Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro E-Book

Autores varios

• Herausgeber: LOM Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 451

Beschreibung

Este libro explora nuestra historia cinematográfica a partir del archivo fílmico, la documentación, la crítica y las miradas subjetivas, que nos permiten establecer una historiografía del cine chileno y latinoamericano.

Leseprobe

© LOM ediciones Primera edición, agosto 2019 Primera reimpresión, octubre 2019 ISBN impreso: 9789560012043 ISBN digital: 9789560013415 RPI: 306.698 © Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda / Cineteca Nacional de Chile Fotografía de portada: Fotograma de La Dama de las Camelias (1947) Edición y Composición LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago. Teléfono: (56-2) 2 860 68 00 | [email protected] | www.lom.cl Fundación Centro Cultural Palacio de La Moneda. Plaza de la Ciudadanía Nº 26, Santiago | www.ccplm.cl Cineteca Nacional de Chile. José Domingo Cañas 1395, Ñuñoa, Santiago. Teléfono (56–2) 2898 99 [email protected] Diseño de ColecciónEstudio Navaja Tipografía: Karmina Impreso en los talleres de gráfica LOM Miguel de Atero 2888, Quinta NormalImpreso en Santiago de Chile

Índice

Archivos, huellas y tensiones de nuestros cines

Parte I: Archivo fílmico, patrimonio e intermedialidad

Ciencia y espectáculo. El cine quirúrgico en la Argentina de principios del siglo XX

Documentales chilenos silentes: experimentación técnica y desarrollo del oficio (1897-1932)

Los chicos solo quieren divertirse. Gestualidades desmesuradas en la cinematografía amateur uruguaya (1920-1930)

Aportes para una descentralización del patrimonio audiovisual nacional: historia y memoria desde los márgenes en el cine de Armando Sandoval Rudolph

Los sonidos del cine silente: la exhibición cinematográfica en Río de Janeiro hasta 1916

Parte II: Prácticas, tránsitos y cines industriales

Exhibición y recepción del cine mexicano en Santiago de Chile, años treinta

Intercambios de conocimientos y de tecnología entre el cine argentino y mexicano del periodo clásico-industrial: aportes en el campo de la cinefotografía

Hacer películas con canciones: perdidas, aventureras y pecadoras en el cine mexicano de la Edad de Oro

La Dama de las Camelias Carnaval Atlântida y la ilusión industrialista

Marcas de género en la visualidad del cine mexicano de la Edad de Oro: un análisis a partir de los manuales de dirección de fotografía

Parte III: Archivo documental, identidades y cine político 208

Archivos y documentos del cine político de América Latina. Consideraciones sobre el devenir de las fuentes

Temporalidades en conflicto. Heterocronías políticas en el Nuevo Cine Latinoamericano

Chris Marker y SLON en La batalla de Chile

Autorrepresentaciones en el cine y video indígena de Brasil y Bolivia

De restos a imágenes hápticas: un itinerario del documental chileno de la postdictadura

Encuentros Internacionales de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano

Archivos, huellas y tensiones de nuestros cines

La idea de realizar una antología con una selección de trabajos presentados en las –hasta la fecha– ocho versiones del Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, algunos de los cuales formaron parte de los seis volúmenes anteriores de esta colección, publicada por la Cineteca Nacional de Chile del Centro Cultural La Moneda junto a LOM ediciones, implicó el desafío de reflexionar en torno a las nociones de archivo y patrimonio audiovisual en sus múltiples significados. Ambas pueden ser abordadas desde distintas perspectivas y dan luces sobre lo que ha sido este fructífero espacio para el campo de estudios de cine en este lado del mundo desde el año 2011 en adelante. Muchos de los textos que aquí presentamos fueron expuestos en el proceso de investigaciones en curso. Esta vez convocamos a quienes habían culminado esos trabajos a compartir sus resultados, algunos de ellos ya publicados en libros.

En estudios anteriores diversos autores han reflexionado y puesto al día el concepto de archivo desde la utilización del material fílmico en lo que hoy conocemos como «cine expandido», su uso en el museo, como reflexiona Gonzalo Aguilar, hasta en la creación artística y en la investigación social, y el impacto que ha tenido «la revolución digital» en los archivos cinematográficos, como propone Eduardo Russo. Otros investigadores narran experiencias de migraciones de archivos para la elaboración de instalaciones, nuevas producciones que resignifican el material original a partir de escasos fragmentos e incluso fotogramas y fotografías (Rodríguez y Elizondo 2017).

Si entendemos el cine como documento histórico o «agente de la historia», adscribiendo a lo postulado por Ferro (1995), podemos agregar que también constituye un patrimonio cultural y este actúa como memoria; mientras que la conservación actúa como mediadora (Fernández Arenas 1999). En su sentido amplio, el cine constituye tanto un patrimonio material (a partir de las películas como objeto) como inmaterial (al constituir una memoria, un conjunto de saberes que representa y al mismo tiempo construye identidades locales, nacionales y regionales). Sin embargo, el concepto de patrimonio que aquí acogemos no es estático ni pretende adscribirse a temas de salvaguarda o conservación. Esa perspectiva debe completarse con el acceso, con la puesta en valor y con la complicidad de todos los agentes del campo audiovisual: realizadores, productores, distribuidores, exhibidores, investigadores y públicos, porque finalmente pone en el tapete la propia cuestión de la cultura, es decir, las maneras de vivir juntos y construir comunidad. Ambas, salvaguarda y difusión del patrimonio audiovisual, son tareas esenciales de la Cineteca Nacional.

Y es por ello que proponemos en esta antología una aproximación al cine latinoamericano desde el archivo en sus diversas dimensiones. En una primera instancia, nuestra intención fue reunir textos representativos de estudios que diesen cuenta de iniciativas de investigación de mayor envergadura, pero luego de la selección realizada por el comité editorial1, el mismo proceso nos llevó a buscar un hilo conductor que visibilizara nuevas lecturas para nuestros cines y, por ende, nos permitieran interpelar críticamente al archivo.

Además del archivo fílmico, materialmente hablando, los documentos conforman también la memoria histórica, por lo que el estudio del archivo documental y bibliográfico acerca del cine es otra variante del concepto de archivo. Y los fragmentos, impregnados de memoria, evocan tiempos remotos y permiten pensar el futuro. Desde las filmaciones familiares o amateur, rescatadas de la inminente desaparición gracias a modernas técnicas de digitalización y restauración, o su reutilización en nuevas producciones audiovisuales, hasta el cuestionamiento de las fuentes documentales que fueron manipuladas en contextos de cambios trascendentales en la política del tercer mundo, nos remiten a las múltiples dimensiones del archivo y a las reflexiones de Georges Didi-Huberman: «Como tornarse evidente que una imagen, si hiciéramos la experiencia de pensarla como una cáscara, y al mismo tiempo un abrigo –un adorno, un velo– y una piel, esto es, una superficie de aparición dotada de vida» (2017, 72).

