Autos sacramentales del Siglo de Oro E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 560

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Este volumen reúne cuatro autos, significativos del género, que pertenecen a los principales dramaturgos del Siglo de Oro. De Lope de Vega, "La puente del Mundo", considerado a veces como extravagante por la materia caballeresca de su argumento; "El colmenero divino" deTirso, que se ofrece enmarcado en las piezas menores que lo acompañan según la representación descrita en el "Deleitar aprovechando"; y dos del gran maestro Calderón: uno con aroma de leyenda que integra admirablemente materiales eruditos y fantásticos "(El árbol de mejor fruto)" y otro "(No hay más Fortuna que Dios)" que añade una interesante relación con el tema del más conocido "El gran teatro del Mundo".

Leseprobe

Autos sacramentalesdel Siglo de Oro

Edición de Ignacio Arellano

Índice

INTRODUCCIÓN

¿Qué es un auto sacramental?

Asunto y argumento. La Eucaristía

La formación del género

Inicios medievales. Fiesta del Corpus

Mecanismos expresivos y componentes doctrinales del auto. La alegoría

Letras humanas y divinas. La realidad histórica y social y la eternidad

La dramaturgia espectacular del auto sacramental. Los espacios dramáticos

Espacios escénicos: los carros y su escenografía

Los actores y el vestuario

Música

Itinerario del auto sacramental

El final de los autos. La prohibición

El auto en el siglo XX

Los autos de esta antología

Lope de Vega. La puente del Mundo

Tirso de Molina. El colmenero divino

Calderón. El árbol de mejor fruto

Calderón. No hay más Fortuna que Dios

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

AUTOS SACRAMENTALES DEL SIGLO DE ORO

Lope de Vega. La puente del Mundo

Tirso de Molina. El colmenero divino

Domingo por la tarde

El colmenero divino

Calderón. El árbol de mejor fruto

Calderón de la Barca. No hay más Fortuna que Dios

ÍNDICE DE NOTAS

CRÉDITOS

Introducción

Para Ana Suárez y Enrique Rull,con mi admiración y afecto

He reunido en este volumen cuatro autos que me parecen significativos del género y que pertenecen a los principales dramaturgos del Siglo de Oro: de Lope de Vega La puente del Mundo, considerado a veces como extravagante por la materia caballeresca de su argumento —que no es nada extravagante, como se intenta mostrar—; El colmenero divino de Tirso, que se ofrece enmarcado en las piezas menores que lo acompañan según la representación descrita en el Deleitar aprovechando; y dos del gran maestro Calderón: uno con aroma de leyenda que integra admirablemente materiales eruditos y fantásticos (El árbol de mejor fruto) y otro (No hay más Fortuna que Dios) cuyo autógrafo me cupo en suerte hallar en un legajo de la biblioteca de la Real Academia de la Historia, en Madrid, y que añade una interesante relación con el tema del más conocido El gran teatro del Mundo, amén de su gran calidad propia.

Quedan fuera de mi elección, por razones obvias de espacio, autores tan notables como Valdivielso o Bances Candamo, pero espero que las cuatro piezas aquí editadas reflejen en su variedad las complejas modulaciones dramáticas y alegóricas, y la riqueza poética que los autores elegidos pueden ofrecer, no solo al lector actual, sino a una compañía teatral interesada en la experimentación de las posibilidades escénicas de un género que permite una extraordinaria libertad en la creación de espacios y en el planteamiento de problemas vitales —no solo filosóficos y teológicos— ni mucho menos solucionados en la moderna sociedad.

¿QUÉ ES UN AUTO SACRAMENTAL?1

La crítica ha intentado establecer los rasgos de este género dramático2 que Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española define en 1611 como «La representación que se hace de argumento sagrado, en la fiesta del Corpus Christi y otras fiestas». Lope de Vega —Loa entre un villano y una labradora— considera a los autos

Comedias

a honor y gloria del Pan

que tan devota celebra

esta coronada villa,

porque su alabanza sea

confusión de la herejía

y gloria de la fe nuestra,

todas de historias divinas3.

Estos requisitos, aunque significativos, no son estrictamente necesarios: los argumentos4 no se sacan de historias divinas solamente, sino que proceden de una variedad enorme de fuentes, entre ellas la mitología pagana.

Calderón de la Barca —loapara La segunda esposa—, destacando la función catequética, entiende los autos como:

Sermones

puestos en verso, en idea

representable cuestiones

de la sacra Teología

que no alcanzan mis razones

a explicar ni comprender

y el regocijo dispone

en aplauso de este día5.

Quienes se han ocupado del género apuntan dos rasgos fundamentales: la peculiar relación con el sacramento de la Eucaristía y el carácter alegórico.

Asunto y argumento. La Eucaristía

Calderón proporciona una pista importante en el prólogo de sus Autos sacramentales alegóricos y historiales, Madrid, 1677, al distiguir asunto (siempre el mismo) y argumento (diferente cada vez). El auto trata siempre, en distinto grado, del sacramento de la Eucaristía, pero la variedad de los argumentos permite muchas formulaciones dramáticas. Que la Eucaristía sea el tema central de los autos parece evidente a los receptores de la época, como señala fray Manuel Guerra y Ribera en su Aprobación a la Verdadera Quinta Parte de comedias del poeta (1682)6.

Es, en suma, un teatro litúrgico marcado por el sacramento de la Eucaristía, o, si se prefiere, por el tema de la Redención. Desde este punto de vista podrían considerarse autos sacramentales algunos de tema mariano, por ejemplo, que ofrecen ciertas dificultades clasificatorias en su relación estricta con el sacramento, pero que constituyen, por así decirlo, la prehistoria básica del episodio redentor.

La formación del género

Algunas teorías (Aicardo, González Pedroso, González Ruiz, Menéndez Pelayo, Valbuena Prat...) ven el auto surgir como arma contra las doctrinas luteranas que negaban la conversión del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo, según afirma la doctrina católica de la transubstanciación7. Wardropper observa la influencia de un ambiente de combate antiherético que impregnaba la sociedad y sus manifestaciones artísticas8. Aunque Bataillon (1940) hizo notar que obedece más bien a tendencias anteriores, propias de la Reforma católica, es explicable que muchos autos concretos se ocupen de la herejía, nada de extrañar en el contexto histórico.

Otra razón, oportunamente aducida por Bataillon, que puede explicar el desarrollo del género en España es la económica. El auto se convierte en espectáculo multitudinario, apoyado por las autoridades, con grandes medios y concurso de gentes, y supone ingresos importantes para las compañías teatrales.

Inicios medievales. Fiesta del Corpus

Ya en la Edad Media se conocen formas teatrales vinculadas a la fiesta del Corpus, pero se puede hablar propiamente de auto sacramental en el momento en que presentan un contenido más específico y un punto de vista nuevo (Arias, 1980).

La festividad del Corpus Christi fue instituida por Urbano IV en su bula Transiturus el 8 de septiembre de 1264. Se confirmó por Clemente V, en Aviñón, y fue promulgada en el Concilio de Viena en 1311. En 1317, Juan XXII reafirma la fiesta y por esas fechas se instituyen las procesiones en honor a la Eucaristía (Very, 1962). En el siglo XVII, la procesión y los autos se hacían el día del Corpus, aunque los preparativos comenzaban mucho antes, a finales de enero o febrero. En esos meses diferentes comisiones en la corte se dividían el trabajo de la organización de los autos, las danzas, tablados, carros, toldos, gigantes y recorrido de la procesión.

Mecanismos expresivos y componentes doctrinales del auto. La alegoría

La alegoría es una figura retórica que expresa una cosa para dar a entender otra: es decir, expresa un argumento para dar a entender un asunto. La estructura alegórica (sistemas trabados de metáforas) es la que permite utilizar cualquier argumento que el ingenio del poeta sea capaz de adaptar al asunto. Será posible convertir una historia mitológica, sin ir más lejos, en expresión de la aventura divina de la salvación: en El divino Jasón de Calderón, por ejemplo, a cada elemento de la leyenda mitológica corresponde otro en el doble plano simbólico religioso: así Jasón es Cristo, los argonautas (doce) representan a los apóstoles, el vellocino de oro es el alma humana corrompida por el pecado original, etc.

