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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
La mayoría del arte contemporáneo está más cerca del atasco sentimental que de un rumbo medianamente artístico. Este libro defiende la necesidad de ir tras esos pasadizos que parecen perderse en una bruma de discontinua insulsez, y lo hace desde una rabiosa autenticidad, desde el argumento febril y contestatario, a ratos con una dosis de irremplazable humor, uniendo (y desuniendo, clave imprescindible) a la poesía con formas de expresión alineadas hacia la desbordante memoria del suceso cultural literario. El cine, las artes plásticas, la sexualidad, los sueños, la idea del viaje, y un apetitoso muestrario de célebres artistas, transitan por esta página con la distinguida velocidad de lo trascendente.
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Seitenzahl: 129
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Carlos Esquivel Guerra
Acknowledgements
Cover
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Edición: Aileen Rosales Reyes
Corrección: Mirtha Beatón Borges
Diseño de cubierta y composición: Danay Guerra Alcorta
Ilustración de cubierta: tomada de internet
© Carlos Esquivel, 2025
© Sobre la presente edición:
Editorial Sanlope, Las Tunas, 2025
Facebook Sanlope
ISBN: 9789592515611
Editorial Sanlope
Gonzalo de Quesada 121
Las Tunas, Cuba
E-mail: [email protected]
Por ejemplo, un artista cruza gravemente herido la calle y le muestra a un inspector de policía sus heridas como si fueran una obra de arte; este no lo entiende y el abismo que hay entre él y el artista, que es a la vez su propia obra de arte, se abre aún más y se hace infranqueable.
Elfriede Jelinek
La diferencia entre Arte y Vida
es que el Arte es más soportable.
Charles Bukowski
IMurmullos en la sala de cine
Nuestras colecciones eran impagables. Nunca tan pocos cuerpos se vieron tan comprometidos en una gama tan amplia de papeles. Todos heroicos, todos clásicos, todos fulgurantes.
Terence Moix
Fascinaciones subvertidas entre el cine y la poesía
1
Me ha tocado entender que algunos poetas evocan al cine como un camino paralelo a la poesía. No me importa conciliar a uno y otra, me toca entender una creación sobrepuesta a la creación original. O me toca alejarme.
El lenguaje de la poesía es el de un objeto reducido al estímulo exterior, a la mirada del otro.
2
La poesía es un punto de vista que sostiene una objetividad que parece forzada desde un lugar que no conoce. Antonioni, Da Sica tal vez, Alain Resnais podría ser, Godard (la Nueva Ola en pleno), Bertolucci.
El idealismo explica la necesidad, decisiva, de introducirnos en la voz de una narrativa que da constancia del individuo porque no puede alejársele.
Un monólogo de exasperante simbolismo que atrapa a los Eisenstein y Cocteau, o más acá a Alejandro Jodorowsky, Lech Majewski, Pawel Pawiloski o Gaspar Noé, entre otros.
3
Otra cosa es la abstracción, que depende más de cómo le damos sentido al lugar extraño de nuestro lugar en el mundo, de lo que somos, de cómo hacemos un sublime esfuerzo para no quedarnos fuera.
El cine impuro que proclamaba (y defendía) a Andrea Bazin: El cine no es cualquier materia independiente de la que hubiera que aislar a toda costa los cristales. El cine es más bien un estado estético de la materia.1
4
Otra peor cosa es representar o entender la representación como un nuevo lenguaje, como una ruptura. Otra cuestión es la ruptura, porque lo que puede llamarse así en el cine viene de mucho antes de que exista el cine, o viene encadenado a cada paso de este, como sombra o fantasma.
Méliès completo, y en esa circunferencia temporal caben Bragaglia en las fauces del futurismo, casi todo el expresionismo alemán (El gabinete del doctor Caligari, muy en punta), Hans Richster, el Buñuel de cualquier época, unos suecos de por allá y un sueco de más acá, y Fernand Léger, con permiso de Méliès, el primer gran poeta de cine.
