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- Herausgeber: Ediciones Cátedra
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Letras Hispánicas
- Sprache: Spanisch
La comedia burlesca constituye un género que conoce su momento culminante en el siglo XVII. Se denominaron en la época comedias de disparates, de chanza o de chistes, términos que reflejan su característica comicidad absurda y carnavalesca que despliega sus mecanismos en un universo al revés donde la lógica y la racionalidad se hallan excluidas.
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Seitenzahl: 536
Veröffentlichungsjahr: 2020
Ähnliche
Comedias burlescas del Siglo de Oro
Edición de Ignacio Arellano Ayusoe Ignacio D. Arellano-Torres
Índice
NOTA PRELIMINAR
INTRODUCCIÓN
El género de la comedia burlesca
Un género cortesano
Comedias burlescas y literatura de repente
Dimensión paródica
El mundo al revés. Inversión de los valores serios: ludismo y sátira
El banquete grotesco
El poder y la sátira política. ¿Crítica o diversión?
La escenificación grotesca
El ridículo verbal
Las comedias burlescas de esta edición: glosas elementales
La ventura sin buscarla. Anónima
El Comendador de Ocaña. Anónima
Céfalo y Pocris. Calderón de la Barca
La infanta Palancona, entremés gracioso. Félix Persio Bertiso
NOTAS TEXTUALES
BIBLIOGRAFÍA
COMEDIAS BURLESCAS DEL SIGLO DE ORO
La ventura sin buscarla
El comendador de Ocaña
Céfalo y Pocris
La infanta Palancona
APÉNDICES
Apéndice 1. Lista de variantes de La infanta Palancona respecto al texto de esta edición
Apéndice 2. Fragmento de La infanta Palancona del ms. de Pisa
CRÉDITOS
Nota preliminar
El proyecto de edición del corpus completo de la comedia burlesca que lleva a cabo el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra (GRISO) ha producido hasta el momento una cantidad significativa de ediciones y estudios1, que se suman a otros de diversos especialistas, y que constituyen un apreciable avance respecto de los conocimientos que hace unas décadas se tenían acerca del género de la comedia de disparates, de chanzas, de chistes, o burlesca —denominaciones que ha recibido—, un género cuyas funciones en el marco de la sociedad cortesana del Siglo de Oro, en especial durante el reinado de Felipe IV, ha producido algunos debates críticos a los que nos referiremos más adelante.
El objetivo de este volumen, sin embargo, no es terciar en esos debates sino, más modestamente, poner a disposición de un público algo más amplio que el estrictamente especialista —pero entendido en la época y su literatura— algunas comedias burlescas características del género, con intenciones fundamentalmente de difusión para contribuir a un mejor conocimiento de estos textos de teatro del absurdo en el Siglo de Oro.
Hemos elegido dos comedias anónimas —parodias de Lope y de una reescritura lopesca—, La ventura sin buscarla y El comendador de Ocaña, que contrahacen géneros palatinos y villanescos; una obra maestra de Calderón, la única comedia burlesca que se conserva de don Pedro, Céfalo y Pocris, parodia de leyendas mitológicas; y una pieza peculiar, de carácter entremesil absurdo, que ha gozado de cierta relevancia crítica por haber sido atribuida (con poco fundamento) a Quevedo, pero que hasta ahora no había tenido una edición anotada, La infanta Palancona.
Agradecemos a los editores anteriores los materiales que nos han facilitado para nuestra edición, y a nuestra colega Valentina Nider la generosa cesión de copias y transcripciones de los manuscritos de Pisa y Sevilla de La infanta Palancona.
Este volumen se ha beneficiado también de la ayuda del proyecto FFI2017-82532-P del Programa Estatal de fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia, Subprograma Estatal de generación del conocimiento, Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación, convocatoria 2017, del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad de España.
1 Ver Bibliografía. Utilizamos muchos materiales de estos trabajos previos. Quede constancia de ello y no apuntaremos a cada paso los materiales reciclados, salvo los que correspondan a autoría ajena.
Introducción
El género de la comedia burlesca
UN GÉNERO CORTESANO
La comedia burlesca2 constituye un género que conoce su momento culminante en el siglo XVII, y del que se conserva medio centenar de obras. Se denominaron en la época comedias de disparates, de chanza, o de chistes, términos que reflejan su característica comicidad absurda y carnavalesca, que despliega sus mecanismos en un universo al revés donde la lógica y la racionalidad se hallan excluidas3.
No es, desde luego, el único género que explora los recursos de la comicidad más o menos absurda. En el Siglo de Oro hay una verdadera explosión de modelos de literatura jocosa: parodias de todo tipo, del Romancero y de la poesía culta, de la mitología y de la poesía petrarquista, de la épica y hasta del auto sacramental. Pueden recordarse las parodias de Góngora (las que Góngora escribe y las que otros poetas hacen de la poesía gongorina), de Quevedo y otros, el gran desarrollo de diálogos jocosos y entremeses, y otros géneros como los vejámenes, las pullas o las fiestas de locos4. En ese marco las comedias burlescas constituyen uno de los modelos posibles, en este caso pertenecientes a un ámbito palaciego, porque estas comedias se representaron sobre todo en los salones áulicos como parte de las fiestas cortesanas de carnaval5 o San Juan, por lo que se pueden considerar una especie de fórmulas bufonescas para diversión de los nobles y el rey6.
La precisa y efímera localización en las citadas fiestas confiere a los textos del género una fragilidad y precariedad en la difusión que provoca una gran proporción de anónimos y la transmisión principalmente manuscrita con pocas copias.
La calidad palaciega o cortesana de este teatro argumenta contra la dimensión de crítica política —y hasta subversiva— que alguna vez se ha visto en ellas. El hecho de que la mayoría de los protagonistas de las comedias burlescas sean reyes7 o actantes poderosos no responde —creemos— a intenciones ‘políticas’ —que difícilmente permitirían los nobles supuestamente atacados—, sino a la condición paródica del género. Si la parodia es imitación degradada de modelos ‘superiores’ se comprende que los modelos más parodiables sean los más ‘serios’ y que los personajes que resultan más apropiadas víctimas de la degradación sean los situados en los niveles más altos de la sociedad y de los esquemas dramáticos. No es posible parodiar géneros en sí mismos cómicos como los entremeses o la comedia de figurón (que son ya en buena parte parodias). Las categorías parodiables son las serias, trágicas o elevadas, abundantes de reflexiones políticas y morales, desde la comedia palatina a la fiesta palaciega (comedia mitológica y/o pedagógica), pasando por los dramas históricos y heroicos, o las tragedias.
Arellano (2017) propone cinco subgéneros más susceptibles de ser parodiados en la comedia burlesca que fungen como modelos de referencia:
1.comedias mitológicas o fiestas de gran espectáculo, que se parodian en burlescas como Céfalo y Pocris, de Calderón...
2.comedias de tema histórico legendario como Las mocedades del Cid de Cáncer —parodia de la comedia de Guillén de Castro—, o Los condes de Carrión, anónima...
3.comedias palatinas, como Peligrar en los remedios o El rey Perico y la dama tuerta y La ventura sin buscarla (parodia de una seria de Lope de Vega)...
4.comedias bélicas: El cerco de Tagarete de Bernardo de Quirós...
5.comedias del ciclo carolingio: La muerte de Valdovinos, Las bodas de Orlando, Angélica y Medoro, Durandarte y Belerma, El castigo en la arrogancia...
En todos estos casos los modelos tienen a reyes, gobernantes, nobles y poderosos como protagonistas, y esos personajes se trasladan automáticamente a las versiones paródicas de la comedia burlesca8.
COMEDIAS BURLESCAS Y LITERATURA DE REPENTE
Un aspecto interesante, aunque difícil de estudiar, sería la relación con las formas de literatura «de repente»9. En uno de los poemas de Favores de las musas, de Medrano, por ejemplo (Brown, 1980, pág. 196), se hace una parodia de la «Introducción oratoria» de un certamen de carnaval. En la incitación a los poetas para que se presenten se invita al poeta cómico a presentar comedias de repente como uno de los componentes del complejo festivo burlesco:
Vengan, vengan, burlescos y satíricos.