La alegoría ofrece primero el plano argumental o literal, en el que se nos cuenta una historia extraída de cualquier fuente de inspiración (las aventuras de un peregrino, la historia del mundo como gran mercado, la relación amorosa de Psiquis y Cupido...) y, en segundo lugar, el plano alegórico o teológico (asunto) donde la historia argumental revela su lectura doctrinal.

Las fórmulas alegóricas se van imponiendo en bastantes obras precalderonianas (Fothergill-Payne, 1977), en un proceso coherente con el objetivo ideológico señalado: el modo alegórico es especialmente apto para el adoctrinamiento, y es la forma de expresar en la Biblia y en la tradición religiosa verdades misteriosas que no pueden formularse con un lenguaje directo.

Otra modalidad de alegoría funciona también en el género sacramental: la personificación de entidades abstractas —Fe, Esperanza, Caridad, Apetito, Albedrío—, igualmente indispensable en un género que debe poner de manifiesto una serie de luchas de virtudes y vicios, del bien y del mal, en suma, la batalla permanente en el interior del hombre entre las tendencias a su salvación y a su perdición.

Santo Tomás (Suma teológica, III, q. 60, a. 2) definía el sacramento como signum rei sacrae (signo de materia sagrada), es decir, un signo que permite revelar lo desconocido por medio de lo conocido. De igual forma, el poeta tiene que recurrir a elementos conocidos por el público para expresar ideas teológicas abstractas: el Demonio será un bandolero o pirata, el Alma humana será una hermosa dama, Cristo su galán amante...

La alegoría es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino) se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena a través de su encarnación alegórica, y el paso de uno a otro plano se produce en el desciframiento de la analogía.

Letras humanas y divinas. La realidad histórica y social y la eternidad

Además de «sacramentales», los autos reciben dos calificativos constantes en Calderón: el ya aludido de «alegóricos», y el no menos importante de «historiales»9, que figura precisamente en la única edición autorizada por el mismo Calderón, la Primera Parte de los Autos sacramentales alegóricos y historiales (Madrid, Fernández Buendía, 1677), y se reitera en muchos manuscritos y ediciones.

En un primer significado, historial en el Siglo de Oro puede considerarse equivalente a ‘histórico, relativo a la historia’, teniendo siempre en cuenta que todo elemento histórico está sometido en el Siglo de Oro a la Poesía, dueña de adaptar la historia a su albedrío. Los sucesos históricos, la historia, en sentido moderno, no es objeto directo de la mimesis poética.

Por lo demás, lo historial en los autos no equivale exactamente a ‘lo histórico’: su significado hay que estudiarlo en el marco estricto de la poética del auto sacramental. Calderón considera historial el conjunto de elementos que pueden ser interpretados en sentido alegórico, y que constituyen en sí mismos el diseño literal de la pieza (es decir, lo que he venido llamando el argumento, según terminología del propio Calderón).

En La devoción de la misa, el argumento histórico ha de interpretarse en sentido simbólico, de manera que la Castilla invadida de los moros significa la primitiva Iglesia perseguida, y el conde García, mudándole las letras, representa a la Gracia, defensa de la Iglesia, etc. El argumento constituye la parte historial del auto, convertida después en alegoría mediante la lectura a dos luces:

Pues que ya tan misterioso

lo historial quieres que sea

alegórico... (vv. 301-303).

Y en La protestación de la fe (de 1656), otro auto calderoniano de argumento histórico basado en el famoso proyecto de conversión al catolicismo de la reina Cristina de Suecia, se enlazan historia y alegoría de manera inextricable:

... la alegoría y la historia

tan una de otra se enlazan

que en metáfora Cristina

llega ya de convidada

al prevenido banquete

donde la mesa la aguarda (vv. 1323-1328).

Cuando el argumento se extrae de la mitología o la fantasía poética, sigue calificándose de historial, frente a la dimensión alegórica. La narración de las aventuras de Orfeo constituye «lo historial» del auto El divino Orfeo, mientras que su sentido salvífico es ya un territorio mixto en el que interviene la alegoría:

Como es dar salud su intento,

de él (dejando lo historial

por lo mixto) el celestial

Orfeo labra el instrumento

en que ha de cantar humano

la letra de una canción,

que fue, en la R, Redención.

(Calderón, El divino Orfeo,segunda versión, vv. 1083-1089).

En todos los casos lo historial está constituido por el plano del argumento, sea este de cualquier índole, histórica o ficticia. Su contraposición a lo ‘alegórico’ basta para conferirle una dimensión de ‘realidad literal’. Si no existiera el plano alegórico no habría auto en el sentido calderoniano: es precisa la mixtura de los dos niveles, como explica la Culpa en Las Órdenes militares:

... a dos visos guardando

los retóricos preceptos

de decir uno y ser otro,

pues fuera, a correr sin velos,

historia y no alegoría... (vv. 231-235).

La presencia de lo más específicamente historial en los autos es nuclear y nos advierte de que no conviene minusvalorar la historia propiamente humana en su definición. Paterson, por ejemplo, ha insistido en que la dimensión espiritual del auto en su época de auge calderoniano se une a las vertientes políticas y sociales, según muestra ejemplarmente El nuevo palacio del Retiro10, que da «una idea perfecta de cómo el auto sacramental, lejos de crear un mundo exclusivamente supraterrestre prepolítico, ideal, está al contrario transido de las tensiones y divisiones que figuraban la escena política en aquel entonces». La comprensión de muchos autos no puede prescindir, por tanto, de las coordenadas históricas espacio-temporales, que tienen un papel fundamental, aunque funcionan de manera distinta que en otros géneros.

Es lugar común entre la crítica que el auto, en virtud de la libertad alegórica, no se sujeta a tiempo ni espacio. En su clásico estudio Parker (1983) subraya sobre todo la cualidad de obras vistas intemporalmente sub specie aeternitatis, y Kurt Spang (1997, pág. 492) insiste en que el auto es acrónico «porque la lucha entre el bien y el mal no tiene fechas y la capacidad redentora de la Eucaristía es eterna», de manera que «la presentación del tiempo en el auto brilla, por tanto, más por su ausencia que por su explícita plasmación verbal o extraverbal». Algo semejante se afirma del espacio.

Pero la cuestión es más compleja: el auto no anula el tiempo y el espacio en sus alegorías; prescinde de ciertas limitaciones de su manipulación. La libertad que le concede el mecanismo alegórico permite más bien una presencia proteica, en la que los tiempos y los espacios dramáticos se multiplican en todas las maneras posibles, sobre todo en los grandes maestros como Calderón.

Difícilmente se comprendería en un género «desespacializado» un auto como El Año Santo en Madrid, que consiste en la descripción de las procesiones jubilares que por los lugares marcados como estaciones de peregrinación hicieron los religiosos, las hermandades y cofradías, las órdenes militares y el mismo rey: la topografía de Madrid y sus templos se convierte en una red de sentido religioso, pero responde a un detallismo preciso de la urbe capital de la monarquía.

Este paradigma de relación topográfica (reiterado en Calderón: Arellano, 2006) apoya las observaciones de Paterson a propósito del itinerario de los carros de los autos madrileños de modo que «la ciudad entra en el escenario místico del auto, ya que el mundo entero es un sacramento que simboliza una realidad divina mediante sus signos exteriores, y es en Madrid durante la octava del Corpus donde se enmarca y se manifiesta la trascendencia de ese mundo elemental»11.

En ese marco temporal y espacial se insertan, además de las incitaciones litúrgicas y religiosas, otras históricas y políticas concretas. Destaca el consciente programa calderoniano de mitificación de la Casa de Austria, como ha estudiado sobre todo Enrique Rull (1983, 1994): remito a El nuevo palacio del Retiro, El valle de la zarzuela, La segunda esposa, Triunfar muriendo, El lirio y el azucena, El segundo blasón del Austria... Se funden las alusiones a la vida de Cristo y la Casa Real, en una mezcla de la historia sagrada y la profana en la que la monarquía española es la garantía de la fe católica.

