estructura de la novela, una estructura lineal cuyo clímax es esta toma de conciencia.

Nosotros eliminamos esta concepción porque responde dentro de esa línea dramática a una concepción política que reclama gran lucidez teórica para una toma de conciencia. Sin embargo, y tal como el problema se ha planteado en nuestra realidad y en el plano político actual, creemos que se puede reaccionar y ser capaces de contribuir a una transformación sin que una total coherencia teórica sea necesaria a priori. Toda la secuencia entre Juan Quinquín y el americano que lo examina como si fuera un caballo está basada en lo que les decía: en ese momento salen unos versos muy ridículos de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, muy conocidos en Cuba y América Latina, nuestro protagonista pierde la paciencia, se golpea con todo el mundo y parte a la lucha. Era una forma de poner en entredicho la famosa toma de conciencia.

Manuel Pérez Paredes (asistente de dirección):

Han pasado cincuenta y dos años de mi trabajo como primer asistente de dirección en la película. Cuando hoy hago memoria es muy poco lo que recuerdo, casi nada, en lo que a hechos concretos respecta. Y fueron seis meses, tal vez un poco más, entre pre y filmación. No participé en la posfilmación porque pasé a trabajar como realizador en el Noticiero ICAIC, por tres meses, apenas concluyó el rodaje.

Aventuras de Juan Quin Quin fue mi única experiencia como primer asistente de dirección en un largometraje. Antes fui segundo asistente de Titón, y limitado al tercer cuento de Historias de la Revolución (“La batalla de Santa Clara”). Juan Quin Quin fue clave en mi aprendizaje profesional de cómo se lleva adelante la organización de un largometraje de ficción de bastante nivel de complejidad industrial para nuestro cine. Julio fue un maestro ejemplar. En 1958 yo había participado en un taller que nos dio en unas cuantas clases a un grupo de jóvenes en el Cine Club Visión. Allí nos preparó teóricamente, con ejercicios prácticos en un pupitre, para las exigencias del cine como industria y el papel del asistente de dirección. El segundo asistente fue Melchor Casals, con el que tuve excelentes relaciones.

Melchor Casals (asistente de dirección):

Manolito Pérez, asistente de dirección, junto conmigo, Julio García Espinosa y Jorge Haydú, recorrimos la región montañosa del Escambray buscando las locaciones. Todo lo que ocurría era una enseñanza para mí y la primera que recibí de Julio sobre la producción de un filme fue que el staff de filmación, técnicos y artistas, debían de disfrutar de condiciones óptimas de acomodamiento, comida y de trabajo. Que los actores debían recibir todo tipo de ventajas, por la importancia capital de su imagen en la pantalla. De ahí que las sillas dedicadas a cada actor, las únicas a disposición, no debían ser utilizadas por ningún otro personal. Aunque una de las tareas extras de los asistentes era mantener las sillas desocupadas, incluso cuando no hubiera actores momentáneamente, esto no se cumplió ni al setenta por ciento. Casos se dieron de actores parados mientras alguna silla estaba ocupada por algún técnico. Los actores debían estar protegidos de la luz solar, por eso debían mantenerse a la sombra de sombrillas hasta que comenzara la toma. También para que el maquillaje se mantuviera en perfectas condiciones.

Mi trabajo con los actores, además, era repasarle los diálogos de la escena o escenas programadas para el día. Julito Martínez (Juan Quinquín) adolecía de profesionalismo en ese sentido, pero con su simpatía y su sonrisa creía resolverlo todo. Aunque en su momento no olvidaba su texto, siempre me decía: “Dame un ratico”. Los verdaderos profesionales, con una larga carrera como actores en la radio y la televisión cubanas, fueron Enrique Santisteban y Erdwin Fernández. No hubo un solo día en que ellos me recitaran, medio actuando, todas sus letras sin añadir ni cambiar una sola palabra.

Manuel Pérez Paredes:

Lo que recuerdo hoy de aquellos meses en Juan Quin Quin es que los pasé muy bien en todos los órdenes y aprendí mucho. Se trabajó duro pero en un ambiente muy chévere. Teníamos como lugar de vivienda el hotel Jagua de Cienfuegos. Era formidable regresar bien agotados y descansar allí. El productor fue Humberto Hernández. Con él y con su equipo de trabajo coordinábamos la preparación de los llamados. El clima de cooperación fue óptimo.

Esencialmente lo que evoco es una atmósfera de trabajo creativo y físico muy intensa y al mismo tiempo agradable y relajada. Esto lo irradiaba la personalidad de Julio, que contagiaba a todo el equipo. Lo recuerdo muy seguro de lo que quería, de lo que buscaba como creador, en el ajuste y reajuste entre lo ideal y lo posible, pero sin hacer concesiones a lo que quería-buscaba. Si hubo días difíciles o desagradables por aspectos organizativos o creativos los he olvidado. Deben haber sido pocos. Lo que ha quedado en mí, porque predominó, fue el placer en el trabajo.