5
Vuelvo a lo de la representación. Lo que se representa, ¿verdaderamente, se representa o es solo un cosquilleo comparativo, una escala de espejo?
Tales asuntos son discutibles. El idealismo poético de Pasolini no justifica la equiparación que suele darse al hecho de calificar la subversión de la imagen como un proceso de evidente superestructura vanguardista. Lo poético en el cine no domina más materia que la de una sujeción lingüística y una conversión de semejanzas con un espacio equiparable al de otras formas de poesía.
6
El otro soy yo. Valdría como una acentuación deliberada del monólogo exultante del gran Rimbaud.
7
Jean Epstein imagina más que lo normalmente comprensible. Es un perverso. Bien por él, que ha logrado inferir sobre una abierta manera de soslayar el efecto del cine arte sobre las mentes más tradicionales. En ningún sentido se puede parecer a él mismo, lo que le conviene a la perversión máxima, esa que reintegra la capacidad para desfigurar el mundo normal y nos empuja a visionarios, poetas, maleantes, hacia un protagonismo supremacista, invasivo o no tan invasivo.
Lo mágico permanece en inoportuna decadencia. Lo dice la concordia entre desechos crecientes. Lo dice sobrevivir en un escenario que es adaptación rampante a una escena idílica de muchísimos años atrás. El argumento no se entiende si no se sufre.
8
León Klimovsky (que debiera ser una especie de padre infiel de muchos de los cineastas de su país: Martín Rejtman, Alberto Fischerman, Eliseo Subiela, Hugo Santiago Muchnik) filma un curioso poema de Ramón de Campoamor, El tren expreso. Ocurre en disímiles tiempos, o quizás lo que quiere hacernos entender Klimovsky, es que en el cine hay un tiempo que puede ser divergente a los demás: el de la poesía.
9
Lo simbólico negocia con la insuficiencia de los realistas. La primacía es tanto de carácter como de emancipación. La metonimia suplanta la alusión a un terreno descantado por una filosofía más visual. Roman Jakobson escribe sobre corrientes superfluas que se desplazan en dirección irrevocable.2
10
Lo que dura una ilusión. Un cine imaginario que pasa a la velocidad insalvable de la niñez y de lo que se le parece. El cine y la poesía. Círculos allí en una mirada sin reprimir.
11
Hay piezas fílmicas que están lejos de parecer poéticas, pero lo son en alguna medida porque se exhuma el espíritu literario no convencional. Hay otras en las que encontramos referencias o situaciones, que pueden acercarnos a ese ambiguo nombramiento. Ver, por ejemplo, El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), o Paterson (Jim Jarmusch, 2016). Las hay que colocan en sus historias vidas o sucesos de poetas como Shakespeare, San Juan de la Cruz, Emily Dickinson, Byron, Cavafis, Jaime Gil de Biedma, Arthur Cravan, Lorca, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Pasolini y Allen Ginsberg.
12
Rohmer contra Pasolini. Como si tuviera que pelear por un trono que diluye las confrontaciones que padecen en otra dirección. Será mejor unirlos. O extirparlos. Así de cruento puede resultar el entendimiento de una pelea que no es tal. Cine de poesía contra cine de prosa. Como si no fuesen, como si no quisieran estar en el mismo bando.
