Francois Boucher: Der Angler 1759, gedeutet nach der verborgenen Geometrie E-Book

Volker Ritters

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2017

Seitenzahl: 456

Beschreibung

In der Hamburger Kunsthalle hängt von François Boucher (1703-1770) "Der Angler" von 1759, der verändert wurde und dadurch seine freimaurerische, symbolische Aussage in einem wesentlichen Moment verloren hatte. "Der Angler" wird heute nur noch als ein "amouröses Schäfer-Stück des Rokoko" angesehen, - ohne Beziehungen zu seiner hermetischen Aussage einer Mysterien-Einweihung, welche "Geheimlehre" um 1762 mit dem Bild den schwedischen Freimaurern für deren Große Landesloge und für deren Aufbau eines eigenen Rituals gegeben wurde. Es wird die Bild-Sprache der "Verborgenen Geometrie" mit ihren okkulten Aussagen offengelegt und das Kompositions-Schema verdeutlicht, das Philipp Otto Runge ca. 40 Jahre später in der Freimaurer-Loge von Greifswald in ihren freimaurerischen Elementen kennen lernen konnte: Es handelt in seiner höchsten Aussage vom bifokalen System der beiden vollkommenen Kuben (einem irdisch-menschlichen und einem himmlisch-göttlichen), die im beide umfassenden Umkreis des Universums vereint sind und darin dessen Merkmale der "Vermittlung des Gotteswortes durch den Boten Christus" deutlich ausdrückt. Es wird auch auf die gleiche geometrische Sprache in der griechischen Antike (bei der Laokoon-Gruppe) hingewiesen, die ähnliche Botschaften übermittelte. Es gibt also eine seit jener Antike sich durchhaltende hermetische Geheimsprache in der mitteleuropäischen bildenden Kunst, die bis zu Runge zu Beginn der "Neuesten Zeit" (um 1810) reichte und nach seiner Zeit verloren gegangen war. Die Suche nach den verborgenen Aussagen in den Runge-Bildern kommt ohne die Kenntnis der im "Kunst-Bild" enthaltenen "Verborgenen Geometrie" nicht aus.

Leseprobe

FÜR SUCHENDE

des urreligiösen Einweihungsweges, dargestellt in der "rituellen verborgenen Geometrie" des "Kunstbildes",

folgend vermittelt als Untersuchung eines Zuganges zur kaum einsehbaren Tiefe durch spielende und angelnde Kinder am Wasser, ausgehend von deren Position des Kubischen, als Erwartungshorizont für folgende Entdeckung eines´ im gnostischen Sinne Entsprechenden im Dunklen unten, so auch, verbunden durch die Angelschnur als Vereinigungsband, im Lichten oben.

mit einer Kurzgeschichte des Autors

"EIN MOPS IM SCHLOSS MENTMORE"

(S. 243 – 249)

und mit

Anmerkungen, Literatur-Verweisen, Literatur-Verzeichnis, Einführung in die Verborgene Geometrie, Register, Bildnachweis, Verzeichnis der Bucherscheinungen, Biographie.

INHALTSANGABE

EINLEITUNG: DAS BESONDERE AN DIESEM BILD

EINFÜHRUNG: ZU DEN FÜNF "MENTMORE-BILDERN", IHR BESTAND

BISHERIGE AUSSAGEN ZUM "ANGLER"

ZUM GEGENSTÄNDLICHEN BESTAND DES "ANGLERS"

FORMATBESCHNEIDUNG UND ÜBERMALUNGEN: BEIDE POSTKARTEN-VERSIONEN

ZUR REKONSTRUKTON DES BILDFORMATES DES "ANGLERS" DAZU DAS RASTERFELD DES ANGLERS

ZUR BESCHREIBUNG DES "ANGLERS":

EINE GEGENSTÄNDLICHE BESCHREIBUNG

EINE ALLEGORISCHE BESCHREIBUNG

EINE SYMBOLISCHE/ FREIMAURERISCHE BESCHREIBUNG

ZUR VERBORGENEN GEOMETRIE DES "ANGLERS"

DIE RAUTEN DES "ANGLERS"

DIE MEISTER-GRIFFE

DAS MAGISCHE DREIECK

DIE ERSTE REISE DER WANDLUNG (NACH PO)

DIE DREI FOLGENDEN REISEN (NACH P01, P02, P03)

ZUR ANORDNUNG DER "FÜNF MENTMORE-BILDER" IM "SCHLOSS MENTMORE"

ZU BOUCHERS BEZIEHUNG ZU SCHWEDEN (BIS 1753)

ZUM BEGINN DER HERSTELLUNG DER "MENTMORE-BILDER" (ca. 1754) ZU OUDRYS "DIE FISCHE UND DER HIRTE DER DIE FLÖTE SPIELT"

ZU DEN ZEITEN DER BILDHERSTELLUNG UND DES ORDENSAUFBAUES IN SCHWEDEN (SEIT 1754)

CHRONOLOGISCH

ZUSAMMENFASSEND

ZUM ADRESSATEN DER "MENTMORE-BILDER": DIE SCHWEDISCHE FREIMAUREREI

ZUM ORT DER AUFSTELLUNG DER "MENTMORE-BILDER" IN STOCKHOLM

DER WEG DER BILDER VON PARIS NACH STOCKHOLM: WEITERE ARGUMENTE

DER WEG DER BILDER VON STOCKHOLM NACH MENTMORE: WEITERE ARGUMENTE

KRITIK AN DES AUTORS AUSSAGEN ZUM "ANGLER"

EIN AUSBLICK: BOUCHER, WINCKELMANN, RUNGE

EINE SUMME

A SUMMARY

ANHANG

A 1: ANMERKUNGEN:

[Anm. 1] (die Mentmore-Bilder)

[Anm. 2] (Boucher-Bilder in der Wallace Collection)

[Anm. 3] (zum Essay von M. Sitt: "Das Geheimnis von Mentmore")

[Anm. 4] (Essay von V. Ritters: "Ein Mops im Schloss Mentmore")

[Anm. 5] (zur Königlichen Kunst in der Laokoon-Gruppe)

[Anm. 6] (Liste der Dokumente, die zum "Angler" gehören)

A 2: LITERATURVERWEISE

A 3: LITERATURVERZEICHNIS

A 4: DEFINITIONEN

A 5: ABKÜRZUNGEN

A 6: EINFÜHRUNG IN DIE VERBORGENE GEOMETRIE

A 7: REGISTER

A 8: BILDNACHWEIS

A 9: VERZEICHNIS DER BUCHERSCHEINUNGEN

A 10: BIOGRAPHIE

1.     EINLEITUNG: DAS BESONDERE AN DIESEM BILD

"EIN KUNST-STREIT ZWISCHEN F. BOUCHER (PARIS 1703 – 1770 PARIS) UND J. J. WINCKELMANN (STENDAL 1717 – 1768 TRIEST) AUFGEDECKT IN STENDAL 2017."

Natürlich haben sich beide Herren, Boucher und Winckelmann, nicht direkt "gestritten" (wenn sie auch annähernd gleichzeitig lebten, – Boucher 1703 bis 1770 und Winckelmann 1717 bis 1768 – und solches hätten gemacht haben könnten). Beide Herren waren einander nicht begegnet und arbeiteten sicherlich (mit der Unterstützung des Rokoko-Stils durch Boucher und mit der Unterstützung des Klassizismus durch Winckelmann) nicht direkt absichtlich in verdrängender Weise gegeneinander. Das "Konträre" ereignete sich einfach zu gleicher Zeit (etwa ab 1755 und bis etwa 1805) und das anscheinend gleichbleibend mit offensichtlich gegenseitig ausschließender Wirkung.

Zu dem hier angedeuteten Gegensatz auf europäischer Ebene gesellte sich in jüngerer Zeit noch ein lokaler Gegensatz zwischen dem Autor und seiner sich zu Wort gemeldet habenden Kritikerin. Und beider ziemlich geheim sich vortastende Positionen vermischen sich nun auch noch mit jenem großen Gegensatz und nötigen den Kunstinteressierten zu der Mühe, ein Geflecht feiner und grober, offensichtlicher und verborgener, scheinbar unerheblicher und scheinbar gewaltig wichtiger Widersprüche zu entwirren: Es geschehe also, oder, wie die am Geschehen nicht ganz unbeteiligten Freimaurer in ihren Geheimschriften mitzuteilen pflegen "e. g. a.".

Die folgende Geschichte zeigt im Großen einander wider-streitende Entwicklungs-Linien (von Klassizismus und/ bzw. gegen Barock/ Rokoko), sowie im Kleinen einen offenbar gewordenen Kunst-Krimi (mit Übermalung des "Anglers" und/ bzw. gegen deren Nichtbeachtung). Und bei allem wird der forschende Blick auf die in der "Verborgenen Geometrie" erst auffindbaren, geheimen Zusammenhänge zwischen dem Rokoko-Kunstbild "Der Angler" von Boucher und dem (in den Gesichtskreis vorliegender Entwicklungen eingetretenen) romantischen Kunstbild "Die Mutter an der Quelle" von Ph. O. Runge aufgedeckt (so dass beide erkanntermaßen in einer Entwicklungs-Linie stehen). Jedoch wird dem forschenden Blick nicht entgehen, dass das Verbindende unter den großen Gegensätzen von antiker, griechischer Klassik und Rokoko, nämlich die in beiden enthaltene Verborgene Geometrie, (schicksalhaft in jenem Wirken Winckelmanns) nicht aufgedeckt wurde, so dass deren Gemeinsamkeit nicht gesehen werden konnte und die beiden Stile Rokoko und Klassizismus in ihren Grundaussagen als (anscheinend) gegeneinander stehende anzunehmen waren.