La dramaturgia espectacular del auto sacramental. Los espacios dramáticos

Una peculiaridad que define el espacio dramático de los autos es la dimensión alegórica que les es propia. Podemos distinguir, entonces, en el espacio dramático del auto sacramental dos funciones integradas, que pueden denominarse, respectivamente, mimética o historial y alegórica o mística (Arellano, 2006).

Algún ejemplo puede ilustrar estas distinciones. En El sacro Pernaso (Calderón), el primer carro representa una montaña, según un espacio escénico que podrá responder más o menos a las instrucciones del dramaturgo, que pide lo siguiente:

... una montaña hermosa, pintada de árboles, fuentes y flores. Desta a su tiempo ha de subir en elevación otra montaña que en forma piramidal remate en disminución, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y rayos, y dentro dél un cáliz grande y una hostia. Lo demás deste segundo cuerpo ha de tener a manera de nichos o quiebras de la misma montaña, lugares compartidos para diez ninfas, de las cuales las cinco han de ser vivas y las otras cinco pinturas cortadas de tabla, del tamaño natural de una mujer...

Ese espacio escénico representa un espacio dramático que el Judaísmo cree el Paraíso y la Gentilidad los Campos Elíseos, pero que es, según el argumento del auto, el Monte Parnaso (Pernaso, dice Calderón), donde va a tener lugar un certamen poético teológico con participación de Sibilas y Padres de la Iglesia. Este Parnaso (espacio dramático historial o mimético) tiene otro nivel más profundo de lectura, ya que «es Parnaso y es Sión», cuya fuente Castalia es en esa lectura mística la fuente de la gracia divina, y Cristo su verdadero Apolo, de tal manera que el tal monte Parnaso es figura o concepto imaginado del cielo (espacio místico).

El sentido alegórico ha de ser a menudo explicado pedagógicamente por el propio texto, que suele involucrar tradiciones y/o textos culturales y doctrinales. En la mayoría de los casos el sentido simbólico queda fijado por su inserción en una serie exegética, fundamentalmente de los ámbitos bíblico, patrístico, teológico o emblemático: algunos espacios privilegiados en los autos que reciben su sentido por asociación con dichos ámbitos son el mar y la nave; el monte y el jardín; el cielo (alcázar, templo, nube) y el infierno (gruta y peñasco); el mundo (como espacio de la vida humana que incluye a menudo los espacios dramáticos de la hostería, el manicomio, el mercado y la cárcel), etc.

Espacios escénicos: los carros y su escenografía

El auto sacramental se representa sobre unos carros que el viajero flamenco Antoine de Brunel describe en 1655 como una especie de casillas sobre ruedas, donde se visten los comediantes, donde salen y adonde se retiran al final de cada escena. En la primera mitad del siglo XVII se utilizaron dos carros, llamados en los documentos medios carros, junto con otro, llamado carrillo, que servía de tablado o zona de representación. Los dos carros se colocaban junto al que servía de tablado. A partir de 1647 se usan cuatro carros y el área de representación deja de ser el carrillo para introducir un tablado fijo mucho mayor.

Estos carros permiten desarrollos escénicos parecidos en su espectacularidad a los del teatro de corte, aunque siempre de valor simbólico. De hecho, en los años 1653-1656 dirigía la fabricación de los carros Baccio del Bianco, escenógrafo del Coliseo del Buen Retiro y de otros palacios reales. El escenógrafo se orientaba por la memoria de apariencias en la que el poeta señalaba la escenografía y los efectos escénicos necesarios12, como se ve en esta memoria de El sacro Pernaso:

El cuarto carro ha de ser un globo celeste, el cual ha de estar embebido en el primer cuerpo dél hasta que a su tiempo se descubra en elevación con seis personas que le han de cercar como sustentándole. Estas han de tener bajada al tablado, y dejando el globo elevado, se ha de abrir en dos mitades y verse dentro dél un niño en una cruz, el cual se ha de elevar en ella hasta ponerse en lo eminente del globo... (Escudero y Zafra, 2003, pág. 42).

Los actores y el vestuario

En los orígenes del auto sacramental eran los propios sacerdotes o fieles devotos los que hacían las representaciones. Parece que el uso de actores profesionales comenzó a generalizarse a partir de 1561, fecha en la que se encargó a la compañía de Lope de Rueda representar los autos de Toledo.

Para el trabajo de los actores era muy importante el vestuario, que continúa las vertientes simbólicas de la escenografía.

En los autos sacramentales se advierten —como sucedía con los espacios— dos usos del vestuario: un «primer grado» de «uso mimético»13 y un «segundo grado» de explotación simbólica, es decir, el «uso alegórico». En los usos «miméticos» remite a una situación, oficio o estatus del personaje: así el adorno de las plumas indicará el oficio de soldado; pero en una lectura más compleja las plumas podrán simbolizar la vanidad o la soberbia.

La función significativa de la condición social es básica y se explota sistemáticamente en autos como El gran teatro del Mundo, donde la caracterización de los diversos personajes incluye el reparto de los vestidos que a cada uno corresponden. Hay que vestir también a las representaciones alegóricas con sus atributos habituales (Esperanza con áncora, Justicia con espada y balanza, etc.).

Música

Cuando el auto sacramental desarrolla sus estructuras, la función de la música crece para convertirse estas piezas en verdaderos oratorios u óperas sagradas como advierte la crítica14.

Calderón, por ejemplo, que es quien más desarrolla este elemento, concibe la teoría musical de los autos sobre una serie de ideas como la teoría pitagórica, que arrancan de la armonía y la música como expresión de la armonía universal, y siguiendo a san Agustín distingue la música verdadera y la falsa, la divina y la humana. La música no tiene solo, pues, una función ornamental, sino que responde a la tesis de la obra. En Los encantos de la culpa, por ejemplo, los engaños de Circe-Culpa se manifiestan a través de efectos musicales, mientras que la música divina que acompaña a la llegada de Penitencia se expresa con el sonido de las chirimías, especializadas como marca de divinidad, sonido que acabará venciendo a los sones profanos. Díez Borque (1983) se ha ocupado también de estas funciones de lo musical y del texto cantado en los autos, señalando una gran variedad de cometidos: oración, alabanza, culto, explicaciones doctrinales...

Itinerario del auto sacramental

Las primeras manifestaciones del género del auto sacramental parecen ser la Farsa sacramental de Fernán López de Yanguas, hoy perdida, y la anónima Farsa sacramental de 1521. Hitos fundamentales en el desarrollo del género serán Diego Sánchez de Badajoz (especialmente en sus farsas dedicadas al día del Corpus como la Farsa del colmenero, Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa de Isaac, Farsa del molinero, Farsa de Moisén, Farsa de la Santa Susaña...); algunas piezas del Códice de autos viejos15 (96 piezas dramáticas de asunto religioso, a excepción del Entremés de las esteras), que son ya auténticos autos sacramentales; Timoneda (Aucto de la fuente de los siete sacramentos, Aucto de la Iglesia o Los desposorios de Cristo), del que escribe Wardopper que es

puente que une el territorio enmarañado de las farsas sacramentales con el parque cultivado de los autos sacramentales. No es un puente natural —un árbol caído—, sino un puente artificial, hecho con el trabajo humano. [...] sin la labor de Timoneda es dudoso que un género tan mal formado, tan vulgar, hubiera atraído a los grandes dramaturgos del Siglo de Oro (1967, págs. 272-273).

Lope de Vega16 es uno de los escritores más prolíficos de autos sacramentales, aunque en vida publicó solo cuatro en El peregrino en su patria (1604): El viaje del alma, Las bodas entre el Alma y el Amor divino, La Maya y El hijo pródigo. Los autos de Lopeya van prefigurando algunas características de los autos calderonianos: la música con funciones significativas y no solo decorativas, la utilización de tramoyas cada vez más espectaculares, y el uso de un vestuario y una kinesia de los actores que caracterizan a los personajes alegóricos van acercando el género, como sucederá con los de Tirso, a la espectacularidad de los mejores autos de Calderón.