Jorge Haydú (director de fotografía):

Si yo fuera director escogería a mi camarógrafo con el mismo cuidado que a los protagonistas de mi película y durante toda la etapa de preparación del rodaje lo obligaría a estar a mi lado. Quizás la anécdota a la que voy a referirme ayude a aclarar este juicio. Hay una secuencia en las Aventuras de Juan Quin Quin en la que Jachero, herido de bala en una pierna, llega arrastrándose a un maizal donde una campesina joven lo encuentra y le cura la herida. Cuando la actriz que desempeñaría ese papel fue seleccionada, como siempre, se llevó al departamento de maquillaje y, en esa oportunidad, Julio dijo que le gustaría que se le hiciera un peinado que la asemejara a una madonna. Nunca más se volvió a hablar de eso y pasaron tres meses hasta que llegó el rodaje de aquella secuencia. Ahora viendo la película me parece que no solo el peinado sino todo el tratamiento fotográfico dado a la actriz contribuyen a que esa idea del director sea una realidad en la pantalla.

Eduardo Valdés Rivero (asistente de producción):

Aunque no recuerdo exactamente cómo aparece en los créditos del filme, aclaro que en el mismo Humberto Hernández fungía como director de producción y yo como productor de filmación (productor de rodaje, de línea o de campo).

Teniendo en cuenta la gran cantidad de locaciones naturales que se utilizaron en esta película, en su gran mayoría en la ciudad de Cienfuegos, la Sierra del Escambray y La Habana, así como la participación de gran cantidad de actores, extras, construcciones escenográficas, utilería decorativa y de acción, animales y armas de fuego, este fue un filme muy complejo en términos de producción (al margen de sus bondades en cuanto al nivel de dirección, actuación, fotografía y edición). Entre las anécdotas más significativas a destacar pudiéramos citar, en primer lugar, las dificultades relacionadas con Caramelo, el león utilizado en el filme. ­Durante el traslado por carretera, desde La Habana a la ciudad de Cienfuegos, la jaula se soltó del camión que la alaba, por lo que un grupo de colegas del staff tuvo que correr desesperadamente detrás de esta por un buen tramo de la carretera. Los policías que iban en un auto patrullero que casualmente pasaba por el lugar, desconcertados con lo extraño de la situación que estaba sucediendo, también se lanzaron a la persecución, tanto de las personas como de la jaula.

Melchor Casals:

Julio me decía que, cuando se escribe el guion de una comedia, cada chiste debe evitar cualquier asomo de localismo. Y eso lo había puesto en práctica en Juan Quin Quin. Él decía que una película no es solo realizada para ser exhibida para consumo nacional sino que su propósito potencial era también alcanzar el mercado internacional y por muy buen chiste que sea aquel no sería interpretado como chiste por un público foráneo y debía ser eliminado de la película. Y así hizo con algunos en el guion pero no supe cuáles.

Vivíamos en el Hotel Jagua, en Cienfuegos, donde la comida era de cierta calidad. Por las tardes disfrutábamos de la piscina, pero sin salida alguna a La Habana. Muchos fueron los problemas de producción, de los cuales escuchaba campanas sin saber de dónde venían.

Eduardo Valdés Rivero:

En esa época el Hotel Jagua no contaba con todo el abastecimiento necesario para respaldar la estancia de una gran cantidad de personas (el staff de la película), además de los huéspedes habituales, razón por la que el Plan Escambray nos tenía que apoyar con la asignación de un significativo refuerzo del abastecimiento para nuestra alimentación a lo largo del tiempo de permanencia de la producción en Cienfuegos. Durante los fines de semana se garantizaba la transportación de todo el personal artístico y técnico para viajar a La Habana (salvo una o dos personas del grupo de producción, que permanecíamos en Cienfuegos a cargo de la preparación de la logística necesaria para la próxima jornada de filmación).

Melchor Casals:

Para ser franco, no entendía aún lo que se ventilaba, sobre todo con la problemática actoral en relación a Julito Martínez y a Erdwin Fernández. Mi inexperiencia me llevaba a ver, cumplir con lo que se iba asignando y aprender algo nuevo todos los días. No tuve acercamiento a la dirección de actores porque eso le correspondía a Manolito Pérez. Por eso no puedo hablar de cómo fue su trabajo con los actores.

El cine cubano, en general, con lo inexpertas que eran las caras que iban surgiendo para realizar ficción, ignoraba totalmente los recursos para dirigir actores y descansaba en el histrionismo demostrado por ellos previamente en obras de teatro, en la televisión o en algún filme. De ahí que esos actores no crearan personajes: eran ellos mismos con otra vestimenta y otros diálogos. Pocos directores se arriesgaban en la búsqueda de nuevas caras y a veces totalmente desconocidas. Fernando Pérez, Julio, Humberto Solás, y sobre todo Tomás Gutiérrez Alea sabían seleccionar a sus actores y tenían conocimientos previos o una enorme capacidad intuitiva. Julio, viniendo de la escuela de cinematografía de Roma, junto con Titón, tenía todas las herramientas necesarias para desarrollar y lograr de sus actores todo lo que se proponía.

