Canciones populares amorosas E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 353

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Las canciones populares amorosas constituyen no solo el inicio de nuestra lírica sino también el de la literatura hispánica en general. Se recogen en esta selección desde las jarchas amorosas hasta las canciones compuestas y difundidas en nuestros días. La importancia de las canciones amorosas radica en que se basan en uno de los más sustanciales universales del sentimiento, como afirmaba Antonio Machado. Esto explica su pervivencia desde la más remota antigüedad hasta la época actual y su dimensión universal. Las canciones populares son algunos de los mejores instrumentos de rearme ético y estético de que disponemos, pues incrementan nuestras potencialidades cognitivas y emotivas y nos estimulan continuamente a disfrutar y a ser mejores.

Leseprobe

Canciones populares amorosas

Edición de Francisco Gutiérrez Carbajo

Índice

INTRODUCCIÓN

Las teorías sobre las canciones populares

Las opiniones de los creadores

La copla flamenca: una modalidad de la canción popular

Los asuntos de las canciones populares

El amor y el deseo

La presencia y la ausencia

La mirada, los ojos

El sueño y sus representaciones

Las manifestaciones negativas

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

CANCIONES POPULARES AMOROSAS

I. El amor y el deseo

II. La presencia y la ausencia

III. La mirada, los ojos

IV. El sueño y sus representaciones

V. Las manifestaciones negativas

NOTAS

CRÉDITOS

Introducción

LAS TEORÍAS SOBRE LAS CANCIONES POPULARES

Las canciones populares constituyen el inicio no solo de nuestra lírica, sino también de la literatura hispánica en general. Según Menéndez Pidal, existía lírica popular desde los orígenes latinos1 y en nuestra península las jarchas inauguran el género de las canciones populares amorosas. Estas composiciones constituyen ya muestras ejemplares de la fusión de elementos populares y cultos que se desarrollará a lo largo de la historia, y, aunque en muchos casos aparezcan como anónimas, siempre son obras de un creador individual. Luego, mediante su propagación y difusión colectiva, llegarán a considerarse como producto de todo un pueblo que las acoge y las recibe como suyas. En los cinco volúmenes de Cantos populares de Rodríguez Marín se incluyen poesías de José Zorrilla, Augusto Ferrán, Ruiz Aguilera y de otros autores que se han divulgado sin indicar los nombres de sus creadores2. Manuel Machado valora muy positivamente su popularización y confiesa haberlas oído interpretadas como anónimas: «Yo he oído en boca del pueblo los cantares de Ferrán, de Trueba, de Montoto, los de Alfonso Tovar y Enrique Paradas, sin que el pueblo conociese estos nombres, honor de nuestra literatura»3. Ruiz Aguilera, sin embargo, condena con vehemencia esta práctica:

Cantares míos insertos en La América, en el Museo Universal y otros periódicos literarios (...) los he visto, al cabo de mucho tiempo de su primera publicación, reproducidos a menudo con absurdas variantes, sin que nadie se acordara ya de citar el nombre, ni la fuente de donde la habían tomado (...). Publicados los Cantares en Madrid, con mi firma al pie, iban a las provincias, allí se les echaba la tijera, insertábanse anónimos, y volvían a esta capital, en donde viéndolos, al parecer, huérfanos de padre, eran depositados en el torno de la gacetilla, esperando quizá que el autor de los expósitos los reclamara y los reconociera sin avergonzarse4.

Menéndez Pidal5 y Rodríguez Marín6 celebran la popularización de los cantares de Ruiz Aguilera y piensan que las variantes los mejoran. El autor salmantino no compartía esta opinión y pensaba que le estaban despojando de sus más queridos ropajes: «Con pocos regalos como este que le hagan al pueblo, me dejan en cueros vivos»7. Como anónima aparece en muchas colecciones de cantares populares esta soleá publicada por Augusto Ferrán en La Pereza: «Voy como si fuera preso / detrás camina mi sombra / delante mi pensamiento»,y Rafael Alberti se refiere a la popularización de composiciones de Manuel Machado, de García Lorca y de algunas suyas8. En antologías de nuestros días9 se recogen como populares coplas del cancionero de Manuel Balmaseda10 y de otros autores contemporáneos.

A este proceso de divulgación y popularización han contribuido poderosamente los grandes artistas, como Joan Manuel Serrat y Enrique Morente, que han interpretado canciones recogidas en la colección de Rodríguez Marín («Deseada una cosa / parece un mundo, / luego que se consigue tan solo es humo») y de autores como Antonio Machado, García Lorca, Miguel Hernández y de los más representativos de los Siglos de Oro como Lope de Vega y San Juan de la Cruz. La composición de este último Aunque es de noche ha sido recreada, siguiendo el estilo de Morente, por Rosalía, y al igual que otras de sus canciones como «El mal querer» ha alcanzado una dimensión internacional.

La canción popular, por tanto, se caracteriza por la transmisión oral, aunque con frecuencia aparezca recogida en cancioneros, y por la propagación colectiva, en la que el pueblo puede introducir diversas variantes. No importa que sean creadas por autores cultos, ya que, como expone Alfonso X el Sabio en las Partidas, con los antecedentes de las grandes civilizaciones de Babilonia, Troya y Roma, el pueblo no solo está integrado por «los menestrales y los labradores», sino por el conjunto o el «ayuntamiento» de todos los seres humanos (los mayores, los menores y los medianos), ya que todos se necesitan mutuamente «para poder bien vivir y ser guardados y mantenidos» (Partida II, Título X, Ley I).