Si a partir de unas escasas imágenes sobrevivientes o desde los fragmentos de la corteza de un árbol es posible construir un relato sobre el dolor de toda una generación, para que otra no olvide y se aproxime a él desde la reflexión, pero también desde la emoción, nos preguntamos si el cine latinoamericano ha sido lo suficientemente investigado como para generar esas aproximaciones teóricas, por una parte, y afectivas, por otra. El investigador busca el archivo, lo interroga, lo colecciona, lo disecciona y lo interpreta para arrojar luces de una época remota o reciente, en pasado, presente y futuro. Así, lo pone a disposición de otros que vuelven a articularlo a partir de nuevos aportes que establecen diálogos fecundos, en la comparación, en el contraste, o en el vacío y la diferencia. El solitario quehacer de la investigación posibilita una pausa en el encuentro con los pares, en la publicación, en la formación de futuras generaciones y en la aproximación con los creadores y el público del cine.

Volvemos a Didi-Huberman al pensar que muchas veces el trabajo del investigador en cine se aproxima a la arqueología, para descifrar y reconstruir. Las imágenes, sacadas de su contexto original, pueden ser verdaderas joyas para entender otros momentos y esas condiciones de producción. «Primero, el arte de la memoria no se reduce al inventario de los objetos sacados a la luz, objetos claramente visibles. Después, la arqueología no es solo una técnica para explorar el pasado sino también y, principalmente, una anamnesis para comprender el presente» (67). Y la emoción aparece en la pantalla, como en la cita de La rabia, de Pier Paolo Passolini, con el rostro de la mujer que se acaba de enterar de la muerte de su marido minero en una explosión, pero se expande a la sociedad, a la comunidad, y es mucho más profunda que la emoción individual (Didi-Huberman 2016, 30). Porque es justamente eso lo que ocurre con el cine, un arte-espectáculo que, desde sus orígenes, apeló a lo colectivo.

Es necesario mencionar que no aparecen aquí todos los nombres o las investigaciones realizadas entre 2011 y 2018, a lo largo de ocho encuentros, o de los significativos aportes de investigadores que participaron en las distintas versiones de esta iniciativa, por lo que nos pareció esencial mencionarlos al final de este libro.

El primer apartado, Archivo fílmico, patrimonio e intermedialidad, reúne un conjunto de textos en torno al archivo fílmico, por una parte, y por otra, al archivo documental, hemerográfico y bibliográfico. Además, vislumbramos otro tipo de archivo, aquel que se aproxima a objetos que operan como fuente, a saber, la ephimera (programas de mano, invitaciones, carteles, avisos de prensa) o escasos fotogramas sobrevivientes para construir el relato del cine temprano y de algunas notables experiencias de cine amateur o filmografías locales, que han sido rescatadas y hoy configuran parte importante de los escasos vestigios de nuestro patrimonio audiovisual latinoamericano de los primeros tiempos. Lo anterior da cuenta de prácticas sociales y registra desde la cotidianidad hasta el paisaje urbano y rural, siendo a menudo la única huella de parajes desaparecidos.

Abrimos este volumen con el texto «Ciencia y espectáculo. El cine quirúrgico en la Argentina de principios del siglo XX», de Andrea Cuarterolo (Argentina), no por una cuestión cronológica, sino porque realiza una propuesta en torno a la investigación del cine de los primeros tiempos, escogiendo una arista escasamente abordada en América Latina: el cine quirúrgico, que nos acerca a uno de los usos iniciales del cinematógrafo, a saber, la educación y, al mismo tiempo, compartiendo un afán científico, enmarcado en las tendencias positivistas de la época. A partir de allí llama la atención sobre el filme más antiguo hoy conservado en Argentina: Operaciones del Doctor Posadas (1899). Es aquí donde la autora enfatiza que, además, «este tipo de películas se convirtió en un redituable espectáculo en las primeras décadas del siglo XX». Nos interesa destacar, entonces, esa doble dimensión del cine temprano: por una parte, su uso con fines científicos y educativos, como «auxiliar pedagógico», según indica la investigadora, y por otra, como un espectáculo masivo que formaba parte de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio.

Andrea Cuarterolo ha realizado un aporte relevante en el estudio del precine y del cine silente latinoamericano, investigando exhaustivamente a partir del archivo fílmico argentino y desde fotografías, fuentes documentales, bibliográficas y hemerográficas, cuya amalgama nos permite acercarnos al momento fundacional de nuestras cinematografías latinoamericanas, como ocurre en su libro Dela foto al fotograma: Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina 1840-1933 (2013)y en la revista Vivomatografías, que codirige junto a Georgina Torello. Temas tan diversos como el cine científico, la pornografía temprana o los travelogues y las tecnologías traídas desde Europa o Estados Unidos, abren una ruta a seguir por otras latitudes del continente.

«Documentales chilenos silentes: experimentación técnica y desarrollo del oficio (1897-1932)», de Ximena Vergara, Antonia Krebs, Marcelo Morales y Mónica Villarroel (Chile), da cuenta de un trabajo colectivo que permitió reconstruir la filmografía documental del periodo chileno silente. Más de 450 materiales –catastrados en su mayoría a partir de una pesquisa hemerográfica, incluyendo los sobrevivientes que, hasta el momento del cierre de esta edición, alcanzaban los 62, superando levemente la estadística mundial que indica que apenas un 10% de lo filmado en la era silente ha logrado ser conservado– permiten construir un panorama claro respecto a los inicios del cine en Chile. Junto con ello, es posible dar cuenta de las experimentaciones tecnológicas que incluyeron avances en la búsqueda del cine sonoro y vislumbrar las trayectorias de directores emblemáticos. Un tercer aspecto abordado es el papel que jugaron las regiones en la producción fílmica documental silente y, por ende, en la historia del cine chileno.

El texto enfatiza algunas claves de una investigación mayor, que contribuye al levantamiento definitivo del corpus de lo filmado en Chile durante el periodo 1897-1932, que abre nuevos derroteros para el estudio del patrimonio fílmico, marcando las principales tendencias temáticas, estéticas y de condiciones de producción que han sido escasamente investigadas en nuestro país. Aquí destacan publicaciones de Eliana Jara, relacionadas con la ficción; de Mónica Villarroel, a partir del documental sobreviviente en comparación con la producción brasileña; de Ximena Vergara y Antonia Krebs, sobre los noticieros cinematográficos; de Pablo Corro, desde la técnica; y de Wolfgang Bongers, desde el rescate de crónicas y críticas.

Este aporte se suma a otros existentes en países como México, Brasil, Perú y, recientemente, Ecuador y Uruguay. A los primeros investigadores del periodo –como Aurelio de los Reyes, en México; Eliana Jara, en Chile, y Vicente de Paula Araújo, en Brasil–, hoy se agregan nombres como Eduardo Morettin (Brasil) y Ricardo Bedoya (Perú), que, entre otros, han contribuido al desarrollo de los estudios del cine silente en el continente.