Eduardo Valdés Rivero:

Todo el personal artístico y técnico se había hospedado en el Hotel Jagua, así como también el león Caramelo. No teníamos la menor idea de dónde “alojar” al “animalito”, por lo que se nos ocurrió la “feliz” idea de ubicarlo en un local con rejas que se encontraba al fondo del hotel. Como productor de rodaje yo era responsable de velar y garantizar la disponibilidad de toda la logística y utilería de acción necesarias para el rodaje (incluido el león). Nuestras primeras noches en el hotel fueron realmente memorables, pues durante el día y la madrugada el león se lo pasaba rugiendo y los huéspedes no podían dormir apaciblemente. Por esta razón el gerente del hotel nos dio el ultimátum de llevarnos al león o no podíamos continuar hospedados allí. Durante varios días estuvimos en función de las gestiones para ver dónde podíamos hospedar al dichoso Caramelo.

Otro problema de gran importancia era la alimentación del león, pues aunque la entonces entidad gubernamental Plan Escambray nos ayudó mucho con nuestra alimentación y otras cuestiones de carácter general, la comida siempre era insuficiente para el felino que, en muchos sentidos, se convirtió durante nuestra estancia en Cienfuegos en una gran preocupación para mí como productor.

Julio García Espinosa:

Juan Quin Quin recordará a ratos la técnica de los muñequitos, y a ratos una película de aventuras contada sin malicia. […] Cooperaron al mejor éxito de las escenas de masas los compañeros del Batallón LCB (Lucha Contra Bandidos), que figuraron como rebeldes, amigos de Juan Quinquín.

La ley es la guardia rural (los malos), mientras que Juan Quinquín y los suyos representan las fuerzas del bien. Si quedo conforme con lo que he hecho, me gustaría dedicar esta película al “tercer mundo”, a esos países todavía subdesarrollados que guían hoy sus destinos libremente, tratando de superar las tentaciones de un triste pasado.

Eduardo Valdés Rivero:

En una de las escenas se tenía que ver al actor Julito Martínez en personaje de Juan Quinquín, actuando como torero en una improvisada corrida. Nos encontrábamos en plena etapa de prefilmación, el tiempo transcurría y no logramos localizar a la persona con las cualidades necesarias para actuar como doble en dicha escena. Durante mi labor de producción en otros filmes del ICAIC (gestiones relacionadas con el cierre de calles para filmaciones en exteriores) había conocido a un oficial de la dirección de tránsito de la Policía Nacional Revolucionaria, quien en otros momentos igualmente me brindó su colaboración en gestiones similares.

En una ocasión, en la que ambos coincidimos en el intermedio de un concierto que ofrecía la Orquesta Sinfónica Nacional (pues este oficial de la PNR también era aficionado a la música de concierto), tuve una fugaz conversación con él, en la que casualmente le comenté sobre el problema que teníamos en relación con el torero. Es en ese momento cuando, para mi sorpresa, también me enteré de que igualmente él había cultivado en el pasado esta afición. Por supuesto que estuvo en la mejor disposición de que se gestionase el permiso para su participación en la película. El problema se había resuelto de forma inesperada.

Melchor Casals:

Ya en la última semana, recibimos la visita de Titón, y en conversación en la mesa a la hora de cenar, junto a Julio y Manolito, él anunció que había traído el guion final de Memorias del subdesarrollo. Regresando a la Habana, sentado en el asiento trasero, Julio me entrega –para que lo lea durante el viaje– el guion de Memorias... En menos de cuarenta y cinco minutos lo acabé, asombrado de la perfección de cómo escribir un guion cinematográfico (era el primer guion de una película cubana en proceso de ser aprobado que yo leía y que al leer casi veía en pantalla). En La Habana nos esperaba una última secuencia: la del circo.

Eduardo Valdés Rivero:

Como el joven que era en esos momentos que debía asumir la labor de producción de un filme del ICAIC de gran envergadura y complejidad, lo más importante y significativo fueron las experiencias que me propiciaron todos los problemas que tuve que enfrentar. Fue importante el haber trabajado muy cerca de profesionales de un gran calibre como fueron Julio García Espinosa, en la dirección, y Humberto Hernández, en la dirección de producción, por lo que después de mi participación en esta película experimenté la sensación de que se había originado en mí un gran crecimiento en mi vida personal y profesional.

Samuel Feijóo:

Vi por primera vez la película completa en Moscú, en el festival internacional, donde el azar nos reunió al autor del novelín y al del filme. De mi simple narración para campesinos, que, según expliqué en el colofón de la novela, no iba a “tambalear las estrellas del cielo”, sin retórica mayor ni menor, García Espinosa había realizado su filme, recto a lo que quería: la sátira de la película de aventuras al uso, con el público dominado por ella, y la riqueza de tipos, parajes, personajes cómicos, bufos y dramáticos, todos a una, como en la vida y como en mi novela. Detrás de ello, la protesta social al estilo jaranero del cubano, sin que la jarana le quite valentía ni decisión, la burla a lo solemne-constante, al dogma de la solemnidad, en su exceso, y el saber moderno de la creación fílmica. Si fílmicamente el asunto ha salido bien, hemos ganado mucho, y si el estilo del juego serio, del juego inteligente, de la beneficiosa sátira se ha logrado, mejor aún.

La película me parece fresca y bien preñada. He escuchado reír mucho a las multitudes al presenciarla. A muchos desconcierta porque no trae los elementos consabidos.