Es dauert wohl einige Zeit, bis alle Verwicklungen dargelegt sind (auch jene, durch welche die beim Vergleich der großen Stilrichtungen hilfreiche Verborgene Geometrie erst durch die Aufdeckung einer kleinen, scheinbar geringfügig übermalten Stelle im "Angler" und die Verborgene Geometrie des "Anglers" umfassend rekonstruiert werden können),- so dass schließlich der ganze Zusammenhang sichtbar wird.

[Abb. 1]nach: François Boucher "Der Angler" 1759 (heutige Bildgröße mit damaliger "Tür am linken Bildrand im Norden", die heute nicht vorhanden ist). Umrisszeichnung.

[Abb. 2]Portrait des François Boucher (Paris 1703 – 1770 Paris) von Alexander Roslin (schwedischer Bildnismaler, Malmö 1718 – 1793 Paris), Ölmalerei.

[Abb. 1] Das Bild "Der Angler" (datiert 1759), gemalt von François Boucher (1703-1770) [Abb. 2], das sich in der Hamburger Kunsthalle befindet (Inventar.-Nr. 785), wurde von der Hamburger Kunsthalle 1965 erworben und seither als Beispiel von "Schäferspielen der herrschenden Aristokratie" bezeichnet [1].

Dieser Sicht der Darstellung eines "amourösen Zeitvertreibs", also dieser Sicht eines Rokoko-Luststücks, wird in der hier vorgelegten Monographie widersprochen (wie schon in einer voraus gegangenen Veröffentlichung von 2001 [2]) – und vielmehr die Ansicht herausgearbeitet, dass es sich um ein Bild aus einer Gruppe von fünf Bildern (der "Mentmore-Bilder") einer ehemaligen Logen-Ausstattung einer Loge in Stockholm handelt, – dass "Der Angler" also zu einer Gruppe spiritueller Bilder (eben im religiösen Sinne geistiger Bilder) gehöre.

Da die beigebrachten Dokumente (in Form von Brief, Grundriss, Inventarliste, Postkarte, Prüfbericht – und sonstiger alter Stiche) und neuere kunstwissenschaftliche Grundlagen des Kunst-Bildes (hinsichtlich der Erforschung der rituellen Verborgenen Geometrie) bisher anscheinend (in kunsthistorischer Sicht) nicht beachtet wurden, soll dieses Thema einer verborgen-geometrischen Darstellung philosophisch-religiöser Gedanken durch Malereien, nun angereichert durch neuere Erkenntnisse, erneut vorgestellt werden.

Als Boucher (1703-1770) die neue Zeit des "Klassizismus" einer Antikenverehrung, die durch J. J. Winckelmann [Abb. 3] propagiert wurde, heraufziehen sah (welcher Klassizismus die "rituelle verborgene Geometrie", auch jene der Antike, nicht mehr kannte), – gab er (ca. 1754 bis 1762) sein hermetisches Wissen (in Form der fünf Mentmore-Bilder) an den schwedischen Baron Fredrik de Scheffer (an die Schwedische Große Landesloge). Und er empfahl [3] (1764) dem jungen, ihm nahe stehenden Jacques Louis David (Paris 1748-1825 Brüssel) eine Lehre bei dem Neoklassizisten Joseph Marie Vien (Montpellier 1716-1809 Paris) aufzunehmen [4], denn Boucher sah offenbar seine Zeit des Rokoko und der verborgenen Übermittlung mystischer Einweihungsriten sich dem Ende nähern. Und Boucher wollte nicht jenes junge Talent des Jacques Louis David an sich (und an seine im barocken Gewande auftretende hermetische Auffassung der Königlichen Kunst) binden, so dass David schließlich die "von vien [...] begonnene Stilrevolution [des Neoklassizismus] weiter und auf ihren Höhepunkt" zufuhren konnte. [5]

Von Winckelmann (u.a.) ging also eine Stilwende zum Klassizismus aus (die mit dem Verlust der Königlichen Kunst und der inbegriffenen Ëinweihungs-Riten verbunden war), wobei die Königliche Kunst jedoch durch deren zuvor von Boucher veranlasste Weitergabe an die Schwedische Freimaurerei nicht verloren ging durch eben deren (gewandeltes) Fortleben in der Freimaurerei in Schweden.

[Abb. 4, 5] Damit soll nicht der Spaß am "barocken Luststück" überhaupt verdorben werden, sondern es soll die andere bisher nicht gesehene Seite der Kunst Bouchers hervor gehoben werden. Nicht der ganze Boucher soll hier auf den Kopf gestellt werden, sonderrn nur die Einschätzung dieses einen Bildes des "Anglers" (und anderer gleich gearteter Bilder), wodurch der Blick auf die folgend auszuarbeitende Sicht freigemacht werden soll, dass Boucher sein in der "Verborgenen Geometrie" zu ihm hin tradiertes Wissen um "Einweihung" und "geistige Auferstehung" mit seinem Bild "Der Angler" (und mit den anderen "Mentmore-Bildern") an die Schwedische Loge in Stockholm weitergegeben habe, – wovon schließlich später auch Philipp Otto Runge als Freimaurer [6] in der Schwedischen Loge in Greifswald [7] seine Anregungen bezogen haben mag.

[Abb. 4]"L ´Eau" (Das Wasser), Radierung 18. Jhdt. Nach Philippe (Caneau) Canot von Jean Joseph Balechou bei Charpentier, Paris.

Philipp Otto Runge brachte, nachdem er sich selbst vom Klassizismus entfernte, einen letzten Höhepunkt der Königlichen Kunst in Kunstbildern hervor [8].

Dieser Zusammenhang der Weitergabe der Königlichen Kunst wird, konzentriert auf Boucher und auf die schwedische Freimaurerei, in einer verwickelten Beweisführung folgend auch vorgetragen werden.

Die neuerliche Untersuchung dieses Bildes des "Anglers" soll der Erkenntnis seines besonderen kulturhistorischen Wertes (eines Zwischen-Gliedes, auch eines freimaurerischen "missing links" in einer Überlieferungs-Reihe) dienen und es aus der Ecke (und aus dem Vorurteil) eines dem Müßiggang verschriebenen Lebens heraus holen und das in ihm dargestellte Angebot zu geistiger Arbeit freilegen.

[Abb. 5]"Le Billet doux. " (Der süße Brief). Postkarte (ND Phot) nach einem Stich von Simon Charles Miger nach einem Gemälde von Boucher, in der Reihe: Le Maîtres de L´Estampe au XVllle Siècle.

Dieses kulturhistorisch besondere Bild befand sich in der Gruppe der „fünf Mentmore-Bilder“ Bouchers von etwa 1760 bis 1851 in Stockholm und dann von etwa 1851 bis 1964 im Schloss Mentmore, Buckinghamshire, England, wonach es dann 1965 nach Hamburg kam – was folgend ausführlich erörtert wird.

Es geht um die Erkenntnis und Wertschätzung der Wanderung des abendländischen Erbes der Darstellung der altägyptischen Kleinen, bzw. Großen Mysterien in ihren letzten Schritten von Paris (Boucher) über Stockholm (Große Landesloge) und auch nach Schwedisch-Pommern und da nach Greifswald und so hauptsächlich zu Runge. – Und in Gestalt von Bouchers "Der Angler" und auch etwa in Gestalt von Runges "Hülsenbeckschen Kindern" [9]; können nun die eigentlich in der Sprache der "rituellen verborgenen Geometrie" geheim transportierten, hermetischen Inhalte der Kunst, die nun in der Hamburger Kunsthalle versammelt sind, gelesen werden:

Es ist wie ein letztes Auftauchen alten spirituellen, europäischen Kulturgutes (der Königlichen Kunst einer geistigen Alchemie) vor seinem Verschwinden, zu einer Zeit, da die "westliche Menschheit nun schnell in Richtung zum Absoluten Bösen dahinrast ... in einer gezielten Kultur- und Religionszersetzung ... und in der Tat haben Östliche Eingeweihte immer und immer wieder davor gewarnt, da zu viel schlechtes Karma ["schlechter moralischer Kern"] geschaffen worden ist. "[10]

Und was eigentlich verloren war, das alte Einweihungswissen in der umfassenden Sprache der Verborgenen Geometrie, ist nun wieder (seit seiner Erforschung seit 1984 durch den Autor) aufgetaucht.