Ríanse los certámenes,
muéstrese la agudeza en los vejámenes
[...]
Comedias repentinas haga el cómico
y alegres chanzonetas cante el músico.
Sabemos que los dramaturgos Vélez de Guevara y Calderón destacaban en esta habilidad de repentistas. El portugués Pedro José Suppico en sus Apotegmas políticos y morales, documenta la actuación de ambos10 precisamente en una comedia burlesca improvisada titulada La creación del mundo. Al parecer Calderón había sustraído unas peras a Vélez, y en dicha pieza, representada ante Felipe IV, en la que Calderón hacía el papel de Adán y Vélez el de Padre Eterno, recitaron estos versos:
ADÁN.
Padre eterno de la luz
¿por qué en mi mal perseveras?
PADRE ETERNO.
Porque os comisteis las peras
y juro a Dios y a esta cruz
que os he de echar a galeras.
En las fiestas del Retiro, muy abundantes en manifestaciones repentistas11, no faltan comedias, algunas de las cuales fueron sin duda improvisadas. Otras se integran en academias ficticias como la del Hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós, quien describe en Obras de don Francisco Bernardo de Quirós... y aventuras de don Fruela una academia con muchos elementos de literatura repentina. De la de Eurídice, representada en la academia napolitana del conde de Lemos, no queda el texto pero sí la descripción de Duque de Estrada en sus Comentarios del desengañado de sí mismo (págs. 195 y ss.). Esta comedia formaba parte de un conjunto de diversiones de la corte virreinal napolitana entre 1614 y 1615. En una sesión de la academia de los Ociosos, todos tenían que hablar en verso y el que cometía una falta era juzgado «según el delito, con graciosísimas acusaciones y pleitos formados con sus ministros, fiscal y abogados, y todo en verso, adonde se oían extraños y graciosos disparatones, porque no todos los que saben hacer versos son de repente». La comedia trataba del «hundimiento de Eurídice cuando Orfeo, su marido, príncipe de la música, quebrantó las puertas del infierno». El papel de Eurídice lo interpretó un capitán Espejo «cuyos bigotes no solo lo eran, pero bigoteras, pues los ligaba a las orejas», y el de Proserpina lo hizo Lupercio Leonardo de Argensola, hombre graciosísimo, según Duque de Estrada, y quien empezó la comedia con estos versos:
Yo soy la Proserpina; esta la morada
del horrible rabioso Cancerbero
que me quiere morder por el trasero.
La comedia acabó mal, porque Plutón (el secretario Antonio de Laredo), que estaba subido en un armario a manera de trono, se cayó haciendo pie falso, y lastimó a los otros actores:
Hacía a Orfeo el capitán Anaya, un hombre de muy buen ingenio y ridiculoso, tocando por cítara unas parrillas aforradas de pergamino, que formaban unas disconformes voces; a Eurídice el capitán Espejo, cuyos bigotes no solo lo eran, pero bigoteras, pues los ligaba a las orejas; el rector de Villahermosa, hombre graciosísimo, viejo y sin dientes, a Proserpina; el secretario Antonio de Laredo a Plutón y yo el embajador de Orfeo. Era este Antonio de Laredo de muy buen ingenio, cara y talle, tentadísimo por hablar de repente, junto que en otras comedias hacía él la mayor parte, fingiendo diversas voces y pasándose a diversos lugares con que hablaban muchos, y tan gracioso en los disparates que decía, que era la fiesta de la comedia (Comentarios, pág. 195).
La estructura de estas comedias, basada en la incoherencia cómica y acumulación absurda de episodios, corresponde en buena parte a las técnicas repentistas, aunque los textos conservados sin duda reflejan una elaboración más compleja que la simple improvisación efímera.
DIMENSIÓN PARÓDICA
Las comedias burlescas pueden ser parodias de obras concretas (La ventura sin buscarla, El comendador de Ocaña, Darlo todo y no dar nada, de Lanini, construida sobre la homónima de Calderón...) o en general de estructuras y detalles característicos de los géneros serios (Céfalo y Pocris, El rey don Alfonso el de la mano horadada).
La parodia ejerce una operación reductora sobre los modelos, al menos en los aspectos siguientes:
1.la extensión: la comedia burlesca no suele llegar ni a las dos terceras partes de la habitual en la no burlesca
2.la polimetría
3.número de personajes
4.número de escenas o bloques escénicos —en correspondencia con la falta de un desarrollo argumental preciso y la menor extensión— aunque el aspecto general puede aparecer más fragmentario
Los niveles de la parodia atañen tanto a los microtextos como a las macroestructuras: afectan a los motivos líricos, a los topoi retóricos, y a las funciones propiamente dramáticas.
Buen ejemplo de las parodias líricas es la burla de las prendas amorosas que aparece en Céfalo y Pocris y que reúne la evocación disparatada de un motivo de la poesía amorosa con un elemento de la escenificación grotesca: en efecto, Rosicler, al tiempo que saca un zapato muy grande, declama:
Esta es la concha
de aquella perla; advertid
cómo la perla será
cuando la concha es así,
y si así huele el zapato
cómo olerá el escarpín (vv. 1831-1836).
En la misma obra comienza la acción con la doble parodia de sendos motivos tópicos serios: el del caballo desbocado que despeña a su jinete (La vida es sueño) y el del naufragio (reiterado en numerosas comedias caballerescas o mitológicas); pero en vez de un fogoso corcel desenfrenado será un borrico el que despeñe a Rosicler, mientras que Céfalo naufraga yendo en un bergantín o en un bergante —explotando el juego de palabras ridículo—:
ROSICLER.
Dentro. ¡Jo, caballo!
POLIDORO.
¿Qué voz es esta que escuché a otro lado?
PASQUÍN.
Un borrico es, que viene desbocado,
despeñando del monte a un caballero.
POLIDORO.
No subiera él en bruto tan ligero.
[...]
TODOS.
[Dentro.] ¡Piedad, cielos!
ROSICLER.
[Dentro.] Bruto veloz, que vas con ansia fiera,
sin ser media, tomando esta carrera,
dime si la pespuntas o la coses.
TODOS.
[Dentro.] ¡Que nos vamos a vuelco! ¡Piedad, dioses!
UNO.
Dentro. Puesto que aquí delante
un bergantín no hay, haya un bergante.
CÉFALO.
Dentro. Llega, yo te daré para buñuelos.
ROSICLER.
Dentro. ¡Jo, pollino!
CÉFALO.
Dentro. ¡Arre, hombre!
TODOS.
¡Piedad, cielos!
UNO.
[Saliendo.]Ya a tierra habéis salido (vv. 40-55).
En El caballero de Olmedo de Monteser —otro clásico de la comedia de chanzas— se parodian numerosos motivos de comedias no burlescas como el esconderse el galán, el galanteo a la reja o el duelo de honor, resolviéndose siempre en versiones absurdas e invertidas: se sugiere que se esconda el padre en vez del galán, don Alonso se enamora a tiento (ya que por la oscuridad de la noche no puede ver a la dama)..., etc. Otros motivos en torno al tema del honor, las relaciones conyugales, o los abusos de poder —característicos de las piezas que Ruiz Ramón ha llamado «dramas de comendador»— se advierten en términos de parodia grotesca en la comedia de El comendador de Ocaña, como veremos enseguida con mayor detalle.
EL MUNDO AL REVÉS. INVERSIÓN DE LOS VALORES SERIOS: LUDISMO Y SÁTIRA
Puede decirse que la parodia burlesca implica la inversión de los valores serios que caracterizan —a menudo en formas conflictivas— otros géneros dramáticos del Siglo de Oro.
Si en los dramas de honor este imperativo obliga a los personajes a soluciones trágicas, en la comedia burlesca los guardianes del honor celebran las deshonras: al don Pedro de Los amantes de Teruel (de Suárez de Deza) no le ofende que gocen a su hija:
Eso, sobrina, di que no me ofende;
gócela pues, que a fe que es buena moza (vv. 407-408).