En estas civilizaciones la canción aparece unida a la poesía, a la poiesis, es decir, a la actividad creativa, que es el sentido que le asignaba Platón a este término. Poesía y canción comparten un espacio en el que podemos encontrar reunidas la verdad, la bondad y la belleza. Se trata, por tanto, de un espacio privilegiado, de un universo único, en el que conviven la razón, la ética y la estética.

Eduardo Martínez Torner, para quien la canción es probablemente anterior a las demás manifestaciones artísticas11, observa que «una vez adquirido por el hombre el lenguaje articulado, llegó a la invención del verso, merced, probablemente, al elemento agógico de la música. Toda poesía primitiva era cantada, haciéndose, por lo tanto, inseparables durante mucho tiempo música y poesía»12. En esta línea José Manuel Caballero Bonald, refiriéndose a un gran creador de nuestros días, afirma que «ha logrado cerrar ese círculo donde la música y la poesía recuperan su más antigua y vivificante solidaridad»13, y, como observa el profesor López Estrada, «la canción y el baile han acompañado siempre a la vida de los pueblos; aunque los documentos y crónicas históricas callen o apenas se refieran a ello, en la Edad Media siempre hubo manifestaciones del canto y del baile que aparecían en determinadas circunstancias de la comunidad»14. Por su parte, el poeta y filólogo Luis Alberto de Cuenca, que ha escrito letras para canciones, ha constatado la fusión entre la música y la poesía, y ha argumentado que la primera poesía sería «poesía cantada»:

Yo creo que sí, porque me estoy imaginando a la tribu o al clan yendo a cazar al mamut de turno y entonando una especie de canción: «Vamos a batir al mamut», repetido tres o cuatro veces con intención claramente estética y evidentemente cantada. Hay un libro, del que hemos hablado otras veces, de Cecil Maurice Bowra, Primitive song15, que intenta responder a las cuestiones que surgen al respecto, que son muchas y muy atractivas. Música y poesía van de la mano. De hecho, la que llamamos «poesía lírica» etimológicamente no significa más que «acompañada con la lira». Y la épica, que es la otra gran poesía (...) también tiene ritmos musicales, está salmodiada, está recitada. Las grabaciones modernas de las canciones que de algún modo conforman el argumento de la gran épica bizantina aparecen desmenuzadas al estilo de las cantinelas de Bédier, cuando quería explicar la Chanson de Roland16.

Una creación poética es una síntesis de teoría del conocimiento a disposición de todos, una disciplina que pueden manejar incluso los no especializados en cuestiones de filosofía o de ciencia. Una copla de tres o cuatro versos puede encerrar en su modesta brevedad, como observan Antonio Machado y Álvarez «Demófilo» y Francisco Rodríguez Marín, un alto pensamiento filosófico o una profunda emoción y contribuir a conocer «el desenvolvimiento de la civilización y del pensamiento humano»17.

El ilustre cervantista y relevante investigador de las canciones populares, don Francisco Rodríguez Marín, supo ya resumir el valor enciclopédico y abarcador de estas creaciones

... así como las flores, sobre recrear a quien las contempla, interesan poderosamente al naturalista, que descubre y estudia en ellas cien cosas muy importantes para la ciencia, así también en las coplas hay que examinar mucho más que el ser feas o bonitas, porque, como decía mi inolvidable amigo el insigne folklorista don Antonio Machado, padre de los dos grandes poetas que llevan ese apellido tradicionalmente ilustre, no son motivos puramente literarios y estéticos los que nos mueven a este género de estudios, sino que en él hallan objeto de interesantísimas investigaciones tanto el literato como el psicólogo, tanto el estético como el historiador, tanto el filólogo como el que aspira a conocer la biología y desenvolvimiento de la civilización y del espíritu humano18.

Abundando en estos pensamientos, escribía años después19: «En la poesía popular (...) se echa de ver cómo ama, cómo cree, cómo espera, cómo desconfía, cómo sufre y cómo aborrece cada pueblo20.

En cuanto a su evolución y terminología, para el diccionario de la RAE canción deriva del latín cantio y la define como «composición en verso, que se canta, o hecha a propósito para que se pueda poner en música». Ese término es el de mayor uso por los estudiosos, aunque también emplean el de cantar, copla, balada, villancico, etc. Manuel Milá y Fontanals en sus Observaciones sobre la poesía popular emplea varias denominaciones:

Domina en todos ellos [en los modernos pueblos europeos] el canto narrativo que se apellida con el nombre general de canción, o con el de romance, tomado del que designaba las lenguas modernas en su infancia y las composiciones que en ellas se escribían, o bien con el de balada, en acepción procedente de la unión de la danza con la poesía para animar la primera, o para regular y facilitar la improvisación de la segunda, y que se ha de distinguir de la semi-dramática ballada de los provenzales, y la simplemente lírica balata de los italianos. Verdad es que el rico repertorio de la poesía popular moderna no se ciñe únicamente a las canciones narrativas y consta también de efusiones líricas21.