Los autos de Tirso (El colmenero divino, Los hermanos parecidos, No le arriendo la ganancia...), oscurecidos sin duda por los de Calderón, han sido generalmente poco valorados, pero leídos con atención revelan un grado muy elevado de elaboración estructural, alegórica y musical, en la vía de formación de los autos culminantes de la etapa de auge.

Dejando a un lado autores como Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Montalbán o Rojas, el más interesante en cuanto cultivador del auto es seguramente José de Valdivielso (1560-1638). Los críticos han destacado su excelente manejo de la alegoría, su pericia en el aprovechamiento de los recursos del lenguaje, el uso de elementos folclóricos como romances y canciones populares vueltas a lo divino y un agudo sentido del humor, no basado tanto en chistes o elementos escatológicos sino en el reconocimiento de los momentos de debilidad de los santos, y la maestría en la utilización de las fuentes bíblicas. Wardropper (1967, págs. 312-313) considera que en autos como El hospital de los locos, El hijo pródigo, El peregrino, La amistad en peligro, el teatro de Valdivielso supera a Lope.

Pero el esplendor corresponde sin duda a Calderón. La nómina de sus autos alcanza cerca de 80 títulos (algunos con dos versiones).

La densidad filosófica, que ha estudiado sobre todo Eugenio Frutos (1952)17, es innegable: ve Frutos en Calderón la preocupación por las limitaciones del hombre y su naturaleza contigente, pero también la persecución de la armonía entre espíritu y cuerpo, entre dimensión terrena y trascendente. Pero esta densidad filosófica se halla integrada en una fórmula dramática, y como piezas dramáticas —no documentales— exigen ser leídos los autos calderonianos.

Valbuena Prat (1924) establece tres etapas en la evolución del auto calderoniano: hasta 1648, que corresponde a las piezas con menos aparato escénico; segundo periodo de 1648 a 1660, con obras más extensas de escenografía más elaborada; y una tercera a partir de 1660, en que se complica progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad alegórica.

El final de los autos. La prohibición

El 9 de junio de 1765 se publica la prohibición de los autos sacramentales por medio de una Real Orden de Carlos III:

Teniendo presente S. M. que los autos sacramentales deben, con mayor rigor, prohibirse, por ser los teatros lugares muy impropios y los comediantes instrumentos muy indignos y desproporcionados para representar los Sagrados Misterios de que tratan, se ha servido S. M. de mandar prohibir absolutamente la representación de los autos sacramentales y renovar la prohibición de comedias de santos y de asuntos sagrados bajo título alguno.

Las controversias sobre la licitud del teatro se agudizan en el XVIII, tomando el predominio los ilustrados que miran hacia Francia como modelo contrapuesto a la barbarie del pueblo español, al que consideran crédulo y supersticioso. Como indica Mario Hernández (1980), el teatro del Siglo de Oro es contrario a la nueva ideología y las nuevas corrientes estéticas. Hernández cita un significativo texto de Leandro Fernández de Moratín:

Entre los desaciertos del teatro, no era menor la representación de los autos sacramentales. El ángel Gabriel anunciaba a la Virgen (papel que desempeñaba la célebre Mariquita Ladvenant) la encarnación del Verbo, y al responder, traducidas en buenos versos castellanos, las palabras del evangelio [...] los apóstrofes hediondos del patio y las barandillas dirigidos a la cómica interrumpían el espectáculo con irreligiosa y sacrílega algazara.

La prohibición de 1765 acabó definitivamente con el género del auto sacramental, que solo conocerá algunos intentos puntuales en los siglos siguientes.

El auto en el siglo XX

Aunque muy lejanas ya de los autos del XVII, podrían recordarse algunas piezas relacionadas, como Angelita, de Azorín; El hombre deshabitado, de Alberti; y sobre todo Quién te ha visto y quién te ve de Miguel Hernández18, que suele considerarse el más cercano a los modelos de Calderón, en su argumento centrado en la creación del hombre, su caída y su redención por medio de la Eucaristía.

Quizá algunas compañías de teatro actual19 aborden en algún momento la recuperación de este género, que además de las cuestiones teológicas, filosóficas y antropológicas —algunas vigentes aún— propone al experimentador puramente teatral interesantes retos de estructuras, espacios y escenografías de insospechadas posibilidades.

LOS AUTOS DE ESTA ANTOLOGÍA

Lope de Vega. «La puente del Mundo»

En el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España —que uso para mi edición— se apunta la fecha de 1616 para el auto, dato que parece confirmarse con las noticias sobre el Corpus segoviano de ese año, para el cual se conserva una memoria de apariencias de los autos titulados La puente de Mantible y La margarita preciosa20, el primero de los cuales puede identificarse con el de Lope, pues los elementos del decorado y objetos de la puesta en escena coinciden con la memoria citada. En efecto, la memoria pide: «Desde arriba se ha de echar una puente levadiza que bajen y suban por ella y demás ha debajo de haber un infierno»; que coincide con lo que solicita el auto (texto y acotaciones):

PRÍNCIPE.

Ahora bien, el alto fuerte

deste valle y bosque umbroso

tenga un río caudaloso

de los que el infierno vierte;

llamémosle Flegetonte,

y hágase en él una puente

que divida su corriente

y llegue de monte a monte.

Esta será levadiza

y con dos fuertes cadenas

colgará de sus almenas (vv. 181-191).

Tocan al arma y echen una puente de lo alto que llegue abajo, y sale un Gigante con maza (acot. v. 304).

La memoria requiere «tres cuerdas gordas para bajar la puente» —y en el auto la puente es levadiza—; y menciona también un segundo puente en forma de cruz —«en el otro medio carro ha de haber una gloria y una cruz a manera de puente»—, como figura en el auto:

Ábrese lo alto del carro de la gloria, y echan una cruz a manera de puente; baje al suelo del carro y esté con sus corredores y bolas doradas lo más ancho de la tabla, porque parezca puente (acot. v. 820).

Las lanzas, y la «tarjeta donde han de estar pintadas todas las insignias de la Pasión», que se mencionan en la memoria segoviana, están igualmente presentes en el auto: «Saquen una lanza dorada con una cruz pequeña, y un escudo con los pasos de la Pasión» (acot. v. 608). Otro elemento requerido es el «estandarte blanco de tafetán con hostias y cálices y flores de lises plateadas y doradas», que llevan las tropas del Caballero de la Cruz:

SOBERBIA.

En una bandera blanca

vienen flordelises de oro,

cálices y hostias de plata (vv. 722-724).

Vanse y sale el Caballero de la Cruz, y el Amor, y soldados con el estandarte blanco, como dicen las coplas (acot. v. 732).

Si, como parece por lo apuntado, La puente de Mantible de la representación segoviana es La puente del Mundo, podemos establecer al menos el término ante quem en el 1616.

No hay muchos comentarios críticos sobre este auto. Menéndez Pelayo21, tras calificarlo de extravagante mezcla de alegoría sacramental y libro de caballerías, no lo juzga muy elogiosamente:

Cristo es el Caballero de la Cruz que viene a redimir las almas de la servidumbre, venciendo al terrible gigante Leviatán, que con su formidable maza guarda la puente del mundo, por donde han ido pasando todos los hijos de Adán. El Redentor del mundo se presenta armado de todas armas: lanza dorada con cruz pequeña, escudo con los pasos de la Pasión, y yelmo plateado ceñido con una corona de espinas. Vence al gigante, derriba la puente, y edifica otra para subir al cielo.

Imposible parecía tratar poéticamente semejante embrollo, en que, para colmo de monstruosidad, se llama a Cristo «el celestial Amadís de Grecia», se habla de la Gaceta de Israel, y salen Adán y Eva vestidos de franceses muy galanes. Pero el genio triunfa de todo, y la ardiente fe del poeta y de los espectadores hicieron lo demás, sobreponiéndose a anacronismos e irreverencias.