13
Buscamos como rastreadores insomnes, como amnésicos de la medicina imposible, la forma de desplazar un territorio (poético igual) y dejar la huella de la creación viva y desplazada. George Perec en Las cosas, tiene un párrafo singular, que conecta con la posibilidad tangible del poeta, del hacedor, exorcismo mediante:
La pantalla se iluminaba, y ellos se estremecían de placer. Pero los colores resultaban viejos, las imágenes saltaban, las mujeres habían envejecido terriblemente; salían: se sentían tristes. No era la película que habían soñado. No era esa película total que cada uno de ellos llevaba en sí, esa película perfecta que no habrían sido capaces de agotar. Esa película que habrían querido hacer ellos. O, más secretamente, sin duda, que ellos habrían querido vivir.3
14
Quizás no basta creer que la poesía está más cerca del infierno que el cine (desgranada, reencarnada en otras formas, pictóricas, escritas, musicales, incluso de materias menos artísticas). Ambas tienen que pasar por el purgatorio. Cocteau, Bergman, Buñuel, Fellini, Miklos Jancsó, Andrzej Wajda, David Lynch, Krzysztof Kieślowski y Lars Von Triers son tan intensamente poéticos como las formas de suponerlos en el cruce invisible con las siluetas de sus propias máscaras.
15
Soy curioso y eso me lleva, me empuja, a búsquedas grumosas, las de contar historias y, mejor, la de intentar meter en las historias de otros mis propias historias. Sé que no es el más original de los proyectos, pero me sirve para el ajuste y control de los mecanismos literarios que yacen fuera de uno (que son infinitos) o para la corrección de una escritura que busca en lo ajeno lo que le importa encontrar en lo suyo. Me pasa mucho con el cine, con las histonas de películas que se ocupan de una naturaleza distinta del acontecimiento más real. Porque lo real parece una categoría inventada por el periodismo menos profundo, el más quejoso y ramplón quizás. Las pérdidas son incompletas y el juego muy seductor.
16
Si quieren encontrar formas de poesía en las imágenes cinematográficas más contemporáneas hay que caer en revoltosos cineastas como Věra Chytilová, Goran Paskaljevic, Vladimir Bortko, Jan Svankmajer, Lech Majewski, György Pálfi, Félix Van Groeningen, Kim Ki-duk, Majid Majidi, Pawel Pawiloski, Jim Jarmusch, Apichatpong Weerasethakul, Yorgos Lanthimos, Carlos Reygadas, Adine Pintilie, Yōjirō Takita, Todd Solondz, Bertrand Bonello, Alain Escalle, Guy Maddin, entre otros.
17
Y entonces cómo abrir la pantalla. Cómo esconderla. Cómo dejar que las palabras se fundan en ella.
18
Los mejores cerebros de mi generación descubren que el cine se encarga de poner celosa a la poesía, sin entender de mutuas infidelidades, asimiladas y permitidas como si de dos amantes fogosos y comprensivos se tratara.
19
La poesía procura una obscenidad mucho más retorcida, la de exhumar el sentido de caos de un poeta y mostrarlo en una desnudez contigua.
20
Se unen, se desunen, se aman, se desaman, el ejercicio trama una complicidad que si se describe, se mata. Poesía y cine, pensar en el silencio, que el silencio es una voz referida como imagen. Bergman, Theo Angelopoulos, Michael Haneke, Aleksandr Sokúrov, Yorgos Lanthimos, György Pálfi…
21
La poesía está poblada de mujeres. El cine también. En este se cobijan, o se desnudan, provocaciones con nombres de bella y bestia a la vez: qué son, o qué fueron, Gloria Swanson, Kim Novak, Lana Turner, Ingrid Bergman, Jean Harlow, María Félix, o hasta la rubiecilla Fay Wray (que puso fuera de sí al mismísimo King-Kong). Sin ellas, todo sería estrepitoso, vulgar y aburrido. Las mujeres de la poesía han nutrido al cine, vampirismo ágil, levitaciones adultas, o adúlteras. Y las mujeres del cine naufragan en poemas como en una playa incierta y oscura.
22
La Gelsomina, Hernández Novás ha tomado a Giulietta Massina (la atrrice perfecta), hija fellinesca, y le ha dado un cuerpo de reclusión tortuosa, y por ello no más creíble, no más humana.
23
Quiero que Fellini se parezca menos a su época, que la comprendiese y luego la rechazase. Una Ocho y medio más inflamada, menos catártica. Que Y la nave va excuse su ritmo. Pero el cine de Fellini anda desacertadamente perfecto. Mi adicción es infalible también.
