Estética de la luz E-Book

Mauricio Rinaldi

• Herausgeber: Editorial Autores de Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Seitenzahl: 200

Beschreibung

La luz ha sido utilizada tempranamente como elemento expresivo en el teatro, concretamente desde mediados del siglo XVI, presentando un gran desarrollo en la iluminación escénica desde fines del siglo XIX. Por otra parte, durante el siglo XX la luz ha trascendido el ámbito teatral para ser utilizada por artistas plásticos y visuales en las más diversas formas de arte. Por ello, el estudio de la Estética de la luz es necesario para comprender cómo se articula la iluminación con los otros elementos que constituyen una obra de arte. Este libro trata sobre los modos en que la luz puede ser tratada desde el punto de vista de la composición espacial y de sus desarrollos en el tiempo. Se consideran así las posibilidades de composición visual con la iluminación. Luego de considerar el fenómeno de la percepción visual y el comportamiento visual de los materiales frente a la luz, se expone una metodología para su estudio desde la estética, tanto en lo referido a las posibilidades de manipulación de la luz como en sus posibles configuraciones espaciales y dinámicas. Así, la finalidad de esta obra es brindar al lector las herramientas conceptuales para la organización formal de la iluminación.

Leseprobe

mauricio rinaldi

Estética

de la luz

Ediciones

Rinaldi, Mauricio Rómulo Augusto

   Estética de la luz / Mauricio Rómulo Augusto Rinaldi. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Autores de Argentina, 2018.

   Libro digital, EPUB

   Archivo Digital: descarga

   ISBN 978-987-761-225-7

   1. Teatro     . 2. Iluminación. 3. Estética Teatral. I. Título.

   CDD 792.025

Portada: Justo Echeverría

Imagen de tapa: Vilma Santillán

Maquetación: Maximiliano Nuttini

Contacto con el autor: [email protected]

Web site del autor: www.arslux.com.ar

Ediciones ARS LUX

Chile 1348, 1° D, 1098 Buenos Aires, Argentina.

www.arslux.com.ar

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Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio mecánico, eléctrico, electrónico, magnético, fotográfico u otro, sin la expresa autorización del autor.

Esta obra está también disponible en e-book.

Queda hecho el depósito que establece la LEY 11.723

Impreso en Argentina – Printed in Argentina

Índice

Prólogo

PRIMERA PARTE

Capítulo 1

Estética, luz y percepción visual

Consideraciones preliminares

Capítulo 2

El sujeto

Capítulo 3

El objeto

SEGUNDA PARTE

Capítulo 4

La iluminación

Capítulo 5

Morfología de la luz

Capítulo 6

Sintaxis de la luz

Nivel s (sigma)

Capítulo 7

Semántica de la luz

Nivel ms (mu sigma)

TERCERA PARTE

Capítulo 8

Teoría de la iluminación

Introducción

Capítulo 9

La partitura de luces

Introducción

Capítulo 10

Estrategias compositivas en la iluminación

La composición espacial de la luz

Capítulo 11

El estilo en la iluminación

Introducción

Capítulo 12

La iluminación en las artes

Introducción

Bibliografía

Prólogo

Esta obra es el resultado de diversos desarrollos. En primer lugar, de apuntes que elaboré para el dictado de mis clases y seminarios sobre iluminación escénica y museográfica. En segundo lugar, de textos elaborados para ser presentados en congresos. En tercer lugar, de escritos esporádicos sobre temas relacionados con los aspectos estético-artísticos de la luz. En este sentido, mi intención al escribir este libro fue la de dar un orden sistemático a un conjunto de textos surgidos en diferentes circunstancias y para diferentes finalidades, de manera de dar al lector un desarrollo metodológico y conceptual para el estudio de la estética de la luz. He pretendido, además, dar manifestación y consistencia conceptuales a aquellas tareas que habitualmente realiza un iluminador cuando trabaja en un espectáculo o situación donde el tratamiento estético de la luz sea predominante.