Marcelino Menéndez Pelayo, en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, usa los términos de cantarcillos vulgares, letras para cantar, cantarcillos populares, letras populares, trozos cantables, cantos populares... Al analizar el auto sacramental Del pan y del palo, escribe: «No me parece de los mejores autos de Lope, aunque mereció ser reimpreso en la colección de Pedroso. Es de las alegorías, que, de pura ingenuidad, se quiebran y dan en lo pueril e irreverente; toda estriba sobre el cantarcillo vulgar «Del Pan y del Palo / me da mi esposo / váyase norabuena / uno por otro»22. Cuando estudia la versificación y el lenguaje de Las Almenas de Toro, opta por la de cantarcillo popular: «Hay también algunas reminiscencias de cantarcillos populares: “Velador que el castillo velas / vélate bien y mira por mí / que velando en él me perdí”»23. Cantarcillo tradicional lo llama al estudiar El caballero de Olmedo: «Esta obra dramática, como otras de las mejores de Lope, procede de un cantarcillo tradicional»24. El término cantar es el empleado, al analizar Peribáñez y el comendador de Ocaña: «Brotó, como otras muchas obras de Lope, de un cantar o de un fragmento de romance»25. Con el nombre de canto popular se refiere a estas creaciones cuando examina el San Isidro labrador de Madrid, del mismo Lope. Conviene observar que en esta ocasión está reproduciendo afirmaciones de George Ticknor, que don Marcelino hace suyas, a la vez que pondera el «juicio atinado» de este autor. En sus observaciones sobre la comedia El conde Fernán González habla de letra popular: «Sirven de episodios en esta obra, como en casi todas de las de su clase, escenas rústicas de amor y celos, ofertas y requiebros pastoriles, una boda de villanos y dos bailes con tono y gusto de letra popular»26. La expresión trozo cantable se emplea al referirse al auto sacramental La Margarita preciosa. Es ingenioso y elegante, aunque de menos riqueza poética que el anterior [El villancico despojado]. Contiene algunos trozos cantables»27. Utiliza también la denominación de letra para cantar, al estudiar La adúltera perdonada28y Las mocedades de Bernardo del Carpio29.

El investigador y filólogo Andrés Bello30, en uno de sus numerosos estudios de lingüística y métrica, indaga en la naturaleza y en la estructura de las creaciones populares y observa que la canción engloba todas las composiciones de carácter lírico: «Canción es, como todos saben, un nombre genérico que abraza todas las composiciones líricas»31. Andrés Bello influye en otro sabio de la filología, don Ramón Menéndez Pidal, como ha demostrado Juan Antonio Frago: «Su edición y anotación del Cantar de Mío Cid tiene aspectos de gran modernidad y son manifestaciones del genio lingüístico de Bello, que con esta obra filológica aportaría estimable ayuda a la que décadas después consagraría a Menéndez Pidal»32, que acude también a varios términos para denominar la canción popular, como canto, canción, copla, cantar, cantarcillo, etc. Bajo el título de Cantos románticos andalusíes engloba las diversas modalidades de canciones populares, que él mismo designaría más tarde como cantares, canciones, cantarcillos, etc. Por ejemplo, al estudiar las jarchas, se pregunta: «Estas cancioncillas de tono popular ¿eran propias y exclusivamente mozárabes?»33. Más adelante se refiere a las «canciones del cordobés Abén Guzmán»34, al «tema de las canciones andalusíes o mozárabes»35; para utilizar luego la de cantar: «con varios cantares de este tipo ejemplifica Carolina Michaëlis»36 (...); «otro cantar son palabras de la doncella a su madre»37. Que identifica el término cantar con el de canción lo demuestra unas páginas más adelante, al referirse a la misma composición: «... y la canción, abundante en arabismos, dice invocando a la madre...»38, y «en el cantarcillo andalusí el corazón de la amada se siente enajenado... en poder del amante... Estas canciones de ausencia abundan...»39. En España, eslabón entre la cristiandad y el islam emplea el término coplaen el sentido métrico de cuarteta octosilábica asonantada40. Sin embargo, en otros trabajos aparece copla con el significado ya consagrado en el siglo XIX, como composición de tipo popular. En «Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española» identifica copla con cantar: «Los muchos aficionados al canto popular español moderno conocen abundantes ejemplos de coplas compuestas por Augusto Ferrán, Melchor de Palau o por otros poetas, ora de importancia general, ora meramente local, que han tenido la fortuna de oír sus cantares repetidos por todos»41. Alude, en el mismo sentido, al «florecimiento del canto popular»42, a los cancioneros, cantares43 y a los «colectores de cantares»44. En La primitiva lírica española manifiesta el juicio que merecían a Menéndez Pelayo los cantos del pueblo y cómo el mismo don Marcelino se refiere a los cantarcillos populares: «En la tradición del siglo XVI sobrevive un género de villancicos o cantarcillos populares que cantan temas de viaje»45. Se queja del olvido de estos cantos46, lamenta que no se conserve ninguna canción de mayo de esta época primitiva47, y, al analizar la famosa cancioncilla «En Cañatañazor / perdió Almanzor / el atamor», inserta en la Crónica de Lucas de Tuy, escribe: «Las primeras noticias de estos cantos populares son oscuras y secas por demás»48. Para suplir estas carencias, indaga en los cantos de veladores49, de segadores50 y en otras modalidades de canciones populares:

Las fiestas nos ofrecían gran variedad de canciones. Además de las mayas, son abundantes los cantos de Nochebuena, las marzas, las canciones de la célebre fiesta de San Juan, en que los enamorados cogen juntos la verbena y el trébol, los cantos báquicos que entroncan con la fiesta goliardesca latina..., como una especie de canciones de viajes... podríamos añadir los cantos de romería51.

En este mismo contexto sitúa las canciones populares de la época del Ciego de Cabra en «La primitiva lírica europea»: «Los coros femeninos con sus cantos de bailes debían ser en Córdoba diversión ordinaria todos los días de fiesta, así que debía de ser activa la composición de glosas sobre cantares antiguos y la producción de cantares nuevos para ser glosados»52.