«Los chicos solo quieren divertirse. Gestualidades desmesuradas en la cinematografía amateur uruguaya (1920-1930)», de Georgina Torello (Uruguay), se asoma con una rigurosa mirada a los años veinte y treinta a través de películas caseras y amateur, observando no solo el material producido más allá de los registros familiares, sino también el contexto de producción. Así, se identifica una práctica común en la época: «la fiesta/reunión exclusivamente de hombres en casas o ranchos de las afueras de Montevideo, donde la postura familiar y codificada de las películas caseras dejaba paso a la euforia y la desmesura masculina».

Este trabajo forma parte del libro La conquista del espacio. Cine silente uruguayo (1915-1932) (2018), donde Torello despliega su pluma examinando el campo silente con el detalle de un delicado y cuidadoso bordado, incluyendo tanto las películas sobrevivientes como aquellas de las cuales solo es posible tener referencias desde el archivo fílmico y hemerográfico, y desde la ephimera, es decir, otras huellas que la autora recolecta y utiliza para recomponer un territorio aparentemente lejano. La idea de archivo adquiere entonces distintos sentidos, desde el escaso fragmento, incluso el fotograma rescatado, o la película recuperada y digitalizada en el proceso de investigación, hasta el objeto mínimo, efímero: el afiche, la fotografía de alguna diva. Si en un primer momento el surgimiento de la línea Pathé-Baby llegada al Río de la Plata generalizó el cine casero en la década de los veinte, la prensa promocionaba prontamente las cámaras filmadoras «que “cualquiera” podía usar para “registrar sus recuerdos en cinematografía”».

Desde las películas caseras en pequeño formato, continuamos este periplo adentrándonos en tierras sureñas hacia un cine al mismo tiempo amateur y experimental, que transita en el registro de la historia pública y privada. «Aportes para una descentralización del patrimonio audiovisual nacional: historia y memoria desde los márgenes en el cine de Armando Sandoval Rudolph», de Paola Lagos (Chile), da cuenta de un importante rescate fílmico emprendido desde lo local. La puesta en valor del archivo de este cineasta riobuenino enfatiza las prácticas del cine amateur, materia que la autora ha profundizado desde otros contextos y análisis.

Si bien asumimos el salto temporal respecto a los otros textos de este segmento del libro, principalmente enfocado hacia el periodo silente, incluimos esta última investigación porque su foco se sitúa en el archivo fílmico, con la particularidad de lo local. Con la productora AS Cine Sur, Sandoval Rudolph, fotógrafo y cineasta autodidacta, realiza una serie de películas que fueron reunidas en las compilaciones Panoramas Sureños (desde 1951) y Noticieros Regionales (a partir de 1952), editadas por la Municipalidad de Río Bueno, en la Región de Los Lagos. Estas constituyen un hallazgo y un testimonio visual desde el margen, desde lo amateur, pero al mismo tiempo desde la memoria colectiva plasmada en un material imprescindible del patrimonio audiovisual chileno, que no solo es archivo fílmico, sino un fragmento donde se representan unas identidades locales y regionales y, al mismo tiempo, una identidad chilena y latinoamericana.

Cierra este apartado «Los sonidos del cine silente: aspectos de la exhibición cinematográfica en Río de Janeiro hasta 1916», de Danielle C. Carvalho (Brasil). Aquí se presenta parte de una investigación que la autora ha desarrollado en distintos artículos y espacios académicos, donde aborda de manera transdisciplinar la música en el cine desde los orígenes hasta 1922, entrelazándola con otras manifestaciones artísticas como el teatro y la ópera. En esta ocasión, se detiene en los usos de los sonidos en los cines de Río de Janeiro, desde la construcción de los primeros cinematógrafos hasta la llegada de los primeros Films d’Art franceses. Analizando fuentes primarias, no solo revisa prácticas cinematográficas que apenas aparecen mencionadas en los registros de prensa, sino que propone el cruce intertextual entre el cine y la música en diversas modalidades, que fueron desde cuidadosos acompañamientos musicales (incluyendo partituras para orquesta y manuales que circularon desde otras latitudes) hasta los «filmes o cintas cantantes», interpretadas en vivo por elencos escondidos tras la pantalla.

Si Río de Janeiro, con su Avenida Central y sus salones, constituyó uno de los principales polos de la exhibición cinematográfica en el continente –promovido por una incipiente industrialización del cine–, también fue un espacio de vitrina para las elites, la modernidad y el progreso. El cinematógrafo adquiría un papel fundamental, registrando el espacio urbano «practicado», con acontecimientos, eventos sociales y ritualidades, lo que incluye su dimensión de espectáculo e innovación. Eso permitió el desarrollo de unas producciones locales que fueron de la mano con otras expresiones artísticas, desde la literatura hasta el teatro y, por cierto, la música. No deja indiferente la reflexión final de Danielle C. Carvalho sobre el dilema constante del investigador: «el deseo, siempre fracasado, de acceder a la totalidad de los materiales referentes a su objeto de investigación», y a la «histórica desatención estatal hacia los archivos del país, la cual determinó la pérdida irreparable de una enorme cantidad de documentos históricos», indica, aludiendo al incendio de la bóveda de nitratos de la Cinemateca brasileira ocurrido en febrero de 2016, así como a los problemas de catalogación que afectan a los archivos que no dan cuenta de todos los procesos por falta de recursos.

La segunda parte del libro, Prácticas, tránsitos y cines industriales, se inicia con «Exhibición y recepción del cine mexicano en Santiago de Chile, años treinta», de Ángel Miquel (México). Como parte de una investigación mayor, se detiene en la exhibición y la recepción de películas mexicanas en Santiago durante la década de los treinta. Es un caso concreto de la investigación en archivos y del uso del documentos y las fuentes primarias; levantamiento de datos a partir de publicaciones periódicas tanto del campo profesional de la época (como el Boletín Cinematográfico) como de prensa o actas de censura, donde el estudio cuantitativo da paso a lo cualitativo, en un equilibrio que construye un mapa denso que comprueba en un periodo específico la dimensión transnacional que alcanzó la industria del cine mexicano.

Y en esta composición del campo, el autor destaca el rol de los distribuidores locales, «responsables de buena parte del comercio de obras cinematográficas mexicanas en Chile durante esos años». Mención especial merece Allá en el Rancho Grande (1936), cuya recepción, según Miquel, constituye un punto de inflexión en la valoración del cine mexicano en Chile. Asimismo, aborda su influencia en el naciente sonoro chileno. Desde lo cuantitativo, amplía el panorama a las capitales del Cono Sur, informándonos sobre las películas mexicanas exhibidas en Santiago, Buenos Aires y Montevideo entre 1934 y 1939.

Ángel Miquel ha trazado un camino en los estudios de cine latinoamericanos desde lo mexicano, en la huella de exhibición, los tránsitos y desplazamientos que desde los inicios sedujeron al mundo de los cinematografistas y expandieron las industrias más relevantes de este lado del mundo. Su investigación es parte de un conjunto de estudios tendientes a observar el cine mexicano más allá de sus fronteras en una dimensión cultural, por un lado, y por otro, la recepción por parte de públicos específicos. Recientemente, ampliando el horizonte continental, publicó el libro Crónica de un encuentro. El cine mexicano en España, 1933-1948 (2016).