La lealtad, la gravedad real, las grandes pasiones (aunque negativas) se degradan en los cobardes caballeros, reyes grotescos que bailan, gritan, cantan, comen y vomitan en escena, o en héroes como un Cid que pide dinero a su padre para vengarlo de su deshonra (Las mocedades del Cid, de Cáncer)... «mundo al revés», en suma, de calidad carnavalesca hecho todo de disparates.
Ya se ha señalado que este tipo de comedias se representaba en carnaval, y a los modelos de la comicidad carnavalesca que puso de relieve Bajtín obedecen buena parte de los recursos del género. A ese marco corresponde la abundancia de la escatología, la comida excesiva y grosera, la relevancia de las funciones fisiológicas, las omnipresentes plagas de parásitos... características del «bajo estilo», según el vigente concepto de burlesco como turpitudo et deformitas, que choca violentamente con el decoro atribuido a personajes análogos de las comedias serias.
Si el tópico lírico de la descriptio puellae prohíbe mencionar ciertas partes del cuerpo, o los cortejos galantes de los caballeros insisten en códigos pseudoplatónicos, en directa oposición los protagonistas burlescos se complacen en resaltar los territorios peligrosos, las funciones fisiológicas tabú (orinar, defecar, ventosear), o se obsesionan con la comida, la fuente más popular del humor, según hace notar E. R. Curtius. Basten algunos ejemplos de La ventura sin buscarla, donde se mencionan: privada ‘letrina’ (v. 4); el juntar barrigas, alusión obscena (v. 16); perejil, alusión escatológica (v. 26); vasera de orinal (objeto escénico); bujarrón, invectiva de sentido obsceno (v. 39); mear (v. 91); rascarse las nalgas (vv. 341-342); hacer cámara ‘defecar’, chiste con equívoco escatológico (v. 346); espulgarse (v. 399); ir a hacer caca (v. 406); rascar el ombligo (v. 438); regoldar, ventosear (v. 489); nalga (v. 640); orinal (v. 526), etc.
EL BANQUETE GROTESCO
Algunas acciones como el comer, según señalan los preceptistas, resultan indecentes en las tablas, y solo aptas para las cosas y los personajes de la graciosidad. La presencia directa de la comida y bebida, como satisfacción de la necesidad vital o de la gula, solo puede referirse a los criados, mostrando su baja condición y estatuto subalterno, formando parte de una serie de detalles caracterizadores (cobardía, despreocupación por el honor, etc.) de la bajeza correspondiente al papel dramático en cuestión. Pellicer de Tovar12 lo precisa claramente en su Idea de la comedia de Castilla, precepto 18: «El precepto dieciocho es excusar las acciones indecentes en los personajes graves, como son comer en las tablas, desnudarse, cantar y otras que son para la graciosidad».
Especialmente indecente es el comer engullendo, manifestación la más animal de todas las posibles. Esa es una de las acciones principales de los personajes de las comedias de disparates, que casi siempre ponen en escena algún elemento del banquete grotesco13 que Bajtín considera fórmula básica de los excesos de carnaval, pues la comida de estas celebraciones no es simplemente la comida cotidiana, sino la gran comida de la fiesta popular:
Se trata del banquete que se desarrolla durante la fiesta popular, en el centro de la gran-comida. La poderosa tendencia a la abundancia y a la universalidad está presente en cada una de las imágenes del beber y el comer que nos presenta Rabelais y determina la formulización de estas imágenes, su hiperbolismo positivo, su tono triunfal y alegre (Bajtín, 1974, pág. 250).
Es la gran engullida que tiene antecedentes ilustres y cercanos al Siglo de Oro español en los banquetes (recordados igualmente por Bajtín) de los poemas de Pulci, Berni, Ariosto y sobre todo Teofilo Folengo, alias Merlín Cocayo, y que gozan de los privilegios de las leyes bacanales, predominantes sobre cualquier otro código.
Así, al desafío que Urraca dirige a Fulano de Tal (en El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós, vv. 662-666) responde Fulano apelando a la comida mejor que a la riña:
Mejor será que comamos
y dejemos el reñir.
La comida se sitúa en el mismo centro de la cosmovisión grotesca, como se proclama en Los amantes de Teruel (Suárez de Deza):
Toda la vida es andar
mascando a más no poder;
en mascando, por comer,
y en comiendo, por mascar (vv. 1071-1073).
En Angélica y Medoro (anónima), Medoro incita a banquetear como unas bestias feroces:
Sentémonos y comamos
como unas bestias feroces,
y, si viene alguien, a coces
la cazuela defendamos (vv. 1222-1225).
En La ventura sin buscarla (anónima) se pueden listar una buena serie de manjares expresivos de una glotonería ruda: derivados del cerdo, embutidos gruesos, grasas, sustanciosos banquetes báquicos, acompañados de los «tragazos» pertinentes (v. 165); algunos ejemplos:
fruta de sartén (v. 1); longaniza (v. 12); torreznos (vv. 68, 195); buñuelos (vv. 164 y 290); menudo (v. 175); panza (v. 177); morcilla (v. 180); salchichas (v. 195); panza y callos; requesones; longanizas; mondongo; pepitorias; tabernas de hipocrás (todas estas menciones últimas en vv. 197-203); turrón (v. 287); miel y natas (v. 292); perdices asadas (v. 296); mano de puerco (v. 309); pasteles (v. 730); jabalí (v. 768); lechón (v. 770); morcón (v. 860)...
En El rey don Alfonso el de la mano horadada se pueden acumular nuevas categorías:
buñuelos (v. 5), mondongo (v. 99), nabos (v. 122), pimienta y clavos (v. 124), mondongas (v. 125), menudillos de pavos (v. 126), morcilla (v. 186), puerco (v. 187), azúcar cande (v. 279), perejil (v. 286), fruta de sartén (v. 304), cohombros (v. 313), truchas (v. 344), frutilla de sartén (v. 364), longaniza (v. 489), pan (vv. 496 y 498), un elefante fiambre en pan (vv. 506-507), cabrito (v. 510), requesón (v. 707), mantequilla (v. 708), longaniza (v. 713), morcilla de buey (v. 723), miel (v. 727), pasa e higo (v. 728), rosquillas y canelones (v. 733), buñuelos de viento (v. 1198), callos de mondongada (vv. 1247-49), hongos (v. 1400), pan para hacer migas (v. 1538), caracoles (v. 1543), turmas de tierra (v. 1551)...
En la estructura textual de las comedias estas menciones pueden estar diseminadas por cualquier lugar, pero abundan también las listas de alimentos, según una fórmula que Bajtín ha puesto de relieve en la obra de Rabelais (1974, págs. 164-165):
El nombre mismo de las diferentes mercaderías: aves, legumbres, vinos [...] reviste suma importancia en la obra de Rabelais; cada denominación tiene características propias; el objeto mencionado como algo existente por sí mismo. El mundo de las comidas y de los objetos ocupa un lugar muy amplio, ya que se trata de víveres, platos y cosas que se ponderan a voz en grito en toda su diversidad y riqueza en las calles y plazas. Es el universo de la abundancia, la comida, la bebida....
Compárese esta caracterización con la lista de La ventura sin buscarla (vv. 190 y ss.) en la que, a vueltas con otra serie de objetos acumulados según la técnica de los disparates se observa la fuerte presencia de la comida:
Un lugar de Barrabás
es la corte, ¡vive Dios!;
hay merced, hay tú y hay vos
y trecientas cosas más;
hay señores y hay vasallos,
hay favores y hay desdichas,
hay torreznos y hay salchichas,
hay pollinos y hay caballos,
panza y callos, bodegones,
requesones,
longanizas y melones,
achicorias,
azanorias,
hay mondongo, hay pepitorias,
y hay tabernas de hipocrás
y trecientas cosas más.