En la estela de Menéndez Pidal, los profesores Dámaso Alonso, José Manuel Blecua, Álvaro Galmés, Diego Catalán, etc., dedicaron importantes trabajos a las canciones populares, utilizando igualmente diversas denominaciones. José Manuel Blecua lamenta la tardía acogida de estas composiciones: «Esas cancioncillas de los castellanos no alcanzaron el fervor de los cortesanos hasta la segunda mitad del siglo XV, y por eso carecemos de espléndidos cancioneros como los galaico-portugueses»53, y subraya la labor de su maestro: «Menéndez Pidal, fiel a su tesis tradicionalista, reconstruyó toda esa lírica perdida basándose en referencias de las crónicas (...) y en cantarcillos de los siglos XV y XVI»54.

Un gran poeta culto, como el Marqués de Santillana, podría ser el autor, según Blecua, de unos magníficos cantarcillos de tipo popular: «En el siglo XV, cierto poeta que parece ser el Marqués de Santillana escribe un delicioso villancico, en el cual intercala cuatro cantarcillos de tipo tradicional»55. Junto a estos términos emplea el decancioncilla cuando se refiere a las jarchas56. Defiende la correspondencia entre las jarchas y los cantares de amigo castellanos57, y reseña los «cantos triunfales de que hablan las crónicas»58 y otras composiciones como «los cantos fúnebres, cuya difusión es extraordinaria, y que aún se pueden oír entre los gallegos o los sefarditas de Tánger»59. Si Menéndez Pidal utiliza el término canción para definir las mayas y las marzas, Blecua prefiere el diminutivo cancioncilla, que usa con profusión: «En esta cancioncilla recogida por Eduardo M. Torner en su cancionero60 (...) eran tan frecuentes las confidencias o quejas a las madres en estas cancioncillas...»61; y en relación con las canciones de Lope de Vega: «Muchas de esas cancioncillas naturalmente son creaciones personalísimas del Fénix»62. Junto a estas designaciones, recurre de nuevo a las de canción63y cantarcillo64.

José María Alín emplea en su Cancionero los nombres de canción y cancioncilla, aunque tampoco obvia los de cantos, cánticos, cantarcillos, de los que subraya su carácter patrimonial65. Alín presenta varios ejemplos de una misma canción en las diversas etapas de su evolución: niñez, pubertad y madurez. Martínez Torner66, por su parte, emplea las de canción, cantar, copla..., y para Manuel Alvar los términos canción y canto son equivalentes: «Durante muchos años, los investigadores de la poesía sefardí no dieron importancia a otra cosa que a los cantos narrativos. Sin embargo, desde 1896 eran conocidas algunas canciones de bodas»67. Para designar las canciones de la antigua lírica tradicional, suele emplearse, según Alvar, el nombre de cantarcillo.

Para Dámaso Alonso «El núcleo lírico popular en la tradición hispánica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En él está la esencia lírica intensificada: él es la materia preciosa»68.

Margit Frenk en su libro Entre literatura y folklore expone que en la lírica culta se identifica cantarcillo con estribillo y villancico con canción69, y en sus Estudios sobre lírica antigua explica que «los especialistas están de acuerdo en que el núcleo de las canciones líricas medievales que se pueden llamar «de tipo popular o tradicional» era una breve coplita de dos, tres o cuatro versos, un «villancico», como suele llamársele»70.

A estas composiciones de los siglos XV y XVI dedica Antonio Sánchez Romeralo su obra El villancico, nombre que ya aparece en el Cancionero Musical de Palacio, referido a la canción popular y en el Cancionero del British Museum y en el Cancionero General de Hernando del Castillo71. Sánchez Romeralo explica que los términos villancico y canción en un momento determinado de la historia designaban, como también afirma Carlos H. Magis, el mismo «complejo temático-formal»72. Precisa y deslinda las formas primitivas de este tipo de composiciones y reconoce igualmente su pervivencia en la actualidad: «Si hacia atrás el villancico nos conduce (al menos problemáticamente) hasta los mismos orígenes de la lírica europea, hacia adelante nos lleva hasta nuestros días: porque, efectivamente, el villancico se continúa en las coplas y seguidillas populares de nuestros tiempos»73.

Esos orígenes y su pervivencia son elucidados por Vicente Beltrán en su libro La canción tradicional74. Entre las muchas virtudes del libro de Beltrán, hay que resaltar que, junto a una selección muy completa de coplas castellanas, se recogen versiones catalanas y portuguesas contemporáneas, y lo que falta en la mayoría de este tipo de obras: «una discreta antología musical».

Los profesores Carlos Alvar y Jenaro Talens recogen en su magna obra Locus amoenus versiones galaico-portuguesas y catalanas, junto a las castellanas, y, además, composiciones latinas, árabes, hebreas, mozárabes y provenzales, y constatan el desconocimiento de muchas de estas canciones, quizá debido a la censura eclesiástica75. Se comprueba, en efecto, que el problema de las denominaciones se encuentra implicado en la base de la caracterización de las composiciones populares.

En cuanto a sus principales asuntos, ya Menéndez Pidal los aborda en Cantos románicos andalusíes76, y en 1919 desmontó las tesis hostiles a la tradicionalidad y señaló la persistencia actual de las viejas canciones castellanas77. Dámaso Alonso, como observa Emilio García Gómez, ya puso de manifiesto que nuestra poesía se ampliaba por delante «en un siglo más», «y como las jarchas empalman con los villancicos, y luego con las coplas y cantares, se forma así, sin solución de continuidad, un «corpus» de poesía española popular con duración de casi diez siglos, fenómeno admirable y único en la literatura universal»78.

