El placer estético del terror E-Book

Eusebio V. Llácer Llorca

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 378

Beschreibung

Edgar Allan Poe se encuentra sin duda entre los autores más leídos y traducidos de la historia de la literatura. Por ello, los estudios que componen este volumen contextualizan su obra dentro del marco del sistema literario hispanohablante y también de la literatura universal. En ellos confluyen, en una secuencia coherente, aproximaciones a los cuentos "La máscara de la muerte roja", "El pozo y el péndulo" y "El tonel de amontillado", en las cuales se plantea el análisis literario y temático de los textos y un estudio detallado del léxico textual y de los elementos estilísticos y gramaticales. Es en los entresijos de la lectura atenta de estos textos donde se revela su interpretación particular desde conceptos genéricos como el gótico, lo fantástico, lo grotesco/arabesco y el terror.

Leseprobe

BIBLIOTECAJAVIERCOYD’ESTUDIS NORD-AMERICANS

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DIRECTORA

Carme Manuel(Universitat de València)

El placer estético del terror: tres cuentos de Edgar Allan Poe© Eusebio V. Llácer Llorca

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-989-1 (papel)

ISBN: 978-84-1118-086-3 (ePub)

ISBN: 978-84-1118-087-0 (PDF)

Imagen de la cubierta e ilustraciones: Lucía Fernández Latorre

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

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[email protected]

Edición digital

Para mi padre P.,mis madres M., P. y C.,mi chica E.,y mis niños: N., G., y B.

Nota del autor

Sospecho que en este libro no encontrará el lector ideas brillantes y argumentaciones irrefutables, quizá ni siquiera un gozoso entretenimiento. A cambio, sí les puedo asegurar que podrán percibir un intento por descifrar los enigmas de la creación y producción de los relatos breves del afamado para unos, maldito para otros, estadounidense Edgar Allan Poe.

No pretendo más que esto, una interpretación subjetiva inspirada por mi devoción por el escritor y basada en el extenso corpus desarrollado por la ingente cantidad de académicos, críticos, estudiosos y aficionados a la obra del norteamericano.

La elección de relatos fue difícil, por razones de espacio y, permítanme la expresión, fervor poeiano, pero mi mayor esfuerzo se ha concentrado sin duda en su análisis. Es cosa de Uds. leer y juzgar, quizá de modo benevolente, el resultado.

Por último, quisiera llamar la atención sobre el hecho de que las citas en el texto estén traducidas al castellano, unas traducciones que obedecen al deseo de facilitar la comprensión del texto a aquellos lectores que no dominen el inglés, pero que sí son fieles lectores del autor norteamericano. En estos casos, las citas han sido extraídas –cuando forman parte de los relatos de Poe, de la traducción de Julio Cortázar, Edgar Allan Poe: Cuentos /1 (Madrid: Alianza Editorial, 1970 [1956]), y en otros casos, son traducciones propias, tal y como se hace constar en las notas a pie de página. La versión fuente para mis reflexiones y disquisiciones sobre la obra de Poe –especialmente las lingüísticas– es, obviamente, la edición original de los relatos breves de Edgar Allan Poe, The Complete Tales and Poems (London: Penguin, 1982). En aras de una mayor claridad, cuando las citas provienen de una lengua distinta del castellano, el lector tendrá la posibilidad de encontrar la referencia original en una nota a pie de página.

València, 7 de septiembre de 2022

Al gimnasta, al insurgente y al histrión, una base de esfuerzo, un buen chorro de civismo, agitado con una generosa dosis de curiosidad, unas gotas de rebeldía y unos cubitos de mar…

Anónimo

Agradecimientos

En primer lugar, quisiera recordar a mis profesores Dra. Antonia Sánchez-Macarro (Toñi), y Dr. Javier Coy († 2019), que fueron mis codirectores de la tesis de la que parten todos mis estudios sobre Edgar Allan Poe. A mi hermano Pepe Llácer y a su amigo, Bernardo Ortín, que allá por el año noventa me sugirieron en el desarrollo de una conversación casual, inopinadamente, el tema de Poe para mis estudios de doctorado.

Cómo no agradecer también la inestimable ayuda recibida por las universidades de València y la de West Virginia en los EE UU en mis primeros pasos como investigador, al concederme una beca de un programa ya extinto, gracias a la cual otros compañeros y yo mismo pudimos estrenarnos de modo autónomo y eficaz no solo en la enseñanza, sino también en la investigación, la presentación de ponencias y la publicación de artículos en revistas académicas especializadas.

Y qué decir de los críticos, tanto ilustres académicos fuera de España, como colegas más próximos, también de mi departamento y facultad; unos y otros me han espoleado por distintos motivos y de distintas formas para seguir trabajando sin prisa, pero sin pausa tanto en la enseñanza como en la investigación, lo que me ha permitido una constancia de la que me siento muy satisfecho tanto en las intervenciones en congresos, la presentación de ponencias y las publicaciones.

Y no quisiera olvidarme de agradecer su colaboración a los compañeros con los que he compartido mis investigaciones específicas sobre el autor norteamericano, especialmente los Dres. Nicolás Estévez Fuertes y Amparo Olivares Pardo. Juntos organizamos el Congreso Internacional Genius and Psychosis, celebrado en València, con motivo del bicentenario del nacimiento de Poe, y publicamos algunas ponencias presentadas en congresos como los de Albacete y Alcalá de Henares, y artículos editados en Peter Lang Intnal Publishers, algunos de los cuales también aparecen en este libro.

Especial mención a mi colega, el Dr. Christopher Rollason, polifacético y muy activo crítico y académico, que muy amablemente se ofreció a escribir un prólogo para este libro. A la joven talentosa y prometedora artista Lucía Fernández Latorre (Chopi), autora de la portada y los ocho sugerentes dibujos que ilustran esta edición. Y a la colección de monografías Biblioteca Javier Coy, cuya directora, la Dra. Carme Manuel, me animó a componer este libro.

Por último, infinitas gracias a la Dra. Esther Enjuto, mi más exigente crítica.