El plan del libro se estructura en tres partes. En la primera se describe el marco teórico que se utilizará para el estudio de la estética de la luz, presentando los elementos principales del fenómeno visual: el sujeto, el objeto y la luz, dedicando capítulos específicos al sujeto y al objeto. En la segunda parte se describe la luz como material estético desde sus aspectos visuales, dinámicos y significantes. Por último, en la tercera parte se desarrollan asuntos referidos al diseño de iluminación como son el problema del estilo, la composición lumínica y el modo de aplicación de la luz en las diferentes disciplinas artísticas.

Dado que no hay un contexto teórico amplio para el análisis de la estética de la luz, me encontré en la necesidad de desarrollarlo. En este sentido, he tomado teorías de diversas áreas de la filosofía como son la fenomenología, la hermenéutica y la semiótica, además de considerar puntos de vista teóricos de historiadores y estudiosos del arte, como Heinrich Wölfflin y Gérard Genette, e incluso de la teoría de la música.

De esta manera, este libro se presenta como una propuesta para pensar la luz como material constitutivo de una obra de arte en sí misma, es decir, que mi punto de partida es considerar la iluminación como obra de arte, para lo cual es necesario otorgarle una autonomía estética, objetivo que sólo puede lograrse si se conocen los fundamentos que rigen el modo de ser de la luz.

Mauricio Rinaldi - Buenos Aires, noviembre de 2016

PRIMERA PARTE

En esta primera parte se exponen marcos teóricos generales y conceptos introductorios, los que luego se considerarán para las partes segunda y tercera. En este sentido, se desarrollará un modelo para el estudio de la percepción visual (capítulo 1), luego de lo cual se estudiarán dos elementos de la percepción: el sujeto (capítulo 2) y el objeto (capítulo 3).

Capítulo 1

Estética, luz y percepción visual

Consideraciones preliminares

El acto de la percepción es un determinado modo de obtener conocimiento de la realidad que nos rodea. En este sentido, puede ser útil recordar que el planteo tradicional de la teoría del conocimiento considera un sujeto y un objeto como elementos que pueden estar relacionados de diferentes maneras; estos distintos modos en que pueden relacionarse un sujeto cognoscente y un objeto conocido dieron lugar a las diversas teorías acerca del conocimiento a lo largo de la historia de la filosofía.1

Los estoicos consideraban que el conocimiento se obtenía mediante un proceso de contacto directo del objeto con los sentidos, de un modo que podría denominarse “mecánico”. Por ello no es desacertado pensar que, para los estoicos, los sentidos más confiables para conocer son el tacto, el olfato y el gusto ya que éstos obligan al sujeto a estar muy cerca del objeto considerado, es decir, se establece una relación de inmediatez entre sujeto y objeto. La vista y el oído, según los estoicos, pueden actuar a una distancia considerable del objeto percibido, por lo cual se prestan a sospechas respecto de su eficacia en la obtención de conocimiento.2 Posteriormente, Descartes corroboró estas ideas con su conocido ejemplo de una torre que observada desde lejos parece redonda, pero, que vista de cerca parece cuadrada; así, Descartes se pregunta cuál sea la verdad y si deba desconfiar de sus sentidos ya que éstos lo engañan.3