Conviene, antes de seguir, neutralizar estos juicios de Menéndez Pelayo, para soltar lastre en este caso inútil, pues ningún embrollo22 hay por ninguna parte del auto, ni se advierte dificultad alguna para tratar poéticamente —y menos si es Lope de quien hablamos— el susodicho argumento y asunto. Todos los pseudoconceptos críticos que utiliza en el pasaje citado el eximio erudito son impertinentes: ni es monstruosidad usar la figura de un caballero (Amadís de Grecia o de gracia...) como evocación alegórica de Cristo, ni vestir de franceses a Adán y Eva tiene mayor extravagancia desde el trazado del auto. Muchos elementos incomprendidos por Menéndez Pelayo se explican por la peculiar ingeniosidad de las correspondencias alegóricas: por ejemplo, si el rey de Francia se califica habitualmente de «cristianísimo», y si el argumento se saca de materia carolingia (francesa) porque además los doce Pares pueden evocar a los doce apóstoles, etc., el vestuario no puede sorprender, pues corresponde a otros aspectos de los correlatos que se relacionan mediante la agudeza generadora de la alegoría presentada.

Creer, por otra parte, que los anacronismos constituyen un problema para el teatro en general del Siglo de Oro, y en particular para los autos —cuya técnica alegórica los libera además totalmente del tiempo23—, es transitar por caminos muy desviados de las convenciones del género y del teatro de la época.

En cuanto a la supuesta irreverencia por usar materia caballeresca para un auto, tampoco se percibe por ningún lado. Cuando Quevedo se burla del auto de Pérez de Montalbán, El Polifemo, diciendo —en La perinola— que más que alegoría es algarabía, hace una crítica de mala fe, burlona y satírica en un libelo inmisericorde, suponiendo capciosamente que elegir materia mitológica para un auto es un disparate. Podrán existir autos (de Montalbán o de otros) que sean «algarabía», pero no por la selección de la materia mitológica o caballeresca, sino por la inhabilidad de sus autores. Pues la materia mitológica, caballeresca, fantástica... para el argumento entra perfectamente dentro de las posibilidades del género, y abundan tales argumentos. Tirso escribió (quizá) El laberinto de Creta; Calderón El divino Jasón, El verdadero dios Pan, El divino Orfeo... y así hasta diez piezas; Pérez de Montalbán El caballero del Febo; Rojas Zorrilla (dudoso) El robo de Elena y, perdido, El divino Hércules o Hércules; sor Juana Inés de la Cruz El divino Narciso; de otros autores hay un El divino Alcides y El divino Jano (anónimos), otro Divino Aquiles (Fernández de León), El divino Mercurio (Manuel de Acosta), un anónimo de 1613 El Caballero de la Ardiente Espada, otro El divino Carlomagno o La mesa redonda; y hay otras obras que seguramente a Menéndez Pelayo le parecerían aún más extravagantes como Los toros del alma, de Godínez...

En suma, que no se percibía como irreverencia ni monstruosidad este tipo de materias argumentales.

Lo que viene a apreciar Menéndez Pelayo (en lo que coincidirán estudiosos posteriores) es la suavidad sentimental, la calidad lírica y la emoción religiosa de los autos de Lope, entre ellos La puente del Mundo, del cual pondera el esplendor y la lumbre de dicción poética24, que es decir muy poco.

Si para Menéndez Pelayo el auto es un embrollo monstruoso, Amparo Izquierdo (2014, pág. 193)25 lo pone como ejemplo —un poco excesivamente, como se intentará mostrar— de «alegoría bien estructurada y de desarrollo dramático perfecto».

Escudero advierte por su lado «una sacralización de elementos dispersos de la fuente caballeresca», con inserción de «temas y motivos muy heterogéneos». La valoración final de Escudero parece influida más o menos subterráneamente por Menéndez Pelayo, con el que coincide en lo esencial —obra dispar, variopinta, con anacronismos y conexiones arbitrarias...—:

... por el texto teatral discurren elementos tan dispares como alusiones obvias a los Doce Pares de Francia, a la flor de Lis, a Galalón, a la ciudad de París; a expresiones anacrónicas curiosas como «la gaceta de Israel» (que anuncia simbólicamente en el texto la llegada de un Mesías redentor); al Amadís de Gaula (con nula conexión con la fuente que manipula Lope); referencias mitológicas al río Flegetonte; al gigante bíblico Leviatán, custodio de la entrada del puente, que en realidad hace referencia en la Biblia a un monstruo marino, especie de pez enorme y fabuloso, pero que Lope adapta aquí a su conveniencia; al gigante Goliat; etc., que dan idea de la variopinta mezcolanza que maneja Lope [...] acumulación inorgánica de referencias y alusiones eruditas (Escudero, artículo citado).

Pero basta revisar la enumeración para negar la ‘disparidad’ en la serie, por ejemplo, de los doce Pares de Francia, la flor de Lis, Galalón y la ciudad de París, todos elementos pertenecientes al universo común de la materia carolingia, etc. Las referencias eruditas a las que alude Escudero tampoco forman propiamente una acumulación arbitraria, pues todas las aducidas son pasajes bíblicos, sometidos casi siempre a lecturas tipológicas perfectamente acordes con uno de los rasgos definitorios del género sacramental.

Enrique Rull (1986, pág. 59) tiende a justificar la estructura de La puente:

Creemos que la alegoría, con todo lo extravagante que quisiera Menéndez Pelayo, está perfectamente concebida en general: el Redentor destruye el puente de Mantible, puente diabólico, para trazar su puente de salvación. Este es el verdadero núcleo temático.

Pero intuye con admirable perspicacia, aunque no lo desarrolla completamente —y a mi juicio lo explica por una razón en todo caso secundaria—, un importante desajuste en la aplicación alegórica, cuando indica que Adán y Eva simbolizan a la Naturaleza Humana y que el demasiado apego a lo historial obliga a abandonarlos a mitad del auto para sustituirlos por el personaje del Alma (1986, pág. 59).

Convendrá, por tanto, acercarse a La puente del Mundo con algo más de espacio y examinar su composición y dimensiones alegóricas.

En resumen, el argumento dramatiza la fabricación de un puente que todos los miembros del género humano han de atravesar obligatoriamente para llegar al Mundo. Nadie puede pasar sin pagar el peaje que los convierte en esclavos del Príncipe de las Tinieblas, secundado por la Soberbia y el gigante Leviatán, guardián de la puente. Para librar a los hombres de esta servidumbre —para librar especialmente a su esposa cautiva, el Alma— llega a luchar con Leviatán el Caballero de la Cruz (figura de Cristo), impulsado por el Amor divino. En cierto momento atraviesan el puente, pagando el tributo, Adán y Eva. Más tarde el Caballero de la Cruz, vencedor del gigante, redime al Alma (personaje que sustituye a Adán y Eva, abandonados, como apunta Rull, porque ya no desempeñan función en el proceso de la alegoría salvífica) y derriba el puente diabólico poniendo a cambio un puente en forma de cruz, que conduce al cielo. El Mundo asiste a estos episodios en figura de gracioso rústico (estropeado por la conducta de los primeros padres) y también redimido de su corrupción por el Caballero de la Cruz.

Los estudiosos (Menéndez Pelayo, Rull, Escudero) señalan la fuente argumental. Escudero, el más reciente de todos, ofrece en este terreno una precisa descripción:

La fuente de La puente del Mundo es obviamente la Historia del emperador Carlomagno y de los doce pares de Francia (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1521, con sucesivas impresiones), una traducción realizada por Nicolás (Gazini) de Piamonte. No se trata de una novela de caballerías stricto sensu sino de un relato caballeresco breve, que castellaniza y resume una narración previa, a saber: La conqueste du grand roy Charlemaine des Espaignes (Ginebra, 1478, conocido como Fier à Bras desde la edición de Lyon, 1497) de Jean Baignon, que de entrada ya es un compendio de diversas tradiciones y principalmente de la Chanson de Fierabras. [...] Más en detalle, La puente del Mundo dramatiza los sucesos contenidos en el segundo libro de la Historia (concretamente los caps. 11-57), que narra las hazañas del rey y los doce pares de Francia contra Fierabrás y Balaán, y prescinde del antes y el después de este núcleo narrativo: los orígenes de Francia y su primer rey cristiano hasta Carlomagno (primera sección, caps. 1-10), más otras peripecias del monarca hasta su muerte (tercera parte, caps. 58-79). Sin embargo, Lope aprovecha una mínima parte de la historia pues sacraliza solo la que hace mención al episodio central del puente custodiado por el gigante Leviatán. Poca materia para no pensar en fuentes inmediatas intermedias de muy difícil precisión (Escudero, artículo citado).