Índice

Prólogo

¿Qué fue de Edgar Allan Poe?

Fantástico, gótico, tradición alemana, y terror

El cuento de Poe: diseño y composición

La tragedia del tiempo: “La máscara de la Muerte Roja”

El círculo de la supervivencia: “El pozo y el péndulo”

El ansia del ‘otro’ y la miseria moral: “El tonel de amontillado”

Conclusión

Bibliografía

Glosario

Prólogo

Christopher Rollason

Independent Scholar

PhD University of York

En este libro nos encontramos con una serie de estudios, organizados en una coherente secuencia de aproximaciones a Edgar Allan Poe –comenzando por su vida y obra en general, y siguiendo con determinados textos individuales, todos ellos relatos breves. El subtítulo original se inspiraba en su siniestro cuento de ciencia ficción de 1845, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (en la traducción al castellano de Julio Cortázar, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”). Empero, en el caso del relato de Poe se trata de una mixtificación –algunos lectores tomaron el cuento por real–, y aquí, en cambio, el propósito es establecer, si no la verdad acaso una verdad sobre la obra de Poe, o si eso suena demasiado ambicioso, al menos plantear unas hipótesis creíbles para la interpretación.

En el primer capítulo se repasa la vida de Poe en sus vertientes profesional y personal, y en el segundo se presenta una visión general de la literatura fantástica de índole teórica, evocando los planteamientos de un abanico de críticos desde Tzvetan Todorov hasta Rosemary Jackson. El tercer capítulo, tras una exploración conceptual del miedo como fenómeno humano, se dedica a consideraciones generales sobre el método poeiano de construcción del relato, con un especial énfasis en los mecanismos de producción del miedo, destacándose el concepto de unidad de efecto y la importancia primordial del final del relato. Luego y a partir del cuarto capítulo, el análisis se centra en una trilogía de análisis textuales de algunos de los más conocidos relatos poeianos. Es aquí, en los entresijos de la lectura atenta de los textos, donde se revela la interpretación particular que se adopta del “caso del Sr. Poe”, con el valor añadido que pueda aportar a los estudios poeianos. A la vez, estos análisis se enriquecen al poder ser leídos a través del prisma de ciertos conceptos sobre los géneros literarios expuestos en el segundo capítulo: gótico, fantástico, grotesco/arabesco y relato de terror son conceptos que tienen la particularidad de poder aplicarse en cada caso a la producción literaria poeiana, siempre recordando que un texto, máxime si es de Poe, puede pertenecer a varios géneros a la vez. Los tres textos seleccionados para el análisis detallado, son “The Masque of the Red Death” (“La máscara de la Muerte Roja”), “The Pit and the Pendulum” (“El pozo y el péndulo”) y “The Cask of Amontillado” (“El tonel de amontillado”). Tampoco se entra en el asunto de las posibles variantes textuales, seleccionando de modo práctico para sus explicaciones la edición estándar de James A. Harrison (1902, reeditada en 1965).

Los tres textos elegidos tienen evidentes rasgos en común, constituyendo, además, dentro del canon textual de Poe –como no se deja de subrayar– “tres de sus más indiscutiblemente magistrales relatos de terror”. Genéricamente, todos pertenecen a la vertiente gótica poiana, y son ejemplos sobresalientes del relato de terror breve tal como lo desarrolló el norteamericano. Es más, todos se insertan en la variante de la ficción gótica que Michel Foucault denomina “literatura de confinamiento”. En “The Masque of the Red Death”, el príncipe Prospero y su corte se aíslan en una abadía para huir de la peste; “The Pit and the Pendulum” se desarrolla en una mazmorra de la Inquisición; y “The Cask of Amontillado” culmina con el emparedamiento del mal nombrado Fortunato. Por otro lado, podemos resaltar un fuerte elemento español tanto en “The Pit and the Pendulum”, relato situado en Toledo, como en “The Cask of Amontillado”, cuento asombroso ya desde su propio título, que refiere a un refinado producto andaluz, e incluso en “The Masque of the Red Death” descubrimos una referencia a Hernani, obra teatral de Victor Hugo inspirada en hechos históricos españoles.

“The Masque of the Red Death” (1842) es uno de los relatos de Poe más valorados, tanto por la crítica como por el público general. Además, en tiempos recientes ha cobrado nueva vida por sus espeluznantes similitudes con aspectos de la pandemia por COVID, fenómeno que, si bien no se evoca en este estudio, no ha dejado de ser observado por muchos comentaristas en el espacio de internet. Se señala aquí la analogía con la peste negra medieval, así como vínculos intertextuales con Shakespeare (The Tempest) y Boccaccio (Il Decamerone), y se subraya el papel del artista omnipotente que encarna el príncipe Próspero, aparentemente creador único de todo el complejísimo universo en el que se desarrollan los acontecimientos. Se mencionan referencias, con algún escepticismo, a la lectura psicoanalítica de Marie Bonaparte y otros estudiosos, según las cuales este relato adopta una lógica edípica, siendo la abadía un símbolo del cuerpo de la madre y la figura de la Muerte Roja, una manifestación del padre castrador. Como bien observa Llácer, ese tipo de lectura se antoja reductora pues no explica satisfactoriamente la totalidad de los diversos aspectos del texto. Él, en cambio, prefiere leer el relato en términos de temporalidad y muerte, haciendo hincapié en el papel simbólico del reloj de ébano. Mientras tanto, agrega a su análisis temático la consideración detallada del léxico textual, así como los elementos más bien estilísticos o gramaticales, tales como la adjetivación, la elección de tiempos verbales o el uso de cursivas. En este sentido, celebra el estilo de Poe en este cuento, considerando la fuerte adjetivación como aportación apropiada al efecto deseado y contrastando la economía estilística poeiana con la excesiva fraseología característica de tantas novelas góticas.