El punto de vista de Descartes parece contradecir al hecho de que en la actualidad la imagen visual ha adquirido una importancia tal hasta el punto de reemplazar discursos verbales completos. En efecto, el desarrollo de la imagen visual en el siglo XX ha sido muy grande en terrenos que van desde la imprenta hasta la informática. En este sentido, es de vital importancia contar con un método eficaz para el estudio de la iluminación en el campo de lo estético y lo artístico4 desde el momento en que, en rigor, no se ven objetos sino la luz que éstos reflejan. Por ello, la luz es un elemento que interviene de manera decisiva en el modo de conocer objetos por medio de la visión; y el conocimiento que se obtiene puede cambiar según las diferentes maneras en que la luz se aplique sobre el objeto. Cuando se ilumina una espacialidad5 determinada se diseña o se compone una iluminación con el fin de obtener un modo expresivo dado de esa espacialidad. Así, la manera de aplicar luz sobre un objeto revela una actitud expresiva del sujeto. En este sentido, puede observarse que las diversas disciplinas de las artes visuales utilizan materiales diferentes y técnicas específicas para su tratamiento. Sin embargo, hay un elemento que es común a todas las artes visuales y que necesariamente debe intervenir o al menos estar presente en la constitución de toda obra de arte visual: la luz. Así, la luz es el material estético común a todas las artes visuales. Esta observación puede ser de utilidad en la solución de un problema que comienza con el surgir de las vanguardias y se hace evidente en el arte contemporáneo: la disolución de los límites en el arte. En líneas generales, este problema plantea que ya no es posible distinguir entre, por ejemplo, pintura y vídeo en el arte contemporáneo, y una de las causas de este problema es la gran variedad de materiales que las diferentes artes han ido incorporando para la elaboración de sus obras y la diversidad de técnicas desarrolladas para el tratamiento de dichos materiales. Sin embargo, dado que la luz es el material estético6 común a todas las artes visuales, el estudio de la estética de la luz podría servir como criterio de demarcación de límites entre las diversas artes visuales. Todo esto se analizará en los capítulos finales.

La estética de la luz

Al intentar realizar un análisis estético de la iluminación, uno de los problemas que se encuentran es que no hay un planteo de método para llevar a cabo dicho análisis; y una de las razones que impide obtener un método a este respecto es el hecho de que no hay un sistema de términos adecuados para referirse a los diversos aspectos de la luz, o sea, no hay un discurso estético para hablar de la iluminación. Así, el entendimiento y el intercambio de ideas no son posibles entre quienes diseñan iluminación. Por ello, el objetivo de esta obra es la formulación de un sistema conceptual que permita el estudio de la iluminación, y, en este sentido, el sistema conceptual que se desarrollará tiene dos pretensiones dobles:

1.Servir de guía a) tanto en el análisis de diseños de iluminación ya realizados, b) como en el proceso creativo de una iluminación en desarrollo.

2.Tener a la vez a) gran coherencia teórica para mantener la consistencia y precisión en el análisis, y b) gran flexibilidad para ser aplicado en la práctica del diseño de iluminación.

Es decir, las ideas aquí expuestas permitirán, por un lado, analizar diseños de iluminación ya realizados o en proceso de realización; por otro lado, el sólido análisis teórico de la iluminación no impide sino que estimula el proceso de la praxis creativa.

Para comenzar, se toma el título mismo de este libro, considerándose la expresión “estética de la luz”. Respecto del término “estética” se debe aclarar que éste será utilizado en dos sentidos. Por un lado, a partir del término griego originario aísthesis, se usará “estética” en el sentido kantiano,7 o sea, como la capacidad del sujeto de percibir mediante los sentidos y el modo en que funciona esa capacidad, determinándose un sistema conceptual que permita comprender la luz desde este punto de vista. Por otro lado, desde el punto de vista de la estética tradicional, surgida en la Modernidad, se usará “estética” como filosofía del arte, por lo cual también se considerará la posibilidad de estudiar la iluminación como objeto de arte, analizándose los problemas del estilo en la iluminación, de la composición lumínica y de la intervención de la luz en las diferentes artes. Respecto del término “luz”, se debe distinguir entre luz e iluminación. Luz es la simple energía radiada por una fuente luminosa, y constituye la materia prima del iluminador; iluminación es el resultado (podría decirse: la obra) que el iluminador logra con el tratamiento de la luz. Así, la iluminación es el tratamiento de la luz, de la misma manera en que una escultura es el tratamiento de la piedra. Por lo tanto, en este libro se estudiará la manera en que se percibe una iluminación, es decir, qué elementos conceptuales se ponen en juego y cómo operan en dicha percepción.