Aturde al enviciado a un solo estilo. Llega, toca, despierta al espectador de un mito fílmico. “¡No soy un mito!”, le dice, “piensa, conmigo, lo tuyo”. Si la parte de didáctica revolucionaria, que al final aparece, da lentitud, y es buena o mala, o nada añade, discútase. Yo sé que la alegría cubana no se ha dañado en manos del experimentado García Espinosa, a quien deseo más labor, más oficio, porque solo en el oficio diario se adiestra el hombre, y más gana para todos los que saben apreciar ganancias. A mí me gusta la película y me regocija y me aumenta.

Manuel Pérez Paredes:

En 1968 se celebró en la URSS una semana de la cultura cubana. Fue en el mes de octubre. La película que representaba al cine cubano era Juan Quin Quin. Julio no pudo asistir y delegó en mí. Estuve en el estreno en una sala de cine en Moscú, repleta. Se inició la proyección y en un momento me percato de que el proyeccionista se ha equivocado en el cambio de bobina y alteró la continuidad del filme. Pido al traductor que me acompañe a la cabina del proyeccionista para detener la proyección y que se rectifique el error. Allí me entero de que no hay error alguno. El orden de la película era el que tenía ahora la versión soviética de Juan Quin Quin. La habían reeditado para darle una progresión cronológica. Consideraron que así se comunicaba mejor con el público, sin respeto alguno por la estructura que había concebido Julio.

Las intenciones para hacer más interesante la progresión y reflexión de la historia para los espectadores no fueron entendidas-respetadas por los distribuidores soviéticos. Me quedé perplejo. Allí, en aquel momento, no había nada que hacer, más allá de expresar sorpresa-desacuerdo a la persona que me atendía. Lo conté a Julio y a Alfredo al llegar a La Habana. No recuerdo lo que hicieron, pero ya se enfrentaban a un hecho consumado. Aquella reedición fue totalmente ignorada.

Julio García Espinosa:

Juan Quin Quin surge dentro de un clima que propiciaba el ICAIC […] para hacer posible el surgimiento de un movimiento artístico.

Un movimiento artístico, entre otras cosas, se destaca por la confrontación sistemática de diferentes tendencias, y yo diría que lo común de todas estas tendencias, antes y ahora, siempre, en el cine cubano, ha sido el afán de conciliar pensamiento y entretenimiento. El cine ha estado dividido siempre entre uno comercial de entretenimiento y un cine de mayor empeño que tiende a estimular el pensamiento en el espectador. Siempre los cineastas de una manera o de otra se han propuesto superar esa división. Juan Quin Quin, dentro de esa aspiración, se planteaba la búsqueda de un cine popular que no estuviera basado exclusivamente en tomar personajes populares; no se basaba siquiera en una actitud crítica frente a la realidad (después de todo, la actitud crítica frente a la realidad es una base fundamental para la inspiración artística en todos los tiempos). Es decir, no se basaba exclusivamente en esos dos hechos, sino que además pretendía, y tal vez aquí está la proposición fundamental de Juan Quin Quin, tomar una actitud crítica además frente al propio cine.

Lo que se pretendía era tener una actitud crítica, no solo sobre la realidad, sino también sobre el propio cine, conscientemente. De ahí que el contenido no se puede decir que sea la historia de un campesino pícaro, inconformista, etcétera, sino lo que conceptúa esa historia, ese tema, que es el haber insertado a un personaje de los principales de nuestra época como era el guerrillero, personaje de estatura mayor, dentro de un género cinematográfico se supone que menor, que es el género de aventuras: esa mezcla de una visión conciliada orgánicamente entre la realidad y entre el propio absurdo es la proposición concreta que hace Juan Quin Quin.

Resumen de producción

Título:Aventuras de Juan Quin Quin

Categoría: largometraje

Formato: cinemascope

Color: blanco y negro

Metraje: 4000 metros

Rollos: 11

Duración: 113 minutos

Material de la película: ORWO NP-5

Laboratorios: ICAIC

Idioma: español

Versión original: español

Comenzó: 6 de mayo de 1966

Terminó: 25 de junio de 1967

Período de prefilmación: 6 de mayo de 1966 a 17 de julio de 1966

Período de filmación: 18 de julio de 1966 a 2 de diciembre de 1966

Período de posfilmación: 3 de diciembre de 1966 a 25 de junio de 1967

Historial de la filmación:

La filmación se desarrolló en escenarios naturales de las zonas de Trinidad y Cienfuegos. El trabajo fue normal salvo frecuentes cambios de tiempo que demoraron el período de filmación. Durante la estancia en Cienfuegos pasó por la Isla el ciclón Alma. Se filmaron interiores en el foro, San Francisco de Paula y el central Pepito Tey.

Locaciones utilizadas:

Cienfuegos, Arimao, Crucecitas, Trinidad, Topes de Collantes, estudios de Cubanacán, central Camilo Cienfuegos, central Pepito Tey, Rancho Boyeros, San Francisco de Paula.