2.     EINFÜHRUNG: ZU DEN FÜNF "MENTMORE-BILDERN"

[Abb. 6] Alfred Hentzen schrieb 1966 zum neu erworbenen Bild von Boucher: Es "vermittelt das große Bild >Der Angler< (230 x 193 cm, bez. f. Boucher 1759) eine [...] Vorstellung von der bezwingenden Leichtigkeit und genialen Meisterschaft Bouchers, Das überragende Werk setzt in unserer an bedeutenden Gemälden nicht armen Sammlung einen ganz neuen Akzent."[1]

"Alle fünf Bilder spiegeln die heitere Anmut, die der Epoche eigentümlich war und die Boucher uns meisterlich vergegenwärtigt hat. "[2]

"Das Bild [>Der Angler<] stammt aus der Sammlung des Earl of Rosebery in Mentmore [...], wo es mit fünf anderen Gemälden (davon vier von Boucher) im > White Drawing Room< mit den goldenen Rahmen in die Wand eingelassen war. " [3]

"Das Schloß Mentmore bei dem kleinen Städtchen Mentmore in Buckinghamshire wurde 1851 von Baron Meyer Amschel de Rothschild (1818-1874) erbaut, der schon vorher anfing, eine große Sammlung französischer Bilder und Möbel zusammenzubringen, die zur Einrichtung verwendet wurden – so auch die Gemälde von Boucher. Baron Rothschilds einzige Tochter und Erbin Hannah heiratete 1878 [...] Archibald Philip Primrose, Fifth Earl of Roesebery, den Vater des jetzigen Titelinhabers. "[4]

"Die Jahre, in denen die fünf Gemälde aus Mentmore Park entstanden (zwischen 1758 und 1762), gehören zu den fruchtbarsten und glücklichsten in Bouchers reichem Leben." [5]

[Abb. 7]"Alle fünf Gemälde sind nicht nur voll signiert, sondern auch datiert. Das erste Bild mit der Jahreszahl 1758 ist unserem [dem >Angler<] im Format völlig gleich (230 x 193 Zentimeter). [...] In einem Park sitzt ein Liebespaar zu Füßen einer steinernen Puttengruppe ..."[6] Es ist das Bild "Liebespaar in einem Park"[7]

[Abb. 8, Abb. 10, Abb. 9]"Die drei weiteren Gemälde (und das vierte von fremder Hand) haben untereinander die gleichen Maße: 230 x 87,5 cm, und dienten offenbar zum Schmuck schmaler Wandflächen zwischen Türen oder Fenstern. Eins ist 1761 datiert: ein Landmädchen führt einen mit Körben bepackten Esel aus einem Stall, ein junger Vogelverkäufer hält ihr einen zahmen Vogel auf dem Finger entgegen. [...]. Die beiden anderen tragen neben der Signatur das Datum 1762.: ein sitzendes Mädchen im Gespräch mit einem Hirten [...], und ein schlafendes Mädchen mit einer Katze im Schoß, das ein hinzutretender Gärtner betrachtet [...]." [8]

"Der Maßstab der Figuren in diesen drei Bildern ist merklich kleiner als in den beiden großen Gegenstücken [...]." [9]

Genauere Angaben, auch zu den Formatbeschneidungen, gibt Anmerkung 1. [Anm. 1]

[s. Abb. 6, Abb. 7] Die beiden großen Bilder "Der Angler" und "Das Liebespaar in einem Park" scheinen so komponiert zu sein, dass "Der Angler" und "Das Liebespaar in einem Park" (rechts vom Angler) an einer Wand nebeneinander aufgehängt werden sollten, denn dann entstünde über beide Bilder hinweg eine beide Bilder überlagernde Zone eines hellen Himmels, welche an den Außenseiten von den dunklen Partien der Darstellungen von Bäumen und Personengruppen eingerahmt werden, zu welcher Einfassung auch im "Angler" ein zerfallender Schuppen links, sowie im "Liebespaar" ein Brunnenmonument mit Puttengruppe rechts gehörte.

Beide auffällig gegensätzliche Darstellungen, links ein Bild des Zerfalls, rechts ein Bild hoher Gestaltungs-Kunst (mit der Dreiecksgruppe der Putten als Bekrönung eines erhoben gelegenen Quaders) deuten bereits auf symbolische Bedeutungen mit Aufgaben einer gedanklichen Bearbeitung hin.

[s. Abb. 8, Abb. 10, Abb. 9] Hinzu kommen die drei schmalen Bildformate, die inhaltlich nicht einen Zusammenhang erkennen lassen, was nicht zur Vermutung führt, sie könnten an einer Wand nebeneinander aufgereiht eine zusammen hängende Bedeutung ausdrücken. Vielmehr ist hier zu erwarten, dass sie geschaffen sind, um in neue Beziehungen zu treten.

[Abb. 6]nach: François Boucher "Der Angler" 1759, Hamburger Kunsthalle (wie Abb. 1, beschnitten, mit stofflichen Strukturen, Zeichnung).

[Abb. 7]nach: François Boucher "Das Liebespaar in einem Park" 1758, Timken Art Gallery, San Diego, Cal, USA (beschnitten, Zeichnung).

[Abb. 8]nach: François Boucher "Ein Mädchen und ein Vogelfänger" 1761, National Gallery of Scotland, Edinburgh, UK (beschnitten, Zeichnung).

[Abb. 9]nach: François Boucher "Ein Mädchen und ein Hirte" 1762, National Gallery of Scotland, Edinburgh, UK (beschnitten, Zeichnung).

[Abb. 10]nach: François Boucher "Ein schlafendes Mädchen mit einem Gärtner" 1762, National Gallery of Scotland, Edinburgh, UK (beschnitten, Zeichnung).

3.     BISHERIGE AUSSAGEN ZUM "ANGLER"

Hentzen, 1966:

"Im Vordergrund links, am Ufer eines Baches, der sich in der Tiefe unter einer Brücke verliert, sitzt ein Angler, vom Beschauer abgewendet und auf das Wasser blickend, die Angelrute in der rechten, einen gefangenen Fisch, der noch an der Schnur hängt, in der linken Hand. Die dunkelblaue Hose hat er über den bloßen Beinen hochgezogen, über dem weißen Hemd, dessen Ärmel aufgekrempelt ist, trägt er ein goldbraunes Wams und auf den braunen Locken einen modischen, fast damenhaft wirkenden, grauen Strohhhut mit blauer Schleife. Neben und hinter ihm hat sich eine junge Frau in weißem Kleide (aus dem ihr bloßer rechter Fuß hervorsieht), anmutig hingelagert, Blumen im Haar und in der rechten Hand [wohl nicht wirklich], nachdenklich den gefangenen Fisch betrachtend, den sie mit einem Finger ihrer linken Hand vorsichtig berührt. Zwischen beiden, an den Rücken des Mannes angelehnt, ein pausbäckiger Knabe, der Weintrauben ißt, und hinter ihnen stehend ein junges Mädchen in blaßgrünem, bauschigem Kleid, mit einem reichgefüllten Fruchtkorb, den Blick gleichfalls auf den Fisch gerichtet. Im Vordergrund der Gruppe eine Schüssel, ein Tonkrug, ein Korb und ein malerisch drapiertes, leuchtend rotes Tuch oder ein Umhang.

Rechts zwei Kinder, wohl ein Junge und ein Mädchen, die spielend das Tun der Erwachsenen nachahmen. Sie angeln in dem Bottich für gefangene Fische mit einer Rute, die das Mädchen hält.

Die Mitte des Bildes beherrscht eine hohe Baumgruppe – eine Weide und zwei Eichen – von der aus nach links, zu einem verfallenden Bretterschuppen hin, eine Stange gelegt ist, an der Netze zum Trocknen hängen. Darüber drei weiße Tauben, wie wir auf vielen Bildern Bouchers finden [...]. Der Himmel ist lichtblau, mit zarten grauen und zum Teil rötlich schimmernden Wolken. "[1]

Museum Hamburger Kunsthalle 1983:

"Das Bild gehörte ursprünglich zur Wanddekoration eines Salons in einem französischen Rokokoschloß, zusammen mit vier anderen Bildern, auf denen ein, Liebespaar mit Hirten, ein Mädchen mit Schäfer, Gärtner und Vogelfänger dargestellt waren. Der uns noch unbekannte Auftraggeber wollte mit diesen Dekorationen die >Schäferspiele< der herrschenden Aristokratie im Bild festgehalten haben, bei denen sich die Damen und Herren als Landleute verkleideten, um sich in den Parks spielend die Zeit zu vertreiben und amourösen Abenteuern nachzugehen.

So suchte man das >einfache Leben< ohne Luxus und Raffinement aufzugeben. Bouchers Bild aber ist fern von solcher Tändelei, ist erfüllt von gelöster Heiterkeit. Die Handlung spielt nur eine geringe Rolle. Der buntgekleidete Fischer reicht seiner Dame einen soeben gefangenen Fisch. Auf der anderen Seite nehmen, einem Buffo-Paare gleich, zwei Kinder das Spiel des Fischens und der Liebelei auf Sie fischen im Bottich, wo die Beute des Mannes schwimmt, und balgen sich. Drei Bäume im Mittelgrund überkreuzen sich und leiten den Blick in die Tiefe des Parks, wo eine halbverfallene Brücke den Raum abschließt; das Zueinander der Figuren findet in der Baumgruppe ein Echo. Ein mildes Licht kommt aus der Tiefe, so daß die Weide im Gegenlicht steht. Es unterstreicht die ovale Komposition und verklärt die idyllische Szene." [2]

Bemerkungen hierzu:Die Zugehörigkeit zu einem Salon in einem französischen Rokokoschloss ist nicht nachgewiesen. Ebenso ist der Wille des unbekannten Auftraggebers eine Fiktion. Auch ist im Bild wohl eher keine Liebelei zu erkennen. – Was eine Tändelei ist und was Bouchers angebliche Ferne zu dieser bedeutet, ist hier nicht mitgeteilt. Die Wortwahl schafft jedoch eine entsprechende Beziehung.