Por otra parte, pero también dentro del orden de las definiciones y distinciones, es importante observar que en el terreno del arte en general la subjetividad es de gran importancia; por ello, en el arte puede verse un gran despliegue de lo particular, o sea, de la individualidad. Esto se debe al modo que cada artista ha elegido para elaborar la materia con la cual elabora su obra. De esta manera, se retorna al punto de partida: es necesario desarrollar un discurso objetivo que pueda hacer referencia a lo subjetivo. Al decir “objetivo” se quiere significar que se trata de un discurso convencionalmente aceptado por una comunidad de hablantes, es decir, se trata de un discurso intersubjetivo; pero, además, este discurso intersubjetivo debe poder hacer referencia a todas las determinaciones concretas que presenta una producción particular. Así, el problema es cómo hablar en general (o sea, universalmente) acerca de la experiencia concreta (que es particular).

Como un primer punto de partida, se debe tener presente que al hablar de arte no se deben confundir los juicios de existencia con los juicios de valor. En términos generales, puede decirse que los primeros se refieren a estados de cosas y por ello pueden ser estudiados como verdaderos o falsos; los segundos, por otra parte, se refieren al modo de considerar algo en función de escalasaxiológicas (es decir, escalas de valores) como bello-feo, bueno-malo, agradable-desagradable. Tradicionalmente se ha considerado que los juicios de existencia se refieren a una realidad objetiva e indiscutible (por ejemplo: “Hay un libro sobre esta mesa.”), mientras que los juicios de valor expresan un estado interno del sujeto, es decir, son juicios subjetivos (por ejemplo: “Este cuadro es bello.”). Pero, en rigor, aún en los juicios de existencia tiene una fuerte intervención la subjetividad ya que ésta actúa desde el primer momento al establecer las categorías con las cuales se estructura y se comprende la realidad. De la misma manera, los juicios de valor se formulan con la pretensión de que sean universalmente aceptados; así, por ejemplo, el juicio “Este cuadro es bello” pretende que su belleza sea percibida y predicada por todos por igual. El sujeto que pretenda objetividad deberá poder establecer la belleza de ese cuadro independientemente de si le agrada o no a él mismo. De esta manera, el juicio “Este cuadro me agrada” sería el que, en realidad, expresaría un estado interno del sujeto que lo formula, mostrando por ello un punto de vista subjetivo, o sea, aceptado sólo por quien lo formula. No obstante, la distinción entre estos dos tipos de juicios sigue siendo válida en tanto persiguen propósitos diferentes. En este sentido, interesa aquí poner de relieve que los juicios de existencia ofrecen una descripción de la realidad, son juicios descriptivos. Como ejemplo, puede considerarse una escultura: “La Piedad”, de Miguel Ángel; respecto de esta obra, podría decirse: “es bella”, “no me agrada”, etcétera; pero, también puede decirse: “es blanca”, “tiene composición triangular”, “su superficie está pulida”, etcétera. Como puede observarse, los primeros juicios son valorativos, mientras que los segundos son juicios descriptivos y no consideran el saber quién los formula. Dentro del asunto que aquí se trata, al desarrollar un sistema discursivo para referirse a la iluminación desde un punto de vista estético se adoptará el juicio descriptivo para la formulación del mismo, es decir, se intentará hacer una descripción de los diversos aspectos de la iluminación y de cómo estos aspectos pueden ser considerados en la composición lumínica.