Compilaciones como la Antología de poesía tunecina contemporánea constituyen muestras muy significativas de la pervivencia de estas composiciones en nuestros días, así como de la relación entre la lírica árabe y la española79. Para Menéndez Pidal existe lírica popular desde los orígenes latinos, pues se trata de una poesía que se origina de manera espontánea (aunque atenida a sus propios formalismos) en la misma lengua: «La lengua y la poesía son una misma cosa. Los pueblos hijos de la gran cultura latina no podían pasarse cinco siglos sin un solaz literario, y este solaz existía...»80. La misma tesis sostiene Francisco López Estrada:

La dificultad de conocimiento no impide su consideración, la gente del pueblo se reúne por algún motivo y, según sea el caso, así es la canción o el baile que representa para ellos un fenómeno de identidad colectiva, establecido profundamente en el uso religioso, mítico y lúdico de la lengua común. Esta poesía es de todos y se mantiene en la tradición81.

La gran dificultad para abordar la poesía producida en estas circunstancias era la inexistencia o la escasez de textos. En este sentido, el hallazgo de canciones mozárabes en las obras de las literaturas árabe y judía ha constituido uno de los mayores descubrimientos de la erudición moderna. Se trata, en primer lugar, de unas breves cancioncillas —las jarchas—, frecuentemente en lengua romance, que se hallan a la manera de cierre, al final de poemas largos árabes o hebreos, conocidos con el nombre de moaxajas. Al lado de la moaxaja, y como género popular, se cultivó también otra forma de poesía estrófica, el zéjel82.

La profesora Frenk en una conferencia pronunciada en el Ateneo de México en septiembre de 1952 señaló las relaciones entre las cancioncillas andalusíes o mozárabes y las «canciones de amigo» gallegoportuguesas, los cantares tradicionales castellanos y las chansons de femme francesas. En ese mismo año publicó Emilio García Gómez veinticuatro jarchas romances, pertenecientes a otras tantas moaxajas árabes; en el 1954 dio a conocer dos jarchas más y en 1965 nos transmite la serie de moaxajas con sus jarchas hasta ese momento descubiertas.

Un escritor egipcio del siglo XII formula ya algunas de las reglas de la jarcha y observa que debe estar escrita en árabe vulgar y con palabras del habla popular callejera...; en ocasiones, la jarcha puede estar escrita en lengua española, pero aun entonces hay que cuidar que sea cálida, abrasadora, penetrante83... La jarcha —añade ese autor— es la «sal, ámbar y azúcar» del poema. Dámaso Alonso, por su parte, explica que los versos de las jarchas están tomados de las poesías populares en romance, y que esos versos forman la base métrica y musical sobre la que se construye la moaxaja: «Todo hace pensar que esta lírica de las jaryas es el punto de nacimiento de las muwassahas, y no viceversa»84.

Emilio García Gómez subraya que el secreto del género llamado moaxaja consiste en ser una composición donde lo esencial es la jarcha. Cita las palabras de Ibn Samā al Mulk, según las cuales el poeta «encuentra la base y apresa la cola en la que ha de instalar la cabeza»85. Safadi es todavía más contundente en sus formulaciones: «Los moaxajeros se hacen primero con la jarcha y luego versifican la moaxaja con arreglo a la medida y rima de esta»86. Las investigaciones de García Gómez se entendieron mejor cuando Brian Dutton señaló la semejanza existente entre los términos técnicos utilizados en árabe para referirse a las diversas partes de la moaxaja y otros términos españoles bien conocidos como los de copla y vuelta»87.

Solá Solé, Linda Fish Compton y James T. Monroe, entre otros, han estudiado las relaciones entre la poesía lírica andaluza y los primitivos cantares amorosos españoles, mientras que Jiménez Benítez ha abordado las relaciones entre las jarchas y la poesía hispanoárabe y europea88. A la vista de las investigaciones señaladas, Deyermond concluye que, aunque la métrica de la jarcha y de la moaxaja tenga palpables semejanzas con la románica, ya no puede negarse la posibilidad de conciliar la métrica de la moaxaja con las de otras formas de poesía árabe fuera de España89. Por otra parte, las jarchas no constituían los únicos ejemplos de poesía amatoria puesta en boca de mujer en al-Ándalus: hay que contar también con la lírica de las poetisas de las cortes árabes, que Teresa Garulo relaciona con la que parece ser lírica femenina popular de transmisión oral90.

Siguiendo nuestra historia literaria, en el siglo XV el Marqués de Santillana y Juan de Mena prestaron atención a las creaciones populares cultivadas por la «gente de baja y servil condición», como diría el primero, o por los «rústicos», como escribe el segundo91.

La existencia de este tipo de composiciones no pasa desapercibida para las poéticas y gramáticas de los siglos XVI y XVII, que se ocupan de ellas, aunque no hasta el extremo que deseaba Gonzalo Correas. Así, Juan Díaz Rengifo en su Arte poética española con una fertilísima silva de consonantes comunes (1592) y Alonso López Pinciano en su Philosophia antigua poética (1596) se refieren a las creaciones populares. Antonio de Nebrija en la Gramática de la lengua castellana apoya algunos de sus ejemplos en romances, que él, en 1492, denomina antiguos, y Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua (1535) considera que lo literario se encuentra íntimamente ligado al lenguaje normal. Un poco más tarde, Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, impreso por primera vez en 1606, resalta la importancia de los «cantarcillos triviales» juntamente con la de los refranes y romances92. Gonzalo Correas, en coherencia con su concepción del continuo trasvase de lo popular a lo culto y a la inversa, ilustra las exposiciones sobre gramática y métrica, en su Arte de la lengua española castellana (1625), con numerosas canciones populares, de la misma forma que inserta abundantes composiciones tradicionales en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627).