En «Intercambios de conocimientos y de tecnología entre el cine argentino y mexicano del periodo clásico-industrial: aportes en el campo de la cinefotografía», Ana Laura Lusnich (Argentina) presenta aspectos significativos de una investigación de gran envergadura emprendida por un grupo de profesionales trasandinos y mexicanos, que culminó en el libro Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del periodo clásico (2017), editado por Ana Laura Lusnich, Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo.

Junto con proponer una lectura general, que permite caracterizar las relaciones establecidas entre las cinematografías argentina y mexicana en el periodo señalado, la autora aborda de manera exhaustiva aspectos delimitados entre los años treinta y cincuenta. Desde lo económico hasta lo estético, busca un diálogo fecundo donde sobresale la fotografía, focalizándose luego en un caso emblemático de producción transnacional: el filme La Tierra del Fuego se apaga (1955), rodado en Argentina, en el que participaron los mexicanos Emilio Fernández (dirección) y Gabriel Figueroa (fotografía). Identifica prácticas que contribuyeron a esos vínculos, como los viajes de estudio que argentinos y mexicanos realizaron a Hollywood2, la contratación de técnicos de ambas nacionalidades en los estudios y productoras españolas y estadounidenses, y la adquisición de equipamiento y película de última generación, con lo cual se agrega un aspecto técnico esencial en el intercambio y la circulación del cine en el continente.

Ana Laura Lusnich ha encabezado diversas iniciativas orientadas a impulsar el estudio del cine latinoamericano, formando generaciones de jóvenes investigadores, organizando congresos y eventos académicos, y promoviendo iniciativas como RICILA, Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano, con un especial interés por los estudios comparados, reforzando la idea de que la dinamización del campo de los estudios del cine, en un enfoque transdisciplinario, abre puentes y promueve el trabajo colaborativo.

En esta misma línea, «Hacer películas con canciones: perdidas, aventureras y pecadoras en el cine mexicano de la Edad de Oro», de Silvana Flores (Argentina), viaja por los derroteros de la transnacionalidad y por el género latinoamericano por antonomasia: el melodrama. Con la frescura y el ritmo de navegación que otorga el abordaje de una experiencia analítica desde la música, Flores recala en un puerto que no deja indiferente al espectador de cine ni al lector del análisis: la mujer. La autora visita la construcción de estereotipos, sin dejar de vincular esta visión del cine clásico industrial a las estrategias de mercado asociadas a la música, que permitieron que el cine mexicano saliera a la conquista del continente. Aparecen así «la rumbera, cabaretera o trabajadora de clubes nocturnos, desde su relación con estereotipos provistos por las tramas de las canciones populares». Específicamente, en este texto se centra en las películas producidas por los hermanos José Luis, Pedro y Guillermo Calderón, mexicanos pertenecientes a una familia de exhibidores, distribuidores y productores. Flores advierte que en México fue la comedia ranchera la que dio inicio a la «eclosión musical e industrial», pero señala que esta estuvo acompañada de incontables melodramas urbanos y que la música fue no solo instrumento de espectacularización, sino un elemento de conexión transnacional.

En su libro Melodrama: El cine de lágrimas de América Latina (1999), Silvia Oroz ha estudiado este género tradicionalmente asociado a la cultura popular. Pero es sabido que este coexistió con la comedia, y que en los cuarenta y cincuenta hubo películas tanto para llorar como para reír.

En la perspectiva del cine clásico industrial predominante en estas décadas, la experiencia chilena y brasileña es abordada comparativamente a partir de dos filmes emblemáticos en el texto «La Dama de las Camelias, Carnaval Atlântida y la ilusión industrialista», de Luís Rocha Melo (Brasil). El trabajo se enmarca en el quehacer del Grupo Historiografía Audiovisual, que abarca tanto el cine brasileño como estudios comparados con cinematografías latinoamericanas. Con el análisis de las películas de José Bohr y de José Carlos Burle, respectivamente, Rocha Melo examina el modelo de producción que, por un lado, debate sobre el espectáculo cinematográfico y su modernización y, por otro, sucumbe en su propia precariedad, realizando fuertes críticas a las ilusiones industrialistas de ambos países.

El autor propone convergencias y divergencias en los años cuarenta y cincuenta en dos contextos completamente distintos: Chile y Brasil. Con ello no solo se sugieren posibilidades de encuentro en un periodo muchas veces criticado por su pomposidad imitativa de modelos hollywoodenses criollos, sino que se nos revelan otras aristas de unas cinematografías que se propusieron conquistar al gran público. Al contar todavía con suficiente material sobreviviente en diversos archivos del continente, y con algunas cintas emblemáticas a la espera de ser recuperadas y restauradas para el goce de antiguos y nuevos públicos, este cine bien puede ser objeto de múltiples y renovadas lecturas.

«Marcas de género en la visualidad del cine mexicano de la Edad de Oro: un análisis a partir de los manuales de Dirección de Fotografía», de Marina Cavalcanti Tedesco (Brasil), cierra este segundo apartado. «Nina» Tedesco ha contribuido desde la perspectiva de lo femenino al campo de los estudios de cine, transitando por distintas épocas en volúmenes como Aproximações Cinematográficas (2011), Corpos em projeção: gênero e sexualidade no cinema latino-americano (2013) y Feminino e plural: Mulheres no cinema brasileiro (2017). En esta oportunidad, a partir de las marcas de género en los manuales, considera un conjunto de películas mexicanas emblemáticas, desde Doña Bárbara (1943), María Candelaria (1943), La monja alférez (1944)y Las abandonadas (1944),hasta Río Escondido (1947)y La casa chica (1950). Publicados en diversos países, estos manuales sugieren nuevas luces para analizar el cine clásico industrial, y desde ahí la autora se interroga sobre los factores que explican su vigencia. Advierte que, a pesar de la existencia de pioneras como Alice Guy Blaché o Katherine Russel Bleecker a fines del siglo XIX e inicios del XX, y del ingreso de mujeres al mundo de la dirección de fotografía notoriamente a partir de 1980, esta «fue, y sigue siendo, una función desempeñada por hombres». Por lo mismo, son ellos quienes han dejado sus marcas de género en los manuales.

El tercer apartado agrupa un conjunto de textos que responden a aspectos específicos, en algunos casos, o de síntesis, en otros, de investigaciones de mayor alcance en torno a lo que titulamos Archivo documental, identidades y cine político.

«Archivos y documentos del cine político de América Latina. Consideraciones sobre el devenir de las fuentes», de Mariano Mestman (Argentina), explora certeramente el modo en que las fuentes pueden ser alteradas y adquirir diversos sentidos, según como sean utilizadas o puestas en contexto.