Recepción del filme

Críticas nacionales

Mario Parajón (en El Mundo, La Habana, 17 de febrero de 1968, p. 2):

El público ha dado acogida entusiasta a esta producción cubana […] Tal vez, en primer término, porque se suman tantos elementos nuestros en la película que es imposible verla sin evocar, por alguno de los escenarios, un episodio de la vida propia. […] Con sus aciertos y sus desaciertos, Juan Quin Quin es un proyecto logrado. La dirección es cuidadosa, la fotografía esquiva con elegancia el preciosismo sin caer en la tosquedad, el ritmo se mantiene. La toma de conciencia paulatina que realiza el héroe está bien graduada; no hay “argumentos” en el sentido tradicional de la palabra, pero las andanzas del Quinquín están bien sazonadas de incidentes que son divertidos sin dejar de ser dramáticos. Que Santisteban sea al mismo tiempo todos los antagonistas es otro tanto a favor del filme. Nadie se desconcierta y penetra bien la idea de que el hambriento Juan, luchando a brazo partido con un mundo que le cierra las puertas, solo tiene un enemigo, que ahora lleva la máscara del alcalde, después la del dueño y antes la del encargado de orden público.

Es posible poner algunos “peros”: el guion pudo ser mejor, Juan Quinquín y su compañero, hazañas aparte, pudieron revelar matices más ricos en sus respectivos caracteres; y el último cuarto de hora, desde la toma del cuartel hasta el final, merecía otro tratamiento. El trabajo de Julio Martínez es muy bueno; no hace un gesto de más, no se pasa de la medida en ningún momento. También Santisteban se esmera en lo suyo y se luce. Erdwin Fernández –y el resto del conjunto– saben sumarse a las primeras figuras con la misma brillantez.

“Las aventuras de Juan Quinquín”, por Josefina Ruiz (en Verde Olivo, La Habana, 3 de marzo de 1968, pp. 32-33):

Julio García Espinosa ha realizado esta versión fílmica de lo que es en realidad un anecdotario villareño a fines de la tiranía batistiana. Juan Quinquín y su amigo se están muriendo de hambre: el pueblito donde viven no ofrece oportunidades frecuentes de ganar algunas pesetas y ellos deben utilizar su ingenio para ir subsistiendo. Pero poco a poco tantos trabajos y problemas les van agudizando la conciencia y cuando se alzan saben por qué y contra quiénes.

Aunque García Espinosa ha concebido su filme como una franca comedia, en el lienzo que se extiende ante el espectador también lo dramático tiene su lugar porque la vida de aquel entonces tenía ese lado lleno de horror y miseria. Utilizando una forma que le emparenta con el oeste norteamericano, el director no ha tenido a menos recurrir a esa chispa guajira, enteca y divertida que hará las delicias de cuanto urbano contemple la cinta.

Los créditos, de Tony Reboiro, preparan para lo que ha de continuar en los rollos subsiguientes: una demostración muy palpable de que en muchos aspectos técnicos nuestro cine ha alcanzado un nivel francamente bueno. La fotografía de Jorge Haydú, amplia y funcional, no pierde elementos de belleza por su aparente naturalidad, y la música de Leo Brouwer completa con suave ironía lo que sabemos de Juan Quinquín y su vida. Una partitura por instantes brillante parodia todo el cine norteamericano del oeste y sirve como un efectivo contrapunto a las imágenes, a veces grandilocuentes, que se proyectan en la pantalla.

Las actuaciones, a manos de conocidos artistas de la televisión (salvo dos personajes femeninos), son simpáticas y cumplen su cometido sin caer en la astracanada que tan frecuente es en ese medio. En esto se debe ver la mano del director que ha sabido contener la efervescencia de sus actores y actrices.

El principal defecto que se le puede achacar a Aventuras de Juan Quin Quin es que unos veinte o veinticinco minutos antes de que concluya va perdiendo ese ritmo dinámico y va alargándose, como esas visitas que no saben cómo despedirse y se quedan de pie, en la puerta, sin decidirse a decir adiós. Por lo demás, es una película muy divertida que, estando dirigida hacia todos los niveles, no podrá menos que arrancar carcajadas de todos los que la vean.

“En busca de lo cubano”, por Eduardo Manet (en Cuba, La Habana, 1º de abril de 1968):

4 semanas de éxito pleno en 4 diferentes cines de La Habana. No son muchas las películas cubanas que hayan obtenido esa respuesta del público. Influyen, cierto, los nombres, la popularidad de algunos actores, pero hay algo más.

Julio García Espinosa prosigue su búsqueda de lo cubano. Lo cual explica la selección de un texto campesino, directo, vital, escrito por Samuel Feijóo (Juan Quinquín en Pueblo Mocho).

Al romper la estructura lineal de la novela y crear un guion en el que el tiempo y la memoria se mezclan, pudo temerse un rechazo o, al menos, una cierta incomprensión por parte del público. No sucede así: la fuerza de las “aventuras” (palabra mágica) se impone y el espectador denominado “corriente” realiza sin esfuerzo el enlace. Es decir: sigue con atención la trama a pesar de los cortes hacia atrás. Y solo alguna vez se alzará alguna voz para decir “¡Eh, ¿y ese no estaba muerto?!, cuando sale de nuevo Jachero después de haber sido ahorcado.

En ese aspecto Julio García Espinosa ha logrado plenamente lo que se proponía: un cine de expresión libre que, sin provocar el rechazo del espectador, lo sitúe frente a una estructura no convencional y rompa con las leyes establecidas de identificación con los personajes, orden clásico de las secuencias, etcétera.