En “The Pit and the Pendulum”, Llácer evoca (sin compartirla) la lectura bonapartiana-psicoanalítica (la mazmorra sería el útero materno, el péndulo el padre castrador) para después preferir una lectura más sintética e integradora. Señalemos aquí que este relato se encuentra entre los más conocidos de Poe, pero no entre los más comentados: en cierto modo es atípico, inclusive por el hecho de centrarse no en el verdugo sino en la víctima, aspecto que trajo a colación el estudioso poeiano Scott Peeples, en una conferencia dictada en Albacete en el marco de los congresos que tuvieron lugar en España en 2009 con motivo del bicentenario del nacimiento de Poe.

Como enseguida se nos recuerda, este relato se desarrolla en primera persona, a diferencia de la tercera persona en “The Masque of the Red Death”, siendo el narrador el protagonista y simultáneamente víctima. Se examinan múltiples aspectos alrededor del narrador y del siniestro espacio que lo rodea: autonomía kinestésica del espacio; conocimientos científico-matemáticos del narrador y su papel de luchador, a pesar de todo, por la esperanza y la libertad. No falta la comparación, sin duda válida, con el Josef K. de Kafka, también víctima de una acusación nunca definida. Llácer resalta la insatisfacción de algunos críticos con el final del relato, la revelación del deus ex machina representado en el general francés, Lasalle. Si el rescate es poco verosímil desde un punto de vista realista, sí podríamos ver a Lasalle, supresor de la Inquisición, como emblema del racionalismo francés. Por otro lado, no debe sorprender que finalmente el protagonista sea liberado, pues en el tercer párrafo habla en tiempo presente, dejando claro que todo el episodio de la mazmorra corresponde a sucesos de su pasado que por muy terroríficos que sean, son –dentro del texto– recuerdos reales: este narrador es, a la postre, un superviviente. Llácer también nos ofrece un análisis lingüístico del texto para complementar la parte temática. Subraya el intenso léxico gótico y las citas bíblicas, además de la presencia de repeticiones de palabras o frases, lo que intensifica las sensaciones de opresión y claustrofobia. En conclusión, aboga por este cuento, y la literatura de Poe en general, como ejemplo paradigmático de la creación, mediante el vocabulario y la simbología, de una atmósfera de terror convincentemente lograda.

El tercer y último texto analizado es “The Cask of Amontillado” (1846). Se localiza aquí el texto de Poe en un lugar de Europa indeterminado, quizás Italia, pero más probablemente Francia, por el nombre del protagonista-narrador, Montresor y el uso de palabras de origen francés como roquelaire o flambeaux. La época sería, como en “The Pit and the Pendulum”, la de la Revolución francesa y sus secuelas. Este relato tiene varias especificidades dentro de la obra poeiana. Llácer apunta la ausencia total de lo sobrenatural; y de subrayar también es el hecho de que Montresor narra a un indefinido “You” acontecimientos que habrían ocurrido hacía medio siglo, tejiendo así una red de recuerdos como en “The Pit and the Pendulum”, aunque en este caso desde el punto de vista del verdugo y no del de la víctima. Hay que destacar también los elementos ausentes e indefinidos en el texto: nunca llegamos a conocer la naturaleza de los agravios que habría padecido Montresor por parte de Fortunato; y por muy real que sea ese vino español fuera del mundo del relato, dentro de este el famoso tonel de vino amontillado no existe, quedando al fin como (una) mera invención de Montresor.

En este relato, Llácer evoca de nuevo la lectura psicoanalítica de Marie Bonaparte, quien lo relaciona con el deseo de venganza hacia el padrastro John Allan, si bien se decanta por otras perspectivas. Este texto de Poe se presta a la sociocrítica, enfoque que se menciona en relación a determinadas tendencias de su período vital en la sociedad estadounidense: anti-catolicismo, masonería y movimiento de templanza. Llácer repasa todos estos elementos, para después mostrar su preferencia por una lectura más bien literaria, abarcando género, temática y estilística. Aquí, señala la presencia de elementos claramente góticos, como el Doppelgänger (Fortunato podría ser un macabro doble de Montresor, o viceversa) o la maciza y siniestra arquitectura de las bodegas-catacumbas. Asimismo, hace hincapié en la engañosa atmósfera de carnaval que caracteriza el cuento, y en su intensa y acendrada ironía (como cuando Montresor saluda a Fortunato como “luckily met”, haciendo un juego de palabras con su nombre). En cuanto al estilo, se subraya el papel de la adjetivación, con la presencia de epítetos aparentemente sencillos, pero en contextos eficaces transmisores de miedo, como ‘dull’, ‘deep’ o ‘damp’, y en general se muestra lo que aporta el tejido de la escritura de Poe para la consecución del deseado efecto único. En suma, para Llácer, “The Cask of Amontillado” sería de entre todos los relatos de Poe aquel cuya estructuración logra mejor esa tan añorada unidad.

Sigue un epílogo en que se nos recuerdan los varios puntos en común que se destacan en los tres relatos analizados: interior gótico, relación verdugo/víctima, narrador omnipresente (de primera o tercera persona), atmósfera siniestra y onírica, estilo ritualizado privilegiando la repetición, y todo ello al servicio de la consecución del gran objetivo de generar en el lector, en el momento en que este llega al clímax, el efecto único de terror. A la vez, Llácer contextualiza la obra de Poe en el marco del sistema literario hispanohablante y también de la literatura universal, puesto que el bostoniano se encuentra entre los autores más leídos y traducidos hoy en día en todo el mundo, por sus obras de terror y no sólo de terror. Mientras tanto, no cabe duda de que este atento y detallado estudio es una valiosa aportación al siempre creciente cuerpo de crítica y análisis dedicado al genio literario que fue Edgar Allan Poe.

¿Qué fue de Edgar Allan Poe?

A un siglo de distancia nos llega todavía la palpitación anhelante del corazón de Edgar Poe, bajo las tablas yertas y resecas de la crítica que intentó apresarle para desentrañar su secreto. Nos alucina todavía el latir de su corazón antiguo y [...] la belleza de su obra continúa siendo un misterio.