La tríada de la percepción visual

Antes de estudiar el funcionamiento de la luz en sí misma, es importante considerar el siguiente planteo: cuando se habla acerca de un diseño de iluminación, aún hablando sólo de la luz, se está considerando también aquello que se ilumina; y esto es así necesariamente ya que la luz se percibe en virtud de su reflejo en algún objeto sobre el cual ella incide. La luz sola, atravesando un espacio vacío, no se percibe, al igual que tampoco es posible ver un objeto que no reciba luz. Es decir, luz y objeto son igualmente necesarios para la percepción visual. Pero, aún queda por considerar al sujeto perceptor ya que la percepción es percepción de algo por alguien; o sea, un sujeto que tiene una experiencia visual percibe una totalidad que se le presenta como un objeto sobre el cual incide luz. De esta manera, queda planteada lo que podría denominarse la tríada de la percepción visual, es decir, los tres elementos (sujeto perceptor, objeto percibido y luz incidente) que necesariamente deben confluir y relacionarse en modos determinados para que se dé el fenómeno de la percepción visual (fig. 1).

Fig. 1. Tríada de la percepción visual.

Según este planteo, se pueden describir las relaciones que deben darse entre los factores de la tríada de la siguiente manera:

1.La luz debe incidir sobre el objeto.

2.El objeto debe estar dentro del campo visual del sujeto.

3.El sujeto debe intencionar la percepción del objeto.

Partiendo de estas relaciones se pueden proponer los siguientes casos:

a.Manteniendo un objeto invariable, la percepción variará si la luz varía.

b.Manteniendo una luz invariable, la percepción variará si el objeto varía.

c.Manteniendo una luz y un objeto invariables, la percepción variará si la intencionalidad del sujeto varía.

Comenzando con el caso a, puede decirse que un objeto es modulado mediante la luz que se proyecta sobre él. De esta manera, es posible obtener distintas modulaciones por medio de variaciones en la luz. Cabe recordar que modular con luz significa obtener una determinada relación de claroscuro en el objeto. El caso b puede ser considerado en cierto sentido como el inverso del caso a. Si se tiene un haz de luz que cruza el espacio y se coloca un objeto que intercepte dicho haz, se obtendrá una determinada relación de claroscuro. Si luego el objeto comienza a moverse manteniéndose dentro del haz de luz, la relación de claroscuro variará; puede pensarse así que el objeto modula la luz. Por último, el caso c puede darse si el sujeto se mueve alrededor del objeto invariable sobre el que incide una luz también invariable. Por medio de sus movimientos el sujeto percibirá diversas modulaciones según la perspectiva adoptada. Para ilustrar lo dicho pueden tomarse los siguientes ejemplos:

Caso a. Sujeto y objeto invariables, y luz variable: En un comercio se desarrolla una variación de la iluminación para que un producto que se encuentra en una estantería se perciba de diferentes maneras a través del tiempo, haciendo su aspecto más atrayente.

Caso b. Sujeto y luz invariables, y objeto variable: En un espectáculo teatral se ha dispuesto una iluminación que cruza el escenario lateralmente, por lo cual los actores presentarán diversas modulaciones según sus posiciones y movimientos.

Caso c. Objeto y luz invariables, y sujeto variable: En un museo un visitante observa una escultura iluminada, percibiendo diversas modulaciones al observar la escultura desde diferentes lugares.

Podría aún considerarse un caso más complejo en el cual los tres factores variaran simultáneamente. Éste podría ser el caso de un móvil de Calder que recibiera una iluminación en permanente cambio, alrededor del cual se desplaza el espectador a medida que lo observa.

Con estas breves observaciones se ha mostrado que la tríada de la percepción visual constituye un modelo de estudio que, en su simplicidad, permite poner en evidencia la complejidad de este fenómeno. Como se dijo, la tríada describe las relaciones que necesariamente deben establecerse entre sujeto, objeto y luz para que pueda darse el fenómeno visual. Por este motivo, es conveniente ocuparse, aunque sea brevemente y en líneas generales, del modo en el que un sujeto percibe y del comportamiento del objeto frente a la luz, luego de lo cual se analizarán detalladamente los diversos aspectos de la iluminación.

1 Para un estudio detallado de los modos del conocimiento en la filosofía, véase, Hessen, Johannes, Teoría del conocimiento.