Hamburger Kunsthalle, Prestel, 1985:

"Mit der Idylle dieses Bildes kam Boucher der Liebe seiner Auftraggeber am Hof Ludwigs XV. für die Welt Arkadiens entgegen, dem Traum von Harmonie in einem einfachen Leben nahe der Natur. Zugleich füllte er sie mit allegorischem Sinn: Der Angler hält den Fisch als Zeichen der Zuneigung zu seiner Gefährtin, die seine zärtliche Geste erwidert. Hier setzte Boucher durch klare Farben und Licht den Schwerpunkt der Komposition, dem alles übrige in gleitenden Tönen zugeordnet ist. "[3]

Bemerkungen hierzu:

Bouchers Auftraggeber und so auch deren Vorliebe sind nicht bekannt. Des Anglers Gefährtin erwiedert nicht des Anglers Geste seiner Zuneigung zu ihr, sondern sie weist über des Anglers Hand und über seinen Fisch hinweg zur rechten Bildseite mit den Kindern.

Timken Art Gallery, 1987:

"Die schwere Würde der Kunst des 17. Jahrhunderts wich im 18. Jahrhundert der Helligkeit und Fröhlichkeit des sogenannten Rokoko. François Boucher, der äußerst erfolgreiche französische Maler seiner Zeit und der Lieblings-Künstler Ludwigs XV. und dessen Geliebter Madame de Pompadour, war Meister des eleganten, dekorativen Stiles [...]. Die phantastischen Ruinen und die kleinen Putti sind die Erinnerungen an seine Tage in der Französischen Akademie in Rom, während die sehr manirierten Posen der zentralen Figuren an des Künstlers Beziehung zur Opéra Comique und zum Ballett als Entwerfer von Bühnenbildern und Kostümen erinnern. >Das Liebespaar in einem Park< hing früher in einer Gruppe von fünf Bildern in Mentmore, dem Landsitz des Earl of Rosebery. " [übersetzt] [4]

Bemerkungen hierzu:In dieser Darstellung ist keine Abwertung enthalten, keine Tendenz zum Amourösen und Dekadenten, – anders ist es bei dem >Angler<, bei dessen Beschreibungen. Dieses Bild >Das Liebespaar in einem Park< besitzt nur wenig Verborgene Geometrie (den Tempel W.-St.-Sch.).

"Faltblatt 1750", 1993:

"In Bouchers Bild Der Angler von 1759 stehen [...] die Figuren im Zentrum. Die Lichtführung unterstreicht ihre Bedeutung. An einem bewaldeten Flußufer sitzt ein Angler neben einer verführerisch gekleideten jungen Frau. Er reicht ihr den Fisch, den er gerade gefangen hat, während sie zum Empfang die Hand ausstreckt. Dieses Zeichen gegenseitiger Zuneigung bekommt eine pikante Note, weil Boucher den Blick des Anglers nach oben zu einer zweiten Frau mit einem Korb voller Trauben lenkt. Spielende Kinder erinnern an Putten und unterstreichen den erotischen Unterton des Bildes. Das ursprüngliche Gegenstück [Anm.: >Das Liebespaar in einem Park<] schildert ein Paar mit Hündchen in ehelicher Treue. "[5]

Bemerkungen hierzu:Tatsächlich wendet aber der Mann im "Liebespaar in einem Park" seinen Blick nach oben zur vorbei eilenden Winzerin, so dass demnach dort nicht von "ehelicher Treue" gesprochen werden mag. Auch streckt die Frau neben dem Angler nicht ihre linke Hand zum Empfangen des Fisches aus, sondern ihre linke Hand weist über den Fisch hinweg nach rechts zu den beiden Kindern.

Prestel-Museumsführer, 1994:

"Mit der Idylle dieses Bildes kam Boucher der Liebe seiner Auftraggeber am Hof Ludwigs XV. für die Welt Arkadiens entgegen, dem Traum von Harmonie in einem einfachen Leben nahe der Natur [...]" [6]

Bemerkungen hierzu: Die Annahme einer Idylle im Sinne anonymer Auftraggeber wird hier weiter aufrecht erhalten.

Sehneede, 1994:

"Das Bild gehört zu einem Ensemble von fünf Bildern, von denen nur noch ein anderes bekannt ist [jenes in San Diego]. Mit der Idylle der Darstellung kam Boucher der Vorliebe seiner Auftraggeber für Arkadien entgegen, dem Traum von Harmonie in einem einfachen Leben nahe der Natur. Weniger bei der Arbeit sind die Menschen dieser Welt wiedergegeben als beim anspielungsreichen Spiel der Liebe. Der Angler hält den gefangenen Fisch seiner Gefährtin hin, die seine zärtliche Geste erwidert." [7]

Bemerkungen hierzu:Der Auftraggeber und seine Vorliebe sind soweit nicht bekannt. Und ein Spiel der Liebe ist auch nicht erkennbar. – Es sind alle fünf Mentmore-Bilder bekannt.

Sitt, 2005:

"Mit der Idylle dieses Bildes kam Boucher der Vorliebe seiner Auftraggeber am Hofe Ludwigs XV. für die Welt Arkadiens entgegen. Das Bild gehörte ursprünglich zu einer Gruppe von fünf Gemälden, die ab 1851 zusammen als dekorative Einheit in einem Schloss in Buckinghamshire, England, hingen. Das Hamburger Bild ist das einzige, das überlebt Es wurde 1965 in einer Auktion für die Hamburger Kunsthalle erworben. "[8]

Bemerkungen hierzu:Die so bezeichnete "dekorative Einheit" ist bei den noch darzulegenden, rituell bedeutsamen Bildern fragwürdig. Es überlebten weiterhin: "Das Liebespaar in einem Park" in San Diego und "Ein Mädchen und ein Vogelfänger" und "Ein schlafendes Mädchen mit einem Gärtner" und "Ein Mädchen und ein Hirte" in Edinburgh, [9] Auf eine soweit nicht bekannte Vorliebe der soweit unbekannten Auftraggeber wurde bereits hingewiesen.

Sitt, 2007:

"Der Angler, dat. 1759. Leinwand 229,8 x 192,3 cm. Bez. mittig unten auf einem Stein f. Boucher / 1759. ZUSTAND: Doubliert, allseits beschnitten PROVENIENCE: Um 1850 Slg. Baron Meyer Amschel de Rothschild, Mentmore Park, Bedfordshire, bis ca. 1878; Verst. Slg. Earl of Rosebery, London (Sotheby´s), 11.3. 1964, Nr. 54; Hallsborough Gallery, London, und Knoedler Gallery, New York; 1965 erworben mit Unterstützung von Ilse Müller-Stinnes (zum Gedächtnis an Erich Müller-Stinnes), Werner Otto, der deutschen Unilever-Gruppe, Gerd Bucerins und der Campe ‘schen Historischen Kunststiftung.

Der Angler, der dem Bild seinen Titel verlieh, sitzt mit dem Rücken zum Betrachter am linken Bildrand. Hinter ihm erblickt man eine junge Dame, grazil am Rande eines Baches lagernd, aus dem der erfolgreiche Angler seine Rute mit einem soeben gefangenen Fisch herausgezogen hat. Er hält der Frau die Forelle, die sich noch am Angelhaken befindet, mit seiner linken Hand entgegen. Mit ihrer linken Hand verweist sie ihn hingegen auf einen Bottich, der als kleines Spielbassin für zwei Kinder am rechten Bildrand dient. Diese wirken wie eine Widerspiegelung des erwachsenen Paares. Das Kind, das die Angel hält, scheint durch einen Fisch, der gerade angebissen hat, den Halt auf seifiem gemütlichen Uferplatz zu verlieren. Das kleine Mädchen versucht aufgeregt nach ihm zu greifen, ohne dass jedoch eine wirkliche Berührung stattfindet.

[Abb. 11]nach: Pieter Corneliszoon Hooft, "Amor als Angler" (Tiefdruck 1611, in: Beutler, S. 53), Zeichnung.

Die Erregtheit der Situation des Fangs wurde hier gerne mit einem Emblem aus den Emblemata amatoria des Pieter Cornelisz Hooft von 1611 in Zusammenhang gebracht, das Amor als Angler zeigt und mit dem Spruch kommentiert wird: > latet error <, Irrtum verbirgt sich. Beutler sieht darin eine Warnung vor der falschen Gattenwahl.[Abb. 11]

Diese Aufgeregtheit am rechten Bildrand steht in krassem Gegensatz zu der Ruhe der in entspannter Haltung lagernden Figuren am linken [Bildrand]. Oberhalb des Kopfes der dekolletierten, elegant gekleideten Frau ist eine weitere zu sehen, die einen Traubenkorb am Arm hält und deren rechte Hand über den Korb hinweg möglicherweise auf eine Tür eines Verschlags oder aber auf die Figur eines Knaben deutet. Auch die rechte Hand der lagernden Frau zeigt nach unten, wohl auf jenen Jungen, der hinter dem Rüdken des Anglers etwas zu naschen scheint. Meist wird vermutet, dass es sich um Trauben handelt, die er heimlich zu früh und damit zu unreif und zu gierig in sich hineinzuschlingen versucht. Oberhalb der Dreiergruppe der zwei Frauen und des Anglers befindet sich ein Holzhäuschen, auf dem Tauben gerade ihr Nest errichten, dem eine Taube sich mit Nahrung für den Nachwuchs im Schnabel nähert.