En El rey don Alfonso Zelimo aconseja el banquete que se propone hacer precisamente en Viernes Santo (invirtiendo las prácticas religiosas de la abstinencia y ayuno por el banquete grotesco) (vv. 216 y ss.):
Convidarasle a comer
un miércoles en Adviento,
cogiéndole muerto de hambre,
que de ordinario anda hambriento.
Darasle pavos, perdices,
mirlas, tórtolas y cuervos,
cernícalos, gaviluchos,
guacamayos y jilgueros;
avestruces, gorrïones,
grullas, milanos, torchuelos,
calandrias, tordos, cuquillos,
oropéndolas, vencejos.
Darasle un buey y un cabrón
(que a fe que no hay falta dellos),
un camello, un dromedario,
un gamo, un corzo, un ternero.
Darasle un delfín, un tollo,
una ballena, un cangrejo,
un camarón, un atún,
un salmón, un congrio entero;
una sardina, un lenguado,
un albur, un abadejo,
un galápago, una ostra
y un besugo de Laredo.
Darásle peras, camuesas,
castañas, uvas y queso,
rábanos, melocotones,
ciruelas, guindas y peros.
Y que a la postre le sirvan
por mondadientes dos cuernos,
que un rey, cuando está enojado,
puede dar mucho más que esto.
El desenlace de La infanta Palancona se celebra, precisamente, comiendo:
Hola, paje, echa la aldaba
y almorcemos pepitoria (vv. 552-553).
Y el de Angélica y Medoro es exactamente la escenificación de un banquete grotesco:
RUGERO.
¡Qué fuerte que está el ajo y qué picante!
Bravos encantos sabe esta morilla.
EMPERADOR.
... ya no me espanto que con esto encante.
Dame más badulaque en mi escudilla.
ROLDÁN.
Toda se la zampuca el imperante.
DOÑA ALDA.
Esta cazuela es nona maravilla.
MEDORO.
Son nuestras moras grandes guisanderas.
EMPERADOR.
De ajo pienso llenar mis pedorreras.
ROLDÁN.
Empiécese a beber y venga arreo.
DOÑA ALDA.
Suelten el vino.
RUGERO.
Dale por soltado.
¡Qué licor tan süave!
EMPERADOR.
Ya no veo.
¡Oh, quién pudiera en él echarse a nado!
DOÑA ALDA.
En todo es ya cumplido mi deseo.
MEDORO.
De la cazuela al fondo hemos llegado (vv. 1335-1349).
Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa, en suma, los ideales vitales de estos personajes, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales.
Lo cual da pie a una pregunta relativa a la actitud y sentido de este género dramático frente a esos valores oficiales que niega: ¿se tratará de un género subversivo o simplemente expresará ese reino cómico de «vacaciones morales» que señalaba Eugenio Asensio a propósito del entremés?
EL PODER Y LA SÁTIRA POLÍTICA. ¿CRÍTICA O DIVERSIÓN?
Las degradaciones de la comedia burlesca se han interpretado unas veces en sentido satírico y otras solamente lúdico. Habría que tener en cuenta que las circunstancias de su representación son significativas; el momento de carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos.
A nuestro juicio, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios.
En cualquier caso, la interpretación global de la comedia burlesca conoce dos posturas fundamentales: la que advierte implicaciones críticas contra el poder, y la que supone una dimensión estrictamente lúdica. No queda nítida la valoración de algunos estudiosos, como Huerta Calvo14, quien se inclina a un valor lúdico en algunos trabajos, pero en otros sugiere las posibilidades transgresoras, y apunta la «sistemática inversión de los valores sostenidos por las instituciones oficiales: la Iglesia y la Monarquía», integrando a la comedia burlesca en los géneros de «humor tendencioso» no inofensivo (como sería en cambio el humor de las comedias de capa y espada).
La degradación de las figuras del poder y de la corte la han puesto de relieve diversos estudios que tratan de los reyes de carnaval, gobernantes ridículos, privados absurdos y comendadores de guiñol15, pero habría que subrayar que las burlas no afectan casi nunca a la dimensión específicamente política de los actantes del poder. La presencia de los motivos políticos, del arte de buen gobierno —y por tanto la posible crítica al malo— es escasa y poco precisa.
La obligación de impartir justicia agobia en Angélica y Medoro a Carlomagno («cercado estoy de cuidados», v. 27), que se excusa como puede de cumplir con su deber; a las reclamaciones de doña Alda responde inhibiéndose:
¿No me veis que soy viejo, y ya de días,
y que no puedo andar en mancebías?
¿Queréis que yo por esos andurriales
como perrengo busque esa perrenga?
Llamad a mis alcaldes ordinarios
y hagan justicia como más convenga (vv. 1131 y ss.).
¿Qué protesta puede provocar este incumplimiento de la primera obligación del rey? En el clima absurdo de la comedia burlesca la agraviada doña Alda se siente satisfecha y lo agradece con una respuesta disparatada:
No esperaba yo menos de tu boca,
que es boca de costal y hace mercedes (vv. 1147-1148).
Asoman, sin duda, motivos serios, como la preeminencia de la ley, el deber de castigar, los límites del absolutismo, que debe someterse a la justicia, etc., pero en las versiones burlescas todo deriva al chiste, desactivando las dimensiones de reflexión moral.
El rey es consciente de que debe observar ciertas virtudes, como la de ser piadoso, pero la transmuta de moral en peral en Céfalo y Pocris, donde más interesa la dilogía que la doctrina:
aunque el ser, creed,
piadoso es virtud moral,
hoy quiero hacerla peral (vv. 1622-1624).
Todos los temas relacionados con el arte de gobernar reciben el mismo tratamiento en las comedias burlescas.
En las serias, por ejemplo, aparece a menudo un emblema de fuerte sentido político y moral para expresar entre otras cegueras pasionales la del ansia desenfrenada de poder: es el caballo desbocado, que arroja, por ejemplo, al tirano Focas en En esta vida todo es verdad y todo mentira de Calderón. Transformado en un caballito de caña o en un asno sirve en repetidas escenas paródicas para provocar la risa, pero pierde su capacidad expresiva politicomoral: ver los casos de Peligrar en los remedios, Darlo todo, o Céfalo y Pocris.
La necesidad de ministros y privados que ayuden la labor de gobierno es reconocida en los tratados y en la ideología de la época. La comedia burlesca que más se ocupa de la privanza es seguramente La ventura sin buscarla, donde se plantea ya desde los primeros versos el tema, en perspectiva grotesca, resuelta en chistes escatológicos con un juego de palabras tradicional:
Vos, Duque, sois mi privado
y aun mi privada también (vv. 3-4).
Poca carga ideológica se puede advertir en estas disquisiciones de figurillas paródicas.
Muy difícil es aceptar lo que a propósito de Céfalo, afirma Íñiguez Barrena (2001), quien insiste en que hay una crítica del rey y de sus ministros, en la que el reino de Tinaja sería alusión a España y a la oquedad de la vida y la política española, y en la que «Calderón pretende mostrar a los espectadores —el rey y sus consejeros— sus propias caricaturas para ver si reaccionan y cogen las riendas del gobierno de España». Estas aseveraciones son muy problemáticas, sobre todo si se tiene en cuenta la lectura errada que hace Íñiguez de muchos aspectos de la comedia (cree por ejemplo que los actores son la misma familia real y los grandes de la corte, que se suenan con los dedos, hacen chistes escatológicos y se repelan a la vez que ventosean o vomitan).
Es poco creíble que un género que servía de diversión a la corte en los días de carnaval, como es el de las comedias burlescas, pretendiera ser una crítica al rey o sus ministros, confiando, por otro lado, en una imposible incompetencia de los regios espectadores para darse cuenta de un supuesto ataque, que no hubieran permitido. Más bien pertenecería, como el entremés, y otros modelos del disparate, al reino divertido de la chanza y del ingenio16.