Podríamos señalar en esta crítica-síntesis los aspectos más positivos de Aventuras de Juan Quin Quin:

el “tono” cubano de la trama, los diálogos, los personajes;el haber tratado temas candentes (la guerrilla, la rebelión…) sin perder de vista el estilo “cuento cubano chispeante” que es el propio de la novela de Feijóo;el emplear una búsqueda cinematográfica evitando el aspecto “intelectualista” en que caen, a veces, dichas búsquedas;el serio nivel profesional alcanzado por la fotografía de Jorge Haydú;la música de Leo Brouwer, quien supo captar brillantemente las intenciones del director;los créditos de Tony Fernández Reboiro.

Aventuras de Juan Quin Quin tiene sus defectos. Los principales son:

El doblaje… el sonido…

Por un lado encontramos las deficiencias de dicción. Estamos por el habla natural, tomado lo más cerca de lo vivo… siempre que se comprenda. El 90% de los diálogos secundarios son muy difíciles de comprender. Lo mismo sucede con un buen porcentaje de los diálogos de Julito Martínez. (Vimos la película dos veces en un buen cine –Acapulco– para observar ese detalle).

Por otro lado, se halla la cuestión de los niveles, sobre todo en las secuencias de la corrida, la pelea de gallos y el circo: la relación entre voces que dicen frases útiles o chistes y el “fondo” de voces y ruidos se realiza siempre (sucede en la mayoría de las cintas cubanas) con una brusquedad mecánica que molesta. En ese renglón el cine inglés nos trajo hace poco un ejemplo (El quid) que debe ser meditado con vista a mejorar tales limitaciones.

Las actuaciones.

El estilo, la concepción de Juan Quin Quin, impone a los actores una manera de actuar (ver El caso Morgan, El quid…) a la que no están muy habituados: cortada, no “sicológica”, expresiva, pero sin caer en lo sobreactuado, etcétera. Falta la práctica de esa manera tanto en teatro, televisión, como en el propio cine. De ahí los desniveles. Es decir: no se trata de que las actuaciones estén mal, sino de que no reflejan, en su mayoría, el estilo general de la película. Con tacto y sobriedad Erdwin Fernández supo salvar el escollo realizando lo que puede catalogarse de muy buen trabajo.

En resumen: Aventuras de Juan Quin Quin es un nuevo paso –firme esta vez– hacia ese cine cubano popular del que tanto se habla muchas veces pero cuyos ejemplos reales se cuentan con los dedos.

“El hombre de Caonao…”, por Alberto Anido Pacheco (en Vanguardia, Santa Clara, 10 de abril de 1968):

Aventuras de Juan Quin Quin, dirigida por Julio García Espinosa, y basada en la novela de Samuel Feijóo, es un filme en el que la mezcla de los oestes norteamericanos y los “corre corre” a lo Belmondo se funden para darnos un cuadro de nuestro campo cubano antes de la Revolución. Sin perder su ritmo de acción y síntesis, pocas veces tan lograda como ahora, sin embargo se aparta en algo de la novela. El mensaje principal sí permanece intacto y directo: la toma de conciencia a través de la lucha armada y guerrillera como meta eficaz contra los intereses de gobiernos mezquinos. Pero la poesía en las descripciones de hechos y paisajes brillan por su ausencia a pesar de esas magníficas vistas de nuestro heroico Escambray, una de las pocas realmente bellas en los largometrajes del joven cine cubano.

La actuación de Julito Martínez (Juan Quinquín), muy quijotesco en el filme, es deficiente, así como las escenas en que casi se ridiculiza la grandeza del personaje al punto de no saberse si todo no es más que una sátira de la novela o la novela misma, en el campo de la acción y lo heroico, se entiende. El alcalde (E. Santisteban) y el Jachero son los más completos caracteres y muy cercanos a lo pintado por Feijóo.

La fotografía y la música cumplen su cometido, aunque de esta última su marcada influencia extranjerizante llega a chocar.

“Aventuras de Juan Quin Quin: otra empresa frustrada”, por José Alberto Lezcano (en El Socialista, Pinar del Río, 11 de abril de 1968):

En una entrevista que publicó la revista Cine Cubano hace algún tiempo, García Espinosa declaró en relación con el estilo de su nuevo filme:

Es el de cierta tradición popular como el de la picaresca española, el de las películas de aventuras con elementos de la llamada “cultura de masas”. Esta película, a ratos, pudiera recordar los “muñequitos”; a ratos, también, a una película de aventuras que se cuenta, aparentemente, sin malicia.

Con la mirada puesta en ese objetivo, el director hizo algunos cambios en el relato de Feijóo, se rodeó de un grupo de conocidos actores de la televisión y contó con la colaboración del fotógrafo Jorge Haydú (que ha dado un estimable trabajo) y el musicalizador Leo Brouwer. ¿Resultado? Otra empresa frustrada en la historia del largometraje cubano, otra cinta que no contribuye al desarrollo de nuestro cine, otro esfuerzo que se detiene en el terreno de las intenciones.