El autor desarrolla su estudio a partir de la deconstrucción de las fuentes históricas, luego de rastrear sus huellas y componer un verdadero puzzle, que cuestiona y pone en tensión a la propia historiografía del cine latinoamericano, al mismo tiempo que advierte a los investigadores sobre la necesidad de dudar sobre la autenticidad de los documentos con los que se trabaja. Y para ello escoge algunos ejemplos que involucran a grandes figuras del Nuevo Cine Latinoamericano: el brasileño Glauber Rocha, el cubano Alfredo Guevara, los argentinos Raymundo Gleyzer y Fernando Solanas, entre otros. Revisa dos casos específicos, de inicios de la década de 1970, en los que fueron alterados documentos que hoy, iluminados por estos hallazgos, nos ofrecen nuevas posibilidades de interpretación para el cine político, en el marco de unos contextos donde el encendido debate del propio campo cinematográfico estuvo lejos de las idealizaciones que fundaron el movimiento de mayor trascendencia de la historia de nuestras cinematografías: el Nuevo Cine Latinoamericano.

Mestman ha contribuido al campo de los estudios de cine abriendo horizontes hacia aspectos poco conocidos o revisitados con nuevas perspectivas, como las que entrega el conjunto de autores que reunió en Las rupturas del 68 en el cine de América Latina (2016). Destacamos entre estos a Ismail Xavier, por su vasto aporte a la teoría cinematográfica desde este lado del mundo. También en esa línea mencionamos, entre otros profesionales que se ocupan de este periodo y han compartido sus trabajos en el Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, a Fabián Núñez, Ignacio del Valle e Isaac León Frías, este último como actor esencial de ese movimiento cinematográfico cuyas dimensiones alcanzaron a la crítica y a la política. También es digno de mención el invaluable rescate de testimonios y documentos para Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal (2014), investigación de Mestman publicada por Rehime, Cuadernos de la Red de Historia de los Medios (3, 2013/2014)3, donde además del análisis se incorporan documentos inéditos y registros fílmicos de conferencias y del fragor del debate entre cineastas ocurridos en el mítico encuentro de Montreal 1974, hallados en la Cinemateca de esa ciudad. El archivo documental y fílmico reconstruye, y al mismo tiempo dimensiona, la coyuntura política y la trastienda de sus protagonistas.

En conexión con el texto anterior, continuamos con «Temporalidades en conflicto. Heterocronías políticas en el Nuevo Cine Latinoamericano», de Iván Pinto (Chile). El autor propone una lectura distinta del diverso y amplio corpus de películas de la época, escogiendo títulos representativos de la obra de tres realizadores imprescindibles –Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea y Raúl Ruiz–, que trascienden el tiempo y permiten desarrollar la idea de una «heterocronía política», que «se combina con los conceptos de multiplicidad, anacronismo y contingencia».

Quizás sea esta una nueva clave para avanzar en la comprensión diacrónica del complejo periodo en cuestión, buscando trazos no lineales y que abran la perspectiva del Nuevo Cine Latinoamericano como una experiencia única e irrepetible, que superó la territorialidad y la temporalidad. Destacamos la labor que ha realizado Iván Pinto, en conjunto con Carolina Urrutia y su equipo, desde la revista La fuga, espacio de crítica, difusión y reflexión en torno al cine.

En «Chris Marker y SLON en La batalla de Chile», Carolina Amaral de Aguiar (Brasil), profundiza aspectos de una investigación mayor publicada en el libro O cinema latino-americano de Chris Marker (2015). En esta oportunidad ofrece una exhaustiva mirada sobre una casi desconocida arista de uno de los documentales más difundidos y comentados del cine chileno: La batalla de Chile -Parte I- La insurrección de la burguesía (1975). Figura fundamental para la realización del filme, Chris Marker envió película virgen a Chile durante la Unidad Popular e intentó –luego que el material en bruto saliera de Chile tras el Golpe de Estado– que fuese montado en Francia. La autora logra demostrar el estrecho vínculo que Marker y su productora establecieron con Chile y con Guzmán, lo que releva el rol que jugó este realizador en el devenir del cine chileno. La rigurosidad, el hallazgo y el análisis de correspondencias, contratos y planes de producción localizados en París, no solo son un aporte a la comprensión de nuestros cines, sino que atestiguan acontecimientos y contextos que, con el paso del tiempo, adquieren otros significados y proporcionan nuevos antecedentes que esclarecen y completan lecturas más distanciadas de periodos epopéyicos, pero también de golpe, exilios y dolorosos episodios de nuestra historia. La contribución de Carolina Amaral es notable en la medida de la puesta en valor de la investigación histórica de nuestros cines, que busca el archivo documental y la fuente primaria, para develarla, compartirla y ponerla al servicio de la historiografía y de la comprensión del pasado, con una perspectiva presente.

En otro registro, «Autorrepresentaciones en el cine y video indígena de Brasil y Bolivia», de Natalia Möller (Chile), presenta un desplazamiento hacia identidades culturales no solo representadas en el video, sino portadoras de propuestas creativas y de modos de producción colectivos, anclados en sistemas que comenzaron a visibilizarse en los años sesenta, pero que han atravesado hacia el siglo XXI, como la experiencia de Jorge Sanjinés en Bolivia. Como un aspecto de la investigación extendida, titulada «Poéticas y políticas de la auto-representación indígena en el cine y video de México, Bolivia y Brasil», este texto nos sugiere una asociación temática con otros autores como María Aimaretti (Argentina), por ejemplo, que han focalizado su quehacer en el estudio del cine boliviano. Lo que interesa es que estas propuestas ponen en valor unos modos de producción que también circulan de manera alternativa a los circuitos oficiales, por lo que su acceso es siempre restringido, aunque cuenten con sus propias redes de trabajo, intercambio y transmisión de saberes (como el caso del proyecto Video nas aldeias, en comunidades de la Amazonía y el Mato Grosso en Brasil, encabezado por Vincent Carelli, o las producciones comunitarias impulsadas por el Centro de Formación y Realización Cinematográfica, CEFREC, en Bolivia). Sin embargo, cabe preguntarse si estas realizaciones son alternativas o pertenecen a los márgenes, o si es allí donde se constituyen como tales; si están profundamente arraigadas en unas identidades locales que instalan un modelo colectivo, donde incluso el realizador muchas veces renuncia a su propia individualidad en pos de un proyecto común, y se establece un contradiscurso que tensiona los imaginarios sobre lo indígena. Estas investigaciones recientes nos proponen una mirada renovada hacia los cines periféricos de los sesenta como orígenes de estos modos de producción, o nos plantean la vigencia del video como práctica de registro al alcance de la comunidad que, finalmente, construye un archivo, una autorrepresentación y una memoria desde lo local. Algo similar podría extrapolarse al «movimiento súper ochista», en tanto práctica de realización desde los márgenes, estudiado en casos como el mexicano por autores como Álvaro Vásquez Mantecón.

Cerramos el libro con «De restos a imágenes hápticas: un itinerario del documental chileno de la postdictadura», de Elizabeth Ramírez (Chile). Como casi todos los textos seleccionados para esta antología, el trabajo de Ramírez es parte de una investigación de largo aliento publicada en el libro (Un)veiling Bodies: A Trajectory of Chilean Post-dictatorship Documentary (2019). Desde un foco personal, aborda el documental chileno entre 1990 y 2011, revisando el tratamiento audiovisual de las memorias sobre la dictadura militar y su legado.