LA ESCENIFICACIÓN GROTESCA
Todos los sistemas de signos de la puesta en escena de la comedia burlesca17 obedecen al mismo objetivo de la construcción de un espectáculo bufonesco, empezando por los paralingüísticos —como entonación, modulaciones de la voz, gritos, llantos, interrupciones, velocidad del recitado y otros—, que pueden observarse en cuanto signos supratextuales más o menos independientes del contenido.
Los más cercanos a la comicidad propiamente verbal son los casos de discursos ridículos, como el macarrónico latino de Rosicler en Céfalo y Pocris, que resulta ininteligible al propio Céfalo y probablemente a la mayoría de los espectadores: no es el contenido textual, sino la marca cómica de la ridiculez del lenguaje la base de su efecto:
ROSICLER.
In Trapobana, mea patria,
Rex illustris natus fui;
el amor unam sagittam
tiravit mihi, vel mi.
Non sagitta fuit vulgaris,
attamen sagitta fuit,
quoe penetravit ad almam
cum verbo illo volo vis:
vidi calceamentum unum
Phyllidis...
CÉFALO.
Tened, oíd.
¿Veis cuanto decís? Pues no
entiendo cuanto decís (vv. 1799-1810).
Más propiamente paralingüísticos son los aspectos entonacionales. Toda la comedia burlesca es un recital de gritos y desentonos, con dislocaciones de lo que sería «lógico»: así los secretos se dicen a gritos: en El hermano de su hermana, Sancho quiere decir a Urraca un secreto y se lo dice «A la oreja y recio» (pág. 155), y Vellido, para que nadie escuche, le habla a Sancho «al oído y recio» (pág. 185). El esquema más frecuente es la exclamación de dolor, de miedo, o de queja cómica, sin que falten las invectivas e insultos, aclamaciones o maldiciones:
¡Ay, desdichada! (Céfalo, v. 254).
¡Ay, belleza desdichada!
¡Ay, malograda hermosura! (Céfalo, vv. 3663-3667).
¡Ay, infeliz padre mío!
¡Qué malas nuevas te aguardan! (Céfalo, vv. 478-479).
—¡Viva don Carlos y beba!—¡Viva y beba! (La ventura, vv. 964-965).
¡Ah, perra braca, ah traidora,
¡Mala Pascua y mal San Juan
te dé Dios! (Hermano de su hermana, vv. 117-19).
—¡Mama, coco! — ¡Coco, taita! (Céfalo, v. 280).
El remedo de esquemas entonacionales típicos es algo más complejo que la mera exclamación y desarrolla con más amplitud las técnicas de la parodia. Los casos más interesantes son las parodias de esquemas sintácticos y rítmicos de las comedias serias. De esta manera el discurso entrecortado, lleno de pausas y apartes, de un personaje angustiado se explota en las posibilidades paródicas de la enunciación en Céfalo (vv. 835 y ss.):
POCRIS.
Todas mentís, todas.
Yo le vi, conmigo
no ha de haber tramoyas.
Por señas que estaba
(¡ay, Dios, qué zozobra!)
dando (¡qué desdicha!)
con (¡qué carambola!)
un dardo (¡qué susto!)
en mí (¡qué pandorga!)
como (¡qué presagio!)
si diera (¡qué historia!)
en real de enemigo.
Y otra estructura típica (especialmente frecuente en Calderón), la de serie de réplicas repartidas entre dos personajes, se parodia en Darlo todo:
ALEJANDRO.
Yo ya adoro tu belleza,
y ¿tú me quieres?
CAMPASPE.
Yo quoque.
ALEJANDRO.
¿Lo has visto bien?
CAMPASPE.
Con las niñas.
ALEJANDRO.
¿Me estimas?
CAMPASPE.
Harete salva.
ALEJANDRO.
¿Es verdad?
CAMPASPE.
No, sino el alba.
ALEJANDRO.
¿Lo puedo creer?
CAMPASPE.
Como hay viñas.
ALEJANDRO.
¿Serás firme?
CAMPASPE.
Soy escollo.
ALEJANDRO.
¿Gustas dello?
CAMPASPE.
Es mucha medra.
ALEJANDRO.
¿Serás fina?
CAMPASPE.
Tengo piedra.
ALEJANDRO.
Yo también.
CAMPASPE.
¿Dónde?
ALEJANDRO.
En el rollo (vv. 894-903).
Un tipo especial de pausa, la métrica versal, se utiliza en alguna ocasión para conseguir ridículos encabalgamientos léxicos, como los siguientes de Céfalo:
...pues vino aquí a espul-
garse este hombre, y vio a las dos,
le demos ahora una zur-,
pues muerto él, las dos se quedan
seguras de no ser pu-
ercas... Pero tente, lengua,
que en lo infiel eres Dragut (vv. 1563-1568).
En el pasaje citado el encabalgamiento léxico persigue también cumplir con una rima grotesca, otro de los recursos que podemos considerar paralingüísticos que se documentan con cierta frecuencia en las comedias burlescas. En Céfalo se halla un extenso romance en ú (vv. 1450 y ss.) que provoca algunos casos de especial cacofonía al tener que rimar palabras como cefaút, bun, buz, sup, mu, dinganduj, Quirlinquinpuz, cu, cu... etc. De los sonetos de rimas burlescas recordaremos solamente los de El comendador de Ocaña: cuatro con rimas agudas en -al, -el, -il, -ol, -ul; -an, -en, -in, -on, -un; -ar, -er, -ir, -or, -ur; -ad, -ed, -id, -oz (caso de rima aproximada), -ud. En Los condes de Carrión hay otro caso interesante porque explota la sonoridad onomatopéyica de las voces animales:
Hace el cuquillo a muchos el cucú,
el grajo a los venteros el grao grao,
el pavo entre sus mocos el pao pao,
el puerco a su obligado el gru gru gru,
el buey habla diciendo mu mu mu,
el perro (si no es muerto) hace guao guao,
el gato por enero miao miao,
el mosquito a la oreja zu zu zu,
el gallo en su corral quiquiriquí,
el cordero a su madre be be be,
el pollo hace en el huevo pi pi pi,
la mujer cuando pide dé dé dé,
el grillo en el verano gri gri gri,
y yo en esto no sé lo que haré (vv. 1391-1404).
Más evidentes son los fenómenos gestuales y prosémicos, que insisten en la desmesura y en los efectos de mecanización deshumanizadora, como sucede en las tópicas escenas de apaleamiento y riñas, que integran varias clases de movimientos: Pocris y Filis protagonizan una riña carnavalesca en Céfalo durante la cual se arrancan los moños, igual que Angélica y doña Alda en Angélica y Medoro (pág. 459). No menos vulgar es la paliza a coces que Hamete propina a Toribio o la pelea entre los dos, con estacas y zancadillas (Hamete, págs. 72, 79). En la misma comedia (pág. 96) don Marcos incide en el mismo tipo de gestualidad cómica al señalar el lugar donde ha recibido una herida: «Aquí, salvo sea el lugar». Tales riñas y golpes provocan caídas risibles y gesticulaciones de protección que muestran un miedo desproporcionado o parodian los desmayos de las damas: Pocris, al sorprender en su jardín a Céfalo sufre un desmayo (vv. 720-728). Los príncipes burlescos de Céfalo hacen gestos ridículos de miedo, presumen de valientes y se caen del susto cuando el gigante amaga con su maza: «Amágalos y vase y ellos caen»; cuando Tabaco les pregunta qué hacen en el suelo, intensifican la comicidad gestual haciendo como que nadan: «Atunes / somos de capa y espada» (vv. 349-350).
Una variante es la muerte burlesca. Los muertos de estas comedias siguen interviniendo en la acción y comentan los extremos más convenientes para morirse adecuadamente. El extremo de muerte burlesca es la de don Sancho a mano del traidor Vellido Dolfos en El hermano de su hermana (pág. 189): mientras bailan ridículamente el asesino mata al rey con un golpe de vejiga, instrumento carnavalesco y propio del bufón:
Cantan y bailan los dos esto.
Que si no tiene saya Marigandí,
que si no, que si sí,
que si no, que si sí,
que qué, qué se me da a mí.