El argumento de la película descansa en las peripecias de dos personas obligadas a desplegar toda su agilidad mental y física, su astucia y su ingenio, en esa larga tarea de aprender a vivir (y sobrevivir) en una sociedad de explotadores y explotados. La ironía es el arma con que son atacados algunos aspectos de esa sociedad, a través de situaciones que intentan traducir a nuestra sensibilidad popular las proyecciones del Lazarillo de Tormes o La vida del Buscón.

¿Por qué constituye una frustración Aventuras de Juan Quin Quin? En primer término, porque García Espinosa no ha logrado trasmitir a su obra la ligereza, la gracia y el dinamismo que demandaba el tema. Después, porque los recursos a que acude para “acentuar” los valores cómicos de la trama (desde los letreros dentro de la imagen hasta la narración) funcionaban casi siempre como un peso muerto sobre el filme. Y, en definitiva, porque se mueve con una serie de actores que –para utilizar una expresión muy nuestra– no “dan pie con bola” en todo el desarrollo de la cinta, acaso por la ausencia de una dirección inteligente. La inexpresividad total de Julio Martínez, los viejos resabios teatrales de Enrique Santisteban y las exageraciones de Agustín Campos son un termómetro que marca con bastante exactitud la temperatura artística de la película.

Conclusión: otra promesa incumplida.

“El cine cubano, la realidad camina entre los sueños”, por José Alberto Lezcano (en Cine Cubano, no. 125, 1989, p. 8):

[…] fue una incursión a la picaresca, remojada en una salsa cubana y moderna, que lamentablemente no tuvo continuadores en nuestro cine. Anticipándose dos años al lenguaje desenfadado y mordaz con el cual saqueó el brasileño Joaquim Pedro de Andrade ciertos cauces de la idiosincrasia popular en su célebre Macunaíma, García Espinosa trazó las correrías de dos personajes obligados a desplegar toda su agilidad mental y física, su astucia y su ingenio, en esa larga tarea de aprender a vivir (parodiando a Pita Rodríguez) que impone una sociedad de explotadores y explotados. […] Desenfadada y sarcástica, la cinta respondió (y su ­contemplación actual es prueba de que no ha perdido sus valores) a una óptica que, en su momento, pudo coger desprevenidos a muchos críticos.

Alfredo Guevara (Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales S.L., Madrid, 2003, p. 197):

Aventuras de Juan Quin Quin cuenta la vida y milagros de un joven campesino y su inseparable amigo. El realizador renuncia a la estructura lineal y cuenta la vida y acción de estos dos personajes en dos planos: unas veces en la guerra y otras en la paz. La estructura hace posible de este modo atenuar y hasta desterrar los elementos convencionales de la clásica toma de conciencia, es decir, de la tradicional justificación ética de los personajes ante el espectador. El filme corresponde, en parte, a las películas de aventuras que en la actualidad se producen en Europa y que el público cubano disfruta ampliamente. Ante tan fabulosas aventuras que nadie vive en la realidad, este filme presenta aventuras que sí se viven en la realidad específica cubana, sin renunciar al lenguaje mágico del género.

Pero el objetivo más importante y ambicioso del filme supone el intento de mezclar dos elementos que habitualmente se consideran antagónicos: el héroe positivo (en esta ocasión el guerrillero contemporáneo) y el género de aventuras, que se admite solamente como género ligero, menor. La estética dominante se resiste a concebir el personaje del héroe fuera de un marco de solemnidad mientras admite y disfruta de la aventura como género válido y autónomo. La primera actitud resulta producto de arraigadas convenciones; la segunda, más libre y espontánea, de una reacción natural, emotiva, y que se cree al mismo tiempo superficial. El filme se propone evidenciar esta contradicción en el espectador, revitalizando al héroe y revalorizando la aventura como género.

Francisco López Sacha (entrevista inédita de 2016 para el documental Retrato del artista siempre adolescente, de Manuel Herrera, sobre Julio García Espinosa):

Cuando yo veo, por ejemplo, Aventuras de Juan Quin Quin… Escribí el prólogo de la edición del guion, recientemente, por Ediciones ICAIC. Aventuras de Juan Quin Quin es una obra maestra. Así, tranquilamente. Es la película de un amante profundo de la cultura popular que comprende que solo se puede hacer un cine popular recurriendo a las visiones populares de la cultura. Y, para ello, voy a utilizar al teórico más importante de esas visiones, que se llama Bertolt Brecht, y al cineasta cuyo método podría ser usado ahora, Jean-Luc Godard; no porque Jean-Luc Godard tuviera esa misma visión de la cultura –que no la tenía– pero sí un método de cine en el cual el cine mostraba sus tripas. El cine se desnudaba delante del espectador. Terminaba el proceso de hipnosis de la pantalla; terminaba el proceso supuesto de identificación y se creaba un mecanismo de análisis que no, que no apartaba el divertimento. Al contrario, donde el divertimento se gozaba.

Aventuras de Juan Quin Quin es una película divertida, profundamente divertida, con todos los juegos de Jachero y Juan Quinquín, el juego del circo, los juegos florales, los juegos de toros, salvar un león, esconder un león. Es decir, toda la lucha de los buscavidas. Cómo eso se puede convertir al mismo tiempo en la posibilidad de una revolución y en la transformación política de una cultura, incluyendo el amor.