24
Se ha citado mucho un artículo de André Bencler, publicado en la revista Cahiers du Moois, hace casi un siglo, donde inquiere sobre la posibilidad de mostrar una imagen fresca del sueño en las películas.
La conexión entre cine y sueños pasa por relativizar el uso de fuentes cómplices: la propia poesía, el contrapeso de la distinción surreal, el dominio de lo alegórico.
Despertamos al querido Bencler para que reciba en su sala a un insolente perro andaluz de 1929, y a su dueño, Luis Buñuel, o a El mago de Oz, de un turbulento Victor Fleming, en un turbulento 1939; a Cocteau con La sangre de un poeta, y a un inevitable aluvión que no olvida a Bergman (una y otra vez), y donde no faltan obras contemporáneas: Las margaritas (Věra Chytilová, 1966), Sueños (Akira Kurosawa, 1990), Waking Life (película de animación de Richard Linklater, 2001), Mulholland Drive (David Lynch, 2001), La ciencia del sueño (Michael Gondry, 2006), Paprika (Satoshi Kon, 2006) y Shutter Island (Martin Scorsese, 2010).
25
El sueño es poesía rediseñada. ¿Por quién? Por Dios, por la mente. La sinfonía es colectiva, pienso yo. Y el sendero muy intricado. Quizás el ojo, el ojo impuro de quien sueña, tenga mejores respuestas. Ese ojo impuro que precisa la interpretación subvertida de la realidad que lo rodea. El sueño existe porque existe una poesía que no se le parece.
26
La generación poética del 27 en España se tragó con voracidad a Chaplin y compañía. Es una generación de poetas marcados por lo doloso y, sin embargo, reciben una conexión muy especial con los humoristas hollywoodenses de su época.
27
Todo cine que parezca viejo es, probablemente, ahora mismo, cine nuevo. Godard dijo que el futuro del cine estaba en su pasado, frase que no anda lejos de mi propio aullido.
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Mi experiencia, por individual que parezca, pertenece a la propia lista de disyunción de la que salto como poeta colectivo. Quiero insistir: todos somos hijos (infieles o no) de ese arte que, aunque no nació en el siglo en que nacimos, sí se desarrolló en él. Intercambiamos, quién lo duda, demasiadas complicidades. Nuestras edades de escritura y composición atraviesan las zozobras de tiempos en contra. De tiempos a favor.
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Emilio Ballagas, Fina García Marruz, Lina de Feria: una tríada de celebraciones y ofrendas. La poesía vigila, el cine recarga, desde el símbolo de su esplendor abochornado. ¿Esplendor abochornado?
La reencarnación poética tiene un rumor biográfico en poetas que asumen su discurso extrapolando del código (el cine) un pretexto existencial, un testimonio de urgencia. Es Cuba y es parte cualquiera.
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Un campo poético mejora la estructura clásica de cualquier narratividad asociada. Los experimentos no te garantizan la poesía. El cine y la literatura deben superponer sus estéticas, escribió Jean Epstein.4 En varios de sus libros reconocemos el flujo que busca tales complicidades. El uso de la metáfora es, para este teórico, el punto más fiable de esa conexión. Sin embargo, no resulta desdeñable recocer las proximidades que pueden asumirse desde otros recursos como la fabulación o la metonimia.
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La cámara habla, y a veces describe, y a veces descubre lo que solo una mirada perspicaz puede descubrir. No es culpa de la cámara, se sabe.
El ejercicio de la cámara resulta inquisitorio, la pertinencia no es solo dejarte mirar sino provocarte a un entendimiento más íntimo. Un pasto, una carretera, son objetos vivos, si la cámara quiere, si la mirada quiere.
La cámara que usa Bergman en El séptimo sello, la de Tarkovsky en Solaris o El espejo.
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