J. B. Torrelló, Cuentos de lo grotesco y lo arabesco1

Edgard Poe nada tiene de norteamericano. Es algo aparte, y si se quiere completamente exótico en la intelectualidad y en la literatura yanquis. El espíritu y el carácter de los Estados Unidos se hallan impresos en todos sus pensadores y artistas de la pluma, menos en el autor independiente, patriota renegado, Edgard Poe. Él se desvía de la corriente, se aísla, se declara rebelde, y así se singulariza con mayor relieve su personalidad.2

Así se despachaba el por entonces crítico español Ángel Guerra, en el momento en que Europa celebraba por primera vez el centenario del nacimiento de Poe, en un intento de “rescate” de Poe para los europeos. Pero veamos quién fue realmente Edgar Allan Poe.

Descendiente de cómicos dedicados al teatro que –por qué no decirlo– no gozaba de buena reputación, todavía hoy se discute la fecha exacta de su nacimiento, aunque la mayoría de estudiosos parecen coincidir al menos en situarlo en enero de 1809 en la ciudad novoinglesa de Boston, a la sazón centro cultural destacado en los aún balbuceantes Estados Unidos de América; una sociedad norteña puritana conocida por su intolerancia y cerrazón en muchos ámbitos, incluyendo por supuesto las representaciones dramáticas además del “prize fighting”, es decir, las peleas a puñetazos, tan comunes en la época y en las que se apostaba por uno de los contrincantes.3 De todo esto y de muchas más actividades se decía que alentaban la inmoralidad, la impiedad y el desprecio por la religión.4

En cuanto a sus progenitores, en 1802 Elizabeth casó con un joven actor, Charles Hopkins, quien apareció junto a ella en muchas obras, pero murió tres años después. En aquella época, era una garantía apreciable para una mujer de teatro en Inglaterra o América el estar bajo la protección de un hombre, así que Elizabeth contrajo segundas nupcias con el también actor David Poe. El matrimonio tuvo tres hijos: William Henry en 1807, Edgar dos años más tarde y, por último, Rosalie en 1810. En 1809, David Poe hizo su última aparición como actor y algo más tarde desapareció. Algunos relatos dicen que murió en 1810, pero nunca se supo con certeza. Elizabeth tuvo enormes dificultades para sacar a su familia adelante, dado su precario estado de salud. Durante algo más de un año estuvo de gira con su compañía, de una ciudad a otra, hasta que en diciembre de 1811 murió de tisis. Edgar tenía menos de cinco años y, aunque no los llegó a conocer en profundidad, los pocos recuerdos de sus padres dejaron al parecer en él una huella imborrable.

Tras la temprana desaparición de sus dos padres biológicos, Edgar fue adoptado por John Allan y Frances Keeling Valentine (“Fanny”). John Allan era un acomodado comerciante de tabaco propietario de la empresa Ellios & Allan de Richmond. Nacido en Escocia, emigró a América para trabajar con su tío William Galt. En 1804, Allan consiguió la nacionalidad, un año después de contraer matrimonio con Frances. No tuvieron hijos lo que les decidió a adoptar a Edgar. Frances se mostró siempre dispuesta a considerar a Edgar como a su propio hijo, pero John mantuvo siempre una reticencia que se reflejó en la negativa a darle su apellido legalmente.

En 1815, John Allan viaja a Inglaterra con toda su familia por asuntos de negocios, el viaje se convirtió en una estancia de cinco años, su niñez en Inglaterra que dejaría unos recuerdos indelebles en la mente de Edgar: su residencia, una casona decadente situada en una neblinosa villa y rodeada de árboles gigantescos, los castillos, las antiguas construcciones, su colegio... Una impresión más bien desoladora que le hizo perder el interés por la vida inglesa, aunque no por la literatura de aquel país. Años más tarde, ya de vuelta en los Estados Unidos de América comenzaría un periplo de amores frustrados, abandonos y desencuentros que marcaría para siempre su forma de ver la sociedad, las mujeres y la vida. Esta fue una época convulsa en los recientemente nacidos Estados Unidos de América, una nación en plena construcción y con el problema añadido pero esencial de la división política en secciones y el comienzo del conflicto entre el Norte y el Sur.

El primer amor de Edgar, Jane Craig Stanard, madre de uno de sus compañeros de colegio se convirtió en su amor platónico y la confidente de los años turbulentos y apasionados de su juventud, causándole su muerte –en 1824– una honda y permanente huella. En 1875, Elmira Royster también contó que Edgar estuvo enamorado de ella algo después de la muerte de Jane Stanard, llegando a prometerse con ella antes de marchar a estudiar a la universidad; desde allí le envió numerosas misivas, aunque Elmira no tuvo noticia de ellas hasta después de contraer matrimonio con un cierto Sr. Shelton, ya que su padre las había interceptado alegando que eran demasiado jóvenes. En esta época, Edgar contaba diecisiete años y estaba desarrollado por completo. No en vano –como bien señala Menene Gras (2001)– algunos poetas románticos utilizaron la identificación de la noche con lo sublime, y el día con lo bello, para separar la vida y la muerte, el arte y el no-arte, el amor y su ausencia: “El amor es sublime, pero irremediablemente trágico, porque debido a su condición ha de conocer la muerte. Desde otra perspectiva, la belleza para el romántico consiste en lo ‘sublime’ del amor o de la verdad, con todas las exigencias que esto supone” (Gras 2001: XXI).