Juan Quin Quin logró esa –diríamos– yuxtaposición de dos historias, la de los pícaros mezclada a la de la Revolución, las juntó y colocó en un cine que te permite distanciarte y, al mismo tiempo, estar dentro de él. Y alcanzó perfectamente el objetivo, sobre todo en el plano final, cuando Juan Quinquín está mostrándole al público lo que debe hacer para convertirse en revolucionario –es extraordinario–, pero muerto de la risa, o sea…

Es decir, ¿qué elimina García Espinosa? La supuesta solemnidad del cine político, que era un error. García Espinosa se da cuenta de que ese es el error más grave del viejo cine político. Hacerlo solemne, hierático, dogmático, unidireccional. No, no, vamos a hacer una fiesta. Vamos a hacer un cine político, como somos nosotros. Haciéndolo como una fiesta, en la cual Jachero muere y revive. Es decir, donde se cruzan las historias, de modo tal que yo pueda jugar con el cine, jugar con la realidad y establecer un punto de vista teórico sobre cómo puede ser una revolución en nuestro mundo.

A partir de aquí García Espinosa no dejó de correr riesgos nunca. Lo que más admiro de él como artista es el sentimiento de lo arriesgado. Él se arriesgó en Juan Quin Quin. No voy a pensar en Eljoven rebelde, donde también corrió un riesgo. Corrió un riesgo de trabajar con actores no profesionales. Con el actor que hace de joven rebelde y con otros actores que no eran profesionales, como Amanda. Corrió el riesgo de hacer una película auténtica sobre el mundo de la insurrección popular en la Sierra Maestra y corrió el riesgo de trabajar con un guionista como Cesare Zavattini. Brincó el riesgo, cambió absolutamente en el próximo filme. Asumió el riesgo él. Buscó a Manolito Pérez, de asistente, armó un espectáculo inusitado. Un circo como nunca se ha visto en la historia del cine latinoamericano, y montó un espectáculo nuevo.

Mario Masvidal Saavedra (Cincuenta años de cine cubano (1959-2008), Letras Cubanas, La Habana, 2018):

Aquella película que estrenó el ICAIC en 1967 nos pareció algo extraña. Aunque en verdad, no del todo, porque como asiduos espectadores del nuevo cine cubano ya estábamos familiarizados con ciertas “rarezas” de su discurso presentes en filmes de ficción y sobre todo en el cine documental. Pero estas Aventuras de Juan Quin Quin pasaban de castaño oscuro. Hoy probablemente muchos no conozcan que esta cinta está basada en la novela Juan Quinquin en Pueblo Mocho(1963), de Samuel Feijóo, insigne escritor, artista plástico y folclorista cubano. En verdad disfrutamos mucho aquella película aun sin conocer –quizá era mejor así– su fuente de origen e inspiración. Varias razones propiamente del filme llamaban la atención sobre este. Primero, contaba con famosos actores de la televisión cubana de aquellos años: Julito Martínez (el Zorro de la aventuras de la televisión), Erdwin Fernández (el payaso Trompoloco), Enrique Santisteban (el alcalde del humorístico San Nicolás del Peladero) y Agustín Campos (el Montelongo Cañón también de San Nicolás del Peladero). No era usual en aquellos años ver en la pantalla grande a las figuras de la pantalla chica, y eso le granjeó popularidad a la película.

Una segunda razón era su banda sonora, o más exactamente su música, compuesta por Leo Brouwer. Era sin dudas un gran tema que recordaba los grandes temas musicales de los westerns clásicos de Hollywood y que a la vez nos traía un soplo de modernidad pop tan oficialmente denostada en esa etapa. La tercera razón, quizá la más interesante, residía en su carácter de comedia, repleta de gags surrealistas –o tal vez debiera decir de lo real maravilloso– donde se mezclaban géneros cinematográficos diversos (el western, el melodrama romántico, la comedia de aventuras al estilo de los filmes de Philippe de Broca que protagonizaba el actor Jean-Paul Belmondo por aquel tiempo, y el falso documental didáctico-ideológico) y hasta se recurría por momentos a la estética de la fotonovela. Para colmo de rarezas, la narración de Juan Quin Quin no era lineal, sino quebrada, iba de atrás para alante y viceversa, por lo que había que estar muy atento a lo que sucedía en la pantalla para no perder el hilo.

Recuerdo que entre las escenas que más nos gustaban entonces a los muchachos del barrio estaba aquella de la entrada del dueño americano del central, muy amanerado y exóticamente ataviado, y que con marcado acento yanqui ordenaba a los guardias que sujetaban a Juan Quinquín: “¡Por favor, soltar! ¡Sí, soltar, he dicho soltar!”. Esa fue nuestra frase célebre del cine cubano hasta que llegó Cheíto León con su terrible pero memorable encuentro final con Alberto Delgado un lustro después.

Hoy, al cabo de cuarenta y seis años del estreno de Aventuras de Juan Quin Quin, me percato de que muchos elementos presentes en el filme pueden parecer muy ajenos, exagerados y hasta irreales para un espectador que no conoció o vivió en Cuba durante los años 60. Pero en 1967 aquí teníamos circos ambulantes con rumberas flacas y escuálidos faquires comecandelas, tal y como aparecen en