A partir de la recuperación de las democracias en América Latina, el cine ha tenido un desarrollo que habla de diversidad. No solo sugiere tendencias en las voces, los sujetos o las estéticas, sino también un variado espectro de realizadores, pertenecientes a distintas generaciones, que posibilitan acercamientos teóricos como los que sugiere Elizabeth Ramírez. «El documental chileno oscila entre dos tipos de cuerpos: el cuerpo de las víctimas y el cuerpo del cine. Propongo que la producción documental se embarca en una trayectoria de revelación de cuerpos que va desde lo que denomino un “cine de los afectados” (cinema of the affected) hacia un “cine de los afectos” (cinema of affect)». Así, el documental se transforma en un lugar de memoria.

No hemos querido establecer categorizaciones cronológicas, sino más bien buscamos que los textos dialogaran a partir de ejes que tampoco resultan excluyentes o rígidos. Los planteamos como una propuesta para el lector, como una puesta al día del panorama de los estudios sobre cine en América Latina, que recoge algunos ejemplos y lamentable pero necesariamente excluye otros, como en toda antología. La intención es abrir nuevos derroteros para explorar nuestros cines a partir del archivo fílmico, de la documentación y las fuentes, de la crítica y las miradas subjetivas, que nos permiten continuar en la inagotable tarea de nutrir los análisis, las miradas, los diversos encuadres, y con ello una historiografía del cine latinoamericano en constante movimiento, poniendo en valor el archivo en sus múltiples dimensiones.

Mónica Villarroel

Directora Cineteca Nacional de Chile

Bibliografía

Didi-Huberman, Georges (2017). Cascas. São Paulo: editora 34.

. (2016). Que emoção! Que emoção? São Paulo: editora 34.

Fernández Arenas, José (1997). Introducción a la gestión del patrimonio y técnicas artísticas. Barcelona: Ariel.

Ferro, Marc (1995). Historia Contemporánea y Cine. Barcelona: Ariel.

Rodríguez, Alejandra y Cecilia Elizondo (2017). Tiempo archivado: materialidad y espectralidad. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

1 El comité editorial de este volumen estuvo compuesto por Pablo Corro, Claudio Salinas, José Miguel Palacios, Wolfgang Bongers, Carolina Urrutia y Mónica Villarroel.

2 En el caso chileno también los hubo: el más emblemático fue el de Jorge Délano «Coke», quien tras un viaje a Estados Unidos realizó el primer largometraje sonoro, en 1934.

3 Disponible on line en http://www.rehime.com.ar/escritos/cuadernos.php; <http://www.rehime.com.ar/escritos/cuaderno03.php>

Parte I:Archivo fílmico, patrimonio e intermedialidad

Ciencia y espectáculo. El cine quirúrgico en la Argentina de principios del siglo XX

Andrea Cuarterolo4

Universidad de Buenos Aires / CONICET - argentina

Resumen

La emergencia del cine en Argentina estuvo estrechamente vinculada a la educación, y fueron los cirujanos los que primero comprendieron la utilidad pedagógica del nuevo medio. No es casual, entonces, que el filme más antiguo hoy conservado, Operaciones del Doctor Posadas (1899), sea justamente un filme quirúrgico. Lejos de ser un ejemplo aislado, este tipo de películas se convirtió en un redituable espectáculo en las primeras décadas del siglo XX, trascendiendo rápidamente los círculos de especialistas e integrándose sin conflictos a los catálogos de actualidades. A partir de un recorrido por algunos de los principales exponentes de esta temática, intentaremos mostrar que, así como el cine se convirtió en una parte fundamental del mundo médico-científico de la época, la ciencia fue un componente integral de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio.

Palabras clave: cine quirúrgico, cine científico, cine de atracciones

El 24 de abril de 1903, el prestigioso cirujano francés y pionero del cine quirúrgico Eugène Louis Doyen presentó, en el marco del XIV Congreso Internacional de Medicina celebrado en Madrid, la primera defensa de la utilización del cine como herramienta didáctica en la enseñanza de la cirugía expuesta en un ámbito científico hispano-parlante5. Su conferencia, titulada «De los progresos de la técnica quirúrgica y de la enseñanza de los métodos operatorios por las proyecciones animadas»6, fue ilustrada con una serie de filmes de sus operaciones que impresionaron vívidamente al público asistente. En su discurso, Doyen exaltó con pasión la conveniencia y sencillez del uso de películas para la enseñanza de la medicina y recalcó que, con el cine, muchos cientos de personas podrían seguir los detalles de una cirugía, mientras que «sólo un pequeño puñado lograría presenciar una intervención en vivo, y la mayoría lo haría imperfectamente» (Urban 1907). Asimismo, aseguró que observar sus técnicas en pantalla por tan solo unos momentos permitía entenderlas mucho mejor que leyendo atentamente toda la literatura por él escrita sobre el tema7. Luego de la presentación -que tuvo lugar en una sala repleta, lo que obligó a gran parte de público a permanecer de pie e incluso fuera del recinto8–, Decio Carlán, cronista de la revista científica española El siglo médico, escribió:

Fue verdaderamente notable la última operación que presenciamos: una craneotomía. Con bisturí […] y otros instrumentos movidos por el fluido eléctrico, levantó el doctor Doyen un extenso colgajo osteo-cutáneo de las regiones parietal y temporal de un lado del cráneo; resultando un espectáculo brillante, completo, palpitante de verdad. El Dr. Doyen explicaba, además, los detalles de cada operación según esta aparecía a la vista del público. Descubríanse a través del cinematógrafo las brillantes condiciones del operador francés, de rapidez, decisión y velocidad (1903, 279).

A pesar de ser una publicación especializada dirigida a profesionales de la medicina, la sugerente crónica no solo revela algo del asombro y la fascinación que despertaban estas cintas en el público de la época, sino que, al describir el filme de Doyen como un «espectáculo brillante», da cuenta de los estrechos vínculos entre la ciencia y la industria del entretenimiento en los albores del siglo XX. En 1907, el empresario Charles Urban, responsable de producir y distribuir algunos de los más tempranos filmes didácticos y de divulgación científica, reprodujo la conferencia de Doyen en un panfleto publicitario titulado The Cinematograph in Science, Education and Matters of State, destinado a difundir las ventajas de la utilización del cine en los ámbitos educativos. Allí Urban afirmaba que solo una elite de especialistas tenía la oportunidad de ver en vivo a un gran cirujano en acción, pero que el cinematógrafo podía llevar esta experiencia a las enormes multitudes que no tenían la ocasión de hacerlo, haciendo nuevamente hincapié en las cualidades espectaculares de estas cintas.