Tampoco en el terreno profesional tuvo Edgar demasiada fortuna. Quiso ser poeta y editor de su propia revista soñada, The Stylus,y el destino le reservaba la posteridad por su faceta de narrador de historias breves y periodista, además de científico aficionado y, “ ¡Eureka!”, pensador y filósofo. Es probable que su pasión por la ciencia (y en particular por la astronomía) fuera fomentada desde niño por sus padres adoptivos, John y Frances Allan. Es sabido que John Allan puso a disposición de su ahijado, cuando éste tenía 12 años, un pequeño telescopio refractor que había comprado en Londres durante la etapa en que vivieron en Inglaterra. Con este instrumento (que hoy día es posible contemplar en la casa museo de Poe en Baltimore) el pequeño Edgar se pasaba las noches observando el cielo desde el pórtico de la casa de los Allan, en Richmond, y aprendiendo los fundamentos de la astronomía.5

También fue el primer escritor americano que trató desde un punto de vista teórico en sentido estricto la creación, el objeto y la estructura del relato breve, si bien había ya bebido de las clásicas fuentes germánicas, y de la tradición de la novela gótica inglesa tan popular como relevante en los albores del siglo XIX. Como bien señala el estudioso Rafael Llopis (1983), Poe logró establecer una síntesis entre dos formas de terror literario anteriores, dos tradiciones antagónicas: la germánica y la británica. Mientras von Tieck, Kleist, Hoffmann, von Chamiso, Storm, etc., exaltaban en susnovellelo maravilloso, sugerente, irreal y alusivo, la tradición negra de la novela gótica anglosajona se ocupaba en un terror macabro con imaginería de castillos, subterráneos, muertos despedazados, pasadizos secretos y fantasmas.6 En vez de alejarse de la realidad – constata Juan Perucho (1987)– como el fantástico tradicional declarado, Poe construye un fantástico insidioso que utiliza la vida común como material para su arte, aunque con una tendencia hacia lo extraño y lo fúnebre.7 De cualquier modo, como bien subraya Gabriel Matelo (2010: 44-45) para nuestro autor, la función del arte, alto o masivo, consiste en producir placer, ya sea en forma de elevado gozo estético para los pocos preparados para ello, o de entretenimiento y diversión para los más. De algún modo, al anticiparse a los tiempos y considerar que el gusto popular es social y puede ser manipulado a través de los medios de comunicación como la revistas y periódicos, Poe fue el precursor de profesionales ordenados, sistemáticos y geniales como Ray Bradbury, H. P. Lovecraft o Stephen King, escritores de best-sellers con un rendimiento económico notable, aunque considerados fuera del canon de lo literario puro.

De apariencia frágil, con grandes ojos grises y una voz melodiosa, se sentía seguro de sí mismo, de su caballerosidad y de su superioridad y actuaba en consonancia. Edgar se sentía a sus anchas codeándose con la aristocracia de Richmond, lo que acrecentaba sus fantasías de educado caballero virginiano. Durante el año que pasó en la universidad, leyó abundantemente, aprendió francés y latín e incluso comenzó a escribir su primer libro de poemas Tamerlane and Other Poems, By a Bostonian que apareció en 1827.

En marzo de 1830, Edgar es aceptado como cadete en la academia militar e ingresa en julio del mismo año. Sus razones para enrolarse en una vida carente de ambiciones intelectuales son sobre todo el deseo de demostrar a su padrastro ser digno hijo suyo y así conseguir su apoyo y aprobación. Sin embargo, pronto comenzaron de nuevo las disputas con John Allan, casi siempre por motivos económicos, por lo que decidió abandonar West Point y acabar así con la relación emocional más importante de su vida. En 1834, John Allan murió sin incluir a su hijastro en su testamento y para Edgar comenzó un turbulento recorrido de calamidades y éxitos como periodista y marido.

Ya en 1833, había obtenido un premio del Folio Club con su relato “MS Found in a Bottle”, premio que le reportó 50 dólares, iniciando así sus colaboraciones como articulista, crítico literario y escritor de relatos en diversas publicaciones, el Southern Literary Messenger entre otras. Edgar estaba en sus mejores momentos como periodista: tenía gran capacidad y destreza en el trabajo, era brillante y demostraba una especial intuición hacia el gusto del público. Aprendió con notable rapidez los detalles técnicos de la preparación de un periódico, ya que su máxima ilusión era poseer algún día una revista.

En 1835 contrajo matrimonio en Richmond con Virginia Clemm que contaba, a la sazón, trece años, y su tía María Clemm se trasladó a vivir con ellos. Aunque algunos críticos hayan recalcado la posibilidad de un matrimonio de conveniencia instigado por María en su propia conveniencia y en la de Eddie, por lo insólito que resulta imaginar una fuerte relación pasional en tan joven mujercita, Virginia representaba el modelo de heroína que Edgar iba a describir en sus futuros relatos de “Ligeia”, “Morella”, “Eleonora” y “Berenice”: pelo negro, tez pálida hasta el extremo, cara redonda y una forma de hablar especial acompañada de un ligero ceceo.

En esta época, la vida como periodista o incluso como escritor era tormentosa, ya que no existían leyes sobre los derechos de autor y los editores consideraban más rentable y seguro publicar en sus periódicos viejos recortes y entregas inglesas, que pagar a jóvenes escritores americanos que no tenían la fama de los británicos:

Mis sentimientos en este momento son ciertamente penosos. Sufro una depresión espiritual como nunca la he sufrido. He luchado en vano contra la influencia de esta melancolía –creedme si os digo que sigo en un estado lamentable a pesar de que mis circunstancias han mejorado.8 (Carta enviada a su editor, John P. Kennedy en septiembre de 1835; Ostrom 1966: 73; citado en Miquel-Baldellou 2010: 185)

Poe intentó publicar una serie de cuentos de terror y sátiras, pero Harper la rechazó. Más adelante lograría un acuerdo para la publicación en 1838 de “The Narrative of Arthur Gordon Pym”. Tras esta primera experiencia como periodista, Poe viajó a Nueva York y a Filadelfia, donde tuvo más fortuna. Vendió su mejor historia, “Ligeia”, a una revista de Baltimore por solo 10 dólares. En julio de 1839, Poe empezó a trabajar como colaborador de Burton’s Gentleman’s Magazine, donde pudo publicar piezas importantes de crítica y relatos como “The Fall of the House of Usher” y “William Wilson”. Además, encontró a un editor local que le publicó una tirada de 750 copias de Tales of the Grotesque and Arabesque, (los cuentos del Folio Club) y relatos de terror. A este respecto Matelo sostiene que en el mercado y por mor de la supervivencia, “el escritor sin capital debe llamar la atención de las masas para ser leído por primera vez, y debe recurrir a la construcción de un sujeto escandaloso, elhistrión literario, como Poe lo denominó: sujeto público y mediático que termina por robarle la biografía al escritor de carne y hueso. Ese sujeto, leído por Baudelaire, dará nacimiento a la imagen delpoeta malditomoderno, en constante rechazo y tensión con la sociedad burguesa” (2010: 43), lo cual resulta algo familiar en nuestro mundo actual invadido por el modelo mediático de comunicación artística, cultural e incluso política.