Ahora bien, resulta a mi juicio completamente innecesario pensar en una fuente intermedia, y hasta considerar como fuente la citada historia de Fierabrás. Lope solo utiliza la imagen del puente y el gigante, según el motivo básico de la puente de Mantible, sí, pero en tan escuetas dimensiones que plantearse por qué elimina el abundante material de los capítulos 1-10, 58-79, etc., de la supuesta fuente es inventar un problema que realmente no existe. Para usar la imagen de la puente de Mantible Lope solo tiene que conocer —como es seguro— la historia y el motivo concreto, sin recurrir a una fuente en particular y mucho menos necesita manejar un relato impreso para adaptar pasajes, personajes o aventuras que de poco le sirven para su auto.

Se puede, pues, dejar a un lado esta cuestión de la fuente, y abordar lo que llama Rull el sistema de alegorización del auto26.

1) Bloque primero (vv. 1-248). La acción comienza con el Príncipe de las Tinieblas y la Soberbia —dos personajes que constituyen una sola unidad de sentido, pues la Soberbia no es más que el principal atributo del Príncipe, ya que generalmente con la soberbia se identifica el pecado de Luzbel27—, que comentan las preocupantes noticias de un caballero que va a venir a la tierra contra el poder del Príncipe, cuya caída se evoca, lo mismo que la de Adán y Eva, según los relatos del Génesis y del Apocalipsis.

En el diálogo (también participa el Mundo, según una caracterización, habitual en los autos, de loco, es decir, bufón o truhan) se diseminan pistas que permiten la lectura cristológica del caballero anunciado: baja del seno de su padre a tomar humana madre (vv. 10-11), viene a librar al hombre de la prisión del pecado (vv. 12-14), nacerá de una virgen (v. 109), o se le aplican una serie de calificativos ‘nombres de Cristo’, como salvador, restaurador, rey, salud, intercesor... (vv. 72-80), cuyo sentido alusivo a Cristo se anota suficientemente en el texto a partir de numerosos pasajes bíblicos reconocibles en alusiones o citas (Zacarías, Samuel, Jacob, David, Isaías, Ezequiel...).

La figura del «caballero» asimila su misión a una aventura, metáfora que aparece en el verso 138, y que da inicio a la alegoría caballeresca. A partir de este momento se introducen el tema, el lenguaje y los tópicos del género: selvas encantadas, pasos peligrosos, puentes, castillos, gigantes guardianes, torneos y desafíos...

Las selvas donde yo vivo

están todas encantadas,

pasos y puertas cerradas

y con cuidado excesivo.

Ese Amadís celestial,

de Grecia o de gracia venga... (vv. 141-146).

De todas las aventuras caballerescas disponibles elige Lope una sucinta recreación de la de la Puente de Mantible, bastante apropiada para sus objetivos. Según la leyenda Carlomagno, al entrar en España para liberar a los doce Pares, prisioneros de los moros, encuentra un río que solo se puede pasar a través de un puente (el de Mantible) guardado por el temible gigante Galafré. Los que quieran pasar deben pagar un tributo (treinta pares de perros de caza, cien doncellas vírgenes, cien halcones mudados, cien caballos con sus jaeces, y por cada pie de caballo un marco de oro fino)28, y si no lo hacen pagan con su cabeza.

En el auto el Príncipe, para oponerse al caballero enemigo (que dicen se llama «Caballero de la Cruz»), ordena construir una fortaleza y un puente inexpugnables, sobre un río de fuego. El gigante Leviatán impedirá el paso a todo el que no se constituya en esclavo del Príncipe:

Ahora bien, el alto fuerte

deste valle y bosque umbroso

tenga un río caudaloso

de los que el infierno vierte;

llamémosle Flegetonte,

y hágase en él una puente

que divida su corriente

y llegue de monte a monte.

Esta será levadiza

y con dos fuertes cadenas

colgará de sus almenas.

MUNDO.

¡Qué bien el fuerte autoriza!

Mucho se ha de parecer

a la puente de Mantible.

SOBERBIA.

Será aventura imposible

de conquistar y vencer,

aunque venga Carlomagno

y todos los doce Pares (vv. 181-198).

Aunque el Mundo (que funge como loco cuerdo) avisa de que tales medidas serán inútiles contra el poder del caballero, que matará a palos «con cierta leña cruzada» (v. 220, transparente alusión a la cruz redentora) a Leviatán (símbolo diabólico), el Príncipe construye el puente («echen una puente de lo alto que llegue abajo, y sale un Gigante con maza, que se llama Leviatán», acot. v. 304), y coloca un cartel:

Que sepan todos por él

que el pasar es imposible

por el puente ningún hombre

sin que mi esclavo se nombre (vv. 240-243).

Pero ¿qué es este puente desde el punto de vista de la lectura alegórica?

Si se trata de un paso que todo el género humano debe atravesar para entrar en el mundo, y que por el hecho de pasar por él todos quedan esclavos del Príncipe de las Tinieblas, parece evidente que el puente es la imagen alegórica del nacimiento a este mundo, o lo que es lo mismo, del contagio del pecado original. Pues en efecto, después de la caída de los primeros padres Adán y Eva, todo el género humano contrae dicha servidumbre y nadie puede nacer sin pagar ese tributo. Se insiste en varias ocasiones en esta doctrina de la universalidad del pecado original (ilustrada en las notas al texto), de la que solo se exceptúan Cristo y la Virgen —motivo de la Inmaculada Concepción de María, sobre el que volveré—.

Terminado el primer bloque con la proclamación del cartel diabólico, se van los personajes para dar espacio a Adán y Eva, principales protagonistas del segundo bloque.

2) Bloque segundo (vv. 249-424). Adán y Eva aparecen como peregrinos errantes por oscuras selvas —imagen de la vida en pecado—, expulsados del Paraíso-París, pisando los abrojos que según el Génesis produce la misma tierra, contaminada por la Caída. Los motivos mencionados remiten al relato bíblico: Adán ha ofendido al señor del paraíso celestial al comer la manzana que ofreció la «engañosa serpiente» (vv. 261-266), por lo cual han sido expulsados.

En este bloque se percibe bien la incoherencia estructural apuntada por Rull respecto de la función simbólica de Adán y Eva, que en realidad representan a la Naturaleza Humana o al Género Humano, o al Alma Humana, que son las habituales manifestaciones en los autos de los manchados por el pecado que deben ser redimidos por la misión salvífica de Cristo. Al elegir Adán y Eva —en vez de, por ejemplo, la Naturaleza o el Género humanos— no se puede mantener una correspondencia rigurosa de los planos historial y alegórico, pues los primeros padres ya han cometido el pecado y ya han sido castigados con la expulsión del Paraíso. Dicho de otro modo, no tiene sentido que deban pagar el portazgo al gigante Leviatán ni que acepten la servidumbre diabólica, como sucede en el auto, ya que previamente han pagado y se han convertido en esclavos del Príncipe de las Tinieblas al infringir el mandato divino —ya han cometido el pecado, no hace falta que lo contraigan de nuevo en el puente del Mundo—. En el auto Adán lee y acepta el cartel del Demonio como heredero del hombre primero, cuando él es precisamente el primer hombre:

Lee el cartel Adán.

ADÁN.