Dale con una vejiga.
SANCHO.
¿Matásteme?
VELLIDO.
Sí, señor.
SANCHO.
Debe de ser de secreto,
porque yo no lo he sentido...
Cáese.
Mas Dios me tenga en el suelo.
VELLIDO.
Ya la muerte di a don Sancho;
a mi mano yace muerto,
no por falta de dotores,
que tiene muchos y buenos...
Una importante serie es la constituída por gestos que denuncian la grosera materialidad o degradan burlescamente a los personajes: quitar piojos o pulgas (Céfalo: «Siéntase Filis y Cloris hace como que la espulga»), rascarse (El castigo en la arrogancia, pág. 144), sonarse con los dedos (Céfalo), o vomitar (El premio de la hermosura, pág. 375: «Métese los dedos y vomita», «Vomita»), etc.
Mención aparte merecen los ya comentados gestos relativos al comer y beber, característicos del mundo del carnaval en el que se insertan las comedias burlescas.
Los movimientos traslativos cómicos más frecuentes son las carreras y persecuciones ridículas: en Angélica y Medoro (vv. 375 y ss.) sale huyendo Medoro del hermano Matías, que pretende ponerle una lavativa —objeto sobre el que se hacen una serie de comentarios para ponerlo de relieve no solo visual sino verbalmente—:
Sale Medoro huyendo envuelto en una sábana y tras él el hermano Matías con hábito de la capacha con una jeringa.
MATÍAS.
Déjatela echar, Medoro,
que no viene muy caliente.
MEDORO.
Capacho hermano, detente,
que antes esperaré un toro.
MATÍAS.
Aquesta no es culebrina
y es muy delgado el canuto.
MEDORO.
¿Yo melicina? Oxte puto,
échala al rey de la China.
Y en Los condes de Carrión (págs. 77-78) la atropellada fuga de los condes ante el león recoge los elementos escatológicos habituales, al echarse los miedosos —con ridículas carreras y gesticulaciones— en sendas letrinas de donde salen hediondos, escena que subraya los elementos malolientes. El comendador en El comendador de Ocaña quiere huir sin demostrar miedo excesivo de Peribáñez: hace una fuga «Yéndose poco a poco», acelerando progresivamente su velocidad hasta que sale corriendo «como un viento».
En este apartado hay que tomar en consideración especial dos categorías de movimientos sistematizados, que se realizan en versiones grotescas en las comedias del género: los bailes y los juegos.
El baile de la comedia burlesca se opone a las danzas cortesanas que suelen aparecer en comedias novelescas o palaciegas. Abundan referencias a bailes de dimensión grotesca: el tipo que consideran los preceptistas indecente en las tablas, sobre todo para personajes de elevada posición social, y que corresponde, por ejemplo, al baile de la boda de La ventura sin buscarla:
Salen los músicos cantando delante de los novios, que son don Carlos y la Infanta, dados de las manos, y Serón bailando delante.
¡Oh qué linda la novia está !
Urruá, urruá, urruá, urruá.
¡Oh qué lindo es el garzón!
Kirie, kirie, kirieleisón (vv. 671-675).
Bailes como la capona aparecen en El hermano de su hermana (pág. 175); el guineo se danza en Céfalo entre dueñas y el Gigante; el fandango en El premio de la hermosura (pág. 385) y los matachines en Céfalo. Bances Candamo da una idea de los matachines, tipos de baile ridículo que solían poner fin a las mojigangas:
hacen los gestos más ridículos que pueden; ya haciendo que se encuentran dos de noche y fingiéndose el uno temeroso del otro se apartan ambos [...] riñen con espadas de palo [...] se asombran graciosamente de una hinchada vejiga [...] saltando sobre ella la revientan y se fingen muertos al estruendo de su estallido... (Teatro de los teatros, pág. 125).
Todos ellos comparten los movimientos descompuestos, ridículos y obscenos: propios, en suma, del desenfreno pertinente al género.
Del mismo ámbito son los principales juegos que pueblan el escenario de la comedia burlesca de los que recordaremos solo la taba (Céfalo, La infanta Palancona), el filderecho (El hermano de su hermana, pág. 191), el escondite (El caballero de Olmedo, vv. 11 y ss.), el de correr gallos (Céfalo, vv. 1349 y ss.); o las parodias del juego de cañas18 (casi siempre asociado a los toros en las fiestas del Siglo de Oro), como el de Hamete.
En cuanto al espacio escénico y la escenografía destacan sobre todo las parodias de mecanismos de los otros tipos de comedias. El uso de los dos planos de alturas, por ejemplo, posibilita el lance cómico de Hamete (pág. 101) que subido a una torre se defiende de los atacantes tirándoles ladrillos o el contenido de un orinal. En El hermano de su hermana la segunda altura significa una muralla desde la cual canta Arias Gonzalo una parodia del romance «Rey don Sancho, rey don Sancho / no digas que no te aviso» (vv. 1076-1077). La técnica de las apariencias (corrimientos de cortina que dejan ver una escena determinada) se aplica paródicamente en Las mocedades del Cid (vv. 1034-1036), donde descubre el rey comiendo ridículamente. Más relevantes son los efectos de tramoya en Céfalo: Aura vuela sola o con Pocris y Céfalo se hunde por el escotillón tras invocar a san Martín para que lo libre de unos soldados que lo llevan preso. También se parodia la gruta, en efecto escénico complementado con el comentario verbal: la aparición por la gruta se equipara metafóricamente a la salida por un orificio escatológico que expulsa al personaje:
FILIS.
¿Qué entrada ha sido traidora
esta?
CÉFALO.
Si el saberlo os toca,
allá me tragó una boca
y acá me echó un agujero.
FILIS.
Digerido caballero
del vientre de aquesa roca,
¿cómo aquí entrasteis? (Céfalo, vv. 730-735).
A las dimensiones escenográficas podría acumularse el empleo, raro, pero no desconocido, de animales19: en la comedia burlesca el animal favorito es el asno; hay asnos en Céfalo, El hermano de su hermana... Podría suceder que el gatillo que cuelga como un toisón en el pecho del rey de La ventura sin buscarla (acotación primera) sea otro caso de animal en escena: un animal muerto en esta ocasión. Hay también un perro lazarillo en La ventura (v. 744).
Pocos datos ofrecen las acotaciones sobre el vestuario. En la mayoría de los casos basta la indicación general de «ridículo», o «ridículamente», dejando a la compañía de actores la elección precisa:
Sale el Comendador vistiéndose ridículamente (El comendador de Ocaña)
Etc.
Modalidad particular es el disfraz: la Infanta Barbada en La ventura sin buscarla está representada por un actor masculino: la ruptura no es aquí de personaje/vestido, sino de personaje/actor por medio del vestido:
Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo...
Otra variedad es la disposición absurda de las prendas: el comendador de Ocaña se coloca la golilla en la pantorrilla (El comendador de Ocaña).
En La ventura hay acotaciones bastante detalladas de vestidos ridículos que merecen algún comentario:
Sale el Rey y el Duque, su privado, entrambos vestidos redículamente, el Rey con su tusón, que será un gatillo pequeño por remate de él.
Sale la Infanta, que será el más alto, vestido de mujer antiguo con moño de estopa y dos cascarones de huevos u de naranjas por arracadas, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca colgando por muelle, y por déjame entrar una casidilla; todo ridículo.