La obra cumbre de la literatura, el Quijote, aparte de las aventuras del ingenioso caballero, inserta otras historias, romances y canciones, como la siguiente, en la que siguiendo una tradición misógina de la literatura popular y culta se presenta a la mujer como veleidosa e inconstante:

Es de vidrio la mujer,

pero no se ha de probar

si se puede o no quebrar,

porque todo podría ser.

Y es más fácil el quebrarse,

y no es cordura ponerse

a peligro de romperse

lo que no puede soldarse93.

En el siglo XVIII Valladares de Sotomayor y en los siglos posteriores Manuel Milá y Fontanals, Antonio García Gutiérrez, Juan Valera, Joaquín Costa y Ramón Menéndez Pidal, entre otros, profundizaron en la poesía de tipo popular. Manuel Milá y Fontanals plantea cuestiones muy atinadas que más tarde formulará de un modo más explícito Juan Valera. Señala también los conceptos de «temple» popular y de «tono», que anuncian las concepciones de Benedetto Croce y de Sergio Baldi94.

La poesía popular «es la síntesis de toda la poesía» para Gustavo Adolfo Bécquer, que, en el prólogo de La Soledad (1861) de Augusto Ferrán, nos legó algunos de los principios fundamentales de su propia poética y, acorde con la visión romántica, considera al pueblo «el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones». Otro autor romántico, Antonio García Gutiérrez, dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española a las creaciones del pueblo, precisando que estas se encuentran en tres manifestaciones diferentes: los refranes, los cantares y los romances95.

El discurso académico de otro andaluz, Juan Valera, se centra igualmente en la canción popular, poniéndonos en guardia contra la barrera que suele establecerse entre los cantares populares y la poesía erudita: «... Lo que yo quiero advertir es el error vulgar que de este estudio y afición a los cantos populares ha nacido, poniendo muchas personas entre ellos y la poesía erudita cierta enemistad y antagonismo y despreciando a esta para ensalzar más a aquellos»96. Este proceder está equivocado, según Valera, por el escaso conocimiento que se tiene de las manifestaciones populares y de su trayectoria histórica. Al igual que Milá, destaca como uno de los caracteres esenciales de este género poético su impersonalidad97.

Aunque su nacimiento sea anterior, el florecimiento de las composiciones populares entre nosotros se produciría, según Valera, durante los siglos XVI y XVII, y el auge de la poesía petrarquista no entorpecería su desarrollo98. Esta tesis ha sido confirmada más tarde por Rafael Lapesa99 y José Manuel Blecua100, entre otros.

No es el discurso académico el único trabajo en el que Valera se refiere a la poesía popular. Al frente de la segunda edición del Horacio en España, de Menéndez Pelayo, inserta un Juicio crítico de la primera edición en el que sostiene que la poesía popular es épica o narrativa y no lírica, y afirma ahora que «no hay verdadera y alta poesía sino la llamada erudita, y que, desde esta, la mejor, la más sencilla y natural, la más briosa y concisa es la horaciana»101.

Dámaso Alonso compara esa apreciación con la que Menéndez Pelayo defendía por aquellos años sobre otro tipo poético, aunque después, como en otros casos, cantó la palinodia y admite la postura pasajera de este, pero no la de Valera102.

La importancia que la canción popular había ido adquiriendo a través de los siglos —y de un modo especial a lo largo del siglo XIX— lo pone de manifiesto el hecho de que autores como Joaquín Costa, cuyos intereses se centraban en otros asuntos, le prestase singular atención. Ello quizá estaba motivado porque el autor del Colectivismo agrario consideraba que difícilmente podría conocerse en su integridad la naturaleza de un pueblo sin estudiar estas manifestaciones103. Para Joaquín Costa existe poesía popular siempre que sepa interpretarse y expresarse el sentimiento de la colectividad: «Toda poesía (...) cuyo autor se ha inspirado en el espíritu general y ha procedido como órgano y ministro suyo, identificándose más o menos con él y llevando su voz es poesía popular»104. Observa, sin embargo, que la creación literaria acentúa el carácter individual y la popular se produce cuando el pueblo se reconoce objetivado en la obra, la acoge y la sanciona con su aprobación. Encuentra explicable que haya podido sostenerse una duplicidad de fuentes para la poesía popular (la teoría romántica del pueblo autor y las tesis defensoras del subjetivismo más absoluto), porque no han sabido distinguirse los dos momentos de desarrollo de esta poesía, es decir, su composición y su popularización, su origen inmediato y su asimilación posterior. Joaquín Costa está alumbrando ciertas intuiciones que se anticipan al concepto de reelaboración tradicional sostenido por Menéndez Pidal: la mejor definición de poesía popular es «la que vive en variantes»105. Joaquín Costa observa que este fenómeno puede producirse por sustracción, por adición o por alteración106. A las variantes se refiere también Menéndez Pelayo cuando culmina sus estudios sobre la poesía popular. En un primer momento, concretamente en el año 1877, don Marcelino la valora de forma negativa, de la misma forma que calificó la poesía del gran Góngora de «execrable y baladí», y consideró a Gustavo Adolfo Bécquer y a Rosalía de Castro poetas inferiores frente al germánico Heine. Después, en todos los casos, como ha explicado Dámaso Alonso, supo rectificar. Menéndez Pelayo expone sus primeras tesis sobre la poesía popular en el Ultílogo a su Horacio en España y no debió de prestar atención a los retazos de los antiguos cancioneros portugueses que habían ido publicándose desde 1823 ni a Il Canzionere portoghese della Biblioteca Vaticana, editado en Halle por Ernesto Monaci, dos años antes del Horacio en España. Por otra parte, resulta extraño que no se hubiese enterado del reciente descubrimiento de las jarchas, cuya repercusión fue inmensa en el mundo científico.