2 Armstrong, A. H.: Introducción a la Filosofía Antigua, p. 199-200.

3 Descartes, René: Meditaciones Metafísicas, “6ta Meditación”, p. 170.

4 Desde el punto de vista de la filosofía tradicional, arte y estética son dos campos diferenciados, aunque relacionados. La estética es el campo de los objetos respecto de los cuales puede hacerse un juicio de gusto; por ello, aquí están incluidos tanto los objetos de la naturaleza como aquellos producidos por el hombre. El arte es el conjunto de objetos culturales (o sea, producidos por el hombre) respecto de los cuales se puede hacer un juicio de gusto. Así, el arte es una parte de la estética. Véase de Breadsley, M. y Hospers, J., Estética, Historia y Fundamentos, p. 97-98.

5 En este texto se hará la diferencia entre espacio y espacialidad. Espacio es la mera extensión homogénea, geométrica (es el espacio abstracto de la ciencia). Espacialidad es la extensión heterogénea, con zonas de diferente valor, o sea, el espacio modulado (es el espacio real de las prácticas del hombre, entre las cuales se encuentra el arte).

6 El material estético es todo aquello que utiliza el artista para la elaboración de su obra. Véase Adorno: Teoría estética, p. 199.

7 Para Kant, la estética es el conjunto de principios que permiten comprender el funcionamiento de la percepción sensible con anterioridad a toda experiencia. Así, “hay dos formas puras de la intuición sensible, como principios del conocimiento a priori, a saber: Espacio y Tiempo”. Véase de Kant: Crítica de la Razón Pura, vol. 1, p. 89-90.

Capítulo 2

El sujeto

Según se expresara en el capítulo 1, la percepción se da cuando un sujeto se enfrenta a un objeto; es decir, la percepción surge en la relación sujeto-objeto. En este capítulo se explican las características y el modo de operar de uno de los polos de la tríada de la percepción visual: el sujeto.

Pero, antes de entrar en este asunto, es necesario presentar la estrategia que se utilizará para desarrollar este capítulo. Para el caso aquí estudiado se considera que una de las teorías del conocimiento más provechosas para el arte y la estética es la que propone la filosofía fenomenológica; pero, esta teoría está expresada en términos y conceptos que no siempre son claramente comprensibles con una primera lectura para aquellas personas que no posean una cierta formación filosófica. Por este motivo, se darán dos explicaciones: una, primera, intentando exponer en términos simples del lenguaje cotidiano el modo en que se percibe desde el punto de vista fenomenológico (aún con el riesgo de no ser muy preciso); otra, segunda, en la cual se repetirá la explicación, pero esta vez mediante la terminología propia de la filosofía fenomenológica (que pretende mayor consistencia y rigor teóricos). En la mayor parte de los casos el lector podrá continuar con la lectura de la conclusión del capítulo luego de la primera explicación sin pasar por la segunda. Pero, quien se interese en profundizar este tema podrá continuar con la segunda explicación.

Primera explicación de la percepción

Para comprender cómo se percibe, se propone partir de la experiencia real y concreta que se tiene al enfrentarse con un objeto.8 ¿Qué es lo que sucede en esta situación? En primer lugar, hay un reconocimiento inmediato de que eso que se percibe no es la totalidad del campo perceptual, o sea, por ejemplo, cuando se ve un libro, inmediatamente se lo reconoce como algo distinto de la mesa sobre la que se encuentra y distinto también de la habitación (que en este ejemplo constituye el campo perceptual total);9 es decir, lo que inmediatamente hace el sujeto es separar o recortar el objeto de todo aquello que lo rodea, estableciendo una relación de figura-fondo (en el ejemplo mencionado, el libro es la figura, y la mesa junto con la habitación constituyen el fondo). Es importante resaltar que siempre se percibe el fondo conjuntamente con la figura, aun cuando la atención del sujeto se centre sobre ésta última exclusivamente.