«Cualquiera caballero venturero

que por el puente deste Mundo entrare,

del Capitán de las tinieblas fiero

por esclavo y cautivo se declare.

Desde el hombre que Dios formó primero

la herencia cobra, sin que nadie pare,

que es deuda de su carne contraída,

y tiene sucesión de vida en vida.»

GIGANTE.

Ello es fuerza.

MUNDO.

Entrad alegre.

GIGANTE.

Dadle pluma y firmará.

MUNDO

Tomad tinta.

ADÁN.

Por los ojos

la pluma quiero pasar,

que tan desdichadas letras

con llanto se han de firmar (vv. 391-404).

Es decir, Adán parece aquí heredero de sí mismo, y eso sucede porque en la acción sacramental desempeña realmente el papel del Género o de la Naturaleza —como señala Rull—. Si hubiera aparecido uno de esos personajes —y no Adán y Eva—, no habría ninguna dislocación en el tejido alegórico. Por esta razón debe Lope, a mitad del auto, buscar una sustitución que reajuste el esquema argumental, y en lo sucesivo será el Alma el objeto del rescate del Caballero de la Cruz.

Algunos de los motivos que Rull llama «adyacentes» y que asoman en este bloque son la devoción mariana («una Virgen que tendrá / nombre de abogada nuestra», vv. 378-379), y sobre todo, el citado de la universalidad del pecado original, herencia para toda la sucesión de los hombres:

Gritad qué corrido va:

tal mayorazgo instituye

del pecado original (vv. 422-424).

Todos los nacidos son herederos del crimen original (excepto Cristo y la Virgen María). Como escribe san Pablo, Romanos, 5, 12: «como el pecado entró en el mundo por un hombre, y por el pecado la muerte, así la muerte pasó a todos los hombres, por cuanto todos pecaron». Es doctrina católica definida que todos los hombres perdieron la inocencia en el pecado de Adán y nadie hubiera podido levantarse sin la gracia de Dios misericordioso (Denzinger, núm. 130); «Si alguno afirma que a Adán solo dañó su prevaricación, pero no también a su descendencia, o que solo pasó a todo el género humano por un solo hombre la muerte que ciertamente es pena del pecado, pero no también el pecado, que es la muerte del alma, atribuirá a Dios injusticia, contradiciendo al Apóstol [Romanos 5, 12]» (Denzinger, núm. 175). La doctrina de la Iglesia sobre el pecado original se contiene en el Decretum super peccato originali de Trento (sesión V, 1546), que recoge anteriores definiciones de los concilios de Cartago y Orange29. Santo Tomás en la Suma trata del pecado original en el Tratado de vicios y pecados, I, II, q. 81-83, y en particular sobre la transmisión por generación del pecado original a los descendientes de Adán en q. 81, a. 1, a. 3:

Según la fe católica ha de mantenerse firmemente que todos los hombres, procedentes de Adán, con la sola excepción de Cristo, contraen por él (Adán) el pecado original; en otro caso no todos necesitarían de la redención que nos viene por Cristo, lo cual es falso («secundum fidem catholicam firmiter est tenendum quod omnes homines praeter solum Christum, ex Adam derivati peccatum originale ex Adam contrahunt; alioquin non omnes indigerent redemptione quae est per Christum, quod est erroneum»).

Caen pues Adán y Eva en manos del gigante y del Príncipe y se cierra esta escena para dar paso a la tercera secuencia.

3) Bloque tercero (vv. 425-624). El Amor divino reclama la atención del príncipe dormido (el Caballero de la Cruz) para que despierte y vaya a rescatar a su esposa cautiva (el Alma). Interviene en esta parte la música, con canciones que adaptan motivos tradicionales y romanceriles («Si dormís, príncipe mío, / si dormides, recordad», vv. 437-438). Hace su primera aparición escénica el Caballero de la Cruz, de francés muy galán. Vuelven con intensidad los motivos cristológicos30 que permiten identificar al Caballero con Cristo: alzará su cuerpo —en la cruz, se entiende— como una sierpe de metal (alusión bíblica a Números,21), fabricará una espada con dos palos cruzados (v. 549), quitará la dentera del bocado primero (el de la manzana del Paraíso) con otro bocado de pan (alusión eucarística, v. 555), saldrá de una ballena de mármol al cabo de tres días (Cristo resucita al tercer día y sale del sepulcro de mármol, con alusión a Jonás y su lectura tipológica, v. 557)31, viene de Edón (v. 570, con alusión a Isaías,63, 1, pasaje profético del Mesías), es hombre y Dios (v. 576, referencia a la unión hipostática de las dos naturalezas de Cristo en una sola persona) y, en fin, se llama Caballero de la Cruz. Toda esta serie de referencias bíblicas no son disgregadas ni dispersas, pues resultan unificadas por el sentido cristológico según la mencionada técnica de los tipos, de manera que dirigen inequívocamente la interpretación alegórica de la historia literal.

El Caballero proclama su misión (pasaje en octavas reales, métrica noble, épica, propia del personaje: vv. 577 y ss.), con nuevas correspondencias a Cristo, su bautismo en el Jordán, la encarnación, la Pasión... expresada también en la composición escénica visual y en la ostensión de objetos de evidente valor simbólico:

Saquen una lanza dorada con una cruz pequeña, y un escudo con los pasos de la Pasión, y un yelmo plateado ceñido con una corona de espinas (acot. v. 608).

El Caballero y el Amor divino marchan a rescatar al Alma:

AMOR.

¡Oh, qué bien tus grandezas manifiestas!

Toma, señor, deste traidor venganza.

CABALLERO.

Vamos, Amor. La lanza pon al hombro,

pues Caballero de la Cruz me nombro (vv. 621-624).

4) Bloque cuarto (vv. 625-778). El Príncipe de las Tinieblas, Soberbia y Mundo conversan sobre la puente y el portazgo. Núcleo del pasaje es de nuevo —con específica intensidad— la universalidad del pecado original —tributo que han de pagar todos los que entran en el mundo a través de la puente—. Se ejemplifica tal servidumbre con algunos casos significativos que muestran cómo nadie, por importante o piadoso que haya sido, ha conseguido eludir el impuesto:

SOBERBIA.

Desta Ginebra del alma

pasaron Caín y Abel,

Set, Enoc, y con sus canas

Matusalem y Lamet,

y el artífice del arca

con Sem y Cam y Jafet,

que el mundo en tres partes varias

dividieron, y tras ellos

el heroico patriarca

Abraham, Isaac, Jacob...

MUNDO.

¿Y todos tributo pagan?

SOBERBIA.

Todos.

PRÍNCIPE.

¿Y quién más pasó?

SOBERBIA.

Josef, de hermosura rara,

Moisés, Josué, Sansón,

Samuel, Saúl y el del arpa.

MUNDO.

¿David, el profeta rey?

¡Oh, qué lindamente canta!

¿Y deste también cobraste?

SOBERBIA.

Ninguno, Mundo, se escapa.

Pagó el sabio Salomón,

y con él cuantos monarcas

el mundo tuvo hasta César,

el emperador de Italia (vv. 641-664).

Solo una niña (la Virgen María) ha atravesado el paso sin pagar:

Pero estando Leviatán

del puente una tarde en guarda,

llegó una niña a pasar

de rara hermosura y gracia,

y dijo que no debía

al puente del Mundo nada,

porque para madre suya

Dios la preserva y levanta (vv. 665-672).

... un instante solo

no podrá vuestra arrogancia

decir que fue esclava vuestra

quien de Dios madre se llama (vv. 705-708).

En este pasaje defiende Lope la Inmaculada Concepción de María, tema objeto de encendidos debates en la época, y al que el mismo Lope dedicaría un auto completo32. En La hidalga del valle Calderón dramatiza muchos motivos del debate con los principales argumentos a favor de la redención preservativa para concluir proclamando la limpieza de la Virgen:

MÚSICOS.

Esta Niña celestial...

AMOR.

... de los cielos escogida...

MÚSICOS.

... de los cielos escogida...

AMOR.

... es la sola concebida...

MÚSICOS.

... es la sola concebida...