Sus tesis del año 1877 van a ser desautorizadas por el mismo Menéndez Pelayo con otros argumentos que expondrá en la Antología de líricos. No se preocupa por historiar las antologías anteriores a las suyas, como La Floresta de Böhl de Faber ni el Cancionero y romancero de coplas y canciones de arte menor (1829), de don Agustín Durán; sin embargo, al final del segundo tomo de la Antología expone que acaba de descubrir, a través del cancionero gallego-portugués, la poesía popular y canta su grandeza107.

Al comentar ahora en la Antología de líricoslas canciones de amigo galaicoportuguesas, escribe: «Los que al anuncio de la publicación íntegra del Cancionero de la Vaticana temieron encontrarse con una de esas colecciones de versos sin poesía... hubieron de sentir la más grata sorpresa ante el hallazgo de tantos y tantos rasgos del juvenil lirismo»108. Por otra parte, en sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega va a encontrar en las comedias del Fénix un caudal de lírica tradicional que, juntamente con el de los cancioneros gallegoportugueses, abrirán a «la profunda comprensión de don Marcelino un mundo inmenso de poesía que antes airadamente se había negado a aceptar»109. Menéndez Pelayo no solo empieza a valorar las creaciones populares, sino que está «enunciando explícitamente, indirectamente, una de las leyes de nuestra tradicionalidad: la lírica tradicional española, de origen medieval, persiste y se prolonga en el Siglo de Oro, y allí ha de ir a buscarse»110. Esta teoría, esbozada ahora, aparece ya completamente desarrollada en el tomo III de la Antología de líricos (1892). Don Marcelino se percata ya de la fuerza de la tradición oral y, movido por esta fuerza, añade a la Primavera y Flor de Wolf y Hofmann un tercer tomo titulado Romances populares de la tradición oral; y, aunque referido al ámbito lingüístico gallego, reconoce ahora, junto a la poesía épica, una primitiva lírica popular de «rara ingenuidad y belleza», al referirse a las cantigas de amigo.

La nueva sensibilidad hacia ese tipo de poesía lo llevó a considerar las cancioncillas como células generadoras de muchas obras de nuestro teatro clásico: «Así, por obra de Juan del Encina, de Lucas Fernández, de Gil Vicente y de sus numerosos imitadores, las antiguas villanescas no solo adquieren la forma definitiva del villancico artístico, sino que se transforman en elemento dramático, y son como la célula donde sucesivamente se van desenvolviendo la égloga y el auto»111. Valora igualmente el gran acierto de Lope de Vega al introducir canciones populares en muchas de sus obras de teatro.

En sus Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, al analizar el auto de La Maya, subraya la importancia de lo popular112, como lo hace con El viaje del alma113. Reminiscencias de las canciones populares encuentra en obras como El sol parado y La Venta de la Zarzuela114.

Menéndez Pelayo vuelve a reiterar estas tesis cuando analiza otras obras de Lope como El Caballero de Olmedo115, Peribáñez116, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón117, El vaquero de Moraña118, etc., y apela a la variante para explicar la evolución de la poesía tradicional119.

Tampoco fueron homogéneas las posiciones que sostuvo Juan Ramón Jiménez sobre la poesía popular, aunque en la mayoría de los casos se muestra favorable a la misma. Si en su Segunda antolojía poética (1898-1918), aparecida en 1922, afirma que «lo exquisito que se llama popular es siempre imitación o tradición inconsciente de un arte refinado que se ha perdido»120, en sus observaciones sobre la poesía de Bécquer vuelve sobre este asunto y señala que el poeta sevillano «unió la balada alemana con la poesía popular española»121. En otra ocasión considera que las Rimas de Bécquer constituyen el «son mezclado de la copla popular andaluza y lo nórdico europeo»122. Varios años después, el considerado como poeta hermético123 vuelve a valorar lo popular en Crítica paralela124. La preocupación juanramoniana por lo popular no contradice su afirmación «a la minoría siempre», ya que, como aclara en una carta a José Luis Cano en 1949, esa minoría se encuentra en todas partes, en el pueblo cultivado por sí mismo tanto o más que en el hombre «culturado» en los libros de las ciudades. En otra carta escrita el mismo año a Ángela Figuera refleja su afición a los sones y a los ritmos populares y su devoción por autores como Bécquer, Ferrán125 y la Institución Libre de Enseñanza:

Con Bécquer, con su amigo Augusto Ferrán, empieza en la poesía española del siglo XIX, después del presentimiento, la comprensión de lo popular; lo popular en la vida y en el arte, que pronto, en lados diferentes del arte y de la vida, los hombres de la Institución Libre de Enseñanza (...) habían de señalar126.

Para el poeta Ángel González, es fundamental la recuperación de lo que hay de artístico en lo popular por Juan Ramón,127 y el aprovechamiento, según el propio autor, de la vena popularista de Ferrán, Béquer, Rosalía y Verdaguer128.