A pesar de todos sus contratiempos y sinsabores, Poe estaba por aquel entonces en la cima de sus posibilidades como escritor de relatos breves y como crítico, publicando quince historias entre 1841 y 1843 y un gran número de largos ensayos críticos. En esta época comenzó su “relación” de amor-odio con Rufus Wilmot Griswold, quien en el comentario a su antología The Poets and Poetry of America (1842), alababa su talento, gusto y tacto a la vez que señalaba que significaba la aportación más valiosa a la literatura norteamericana en muchos años. En este punto, creemos oportuno resaltar que, aunque coetáneo de los transcendentalistas como Emerson, Thoreau, Whitman y Melville, y siendo que compartía muchas ideas con ellos, Poe no quiso formar parte de este movimiento, mostrando un cierto desdén por lo que tildaba como inconsistencia debida a una impaciencia que impedía el completo desarrollo de la imaginación y la reflexión racional: “No es que [él] no pertenezca a este [movimiento], sino que pertenece in extremis, quintaesencialmente pertinente, siendo simultáneamente el irónico diagnosticador y la encarnación hiperbólica del tipo más marginal que identifica el canon” (Kadir 2010: 19).9

Es en esta misma época cuando nuestro autor contempla con más cercanía la posibilidad de llevar a cabo su sueño de fundar una revista que llamaríaThe Stylusy que sería publicada en breve. Pero los tiempos no estaban para grandes empresas, ya que era difícil vender los relatos incluso a sus amigos – Snodgrass rehusó el manuscrito de “The Mystery of Marie Rogȇt”, secuela de “The Murders in the Rue Morgue”.10No obstante, dos de sus grandes relatos, “The Masque of the Red Death” y “The Pit and the Pendulum”, que ya catalogó Rudolf Otto (1924) en el grupo de los que transmiten un sentimiento de terror(mysterium tremendum),pero también provocan una combinación de fascinación y seducción(mysterium fascinosum),fueron publicados en 1842. Más aún, Alberto Chimal (2011) señala que, “un atractivo particular de las ideas de Poe sobre la escritura está en el contacto que sugieren entre lo racional y lo irracional, lo dionisíaco y lo apolíneo: la paradoja de un efecto emotivo producido por un trabajo presuntamente desapasionado. Está paradoja ha sido la más ricamente explorada por los sucesores de Poe en la investigación y la enseñanza de la escritura (227). Un año después vería la luz el original y desconcertante relato fantástico de raciocinio “The Gold Bug”.

La vida en Nueva York no le resultó más sencilla que en Filadelfia, aunque consiguió algunos ingresos con historias como “The Purloined Letter”, vendidas a Sarah Hale para la Godey’s Lady’s Magazine. María, que había permanecido en Filadelfia, se reúne con Edgar y Virginia y de nuevo se trasladan a una casita de campo a unos siete kilómetros de la ciudad. Las cosas no marchaban bien y Edgar se enfrascó en temas que le permitieran escapar o alejarse de la desagradable cotidianeidad. De este modo nacieron relatos como “Mesmeric Revelation” y “The Facts in the Case of M. Valdemar”. En estos tiempos Edgar se había olvidado del periodismo, lo que le perjudicaba económicamente, por lo que María Clemm decidió visitar a Nathaniel Parker Willis, a la sazón editor del New York Mirror, y consiguió trabajo para Edgar. Allí publicó “The Raven”, un poema que amplió notablemente su popularidad.

Casi un año después de la publicación de su poema más famoso, Poe escribió el tratado “The Philosophy of Composition”, en el que explicaba el modelo de creación de sus obras poéticas y narrativas breves, los “tales”, basándose en principio en los relatos del también genial Nathaniel Hawthorne, y donde relataba con todo detalle el proceso seguido en la elaboración de su más famoso poema, “The Raven”. Tanto en su pensamiento poético como en la crítica se vislumbra una finura y rigor en el análisis, así como una gran exactitud y riqueza, de los que la modernidad ha bebido.11 Por otra parte, Peter L. Caverzasi (2011: 188) afirma que como poeta y escritor, de Poe se espera que alabe las facultades imaginativas e intuitivas, particularmente si lo consideramos un autor romántico: “Poe vislumbró una oposición entre las facultades imaginativa y racional, constituyendo la imaginación la única vía hacia la percepción del idealismo y siendo la razón grandemente responsable del estado de decepción humano” (Ketterer 1979: 238).12

En enero de 1847, Virginia murió tras una larga y dolorosa agonía. Como consecuencia o quizá agudizado por la muerte de su esposa, Poe comenzó a experimentar los síntomas de una supuesta lesión del cerebro, origen de enormes sufrimientos tanto físicos como psíquicos. En ausencia de su esposa, Poe necesitó la presencia de otras mujeres, otros objetos de adoración. Las crónicas dan cuenta de una larga lista entre las que destacan Fanny Osgood, Mrs. Shew, Jane Ermina Locke, Mrs. Lewis y, sobre todo, Sarah Helen Whitman y Annie Richmond. Les escribía tiernos poemas prometiéndoles todo su amor, en ocasiones a varias simultáneamente. Y así, por ejemplo, expresó su admiración por Mrs Whitman: “Al entrar en la habitación, pálida, tímida, vacilante y evidentemente con el corazón oprimido; cuando tus ojos se posaron suplicantes, por un breve instante, en los míos, sentí, por primera vez en mi vida, y reconocí temblando, la existencia de influencias espirituales completamente fuera del alcance de la razón” (Ostrom 1966: 387); o más tarde, en una misiva a Annie Richmond, de enero de 1949, un mes antes de su muerte: “De hecho, de hecho, Annie, no hay nada en este mundo por lo que valga la pena vivir, excepto el amor, un amor que no era como el que una vez pensé que sentía por la Sra. [Sra. Whitman] sino como el que arde en mi alma por ti” (Ostrom 1966: 414).13