AMOR.

... sin pecado original.

MÚSICOS.

... sin pecado original (La hidalga, vv. 1198-1204).

La corriente general en la España del Siglo de Oro fue de apoyo entusiasta a la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen. Se suceden fiestas y celebraciones, textos literarios, sermones, posturas oficiales de los reyes y ciudades, universidades y artistas... que muestran el fervor por esta creencia que sería declarada dogma ya en el siglo XIX.

Ante la cercanía del Caballero las fuerzas diabólicas tocan al arma y el Gigante se dispone a cerrar el paso al libertador, que enarbola un estandarte con flordelises de oro, «cálices y hostias de plata», emblema eucarístico transparente:

En una bandera blanca

vienen flordelises de oro,

cálices y hostias de plata (vv. 722-724).

Vanse y sale el Caballero de la Cruz, y el Amor, y soldados con el estandarte blanco, como dicen las coplas (acot. v. 732).

La pelea es muy breve y el Gigante se hunde vencido por la pura luz del Caballero:

GIGANTE.

Muerto soy,

ciego de tu pura luz.

Caballero de la Cruz,

¿qué quieres? Rendido estoy (vv. 769-772).

Húndese el Gigante.

El último bloque representa esta victoria del Caballero, la liberación del Alma y la restauración del Mundo, que de rústico truhan —aunque denunciador de los errores del Príncipe de las Tinieblas y la Soberbia, según el motivo del loco que dice las verdades— se convierte en galán («el Mundo de galán»), mudando su sayo de colores característico de los bufones y locos en un traje más adecuado («en buen traje») a este nuevo Mundo regenerado por la Redención de Cristo.

5) Bloque quinto (vv. 779-856). El Alma rescatada y el Mundo regenerado se postran a los pies del Caballero. En el diálogo se precisan algunos detalles de la misión salvífica: fundamentalmente se declara la instauración de los sacramentos como instrumento de gracia capaz de quebrar la puente, y de todos los sacramentos se mencionan en particular los dos esenciales para el mecanismo del auto y el tema concreto de la puente del Mundo: el Bautismo —que borra el pecado original, es decir, anula la servidumbre que contraen todos los que pasan por la puente— y la Eucaristía, la expresión más alta del amor divino:

CABALLERO.

Mundo, yo he venido al suelo

solamente a rescatar

el Alma desta prisión

y a romper aquesta puente

con una divina fuente,

que mis sacramentos son.

El del Bautismo ha de dar

limpieza al Alma cautiva,

y porque en mi gracia viva

la ley de gracia en mi altar,

donde, ya la mesa puesta,

ha de ser mi convidada,

que darle a mi amor agrada

eso mismo que me cuesta (vv. 787-800).

Se proclama también el primado de Pedro, el mayor de los doce Pares/apóstoles (vv. 801 y ss.), y se exhibe visualmente la doctrina de la Eucaristía fuente de gracia salvadora, mediante un nuevo puente, contrario del anterior diabólico. Este nuevo puente que cae sobre la escena desde lo alto (desde el carro de la gloria, uno de los dos que sirven de espacio escénico para el auto) conecta la tierra con el cielo, y es el camino de la salvación para quien ascienda por él. La identificación visual del puente con la cruz deja claro su sentido:

CABALLERO.

¡Hola, la puente arrojad!

No hay, Alma, otra claridad

que más al cielo encamine (vv. 818-820).

Ábrese lo alto del carro de la gloria, y echan una cruz a manera de puente; baje al suelo del carro y esté con sus corredores y bolas doradas lo más ancho de la tabla, porque parezca puente.

Si se compara con algunos autos de Calderón, el desenlace de La puente del Mundo implica una modesta apoteosis eucarística, pero, con todo, significativa, que se podría haber rematado escénicamente si en lo alto del carro de la gloria, desde donde baja el puente/cruz, se hubiera colocado una apariencia al estilo de algunas calderonianas33, con una mesa eucarística de cáliz y hostia o cordero, cosa perfectamente posible sin alterar el texto de Lope. No falta, sin embargo, la música que caracteriza los finales:

CABALLERO.

Cantad, y celebre el suelo

a la vitoria del cielo

contra la puente del Mundo (vv. 854-856).

Puede considerararse, en conclusión, que La puente del Mundo es un auto con un aceptable dominio de la estructura alegórica, con un tema que ni es embrollo ni extravagante, si se tienen en cuenta los habituales mecanismos del género y la libertad de elección del argumento (plano literal o historial).

La clase de incoherencias o desajustes mencionados arriba —la duplicidad de Soberbia y Príncipe de las Tinieblas; o la colisión algo confusa de Adán y Eva y el Alma— no necesariamente perjudican a la calidad estética y poética del auto: disminuyen su perfección estructural sin duda, pero es más que posible que en la percepción del público ese rasgo no suponga demérito artístico. El abandono de Adán y Eva a la mitad del auto, la poca lógica de su itinerario en cuanto a la función del puente ‘pecado original’ que tiene poco sentido en la peregrinación de los dos como personajes concretos (más sentido en cuanto simbolizan, como apunta Rull, a la Naturaleza Humana), etc., no impide comprender la doctrina central ni la organización alegórica de esta Puente del Mundo, cuya esencial sencillez resulta, creo, bastante eficaz en la transmisión de su mensaje y en la construcción de su lenguaje poético y escénico.

Tirso de Molina. «El colmenero divino»34

De los autos atribuidos a Tirso hay tres que no ofrecen problema alguno de autoría —El colmenero divino, Los hermanos parecidos, No le arriendo la ganancia—, publicados en Deleitar aprovechando, y cuya fecha de escritura es anterior a su inclusión en la miscelánea citada, que aparece en Madrid en 1635 (pero terminada en 1632).

El colmenero divino lo representó la compañía de Pinedo, según declaración de Tirso. En la única suelta conocida se lee: «Representole Pinedo año de 1621»35, pero esta suelta, que procede de las prensas de Teresa de Guzmán, no ofrece más detalles para certificar tal fecha.

Pérez Pastor publica un poder36 de Pinedo y los miembros de su compañía, a Lucas Justiniano, para concertarse con los mayordomos de la fiesta del Corpus de Toledo, en 16 de febrero de 1613: probablemente en esta ocasión se estrenó el auto citado.

Hay otras opiniones, todas ellas basadas en datos aproximativos que no hace al caso discutir en detalle.

Poco han agradado a la crítica, generalmente, los autos tirsianos37, y en particular El colmenero.

Baste citar como ejemplo de una valoración bastante aceptada explícita o implícitamente por los estudiosos la de Wardropper, quien refiriéndose a El colmenero escribe que

El exceso de representar los amores de un colmenero por su abeja no deja de ser absurdo, y la relación entre el cuerpo y el alma no se interpreta convincentemente por la analogía del zángano y la abeja... (1967, pág. 313)38.

Sin embargo, como indica Ortuño, no ha de perderse de vista el sentido doctrinal y teológico del género, ni la condición de teólogo de Tirso, que hace sospechar para su manejo de las alegorías una justificación menos absurda de la que apuntaba Wardropper.

En efecto, la alegoría de la abeja y el colmenero se cimenta en una tradición de comentaristas bíblicos que justifican rigurosamente su uso simbólico, además de explotar otra imagen básica en el género, la del panal eucarístico, sobre el episodio de Sansón y el panal en la boca del león, que se comenta y documenta suficientemente en las notas al texto.

Como sucede con todos los autos de la miscelánea Deleitar aprovechando, la pieza central viene precedida de otras tres menores, que desarrollan, a modo de anuncio o complemento, motivos que tendrán mayor amplitud en el auto mismo.

El conjunto se abre en el caso del Colmenero con la canción de las bodas rústicas («Contaros quiero las bodas»), paradigma que tiene otras adaptaciones serias y burlescas. Tirso compone una versión a lo rústico y a lo divino, seriamente religiosa, con significado transparente desde los mismos nombres de los personajes: se casan Cristóbal Salvador con Olalla de laIgreja, que es hija de Pedro Pastor