In die mehrfachen Zeigegesten wurden verschiedene Bedeutungen hineingelesen. Das Darreichen des Fisches, das Zeigen auf den Bottich mit den bereits gefangenen Tieren sowie die Geste des Verweisens auf einen möglicherweise lise links am Bildrand befindlichen geheimnisvollen Holzverschlag boten Anlass für eine stark verschlüsselte Deutung der Szenerie. Unbezweifelbar bietet die linke Seite eine Reihe von Details, die nicht eindeutig zu lesen sind. Insbesondere der Zeigegestus der Winzerin am Bildrand auf den geheimnisvollen Verschlag wurde gerne auch in Zusammenhang mit Bouchers vermutetem Freimaurertum gebracht. " [u.s.w.] [10]

Bemerkungen hierzu: Der Hinweis auf einen Fingerzeig "der rechten Hand über den Korb hinweg möglicherweise auf eine Tür eines Verschlags" ist insofern überraschend und unverständlich, weil unter der rechten Hand der am linken Bildrand stehenden Frau im vorliegenden Bild kein Holzverschlag und keine Tür eines Holzverschlages "möglicherweise" (also eigentlich nicht, aber vielleicht doch) zu sehen ist. Erklärlich ist diese "möglicherweise zutreffende Andeutung eines im Bild heute nicht erkennbaren Holzvershlages unterhalb jener Hand" z.B., wenn im Jahre 2007 bereits die Veröffentlichung "François Boucher – Einweihungsbilder" des Autors vorliegender Schrift aus dem Jahr 2001 bekannt war, in welcher auf den Seiten 46 und 47 auf eine besondere Postkarten-Version des "Anglers" mit enthaltener "Tür im Holzverschlag unterhalb jener Hand" hingewiesen wurde[11]. Ebenso muss zumindest seit der Anfrage des Autors in der Hamburger Kunsthalle von 1993, wie die beiden Postkartenversionen zu verstehen seien, die Existenz "einer Version mit jener Tür in einem Holzverschlag" am linken Bildrand der Hamburger Kunsthalle (und wohl auch ihren Mitarbeitern) bekannt gewesen sein, deren Unterschlagung beim Autor vorliegender Schrift auf Unverständnis stößt.

Ohne Anlass und Belege denkt sich ja wohl niemand ein Objekt aus, das im Bild zu sehen sei, dort aber nicht zu sehen ist. Hier bahnt sich also eine "geheimnisvolle Story" an, die im Verlauf folgender Untersuchungen akribisch aufgedeckt werden wird. Ebenso werden (nicht mitgeteilte) "Details, die nicht eindeutig zu lesen sind" (s.o.) unverständlich bleiben, wenn deren zu jener Zeit bereits veröffentlichte freimaurerische Deutungen des Autors [12] (s.o.) nicht zur Kenntnis genommen wurden als Details, die aber in Sitts Darstellung leider nicht mitgeteilt werden.

In diesem Bild Bouchers scheint also nach Aussage jener Autorin und Herausgeberin vom Jahre 2007 ein noch nicht von ihr gelüftetes Geheimnis (einer nicht sehbaren Tür, sozusagen einer Phantom-Tür) zu stecken, das folgend jedoch sehr deutlich gelüftet werden wird.

Auch ist die Aussage, dass die am linken Bildrand stehende Frau mit ihrer rechten Hand möglicherweise (falls nicht auf die nicht vorhandene Tür, so doch) auf den Trauben essenden Knaben zeige, weit gefehlt, denn ihre Zeigerichtung und die Lage des Knaben liegen weit auseinander. Damit bliebe übrig, dass jene Frau mit ihrem Zeigen auf nichts Besonderes zeige, nämlich im vorliegenden Fall lediglich auf eine dicht gewachsene Wand grüner Blätter. – Eine genaue Untersuchung ist anscheinend dringend geboten, um Boucher und seinem Bild eine offensichtlich nötige Klarstellung zukommen zu lassen.

Hierzu gehört auch die Auflösung eines Zweifels und die Anerkennung der Feststellung, dass Boucher nicht vermutlich, sondern nach einschlägiger, freimaurerischer Quelle tatsächlich Freimaurer war und dass er sich also in freimaurerischen Symbolen gut auskannte. [13]

Einer möglichen Tendenz zur Verwirrung muss Achtsamkeit entgegen gebracht werden. – Das noch zu erarbeitende Untersuchungsergebnis wird ein hell leuchtendes sein.

Weiterhin erscheint missverständlich, dass drei Tauben (und nicht ein Paar aus zwei Tauben) um ein Nest und um den noch nicht vorhandenen Nachwuchs durch herbei geschafftes Futter bemüht sein sollen.

Über eine angesprochene, angeblich starke Verschlüsselung der Szenerie wäre es Wünschenwert, mehr zu erfahren, auch zumal das Thema freimaurerischer Bedeutungen angesprochen wird, das hier aber nicht mit Inhalt gefüllt wird. Es scheint so, als sollten hinter jenen Andeutungen rätselvolle Vorkommnisse versteckt werden, auf die aber damit nun gerade hingewisen wird. Es wird hier geradezu auf das Versteck gezeigt. Folgend soll also einem hier anscheinend von jener Kritikerin provozierten Bedarf nach einer "Enthüllung" folgend jedoch nach weiteren vorzutragenden ausführlichen Untersuchungen entsprochen werden.

Zum Gedanken des Autoren einer Enthüllung eines geheimnisvollen Geschehens um eine Geheimtür in dem "Angler" in der Hamburger Kunsthalle in den Jahren von 1965 bis 2007: Vielleicht sollte diese Tür einmal nachgebaut werden, damit auch jüngere Besucher daran spielerisch ihre Freude an Kunstgeheimnissen entdecken können (eine Tür zu einem dunklen Gang zu einem Sarg mit den Gespenstern der eigenen Innenwelt mit einer Möglichkeit, ein fernes Licht zu entdecken.

[Mehr zur Kritik an M. Sitt siehe auch im Kapitel 8, im Kapitel 14, im Kapitel 16 und im Anhang unter A1 / Anmerkungen: Anmerkung Nr. 3.]

4.     ZUM GEGENSTÄNDLICHEN BESTAND DES "ANGLERS"

a)     FORMATBESCHNEIDUNG UND ÜBERMALUNG: BEIDE POSTKARTEN-VERSIONEN

[s. Abb. 6] Es wurde schon angesprochen, dass das Bild "Der Angler" in seiner Größe beschnitten ist [s. Anm. 1], dass seine jetzige Größe von 230 x 193 cm (laut Sammlungskatalog 229,8 χ 192,3 cm) ursprünglich größer war. (Gleiches ist für das "Liebespaar in einem Park" anzunehmen aufgrund der Komposition als Pendant zum "Angler", was auch Hentzen annimmt. [1] Auch die schmalen Boucher-Bilder sind beschnitten worden. [2]

Damit ist verbunden, dass am jetzigen Bildrand einige Bildgegenstände fehlen oder angeschnitten sind. In auffälliger Weise sind angeschnitten die Füße des die Weintrauben essenden Knaben, die steinerne Armstütze der oberhalb des Knaben sitzenden Dame, einschließlich der an jenem Stein haftenden Pflanzen-Ranke oder Girlande. Weiterhin ist der am linken Bildrand stehende Bretterverschlag angeschnitten und ebenso am oberen Bildrand die breite Krone der beiden nah beieinander stehenden Eichenbäume, wie auch am rechten Bildrand niedrigere Bäume und der im Bild rechts unten liegende Baumstamm.

Auch fehlt der Bildgegenstand, auf den die Winzerin mit ihrem rechten, ausgestreckten Zeigefinger zeigen könnte Da diese Partie am linken Bildrand liegt, der beschnitten wurde, ist Vorsicht geboten.

Diese Situation fehlender Bildpartien erscheint zunächst einmal hoffnungslos, da eben etwas Fehlendes keinem direkten Zugriff unterliegt. So machte sich der Autor auf die Suche. Das war 1989. Durch Zufall begegnete er dabei dem "Glück" in Gestalt der antiken Figur des "Kairos" (der "rechte, günstige Zeitpunkt") [3] die in ihrem Vorbeilaufen vom Autor ergriffen wurde und die auch, eben zum Glück, zielgenau helfen konnte:

Der Weg führte beide (Autor und Kairos) zum Postkartenstand der Hamburger Kunsthalle, der die Postkarte vom "Angler" im Angebot hatte. Nach dem Kauf einer Karte und nach deren Vergleich mit dem Original-Bild in der Galerie überkam dem Autor ein Gefühl tiefer Enttäuschung: Bild und Karte stimmten irgendwie nicht überein und die "Fehlersuche" brachte es ans Licht und zur klaren Erkenntnis: Die Postkarte zeigte am linken Bildrand das gesuchte Objekt direkt unterhalb des ins (gegenwärtige) Nichts weisenden Zeigefingers als ein kleines, stehendes Rechteck etwa in der Größe des Torbogens der entfernten Steinbrücke. Dieses kleine Rechteck war von dunkler Tönung und war schwach hell gerändert, wobei der rechte Rand der leichten Schrägen folgte, die oberhalb des rechten Armes der Winzerin von einem ebenso leicht schräg stehenden Brett jenes Holzverschlages gewiesen wurde.

Hier war also unter dem Fingerzeig der Winzerin eine "hell geränderte, dunkle Stelle" im vom Bretterverschlag offen gehaltenen Durchblick, welche Stelle auch noch mit seiner Grundlinie auf der Höhe des die Brücke überquerenden Weges lag. Damit war diese annähernd rechteckige Stelle dem Weg und dem Gehen auf dem Weg zugeordnet, was auf eine entfernt bei jenem Weg im Mittelgrund (des alten Formates) liegende Öffnung als einem menschenmöglichen Zugang verwies. Diese recht dunkle und schwach hell geränderte Stelle mit einer formalen Nähe zum leicht schräg geneigten und baulich offen stehenden Holzverschlag in Höhe des von rechts heran nahenden Weges erscheint wie ein Zugang zu einem Architektur-Rudiment, dem eben hier durch jenen Fingerzeig der Winzerin eine besondere Aufmerksamkeit (als einem besonderen Zugang) gegeben wird.