Para los científicos argentinos del otro lado del Atlántico, la conveniencia del uso del cine como herramienta pedagógica no era en absoluto desconocida. En efecto, desde su misma llegada al país, las imágenes en movimiento habían captado la atención de una gran parte de la intelectualidad local, que vislumbró su potencial pedagógico y las adoptó como herramienta en numerosos establecimientos educativos. Entre ellos fueron los cirujanos, imbuidos de un espíritu positivista que se instaló fuertemente en el contexto de la cultura finisecular vernácula, los que primero comprendieron la importancia del cine como auxiliar didáctico. Como sugería Doyen, los filmes quirúrgicos –al igual que las proyecciones luminosas– podían alcanzar a un número muchísimo mayor de estudiantes que las demostraciones in situ y, al incorporar el movimiento, superaban a las vistas de linterna mágica como instrumento educativo. El cine tenía, además, un impacto mayor que cualquiera de los otros materiales instructivos, pues servía a los médicos, sobre todo a los cirujanos, como un registro fidedigno al que podían volver una y otra vez para mejorar sus propias técnicas quirúrgicas o para aprender de sus maestros. Sin embargo, lejos de constituir un material accesible solo para una elite de estudiantes y eruditos, estos filmes involuntariamente se convirtieron, aquí también, en un redituable espectáculo, trascendiendo los limitados círculos de especialistas para los que habían sido inicialmente concebidos e integrándose sin conflictos a los catálogos de actualidades que nutrieron las primeras proyecciones públicas del cinematógrafo en el país. Los primeros filmes quirúrgicos argentinos fueron mayoritariamente productos por encargo, que se rodaron en las mismas compañías que por entonces estaban dando forma al incipiente cine nacional y, por lo tanto, su comercialización se dio en este contexto de forma casi natural. No obstante, estos aspectos prácticos no alcanzan para explicar la atracción que despertaron estas cintas en el espectador común. A partir de un recorrido por algunas de las principales películas de esta temática producidas en el país durante el período silente, en este trabajo intentaremos mostrar que, así como el cine se convirtió en una parte fundamental del mundo médico-científico de la época, la ciencia fue un componente integral de la industria del entretenimiento desde los mismos orígenes del medio. Ubicaremos estos filmes en el marco de la estética del «cine de atracciones» que, como sugiere Tom Gunning, «se desarrolló en marcada y consciente oposición a una identificación ortodoxa del placer visual con la contemplación de la belleza» (1994, 124). La atracción a lo repulsivo fue frecuentemente racionalizada como apelación a la curiosidad intelectual, y el cine no tuvo más que incorporar algunos componentes esenciales de otros divertimentos populares y pseudocientíficos de la época para convertirse en uno de ellos. La cirugía (todavía en sus albores), los cuerpos desnudos, fragmentados o deformados (muy presentes por entonces en otros espectáculos masivos, como los freak shows, los gabinetes de curiosidades o las exposiciones mundiales), y el accionar del médico a cargo –ubicado entre la ciencia y la magia–, fueron algunos de los elementos que volvieron a estos filmes tan atractivos para el público masivo.

El cine quirúrgico y su circulación comercialen los albores del siglo XX

La película más antigua que hoy se conserva en Argentina es, sugerentemente, una película quirúrgica.9 El filme en cuestión, titulado Operaciones del Doctor Posadas (circa 1899, 9 min, b/n) es básicamente un registro documental de dos cirugías realizadas por el médico argentino Alejandro Posadas hacia 1900. En la primera de ellas se muestra una intervención de hernia inguinal, y en la segunda, Posadas practica uno de sus mayores logros médicos: la extirpación de un quiste hidatídico de pulmón, en la que utiliza una novedosa técnica de arponamiento pulmonar que luego llevaría su nombre. Además de un talentoso cirujano –que a pesar de su prematura muerte tuvo una destacada actuación en el campo médico local–, Posadas fue un notable docente, que incorporó tempranamente láminas ilustrativas y otros auxiliares visuales en sus clases magistrales. Hacia principios del siglo XX, entusiasmado por las novedosas vistas cinematográficas, le encargó a Eugenio Py, el camarógrafo estrella de la Casa Lepage –primera productora y distribuidora cinematográfica del país– que documentara dos de sus intervenciones quirúrgicas, con el único propósito de utilizarlas como material didáctico en sus conferencias médicas. Este tipo de filmes, rodados con extrema dificultad, constituían un verdadero desafío para la labor médica, ya que, por necesidades propias de la exposición, debían ser realizados al aire libre bajo la enceguecedora luz del mediodía y en menos de cuatro minutos –duración de la bobina de película– poniendo en riesgo la misma tarea quirúrgica en pos del afán educativo. Destinado originalmente a un público especializado, el filme pronto se incorporó armoniosamente a los catálogos de actualidades junto a las bodas, los funerales, los actos cívicos y las revistas militares, entre otras temáticas que abastecieron los primeros programas cinematográficos vernáculos.10 Por la misma época se exhibían con éxito en Europa las cirugías de Doyen, comercializadas por la firma Pathé Fréres de París. Enrique Lepage, que por entonces era distribuidor exclusivo de esta empresa francesa en Argentina, incluyó estas películas en su propio catálogo. Para junio de 1904, el empresario ofrecía cuatro de estas operaciones, que mostraban «una extirpación de un quiste en el vientre, una intersección abdominal, una trepanación del cráneo y la resección de una rodilla» (Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, 130, junio de 1904). Seguramente alentado por el impacto y la buena recepción de este material, Lepage decidió agregar a su catálogo el filme de Posadas, que no solo demostraba la pericia y excelencia de los cirujanos locales, sino que, al estar filmado prácticamente en simultáneo con las operaciones de Doyen en Francia, ponía a Argentina a la vanguardia del cine científico y educativo mundial.

Contrariamente a lo que sucedió en Europa, donde el cine fue en un inicio rechazado por el público burgués, que lo consideró un espectáculo de feria apenas un poco más elevado que el circo o el vaudeville, en Argentina las élites locales celebraron la llegada del nuevo medio, valorándolo como otro símbolo de una modernidad más anhelada que real. Aquí, las filmaciones de Posadas no fueron objeto de los ataques de la comunidad médica, como sí sucedió con las de su contemporáneo Doyen, cuya utilización y defensa del cine le ganó el mote del «Barnum de la cirugía», en irónica referencia al célebre empresario circense norteamericano. Mucho tuvo que ver en esto el hecho de que Doyen protagonizara un escándalo que derivó en uno de los primeros juicios de copyright de la historia del cine, cuando su más famoso filme, Séparation des soeurs xiphopages Doodica et Radica (1902, 5 min, b/n) fue objeto de una distribución comercial como la ofrecida por la Casa Lepage. El médico francés había encargado esta y otras filmaciones a los operadores Clément Maurice y Ambroise Parnaland para exhibirlas en la Exposición Universal de París, donde se ganó la admiración de grandes personalidades de la época, como el zar de Rusia y el emperador de Alemania, y también el desprecio de muchos de sus colegas, que consideraban que sus cintas violaban la privacidad del paciente y la integridad médica. Sin embargo, el escándalo estalló cuando Parnaland secretamente copió algunos de estos filmes (entre ellos, el de la separación de las siamesas) y los vendió a la empresa Pathé, para que los distribuyera a nivel mundial entre públicos ávidos de emociones fuertes. Doyen inició acciones legales contra su operador y contra Pathé, quienes en 1905 fueron finalmente obligados a pagar una importante indemnización. A pesar del fallo favorable, la reputación del cirujano quedó definitivamente dañada. Doodica y Radica tenían una exitosa carrera en el ámbito circense y «la proximidad de su film al universo de los espectáculos de feria contribuyó a cristalizar muchos de los prejuicios preexistentes en la comunidad médica respecto al cine» (Gaycken 2008, 156).