Juan Ramón no solo elabora teorías sobre las creaciones populares, sino que también publicó cantares de este tipo, como observa Rafael Cansinos Assens, que en La copla andaluza reproduce dos soleares compuestas por el poeta de Moguer129. En Rimas y Almas de violeta inserta canciones populares, que reproduce Manuel Alvar130, y Graciela Palau alude a unos cantares publicados en el periódico sevillano El Programa. En La estación total figuran varias seguidillas populares sin estribillo131 y en el poema «Canción de canciones», incluido en el libro Leyenda, el culto Juan Ramón expone poéticamente los principales asuntos de la canción popular, como el tiempo, la vida, la muerte132... Concibe la canción «como la expresión total de una realidad visible e invisible, como esencia perdurable, como futuro vivo de la poesía popular»133, que goza de eternidad: «Canción, tú eres mía y vivirás, vivirás; / y las bocas que te canten, cantarán eternidad»134. Con frecuencia, en los poemas extensos aparecen incrustadas canciones populares flamencas, que pueden considerarse préstamos literarios, procedimientos muy frecuentes en su obra, juntos con el collage135. De esta forma, estaba poniendo en práctica la propugnada combinación de lo popular y de lo culto, un recurso ya clásico utilizado, entre otros, por Safo y Catulo, y, en un acercamiento mayor a lo popular, llega a componer auténticos cantares despojados de todo revestimiento culto. Este tipo poético, según Juan Ramón, no solo se encuentra en el romancero y en nuestras canciones populares, sino también en Jorge Manrique, en Lope de Vega, en Bécquer, en Rosalía de Castro, etc., que confirman su concepción de lo popular136, compartida con otros poetas coetáneos, como Fernando Villalón137.

A la consolidación de las teorías expuestas contribuye poderosamente don Ramón Menéndez Pidal, que expuso sus tesis sobre esta cuestión en multitud de trabajos. En sus estudios sobre Poesía popular y romancero (1914-1916) abogaba por el nombre de poesía tradicional, reelaborada y recreada por el pueblo, que va a imprimirle una serie continuada e ininterrumpida de variantes138. Sobre esta tesis139 vuelve en la conferencia del año 1922 en la Universidad de Oxford: «Frente a la afirmación moderna de que una poesía tradicional es anónima simplemente porque se ha olvidado el nombre del autor, hay que reconocer que es anónima porque es el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan: su autor no puede tener un nombre determinado, su autor es legión»140. Esta diversidad de variantes en la canción popular, que, dado su carácter oral, arranca casi desde el primer momento de su creación, impide fijar su texto primitivo, ya que, desde ese primer instante puede presentar distintas modalidades141. Así, al estudiar las ciento sesenta versiones modernas del romance La boda estorbada, consigna la dificultad de «restaurar» una primera y definitiva muestra de donde deriven las demás. Pretender reconstruir el texto primitivo de una canción popular es un intento propio de la reacción antirromántica, que solo ve el aspecto negativo de las variantes. La canción popular va elaborando y conformando su estilo mediante esta multiplicidad de actos de creación y recreación, «que la propagan a través del espacio y la perpetúan a través del tiempo»142. Como resultado de sus propias investigaciones y de los trabajos en otras áreas afines, concluye Menéndez Pidal que la poesía popular no es estática y cerrada, sino dinámica, «capaz de suscitar múltiples desenvolvimientos en la imaginación del que la repite»143, y abierta, siempre en trance de corrección, «un ser animado, que perdura no en la fijeza de la escritura y del libro, sino en el mudable canto del pueblo, y la variante es su palpitación vital»144. La propensión a la refundición la encuentra también en las obras juglarescas145.

Un buen conocedor de la canción popular, como Stheintal, sostiene tesis análogas a las de Menéndez Pidal y explica que estas canciones se propagan y difunden con infinitas variantes, renovándose constantemente como un río renueva sus aguas, sin dejar de ser por eso el mismo río. Stheintal tampoco entiende la colectividad como un ente unitario al estilo romántico, sino como una suma de individualidades146, y la imagen que presenta de la canción popular comparándola con un río y que Menéndez Pidal ilustra con el verso de Gerardo Diego sobre el río que «canta siempre el mismo verso, pero con distinta agua»147 merece unas mínimas matizaciones. Por muchas que sean las variantes de una canción popular, algo permanece siempre inalterado que permite seguir hablando de la misma canción. La canción se difunde y tiene éxito porque el público la reconoce, a pesar de que las iniciativas de cada receptor y propagador hayan podido alterar su estructura originaria148.

El carácter popular y tradicional de la canción no radica, por lo tanto, en su origen, sino en la reelaboración colectiva, porque en ella intervienen o pueden intervenir no solo las clases populares (el «pueblo-nación»), sino también los artífices cultos. No suscribe la distinción establecida por Croce entre «poesía popular» y «poesía de arte», ni tampoco la calificación de «poesía artística» asignada por Durán y Wolf a un tipo de poesía para diferenciarla de la popular. Menéndez Pidal cree más apropiada la denominación de individual o artificiosa que la de poesía artística, y señala que entre ambos tipos poéticos existen diferencias cuantitativas y cualitativas149.

Menéndez Pidal estudia las áreas geográficas ocupadas por las «ondas» de propagación de variantes en los romances, lo que le lleva a explicar diversos fenómenos de repartición dialectal y de geografía lingüística150. Insiste en que la canción popular es la creación de un autor que se siente pueblo, mientras que la tradicional es poesía de un pueblo que se siente autor. En Cantos románicos andalusíes vuelve sobre la reelaboración colectiva, que «va puliendo el estilo personal como el agua del río pule y redondea las piedras que arrastra su corriente»151. La teoría tradicionalista se sustenta en la comprobación de la antigüedad de estas canciones y en su propagación posterior. Aduce, entre otros ejemplos, las canciones Tres morillas me enamoran en Jaén y Gritos daban en aquella sierra, incluidas en el Cancionero Musical de la época de los Reyes Católicos, que seguían cantándose en el siglo XX refundidas en portugués152, de la misma forma que seguía interpretándose la cancioncilla A la orilla de una fuente una zagala vi por los judíos de Bulgaria. Analiza ejemplos de canciones populares documentados en varias crónicas de la primera mitad del siglo XII, como la Historia anónima de Sahagún, la Historia compostelana y la Chronica Adefonsi Imperatoris,