Da sich sonst niemand von den Personen im Bild hierum kümmert, wird dieser dunklen Architekturöffnung in Größe des Menschenmaßes von jenem Brückenbogen eine zunächst nachgeordnete aber insgesamt doch wichtige Bedeutung zuerkannt. Es ist eine Eingangsöffnung zu einem dunklen Bereich.

Damit war die später (2007) als "geheimnisvolle Tür in einem Holzverschlag" beschriebene Form in der Lücke einer Bretterwand jenes Schuppens [4] bereits 1989 gefunden, (auf die bereits vom Autor 1993 und 2001 hingewiesen wurde [5]). Nun zeigte die Winzerin (ehedem) wieder auf etwas, das von Bedeutung sein könnte, nämlich auf eine Türöffnung oder Tür (auf dieser Postkarte) als einem entfernten Durchgang hinter einem nahen Durchblick durch einen brüchigen Schuppen oder Holzverschlag.

Und da nun freimaurerisch gesehen die linke Bildseite im "Norden" auf der Seite des "Todes" liegt [6], war hier also die rituelle Handlung angesprochen, aus dem alltäglichen Leben heraus zu treten und einen Ort der Reinigung von alltäglichen, weltlichen Anhaftungen (von Ehrgeiz, Egoismus, Vorteilsnahme, Materieverhaftung und entsprechender geistiger Blindheit) aufzusuchen. Dieser Ort ist in der Freimaurerei des Schwedischen Systems der Sarg oder eine Krypta, wo der Einzuweihende zur Besinnung auf jenes kommen kann, was im Leben von Wichtigkeit sei: der Ewigkeitswert der Seele, das Beständige im Strom der dahin fließenden Zeit.

Unverhofft erscheint also auf dieser kleinen Postkarte angesichts eines Vergleiches mit dem großen Boucher-Bild das rituell Wertvolle, das dem Einkehr/ Besinnung/ Rückschau haltenden Menschen einen Weg des zweimaligen Transzendierens eröffnet, a) zur Überwindung gegenwärtiger dominanter, weltlicher Verhaftung und b) zur Annäherung an das, was bleibt, an seinen inneren Kern des Ewigen, an seinen inneren göttlichen Funken [7], womit seine Vollkommenheit und seine kubische Gestalt gemeint ist [8], als sein "Reines" (ohne materielle Vorrangigkeiten) und als sein "Ewiges" (als sein bleibend mit sich identischer Kern).

[Abb. 12, 13] Diesen anhand dieser Postkarte [der Variante A] frei gegebenen Rückblick (1989) auf die Zeit, als das Bild "Der Angler" an die Hamburger Kunsthalle kam (1965) und dort für die Postkartenherstellung fotografiert wurde, war deart erregend, dass der Autor sogleich zum Postkartenstand zurück ging, um im handlichen Stapel der Postkarten einfach nach mehr Entdeckungen zu suchen, die auch nicht lange auf sich warten ließen:

[Abb, 14,15] Es lag im Stapel der Postkarten eine weitere Variante: die Karte mit dem jetzigen Aussehen des Bildes [die Variante B].

Dann folgte ein Vergleich beider Karten [der Variante A mit der Variante B]. Und dabei fiel auch etwas Belangreiches auf:

Die ältere Postkarte mit jener dunklen Tür im Norden [die Variante A] zeigte an der rechten Hand der Winzerin zwischen Zeigefinger und Mittelfinger eingeklemmte Weinblätter, die beim Durchstecken der Hand durch den Henkel des Korbes von den Zweigen des im Korb liegenden Weinstockes abgerissen worden waren. Diese fehlten nun auf der späteren/ jüngeren/ anscheinend veränderten Postkartenversion [auf der Variante B] – so wie sie auch im jetzigen Original des Boucher-Bildes fehlen.

Wenn es nun zwei Varianten desselben Bildes gibt, so zeigt die jetzige/ gegenwärtige Variante den jetzigen/ gegenwärtigen Zustand des Boucher-Bildes: Die Winzerin des Boucher-Bildes hält keine Weinblätter zwischen ihren Fingern der rechten Hand. Damit ist dokumentiert, in welchem Zustand das Bild 1965 nach Hamburg kam 26 [Variante A] und dann in welchem Zustand es sich seit 1965 und seither bis heute befindet [Variante B]. Um das Bild in seinem ursprünglichen Aussehen verstehen zu wollen, muss also die frühere Version [Variante A] betrachtet werden.

Das Sonderbare dabei ist nun, dass nach etwa 24 Jahren (seit 1965 und bis 1989) noch beide Versionen [A und B] am Kartenstand gekauft werden konnten, was bedeuten mag, dass eben beide Versionen anscheinend nacheinander produziert und nebeneinander verkauft wurden. 1989 gingen alle noch vorhandenen Postkarten vom Angler über den Ladentisch und seit 1989 gibt es anscheinend von diesem Boucher-Bild keine Postkarte mehr zu kaufen.

[Abb. 16] Der Autor dachte sich 1989, dass das Original-Bild zwischen den Herstellungen der Versionen A und B verändert wurde, wobei die Tür/ Türöffnung und die Weinblätter an der Hand der Winzerin [laut Version A] offensichtlich verschwanden [laut Version B]. Und die übermalte, rechte Hand der Winzerin sieht nun nicht so aus als wäre sie von Boucher gemalt worden. Sie sieht nun recht "wurstig" aus.

Der Autor schrieb nun (nachdem er sich allmählich dazu durchgerungen hatte) an die Hamburger Kunsthalle einen Brief (vom 27. 09. 1993) mit dem Hinweis auf beide Postkarten-Versionen und mit beigelegten beiden Versionen (als vergrößernde Farbkopien) um nachzufragen, was von beiden Versionen zu halten sei.

In dem Antwortschreiben der Hamburger Kunsthalle vom 25. 10. 1993 erfuhr dann der Autor [9]:

"Die Fehler, die Sie bei der Postkarte von Bouchers >Angler< festgestellt haben, dürften schlicht Fehler sein, die der Druckerei passiert sind. Mir scheint, daß Ihre Vermutungen, die Sie an die Tatsache knüpfen, daß zwei verschiedene Postkartenversionen nebeneinander verkauft worden sind, über das Ziel hinausschießen. Sie dürfen vor allem nicht vergessen daß wir nie Verleger der Postkarten sind, also auf ihre Qualität nur beschränkt Einfluß ausüben können. Jedenfalls gibt es keine Aufzeichnungen oder sonstige Erkenntnisse und vor allem ganz bestimmt nicht eine Absicht, das Bild in der Reproduktion zu verändern. [...]"

Damit ist nun 1993 deutlich gemacht und behauptet, dass zwischen Version A und Version B keine Veränderung in der Reproduktion hergestellt ist (dass also nicht aus der Version A unter Beibehaltung der originalen Vorlage durch Veränderung der Reproduktion die Version B hergestellt wurde). Da aber zwischen beiden Versionen Veränderungen erkennbar sind, folgt daraus, dass die (nicht mutwillig veränderten) Postkarten-Versionen richtige/zutreffende/ mit dem Original übereinstimmende Postkarten sind. Dann kann für deren tatsächlich vorliegende Veränderung nur das Original verantwortlich sein, das einmal der Version A entspricht und das ein anderes Mal der Version B entspricht. Es liegt also eine schriftliche Aussage von 1993 vor, die aussagt und behauptet, dass die Postkarten-Versionen dem jeweiligen Aussehen des Originals entsprächen. Damit erscheint es evident, dass "Der Angler" 1965 derart verändert wurde, dass jene dunkle Türöffnung im Norden des Bildes und dass die Blätter an der rechten Hand der Winzerin durch Übermalung zum Verschwinden gebracht wurden. – Und die bildnerische Qualität der nun vollständig sichtbaren Hand spricht auch für die Wahrheit dieser Annahme jener Übermalung von 1965, da die "wurstig gemalten Finger" dem Boucher wohl nicht zuzutrauen sind. [s. Abb. 16]

[Abb. 12]nach: Boucher "Der Angler" Postkarten-Version A, mit hellgeränderter, dunkler Tür links im Norden (Ausschnitt, Zeichnung).

[Abb. 13]Boucher "Der Angler" Postkarten-Version A, mit hellgeränderter, dunkler Türlinks im Norden (Ausschnittsvergrößerung der Postkarte).

[Abb. 14]nach Boucher "Der Angler" Postkarten-Version B, ohne die kleine Tür, ohne Weinblätter an der rechten Hand der "Winzerin" links im Norden (Ausschnitt, Zeichnung).

[Abb. 15]Boucher "Der Angler" Postkarten-Version B, ohne die kleine Tür, ohne die Weinblätter an der rechten Hand der "Wimerin" (Ausschnittsvergrößerung der Postkarte).

Immerhin kann nun über die Botschaft/ Aussage dieses Bildes mit Blick auf die Version A wirklichkeitsnäher nachgedacht werden, da die Bestätigung vorliegt, dass "Postkarte A" genau dem Original entspricht, – wie auch "Postkarte B" genau dem (zwingend anzunehmenden) veränderten Original entspricht, ohne dass beide Postkarten-Versionen (A und B) fälschlich voneinander abweichen würden, während also vielmehr beide Original-Versionen (A und B) tatsächlich, also bezogen auf echte (und hier unterschiedliche) Vorlagen, voneinander abweichen.