Se percibirán fácilmente los objetos adyacentes al vestuario, u otro tipo de componentes simbólicos, asociados al carnaval: el vestido ridículo del rey incluye, por ejemplo, una versión en parodia de la cadena emblemática de la Orden del Toisón de Oro con su áureo vellocino. El vestido de la Infanta, se precisa, será antiguo, con un moño de estopa y adornado de motivos propios del carnaval: cascarones de huevos, o de naranjas, para los pendientes grotescos, una vasera de orinal por manguito y una pata de vaca como joya colgante...; otra vez sale ataviada «con una mantellina muy vieja», prenda que era propia de criadas y fregonas, cuya potencialidad cómica en su ruptura grotesca del decoro de la comedia normal, se subraya por el estado harapiento. El envoltorio de las riquezas y joyas que saca de su palacio cuando huye, se compone también de basuras ridículas y elementos de simbología carnavalesca: ratonera, zapatos viejos, alpargatas, carraca, cuernos de carnero... En la Jornada segunda sale el rey con birrete, anteojos y calzoncillos sucios de excrementos, un candil y una espada de palo —arma típica de los juegos de matachines y danzas grotescas—. Lo mismo se puede decir de los caballitos de palo y los cascabeles con que aparecen el Duque, el Conde y el Almirante (acotación tras v. 699). La coronación final no puede ser más propiamente carnavalesca: una coronación de rey de locos, en la que el trono es una albarda, el cetro una mano de mortero y la corona unas trébedes (acotación tras v. 944). En este tipo de escena vestido, objetos y composición gestual responden a los modelos del carnaval.
Hay muy pocas menciones de los efectos de maquillaje y peinado, pero no faltan. En Céfalo se encuentran algunos casos significativos: Filis y Pocris se arrancan los moños postizos que se muestran como trofeos y el anciano rey toma una guitarra subrayando los efectos beneficiosos del canto y la música que le quitan las canas —en realidad se las quita un alambre—:
cuántas canas se me quitan
en comenzando a cantar (vv. 2319-2320).
Empieza a cantar y por un arambre le quitan las barbas y cabellera cana al rey.
Moños arrancados hay en otras comedias como Angélica y Medoro (pág. 459), y grotescos moños de estopa en La ventura (v. 34).
Sin duda la barba y mostacho de las damas de la comedia burlesca (como la Infanta Barbada de La ventura) debían de ser recurso habitual, y seguramente muchos papeles de damas serían desempeñados por hombres, lo cual sería muy pertinente al mundo al revés del género.
Los objetos pueden actuar también como resortes de la risa. Algunos se han mencionado ya. El casuísmo de los objetos ridículos es muy vario y casi de imposible sistematización: muchos hacen apariciones únicas al servicio de escenas concretas. Otros serían utilizados sin que quede constancia en acotaciones ni en el texto. La revisión de algunas comedias permite acumular, en una lista muy parcial que ordenamos alfabéticamente:
albardas (La ventura); almireces, (Céfalo); alpargates (La ventura); un arcabuz viejo (La ventura); una bandera ridícula (Los amantes de Teruel, pág. 113; El cerco de Tagarete, pág. 33); barreño (Los amantes de Teruel, pág. 105); bota de vino (Angélica y Medoro, pág. 486); botijón (Darlo todo, pág. 340); caballitos de caña o palo (Los amantes de Teruel, pág. 138; Hamete, pág. 71; El cerco de Tagarete, pág. 52, El castigo en la arrogancia, pág. 174; Peligrar en los remedios, pág. 196; La ventura, La infanta Palancona); cáscaras de huevos y de naranja, cascabeles (La ventura); cencerros (Hamete, pág. 78, Durandarte, pág. 126; El castigo en la arrogancia, pág. 149), cuernos de carnero (La ventura); escoba y zorros (Hamete, pág. 47); espadas de palo (El cerco de Tagarete, págs. 48, 55, 65-66; La ventura); estacas (Hamete, pág. 79); frasco de veneno (Céfalo; Las mocedades del Cid, pág. 85); guitarras (Céfalo; Rey don Alonso, pág. 192; Los condes de Carrión, pág. 84; El hermano de su hermana, pág. 174); jeringa (Angélica y Medoro, pág. 444); mano de mortero (a modo de cetro, La ventura); máscaras, maza (Céfalo); naipes (Darlo todo, pág. 269; La infanta Palancona); orinales y vaseras de orinal (Hamete, pág. 101; Durandarte y Belerma, pág. 126; Los condes de Carrión, pág. 52); paño sucio (Los amantes de Teruel, pág. 86); pata de vaca (Durandarte y Belerma, pág. 147; La ventura); ratonera (La ventura); reguiletes (Céfalo); taba (Céfalo, La infanta palancona); vejiga (Hamete, pág. 189); zapato (Céfalo)...
Se advertirá la importancia de objetos del universo carnavalesco: cuernos, cáscaras de naranja o de huevos, jeringas, manos de mortero, cencerros... Otros se inscriben en la línea de los motivos costumbristas (satíricos o ambientales): escobas, zorros, naipes, ratoneras, etc. Muchos se integran en escenas de parodias codificadas de la poesía lírica o de motivos tópicos de la comedia «convencional»: así se parodia el motivo del retrato del que se enamora el galán al sacar a escena una cáscara de ostra, o el motivo poético de las prendas amorosas en Céfalo: Rosicler se enamoró de Filis un día que vio el enorme zapato maloliente de la dama (vv. 1831-1836).
Por fin resulta significativa la presencia de instrumentos musicales o ruidosos, que tienen que ver con otro de los sistemas de signos de la puesta en escena, el del sonido (ruidos y música): almireces, tapas de barriles a modo de tambor, cencerros y sobre todo guitarras. Los efectos sonoros muestran la misma desorganización caótica que el resto de componentes. A menudo se hallan parodias de canciones y ritmos populares o tradicionales, o del Romancero: el texto de Céfalo es en realidad un centón de textos que se integran paródicamente en la acción20. Un solo ejemplo muestra bien la densidad del recurso:
CÉFALO.
¡Que una boca me trague
y otra me escupa...!
¿Quién creyera, madre,
tan gran ventura?
¿Qué jardín es aqueste
donde he llegado?
Pero, ¿qué gana tengo
de averiguarlo?
Sea donde se fuere,
¿no basta hallarme
«orillitas del río
de Manzanares»?
Y aun mayores prodigios
mis ojos hallan
«en el alamedita
que no en el agua».
¿Qué deidad es aquesta,
¡cielos!, que miro
«al pasar el arroyo
del Alamillo»?
Porque sus ojos bellos
mi alma no abrasen,
«aires de mi tierra,
venid, llevadme».
¡Válgame el amor mismo,
con qué donaire
«duerme y ronca mi niña,
y enjuga el aire»! (vv. 628-655).
Estas letras jocosas, como las canciones absurdas o de disparates que cantan los personajes, implican cierto tipo de música y ciertos rasgos de la emisión vocal. Algunas indicaciones permiten inferir modos ridículos y voces estridentes:
Voz me parece que siento;
escucha con atención,
que, según me ha dado el viento
o matan algún lechón
o rebuzna algún jumento (Rey don Alfonso, vv. 529-533).
En otros lugares los personajes cantan como cabras (Hamete, v. 714), o como ranas que le quiebran la cabeza al comendador de Ocaña a los sones de un piporro que hemos de suponer de poca armonía:
COMENDADOR.
De oírlos tocar me corro.
No toquéis ese piporro
que me quebráis la cabeza.
Harán renegar a un santo.
HERNANDILLO.
¿El canto te da pesar?
COMENDADOR.
Sí, pues ¿qué me ha de quebrar
la cabeza sino el canto?
Por Dios, que parecen ranas (vv. 34-41).
La disarmonía es, en suma, el modo más propiamente ridículo de los aspectos musicales de la comedia burlesca. Resulta de las músicas de pandorga o instrumentos como el almirez, cencerros, panderos, o tapas de barril golpeadas con un palo. Los comentarios verbales suelen contrastar con el sonido, estableciendo una relación absurda que intensifica el efecto cómico: en Céfalo se oye un estruendo de almirez (vv. 214 y ss.):
Suena dentro un almirez.
CÉFALO.
¿Escucháis un instrumento?
TABACO.
Y el más sonoro y mejor.
Vuelven a tocar el almirez y cantan
MÚSICA.
San Cristóbal a la puerta
con su capillita cubierta
y rogando y suplicando
a las monjas del Perdón
que te digan la oración...
CÉFALO.
¡Qué süave melodía!