En 1848 Poe estaba dispuesto a colaborar en cualquier periódico o revista con tal de asegurarse mínimamente la supervivencia. Publicó no obstante algunos relatos como “Landor’s Cottage”, “Mellonta Tauta”, “Von Kempelen and His Discovery” y “Hop-Frog”, pero ya comenzaba a considerar que su creación había llegado a la cima con “¡Eureka!” y no le quedaba mucho por hacer en la vida.14 Todavía dio Poe otra conferencia sobre “The Poetic Principle”, un acto muy poco concurrido incluso con la entrada a un precio irrisorio: había pasado de la “fama” a la indiferencia más dolorosa por parte de sus colegas críticos y literatos. En este sentido Michael Duchesneau (2011: 113), apunta que en su definición de poesía, Poe adoptó la expression musical “La rítmica creación de la belleza” (“The Rhythmical Creation of Beauty”), y añadió: “Es en la música, acaso, donde el alma está más cerca de alcanzar el gran propósito por el que, inspirada por el sentimiento poético, se esfuerza –en la creación de la belleza suprema” (Poe 1989: 1023).15

Todavía tuvo fuerzas para comprometerse en matrimonio con Elmira Shelton, con la que ya se comprometiera veinte años antes cuando era Elmira Royster. Pero no le quedaría tiempo: el 7 de octubre de 1849 moría a los cuarenta años en un hospital de Baltimore, presumiblemente víctima de una intoxicación etílica. Muy pocos acudieron a su funeral, aunque también es cierto –como atestiguan Margarita Rigal y Beatriz González (2010)– que con el tiempo se le ofrecieron múltiples homenajes, conmemoraciones y testimonios de cariño.16 Atrás quedaban varias docenas de relatos, algunos poemas, infinidad de artículos y ensayos críticos y periodísticos y, sobre todo, una ágil imaginación y un puñado de bellos sueños.

No es extraño que la mayoría de los estudiosos de Poe partan de su filosofía para explicar el diseño de su relato breve. La construcción del relato breve de forma lógica y razonada responde a una visión del mundo característica que Poe se formó sobre una amalgama de ideas anteriores a él y remozadas con cierta originalidad. Su vida fue original y dura, sobre todo en los primeros años, algo que influyó en esta visión del mundo y en su filosofía. Según la crítica psicoanalítica, existen dos aspectos básicos que marcaron sus ideas y actitudes: su desgraciada experiencia de la muerte y la pérdida de las tres mujeres que probablemente ejercieron una mayor influencia en su vida. Su madre murió cuando solo contaba dos años, a una edad casi juvenil y su madre adoptiva murió también prematuramente. Su esposa Virginia le dejó antes de cumplir los treinta. Al parecer estos acontecimientos ejercieron una influencia decisiva, de modo que los más recurrentes motivos, acción dramática y temas de sus relatos se relacionan directa o indirectamente con la muerte, con las mujeres o con ambos.17

El deseo de autodestrucción, presente en muchos de los relatos, y que lo conecta directamente con nuestro siglo XXI, está íntimamente relacionado con el anhelo de la muerte como único medio de reencuentro con sus seres queridos; el tema encuentra apoyo adicional en el del culto a la memoria de los muertos, socialmente reforzado en tiempos de Poe por la reacción a la decisión de las autoridades de desplazar los cementerios desde el centro de las ciudades a los suburbios, una decisión forzada por la rápida ascensión de los negocios inmobiliarios que por aquella época empezaban a florecer.18 Kenneth Silverman (1993) recuerda que muchos de los motivos de los relatos de Poe han sido explicados por los críticos psicoanalíticos como enraizados en el mencionado deseo de unión con los seres queridos. Por ejemplo, la fantasía de ser engullido (“Descent into the Maelstrom”) se relaciona con el deseo mezclado de horror de pasar al mundo de los muertos. También el desmembramiento físico o psíquico de alguna parte del cuerpo como el ojo (“Black Cat”) o los dientes (“Berenice”), se relacionan con el ansia de preservación de los seres queridos.

El tema recurrente de la muerte de la mujer amada (“Ligeia”, “Eleonora”, “The Fall of the House of Usher”, “The Oblong Box”) parece querer evocar el reencuentro con las mujeres más significativas de su vida. Ana Hernández del Castillo (1981) sostiene que Poe desarrolló una doble imagen de la mujer como figura ideal, símbolo de la belleza, inspiradora e inalcanzable, y como Mujer Fatal quien, como agente de muerte y destrucción, ocupó la imaginación romántica durante la última parte del siglo XIX. No en vano, ya Henri Bergson (1922) en su obra Les deux sources de la morale et de la religion,puntualizaba quela imaginaciónse define como una “creación defensiva” delanaturaleza contra la representación, por parte de la inteligencia, delainevitabilidad de la muerte.