Die im Jahr 2007 in den "Sammlungen der Hamburger Kunsthalle, Band I" geäußerte Vermutung eines "geheimnisvollen Holzverschlages", nämlich eines "Holzverschlages, der Geheimnisse habe" scheint sich nun weniger auf die in einer Version (von zwei Versionen) reproduzierte Tür zu beziehen (denn zwei Versionen werden 1993 offen eingeräumt), sondern auf den tieferen Sinn jener Holztür im Holzverschlag jenes Bildes "Der Angler", – deren Deutung freimaurerisch mit dem "Sarg", mit dem "Tod" und mit der "Überwindung einer Erdverhaftung" (im Norden) anzugeben ist.

Kann es sein,

dass der Tod als Durchgang zu einer Wandlung hin vom Bedenken ausgeschlossen werden sollte?

dass freimaurerische Gedanken nicht zugelassen werden sollten?

dass ein Horror vor dem Unbekannten des Hermetischen bestünde?

dass das Bild mit seiner besonders links beschnittenen Seite in seiner Randlage mit jener durchgeschnittenen, dunklen "Türöffnung" unschön aussähe und etwas verschönert werden sollte?

dass der Zustand eines beschnittenen Bildes (mit einer angeschnittenen Tür) nicht auffallen sollte?

Vielleicht hat die heutige Zeit der schnellen und eindeutigen Resultate nicht die bei der Interpretation des "Anglers" geforderte Zeit und Muße, die "Wege der eigenen Angleichung an das zu Erkennende" (bei den nach dem System der Verborgenen Geometrie zu gehenden Einweihungswege) zu gehen. Im gnostischen Sinne wird ein Gleichwerden mit dem zu Erkennenden [10] als Bedingung des Erkennens angesehen, so dass zur "wahren Erkenntnis einer Struktur des Seins hinter den Erscheinungen der Dinge"[11] eine Gleichwerdung mit dem zu erkennenden Gemeinten anzustreben ist. Da "Gleiches immer durch Gleiches erkannt wird"[12], erhält der Interpret eines "Einweihungsbildes", selbst den Auftrag den Weg der im Kunstbild verborgengeometrisch verschlüsselt dargelegten Einweihungsprozedur zu gehen.

Diesem Vorbehalt der Eigentätigkeit ist beim Studieren von Einweihungsbildern nicht zu entkommen, womit einer Systematik von Kategorien und Methoden einer abständigen ("gegenüber stehenden") Kunstwissenschaft hier nun (zum Verständnis von "Einweihungsbilden" von Bildern mit einer rituellen verborgenen Geometrie, also von Bildern mit enthaltener "Königlicher Kunst") der "Mensch mit seinen Möglichkeiten des Inneseins, der Versenkung und Wandlung" an die Seite gestellt wird.

[Abb. 16]Boucher "Der Angler" Foto nach dem Gemälde, Ausschnitt ohne die Weinblätter an der rechten Hand der "Winzerin" (mit schlecht übermalten Fingern, die in ihrer "wurstigen Art" nichts von Bouchers Eleganz erkennen lassen).

Wenn ein Merkmal für Wissenschaftlichkeit (etwa für eine Kunstwissenschaft) die eindeutige Kategorie ist, und die Erkenntnisgewinnung durch vieldeutige, menschliche innere Erfahrung der Wandlung erreicht wird, so könnte man doch die Erkenntnisgewinnung unwissenschaftlich nennen und die Weitergabe jener unwissenschaftlichen Inhalte eine Wissenschaft. Danach wäre die Kunstwissenschaft (eben bezogen auf die "Königliche Kunst") die eindeutige Weitergabe von, im gnostischen Sinne, menschlicher Erfahrung im Bereich der Al-kimaya/ der Wandlung des Menschen.

4.     ZUM GEGENSTÄNDLICHEN BESTAND DES "ANGLERS"

b)    ZUR REKONSTRUKTION DES BILD-FORMATES DES "ANGLERS"

[Abb. 17] Es steht im Norden, auf der linken Bildseite, die neu aufgefundene dunkle und kleine Tür, gesehen durch den sich auflösenden Bretterschuppen, in der Ferne. Dieser Tür gegenüber steht auf der rechten Bildseite, also im Süden, wo das Leben sich abspielt, der Torbogen einer steinernen Brücke, die auch noch besondere Merkmale aufzeigt: Einmal ist durch ihre Öffnung hindurch eine Gruppe von drei schlanken und hellen Baumstämmen auf dem rechten Ufer zu sehen, welcher Gruppe direkt am hinteren Torbogenrand ein ebenso schlanker und nun dunkler Baum im Wasser gegenüber steht. Diese Bäume signalisieren also die Zahlen "3+1", die geometrisch die Raute bedeuten, die aus einem mit einer Spitze nach oben weisenden (hellen) Dreieck und einem mit einer (dunklen) Spitze nach unten weisenden Dreieck besteht. Diese Figur bedeutet den bewussten und zum Lichten und Geistigen strebenden Anteil des Menschen, sowie den unbewussten, dunklen und zur Tiefe weisenden Anteil des Menschen. Hinter jenem Torbogen steht also ein "Bild des Menschen", das nun auch noch vor dem Torbogen, also diesseitig dieses Bogens, durch zwei Girlanden geschmückt ist, wobei dieser Schmuck auch noch eine tiefere Bedeutung hat. Die Girlanden können freimaurerisch als "Vereinigungsbänder" angesehen werden, die einmal die Menschen, die durch dieses Tor gehen, miteinander vereinen, wie auch jene Menschen mit Gott vereinen [1].

[Abb. 17]nach: Boucher "Der Angler" mit Umkehrweg durch die "Todes-Tür" (im Norden) und "Himmels-Bogen" (zum Süd-Osten führend): mit Format-Rekonstruktion, Zeichnung.

Damit tritt also ein dynamischer Aspekt zur diesem Brückentor hinzu. Durch dieses Tor gehen Menschen, bzw. deren (helle) geistig-seelische Anteile, gemeinsam in die Höhe zu Gott. Dieses Tor am rechten Bildrand ist also eine Tür zum Licht, ein Himmelstor, eine "porta lucis" [Abb. 18], die dem "Tor zum Sarg", zu dem Ort der Überwindung des Weltlich-Vergänglichen am linken Bildrand, gegenüber steht.

[Abb. 18]"Janua Coeli" Tür, Eingang zum Himmel, Himmels-Tür (alte Lithographie).

Damit ist nicht nur eine Bewegung (im Durchschreiten des Himmelstores), sondern auch noch eine Abfolge markiert: Der einzuweihende Mensch (der Leidende) streift zunächst seine (dominanten) vergänglichen Verhaftungen (an Materie und Fleisch) ab, um dann als "reine und ewige Seele" dem/ seinem Göttlichen näher zu treten (als ein um kubische Vollkommenheit bemühter Leidender [2]).

[s. Abb. 17] Die geometrische Figur für den Weg durch den Ort des Sarges (im Norden) und durch das Himmelstor (zum Osten) ergibt sich aus den dort rituell erlebbaren spezifischen Orten, einem "Tor zur Unterwelt" (mit radikaler Überwindung des Weltverhafteten in einer Umkehrsituation) und einem "Tor zum Himmlischen" (als einem bereits jenseitig am gegenüber liegenden, hellen Ufer erlebbaren Durchstieg zum Himmlischen), wobei ein Übergang vom Diesseitigen zum Jenseitigen bereits vorausgehend vergegenwärtigt sein wird, was hier am "Ort >Weisheit<, Erkenntnis des Diesseitigen und Jenseitigen," in einer radikalen Umkehr erfolgt.

Es sei an dieser Stelle die Erklärung nachgereicht, dass der "Wert Weisheit" im später kennen zu lernenden System der "rituellen Verborgenen Geometrie" mit seiner Bedeutung der "Erkenntnis des Diesseitigen und des Jenseitigen" den Übergang von der gegenwärtig durch die Sinne erfahrbaren Welt zum Bereich des Transzendenten und einer jenseits der Sinne befindlichen Welt vorbereitet: Hier im Bild taucht an dieser Stelle oberhalb des Bottichs bei den beiden Kindern ein Fisch aus dem Wasser auf (ins diesseitig Erfahrbare), um gleich wieder, wie in einem kleinen Wasserberg, in das Wasser des Unbewussten [3] zurück zu kehren.

[s. Abb. 17] Der Weg gen "Osten", zum hellleuchtenden Himmlischen, kennt normalerweise (hier gestrichelt dargestellt) zwei Umkehrpunkte. Es ist ein im größten Richtungsgegensatz, also rechtwinklig, verlaufender Umkehrweg aus dem normalen Leben im "Westen des Unfertigen" (wo noch kein "Suchen" eines Weges stattfindet) [4] in den "Süden des Lebens" (wo eine Lebendigkeit des Geistigen erahnt wird und ein "Suchender" sich bildet und entsteht) [5] und von dort in den "Norden" (wo der "Leidende" seine Weltverhaftung zu überwinden bemüht ist) [6], um von dort (mit seinem freien Geist) gen "Osten" aufzusteigen".

Der spezielle hier im Bild dargestellte Weg nimmt den besonderen Verlauf vom "Nord-Westen" über die erste rechtwinklige Umkehstelle im "Norden" (bei der kleinen Nord-Tür zum Sarg) und von dort weiter zur zweiten rechtwinkligen Umkehrstelle im "Süden" (beim Punkt und Wert "Weisheit", wo als Vorbereitung für die zweite Umkehr der Wechsel vom "Diesseitigen und sinnlich direkt Erkennbaren" zum "Jenseitigen, mit dem Organ des von allem Weltlichen befreiten Geistes Erfahrbaren" stattfindet) zum direkten Durchgang zum hellleuchtenden Geistigen, zum göttlichen Lichten im Himmel und "Osten" [7].