Aunque no existe demasiada información sobre el ámbito y la frecuencia de exhibición de estas cintas médico-científicas en Argentina, el hecho de que integraran los catálogos de venta de compañías comerciales como la Casa Lepage, junto a diversos tipos de actualidades locales e internacionales e incluso compartiendo su espacio con algunos de los incipientes filmes de ficción, sugiere que también fueron una parte integral de las primeras proyecciones cinematográficas locales11.

El filme del Dr. Posadas no fue un ejemplo aislado, sino más bien el primer exponente de un cine quirúrgico que tuvo una sostenida continuidad, por lo menos durante las primeras tres décadas del período silente. Así, a los ya mencionados se agregan, en los años subsiguientes, otros interesantes ejemplos. Entre mayo y junio de 1920, las revistas cinematográficas incluyen en sus páginas varias noticias sobre la preparación y posterior estreno de un filme científico titulado Técnica general para las amputaciones cineplásticas, nuevo procedimiento del Dr. Guillermo Bosch Arana, realizado por la empresa editoraF.I.F.A., propiedad del camarógrafo y productor Pío Quadro. Aunque el filme hoy se encuentra perdido, una breve reseña de la época da somera cuenta de su contenido:

El Dr. Bosch Arana, mediante la colaboración del operador cinematográfico, señor Pío Quadro, ha confeccionado una película de carácter científico, en la que ha puesto de manifiesto […] la importancia de sus trabajos sobre amputaciones. En la cinta de referencia, cuya fotografía es de una nitidez absoluta, el observador puede apreciar el ingenio que en materia de ortopedia ha desarrollado el doctor Arana, quien aplicando a los miembros que han sufrido amputaciones una serie de aparatos, bien sencillos por cierto, ha suplido fácilmente las partes cortadas (La Película, 195, 17 de junio de 1920, p. 19).

El filme fue rodado por encargo de la Sociedad Médica Argentina y estaba protagonizado por el eminente cirujano Guillermo Bosch Arana, universalmente conocido por ser el creador del Team Standard Operatorio Sincronizado y uno de los profesionales más importantes del país en la primera mitad del siglo XX. Si bien, como anticipamos, no parecen haberse conservado ni siquiera fragmentos de esta temprana cinta científica, Bosch Arana publicó un libro con sus aportes en la materia, titulado Las amputaciones cineplásticas (1920), en el que se incluían tres «láminas cinematográficas» con varios fotogramas pertenecientes al filme. Las dos primeras mostraban el funcionamiento del motor de pierna desarrollado con la novedosa técnica propuesta por el cirujano, mientras que la última lámina documentaba la eficacia y rendimiento del motor en un paciente. Sobre esta imagen, Bosch Arana escribió:

Comprendiendo que una cinta cinematográfica, grabaría mejor lo que dejo expresado, me permito mostrar con íntima satisfacción la lámina que muestra el movimiento de la pierna ejecutado por el paciente durante una pose cinematográfica. La documentación es altamente demostrativa a ese objeto y de una realidad tangible (1920, 254).

Efectivamente, estas series fotográficas parecen limitarse a documentar con ascetismo científico esa «realidad tangible» que Bosch Arana sostiene haber alcanzado con su técnica. Sin embargo, el libro incluye otras fotografías fijas, presumiblemente pertenecientes al mismo filme, que permiten otro tipo de análisis. En estas imágenes, el cirujano -invisible en las secuencias anteriores- adquiere ese mismo protagonismo que veíamos en los filmes de Posadas o Doyen. Así, vemos a Bosch Arana repetidamente en acción, ya sea poniendo a prueba sus dispositivos técnicos o examinando a sus diversos pacientes. También se incluyen varias fotografías de estos últimos, en las que se exponen los diferentes aspectos de sus cuerpos mutilados. Como ya mencionamos, en las primeras décadas del siglo XX el cine incorporó varios de los elementos que ya eran parte integral de diversas formas de divertimento popular, como los freak shows o los gabinetes de curiosidades. Esa ambigüedad médico-espectacular, presente en buena parte del cine científico de este periodo, provocaba que estas imágenes pudieran ser vistas tanto desde un punto de vista médico como voyeurístico. Si en las exhibiciones de fenómenos del siglo XIX era común ver a los afectados por este tipo de patologías realizando actos extraordinarios y sobreponiéndose a sus limitaciones físicas, con el advenimiento del cine estos mismos pacientes adquieren un rol cultural radicalmente diferente, y se convierten «en parte de un espectáculo mediatizado en el que el médico ocupa el lugar central de héroe moderno capaz de liberarlos de su confinamiento físico» (Van Dijck 2002, 542). Las imágenes más interesantes del libro son, entonces, aquellas que documentan el objetivo último de todo proceso médico, es decir, la restitución del enfermo al sistema de la normalidad. Así, a través de una clara puesta en escena, varias de las fotografías muestran a los pacientes con sus nuevas prótesis, realizando una serie de tareas cotidianas que antes de la operación les eran imposibles. Un manco que puede tomar una copa con su nueva mano cinemática; un amputado de ambos brazos que sostiene un paraguas y saluda con el sombrero; un joven sin extremidades inferiores que vuelve a caminar por obra y gracia de sus flamantes piernas mecánicas, se suceden en una suerte de espectáculo de curiosidades médicas.

Además de un reconocido cirujano, Guillermo Bosch Arana fue un destacado docente12, que quizás concibió este filme como material didáctico para sus clases y conferencias. Sin embargo, una nota publicada en la revista La Película sugiere que esta cinta trascendió también el ámbito de los claustros académicos. Con el título de «Películas instructivas», la crónica informa:

Está siendo un verdadero filón para nuestros operadores las películas instructivas y comerciales. Así no pasa día que no nos anuncien la terminación de uno de estos films. Últimamente se exhibió una hecha por el señor Pío Quadro, para la Sociedad Médica Argentina que constituyó un verdadero éxito(La Película, 191, 20 de mayo de 1920, p. 15).

Sin duda, la realización de películas educativas fue una veta productiva que muchas de estas incipientes compañías nacionales supieron explotar con buenos resultados13. Poco después, en 1925, la Colón Film –otra gran empresa productora de la época, propiedad del fotógrafo, director y operador Luis Scaglione– anunciaba el estreno de Operaciones del Instituto de Clínica Quirúrgica