EL RIDÍCULO VERBAL
Los preceptistas antiguos solían distinguir la comicidad de obras y la de palabras. A pesar de la gran importancia de los aspectos escénicos, puede decirse que la comicidad verbal es la más relevante de la comedia burlesca, y muestra todas las clases de recursos lingüísticos jocosos: refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates, alusiones escatológicas y obscenas, imposibilidades lógicas, invectivas y motes, interpretaciones literales, metáforas cómicas, perogrulladas...
A la inserción en los motivos temáticos de la baja comicidad responde en el plano verbal la abundancia del «lenguaje de la plaza pública» (Bajtín), que tiene muy intensa representación en las injurias e insultos: solo en La ventura sin buscarla: insolente (v. 37); bujarrón infame (v. 39); infame, buscona (v. 58); vil (v. 61); mulo (v. 79); bergante (vv. 188 y 833); soy la puta que os parió (v. 257); pícara infame (v. 614); bujarrona (v. 616); borracha (v. 620); majadero (v. 743); borracha (v. 746); bergantón, picaña, putonazo, putona (vv. 753-758); grande bestionazo (v. 802); mal podenco (v. 863); puerco (v. 865); etc.
Algunos de estos ejemplos —seguimos con La ventura sin buscarla— consisten en metáforas degradantes, animalizadoras generalmente, que se conectan con las agudezas de apodos y el arte del motejar: soy un cesto (v. 32), soy un mulo (v. 79), eres cigüeña o urraca (v. 256), dame esa mano de puerco (v. 309), urraca (v. 405), mi cachorro (v. 671), borrega (v. 671), cuba, cuero (‘borracho’, v. 695), mochuelo frío (v. 819).
Crucial es la función de los disparates. Típicos disparates conforman en La ventura la descripción del Almirante de las fiestas para la coronación de la infanta, en una serie de elementos incoherente y absurda:
Vamos por la Infanta luego.
Trácense fiestas extrañas;
ásense muchas castañas;
póngase todas al fuego;
regocíjense mil veces
los hombres con gustos varios;
más de seis mil boticarios
vayan tocando almireces;
haya colas, haya mazas,
y en una noche deprisa,
salgan bailando en camisa
cien dueñas por esas plazas... (vv. 528-539).
En general, los juegos de palabras de todas clases constituyen un mecanismo de comicidad y agudeza básico en el tejido verbal de la comedia burlesca; seguimos con ejemplos de la misma comedia, pero cualquiera de ellas permite ampliar enormemente el repertorio: paronomasias chistosas a modo de eco dispuestas en paralelismo: «¡Hola, hola!» llama el Rey, y desde dentro le responden «¡Hala, hala!» (v. 316); antanaclasis con polípote chistoso de valor escatológico: «Vos, Duque, sois mi privado / y aun mi privada también» (vv. 3-4); dilogías: «Sí, que su Alteza es muy llana» (‘sencilla’, pero también como opuesto a alta, v. 347); equívoco tradicional es la dilogía de servidor ‘criado’ y ‘orinal’ (vv. 525-528); otro ejemplo más es el chiste de clara ‘luminosa’ ‘clara de huevo’ («mas fue la noche tan clara / que fue la luna su yema», vv. 580-581); etc.
2 No podemos citar aquí todos los estudios sobre la comedia burlesca. Algunos de los estudios más significativos son los de Arellano, 2004, 2005, 2006, 2007a, 2013, 2017; Bégue, Mata y Taravacci, 2013; Borrego y Bermúdez, 1998; Crespo Matellán, 1979; García Lorenzo, 1977, 1987, 1994; Holgueras Pecharromán, 1989; Huerta Calvo, 1986, 1994, 2001; Mata Induráin, 1999, 2006, 2009; Profeti, 2013; Serralta, 1980. Algunas ediciones principales, con más estudios y bibliografía pertinente: Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando» (comedia, loa y entremeses), ed. Huerta Calvo; Comedias burlescas del Siglo de Oro: El Hamete de Toledo. El caballero de Olmedo. Darlo todo y no dar nada. Céfalo y Pocris, ed. Arellano, García Valdés, Mata y Pinillos; Comedias burlescas del Siglo de Oro, siete tomos editados por el GRISO, dirección de I. Arellano; Dos comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano y C. Mata, etc.
3 El mejor estudio sobre los modelos de disparates —guía muy útil para el examen de la comedia burlesca— sigue siendo el magnífico de Periñán, 1979.
4 Ver García Valdés, 1991 y Chevalier, 1992, para el trazado de semejante eclosión de las formas de la burla y la risa en el Siglo de Oro.
5 Ver Holgueras, 1999.
6 Huerta Calvo (2001) apunta muy certeramente que la comedia burlesca es una variedad de teatro cortesano, diferente, sin duda, a los grandes espectáculos de las fábulas mitológicas, pero cortesano.
7 Ver Mata, 2006; Arellano, 2013.
8 Para el tratamiento de los actantes poderosos en la comedia burlesca ver Arellano, 2013.
9 Su calidad eminentemente oral y efímera, y su reducido reflejo en formas impresas provocan una carencia de información detallada. Para la literatura sin libro y las improvisaciones en el Siglo de Oro ver Arellano, 2002.
10 Ver Sánchez, 1961, págs. 13-14 y Lacadena, 1988, págs. 97-98. Para el caso de Calderón ver Arellano, 2010.
11 En las fiestas del Retiro de 1637, el día 21 de febrero, por ejemplo, se «tuvo en el salón en presencia de su majestad academia y certamen poético, en el cual muy grandes ingenios hicieron prueba de su habilidad haciendo versos de repente y hablando versos sobre las materias propuestas». Rodríguez Villa, 1886, pág. 106.
12 Ver Sánchez Escribano y Porqueras, 1972, pág. 271.
13 Ver para este motivo de la comida y la bebida en la comedia burlesca Arellano, 2004.
14 Huerta Calvo, 1986, pág. 134; y 2006, págs. 269-270 (citas de arriba en estas páginas).
15 Arellano, 2013; añádase Mata, 2006 y el citado Huerta Calvo, 2006.
16 Profeti, 2013, sugiere que si bien una comedia burlesca difícilmente podría adquirir dimensiones críticas y subversivas en la representación es posible que en el ejercicio de la lectura alcanzara al menos alguna insinuación en este sentido. No lo creemos tampoco.
17 Ver Arellano, 2005. Casado, 2013, da algunos otros ejemplos.
18 Especie de torneo, en cuadrillas, que usaban cañas en vez de lanzas.
19 Ver Ruano, 1993, para los animales en el escenario del Siglo de Oro.
20 Remitimos a las notas para documentar esta calidad tradicional de los intertextos.
Las comedias burlescas de esta edición: glosas elementales
«LA VENTURA SIN BUSCARLA». ANÓNIMA
La ventura sin buscarla es un ejemplo de parodia de obra concreta que sigue un modelo —naturalmente con total libertad—, en este caso un original de Lope de Vega. Los personajes de la seria se transmutan en caricaturas: Darío, Rey de Hungría; Otavio, su camarero; Lisarda, Infanta; Carlos; el gracioso Serón; el Conde Arnaldo, Claridán y el príncipe Félix tienen sus contrafiguras jocosas en el Rey; el Duque, su privado; la Infanta; Carlos; Serón; el Conde; el Almirante y un niño. En realidad estos personajes burlescos tienen poco que ver con los modelos.
Se eliminan en la disparatada cinco personajes muy secundarios (un criado que entra anunciando el paradero de la Infanta; una mujer, un soldado y un estudiante que presentan memoriales a la Infanta, ya reina; y un guarda), otros de más relevancia como Matilde y Clarinda, dos damas de la ciudad que burlan a Carlos a su llegada a la corte, apoderándose de todo su dinero; Lerín, Fineo, Silvio, Filena y Diana, que con sus celos y amoríos contribuyen a complicar un tanto la trama argumental de la comedia seria; o Conrado, rey de Polonia, pretendiente a la mano de Lisarda, y su embajador. Todos desaparecen en la parodia.
La ventura