Mit dem 2. Korinther-Brief des Paulus kann ergänzt werden: "Denn was sichtbar ist, das ist zeitlich, was aber unsichtbar ist, das ist ewig."[8] Und damit wird das qualitativ prinzipiell (den Sinnen unzugängliche) Unsichtbare gemeint, – und nicht das nur vorübergehend (zeitlich) dem Blick Entzogene.

Wenn dann noch die im beschnittenen Bildformat des "Anglers" verkürzten Bildgegenstände "Girlande unter dem rechten Unterarm der sitzenden Dame" und "Baumstamm, bzw. Himmelssäule" und "Baumkrone" frei ergänzt werden, so können die zur Übereinstimmung gebrachten Elemente "Umkehrweg" und "ergänzte Bildgegenstände" eine ungefähre Vorstellung des rekonstruierten Bildformates liefern.

[s. Abb. 19] Auf der Suche nach Bestätigungen der soweit gefundenen Rekonstruktion fallt einmal die Unterteilung der Strecke "Weisheit-Süd-Osten" (C-D) auf, die bei der Höhe des die Steinbrücke überquerenden Weges eingeteilt ist in die Abschnitte von "1+4", wodurch diesem Abnschnitt (C-D) die Zahl "5" zukommt, womit diesem Wegabschnitt die Qualität des "Lebens" zugesprochen wird: Der Wegabschnitt zum Himmel, der oberhalb von Brücke und Galeriewald durch den wolken-freien Himmel führt, bringt den diesen Weg gehenden Leidenden also zum "himmlischen Leben".

[Abb. 20] Eine weitere Bestätigung dieser Rekonstruktion bietet die Beachtung der Strecke "A-B", die von der Spitze der Angel der Kinder zur Spitze der Angelrute reicht, die das zum Trocknen aufgehängte Netzt hält, welche Strecke (A-B) gewissermaßen die Kinder an (jenes Netz) an den Vorhang vor Gottes Glorie bindet: Wenn diese Strecke (A-B) als ein Teil eines "Lichtschachtes/ H-P12C" angesehen wird und zur Höhe verlängert gezeichnet wird, so erreicht diese Strecke in der Höhe den beim Lichtschacht üblichen Ort "Himmel/ H" auf der Obergrenze des (rekonstruierten) Bildformates, womit ein weiterer Hinweis auf die Angemessenheit der hier angenommenen Höhe des rekonstruierten Bildformates gegeben ist.

Auch bietet die soeben neu gewonnene Strecke "E-F" (die für die Länge des Lichtschachtes H-P12C steht) weitere Hinweise auf die Stimmigkeit der hier im Sinne eines Lichtschachtes angenommenen Figur: Die Strecke "A-B" hat die Länge von "5xB" (fünf Einheiten der Rasterfeldbreite), und die Strecke "C-D" hat die Länge von "8xH" (acht Rasterfeldhöhen), womit die bedeutsamen Zahlen "5" (für Leben) und "8" (für Gnade) gewonnen sind, als vermittle dieses Bild in seiner (als ursprünglich ermittelten) Größe durch seine Symbolzahlen "5 und 8" eine "Gnade des Lebens": Hier im spirituellen Zusammenhang mit dem "Umkehrweg zum hellleuchtenden Himmlischen" vermittle das Bild eine "Gnade des hellleuchtenden himmlischen, bzw. geistigen Lebens".

Die Rekonstruktion des Bildformates des "Anglers" erscheint nun durch mehrfache (geometrische und bedeutungsmäßige) Argumente evident vorzuliegen. Jedoch ist das zuletzt eingeführte Rastergitter des Bildes (mit seinen abzählbaren Einheiten der Breite und der Höhe [s. Abb. 20]) noch erklärungsbedürftig. Es wird folgend nachgereicht. [Zur Einführung in die Verborgene Geometrie siehe deren Darstellung im Anhang unter Kapitel A, 6.]

Zur Konstruktion des Rasterfeldes:

[Abb. 21]

Die drei mal drei Werte:

a) Die Werte des Tempelbau-Meisters (W.-St.-Sch.)

Der Wert und Ort der "Weisheit/W." (Erkenntnis des Diesseitigen und Jenseitigen) liegt oberhalb des Wasserbottichs im vorbei fließenden Bach, wo gerade ein Fisch zur Wasseroberfläche aufgestiegen ist und dadurch für den Betrachter die Tiefe des "unbewussten Wassers" mit der "lichten Höhe des Tagesbewusstseins" [10]; verbindet.

Es geht im Bild in der Verborgenen Geometrie also um Bewusstwerdung im Aufsteigen zum Licht, wobei als Mittel hier der Gebrauch der Angel vorgezeigt wird. Die Angel des Anglers selbst zeigt zum Himmel an seiner hellsten Stelle, aber auch das Angeln eines Fisches kann hier als ein Hervorholen ans Tageslicht (und somit zunächst ins Tagesbewusstsein) gedeutet werden.

[Abb. 19]nach: Boucher "Der Angler" mit Umkehrweg durch "Todes-Tür" und "Himmels-Bogen", Format-Rekonstruktion mit den Proportionen "4 zu 3" und "4 zu 1".

[Abb. 20]nach: Boucher "Der Angler" mit der "Strecke A-B" und mit den Symbolzahlen "5xB" ("Leben") und "8xH" ("Gnade)", sowie mit der Lage von "Punkt E in Höhe Bildoberkante".

Der Grundstein des hier aufzubauenden Tempels (aus den Werten W.-St.-Sch.) besteht hier also aus einem Auftauchen aus dunkler Tiefe zum hellen Tageslicht (freimaurerisch entsprechend gedeutet als "erste Geburt" zum normalen Licht der allseits erkennbaren Schöpfung).

Der Wert und Ort der "Stärke/ St." (Überwindung des Körperlichen) liegt im Bild oberhalb von Punkt Weisheit/ W. auf der Höhe der aus dem alten Weidenstamm neu ausgeschlagenen Zweige, die allesamt nach oben zum Licht wachsen.

Auch hier wird ein Naturbild eines Strebens zum Licht gegeben: Die jüngeren Weidenzweige überragen und übertreffen (in Höhe und Lichtzugewandtheit) also den alten Stamm, wenn sie auch auf diesem stehen und von ihm gespeist werden.

Der Weg zum Licht geschieht in diesem Bild eines beschnittenen Baumes also über zwei Stufen oder Generationen. Die neuen Triebe überwinden den alten Stamm, der dadurch in ihnen weiter lebt.

Die Verborgene Geometrie zeigt hier keinen einzuweihenden Menschen mit dem Wert "Stärke" auf seiner Schulter, sondern ein beschnittenes Naturgewächs, das in jenen Teilen, die es aufstrebend übersteigen, weiter lebt. Da dieser "Ort mit St." eigentlich auf Menschen bezogen ist, mag hier dieser Bezug auch gesucht werden. Es geht anscheinend, gesagt mit Blick auf die im Bild dargestellten Erwachsenen und Kinder, um eine "Generationsfolge im Streben zum höheren Licht" (welche Formulierung auf das freimaurerische Phänomen der Kette der Brüder, der älteren und der jüngeren, verweist).

Und das gesuchte "höhere Licht" zeigt sich auch in dem oberhalb vom Ort St. gestalteten Weidenbaum: Seine Laubmassen lassen die Gestalt eines Hexagrammes erahnen, die für eine Beziehung und für einen Austausch zwischen "oben und unten", zwischen "Himmel und Erde", bzw. zwischen "unten und oben", zwischen "Erde und Himmel", steht im Sinne eines über Generationen angestrebten Fortschritts.

Der Wert und Ort der "Schönheit/ Sch." (Übergegensätzlichkeit) wird auf der Spitze des genannten Hexagrammes angenommen.

Dieser Ort "Schönheit" teilt die Strecke "St.-Sch." in drei "Einheiten der Höhe" ein, die bereits in der Strecke "W.-St." als vier "Einheiten der Höhe" vorkamen, womit die sieben Einheiten der Höhe des Tempels "W.-St.-Sch." erreicht sind.

Während die zum lichten Himmel ausgerichtete Angel des Anglers, wenn sie begradigt gezeichnet wird, in drei "Einheiten der Höhe" über dem "Wert W." auf die senkrechte Gerade des Tempels (W.-St.-Sch.) stößt und entsprechend zur bewussten Drei etwas rational Angelegtes bedeutet (als ein bewusstes Streben zum Licht), ist der Tempel erst eine Einheit höher (bei St. und nach vier Einheiten der Höhe von W. ausgehend) dazu eingerichtet, in dieser Höhe (bei St.) das Weltliche zu überwinden, um in den geistigen Raum des Hexagrammes durch eine noch zu erlebende "zweite Geburt zum Lichte" aufzusteigen, – welcher Schritt der Einweihung im Tempel (nach dem Schwedischen System im ersten Grad) mit der Lösung der Augenbinde vollzogen wird [11], wonach das im Tempel wirkende "Höhere Licht" (in ritueller Absicht) gesehen werden mag.

Insgesamt (W.-St.-Sch. betreffend) sprechen die Werte des Tempels (W.-St.-Sch.) vom Auftauchen zum weltlichen Licht der ersten Geburt (bei W.), dann vom Übergang zu