Al mismo tiempo, la supervivencia del hombre después de la muerte, a través del hipnotismo (“The Facts of the Case of M. Valdemar”, “Mesmeric Revelation”), la metempsícosis (“Ligeia”), los dobles (“Eleonora”), la imposibilidad de fallecimiento (“The Fall of the House of Usher”) o el enterramiento prematuro (“The Premature Burial”) parecen oponerse al deseo de esta, aunque más bien quieran indicar un ansia de conocimiento del más allá. Y es este tema el que nos conduce directamente a la filosofía de muertes y nacimientos sucesivos que nuestro autor propugnaba para todo el mundo natural. No obstante, el tratamiento de la muerte en Poe varía sustancialmente en sus relatos, implicando en ocasiones el principio de una vida eterna, en otras un simple final y, en otras, un eslabón de la cadena de sucesivas reencarnaciones.19

En “¡Eureka!” (1848), Poe describe un mundo compuesto por infinitos universos que se funden en la nada original, que a su vez es Dios –el universo total– y que no podemos clasificar como materia ni tampoco como espíritu. Dios es también la materia desprovista de partículas que, al ponerse en movimiento produce el pensamiento.20 Y es de este pensamiento original, creado ex-nihilo en un estado de perfecta unidad –estado natural de nuestra existencia–de donde todas las criaturas de Dios provenimos.21 Por ello, nacemos y morimos sucesivamente para retornar al estado puro de unión con Dios, la naturaleza y la nada, en un ciclo infinito. Los sentimientos encontrados sobre la idea de la muerte producen en Poe lo que se denomina “luto continuado” en términos psicoanalíticos y que consiste en la creencia y la negación simultánea del retorno de los muertos. Es por esto que – como afirma Silverman (1993)– en muchos de los relatos contemplamos personajes vivos y muertos a la vez, pero también animados e inanimados, naturales y artificiales, materiales e inmateriales, mecánicos y orgánicos.22 Todo el atractivo de la simbología de Poe apunta no solo a hechos patológicos, sino también al retorno a las creencias mágicas de la infancia por las que los objetos inanimados adquieren vida, los muertos pueden volver y nosotros podemos ser devorados por animales o personajes diabólicos.

Pero además de estas circunstancias reflejadas en sus relatos más populares, Poe fue conocido –aunque no reconocido– por la labor crítica que ejerció desde los distintos periódicos en los que colaboró. La actitud de Poe fue –según Baudelaire–la de un visionario que supo adelantarse a los acontecimientos y tomar partido contra la dirección política que estaba adoptando su nación, Estados Unidos de América, dentro del conjunto de las naciones. Poe se declaró contrario a la democracia que, según él, era la mejor forma de gobierno para los perros. A este respecto, Miguel Martínez-López (2011) mantiene que al igual que Emerson, nuestro autor sentía que los Estados Unidos de América habían sucumbido a la obsesión por tener y gastar; la riqueza como única medida del valor y la corrupción como sello de la política. Se vislumbraba ya entonces el poder omnímodo de las grandes compañías, como la Southern Pacific Railroad, sobre ambos partidos políticos, republicanos o demócratas, e incluso nos alertaba de algo que ha sucedido en muchos periodos de la historia y que hoy en día sigue sucediendo: “Siguiendo algunas extrapolaciones de la ética voluntarista de Kant, Poe advirtió a sus lectores sobre los peligros de las adaptaciones bienpensantes o de/reconstrucciones de visiones especulativas de la realidad, alienadas de la objetividad fundamental, la consistencia esencial de los hechos” (186). 23Igualmente, su educación en el orgullo sureño le hizo ponerse de parte de los esclavistas y exhibir cierto desdén hacia el pueblo llano; en este sentido creía que al pueblo había que conducirlo por la imaginación y que las leyes son para que el pueblo las obedezca. Consideraba anticuados a los primeros adeptos al socialismo, y la perversidad como una tendencia natural en el hombre que no debía ser relacionada necesariamente con las fuerzas satánicas, ya que la historia nos enseña que a través de ella también puede hacerse justicia.

El progreso al que teóricamente conduce la democracia era para Poe otra falacia: este se niega a sí mismo a cada instante, y a más progreso, más voluptuosidades y mayor el sufrimiento de los desposeídos. Djelal Kadir (2010) nos transporta a la actualidad del siglo XXI cuando habla del desdoblamiento que se produce en la obra poeiana no solo en referencia a la estética y la estrategia epistémica, sino también como replicación del inconsciente político estadounidense: “atrapado entre la ingenuidad de su paradoja y la ironía de su destino, dramatiza simultáneamente la ambigüedad y la oscilación poéticas que, por ejemplo, en términos políticos, valora retóricamente el principio ideológico de la democracia emancipatoria dentro de las fronteras nacionales de Estados Unidos, pero practica lo contrario más allá de sus estratégicamente indefinidas e implacablemente cambiantes fronteras” (18).24

Poe prefería al hombre salvaje, valeroso y auténtico, frente al civilizado, resignado a su degradación moral; vislumbraba ya una distinción entre los conceptos de Estado en el viejo y en el nuevo continente y atacó a este último por su falta de autocrítica, su poca originalidad y su provincialismo puritano: “es inevitable que el hombre de letras se exponga a la envidia de los ricos y los impotentes y a la venganza de la mediocridad burguesa”.25 Poe reaccionó en sus críticas contra esa carencia de originalidad, por el bien de la joven literatura estadounidense, pero fue malinterpretado por algunos personajes de la época como falto de espíritu nacional y traidor a su patria. Por ello, aunque reconocido por sus ideas literarias, poesía y relato breve, fue despreciado siempre como crítico: “El poeta que surge del análisis de Poe por Baudelaire ya no se enfrenta, como los héroes fáusticos o titánicos directamente a los problemas nacidos del ansia de infinito, ni a pasiones tan grandes que no pueden satisfacerse en este mundo, sino a la sordidez cotidiana, a letras de cambio, a alquileres no pagados, a miserias conyugales en un clima de pobreza” (Olcina 1979: 8).

Poe era de esas personas que sienten la necesidad de escapar de la vulgaridad alienada de la vida cotidiana para no volverse loco; como muchos artistas se refugió en su lúcida e hipersensible imaginación, buscando algo mejor, al igual que lo hizo en ocasiones en las drogas y en el alcohol que le ayudaban a huir de sus torturadores recuerdos, de la insoportable soledad y del temor constante a una desgracia inminente. Julio Cortázar (1969), traductor y probablemente uno de los autores que más hayan estudiado a Poe, se expresa así tras la lectura de uno de sus relatos, en “Del cuento breve y sus alrededores”: