Nicolas Poussin "et in arcadia ego II" 1638 - Volker Ritters - E-Book

Nicolas Poussin "et in arcadia ego II" 1638 E-Book

Volker Ritters

0,0

Beschreibung

Der südfranzösische Ort Rennes-le-Château (südl. Carcassonne) und sein Dorf-Pfarrer Bérenger Saunière (dort 1885 bis 1917) sollen große Geheimnisse bergen. Weiterhin sollen die Künstler Nicolas Poussin und David Teniers II. in einigen ihrer Bilder bis heute ungelöste Geheimnisse zu diesem Thema niedergelegt haben. Der Autor hat nun die in Frage kommenden Bilder von Poussin und Teniers verborgen-geometrisch analysiert und dadurch zum Thema neue Erkenntnisse gewonnen: Der Geistliche Bérenger Saunière hing der Urreligion an, die dem heutigen nördlichen Mahayana Buddhismus entspricht. Die in den Dokumentenfunden enthaltenen Figuren (Dalle, Pferd Gottes, blaue Äpfel) sind zugleich in der Verborgenen Geometrie der Urreligion enthalten). In Saunières Domäne liegt ein Brunnenschacht, der im Sinne der urreligiösen Einweihung vom Einzuweihenden zu durchklettern war, um aus der niedersten Materialität aufzusteigen zur Höhe des Horizontes: dem Sonnenaufgang entgegen. In Poussins "Et in Arcadia ego II" ist im geometrischen System des Kunstbildes eine festgelegte Verteilung von geometrischen, symbolischen Punkten, die ebenso über die Landschaft um Rennes-le-Château verteilt, in den umliegenden Orten anzutreffen sind. Saunières Reichtum mag von Zuwendungen stammen, die er wahrscheinlich aufgrund seiner entdeckten Geheimnisse der Urreligion (die dem Kirchenchristentum widersprechen) von vermutlich verschiedensten Seiten (wohl auch von der Kirche) erhalten hatte. Poussins Hirtenbilder sprechen vom Fluss Alpheus, von Einweihung, von wiederkehrenden Renaissancen.

Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:

Android
iOS
von Legimi
zertifizierten E-Readern

Seitenzahl: 448

Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:

Android
iOS
Bewertungen
0,0
0
0
0
0
0
Mehr Informationen
Mehr Informationen
Legimi prüft nicht, ob Rezensionen von Nutzern stammen, die den betreffenden Titel tatsächlich gekauft oder gelesen/gehört haben. Wir entfernen aber gefälschte Rezensionen.



FÜR SUCHENDE

nach dem urreligiösen Einweihungsweg, dargestellt in der rituellen Verborgenen Geometrie in abendländischen Kunstbildwerken seit der griechischen Antike und bis zu Philipp Otto Runge

NICOLAS POUSSIN (1594 - 1665)

kannte die "Königliche Kunst" der Wandlung des Menschen,

dargestellt in der "rituellen Verborgenen Geometrie" in Kunst-Bildern

Portrait von Poussin nach H. Cauché (?)

mit weiteren Kunstbild-Analysen:

Nicolas Poussin: "Et in Arcadia ego I"

David Teniers d.J.: "Die Versuchung des Hl. Antonius in der Felsgrotte"

David Teniers d.J.: "Der Hl. Antonius und der Hl. Paulus"

u.a. mit:

Einführung in die Verborgene Geometrie – Register – Literatur-Hinweise – Literatur-Liste – Bildnachweis – Verzeichnis der Erscheinungen in der Buch-Reihe "Geometrische Strukturen der Kunst" – Biographie des Autors

INHALTSANGABE

VORWORT ZUM THEMA UND ZU DEN BILDERN VON GUERCINO, POUSSIN UND TENIERS D.J.

ZUM LATEINISCHEN TITEL DER BILDER/ KUNSTBILDER VON POUSSIN

BISHERIGE KUNSTHISTORISCHE AUSSAGEN ZU DEN GENANNTEN FÜNF BILDERN VON GUERCINO (1x); POUSSIN (2x) UND TENIERS D.J. (2x)

ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO" VON GUERCINO "BILDGEGENSTÄNDLICH" (NICHT VISUELL; NICHT RITUELL)

ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO I" VON POUSSIN

"BILDGEGENSTÄNDLICH"

"VISUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

"RITUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO II" VON POUSSIN

"BILDGEGENSTÄNDLICH"

"VISUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

"RITUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

ZUR DEUTUNG VON "DIE VERSUCHUNG DES HEILIGEN ANTONIUS" VON DAVID TENIERS D.J.

"BILDGEGENSTÄNDLICH"

"VISUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

"RITUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

ZUR DEUTUNG VON "DER HL. ANTONIUS UND DER HL. PAULUS" VON DAVID TENIERS D.J.

"BILDGEGENSTÄNDLICH"

"VISUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

"RITUELL VERBORGEN-GEOMETRISCH"

SUMMEN DER INTERPRETATIONEN DER BILDER/ KUNSTBILDER VON POUSSIN (2x) UND VON TENIERS (2x)

ZUR LANDKARTE VOM GEBIET UM RENNES-LE-CHÂTEAU IN POUSSINS KUNST-BILD "ET IN ARCADIA EGO II"

ZUR AUSSCHMÜCKUNG DER KIRCHE "SAINTE-MARIA-MADELEINE" VON RENNES-LE-CHÂTEAU DURCH ABBÉ BÉRENGER SAUNIÈRE, INSBESONDERE DURCH GEOMETRISCHE FLIESENMUSTER

GEHEIMNISSE UM POUSSINS "ET IN ARCADIA EGO II" UM TENIERS´ "DER HL. ANTONIUS UND HL. PAULUS" UND UM DEN ABBÉ BÉRENGER SAUNIÈRE – UND MIT ANTWORTEN NACH DER VERBORGENEN GEOMETRIE UND ZAHLENSYMBOLIK

ZUM EIGENTLICHEN GEHEIMNIS VON RENNES-LE-CHÂTEAU: DAS VERBORGENE BUDDHISTISCHE ERBE DER URRELIGION

EINE SUMME

A SUMMARY

ANHANG

A 1. ANMERKUNGEN

A 2. LITERATUR-VERWEISE

A 3. LITERATUR-VERZEICHNIS

A4. DEFINITIONEN

A 5. ABKÜRZUNGEN

A 6. EINFÜHRUNG IN DIE VERBORGENE GEOMETRIE

A 7. REGISTER

A 8. BILD-NACHWEIS

A 9. VERZEICHNIS DER BUCH-ERSCHEINUNGEN ZUR VERBORGENEN GEOMETRIE

A 10. BIOGRAPHIE

1. VORWORT ZUM THEMA UND ZU DEN BILDERN VON GUERCINO, POUSSIN UND TENIERS D.J.

Nicolas Poussin (1594-1665) schuf um 1638 das Bild "Et in Arcadia ego" (II) in einer zweiten Fassung, nachdem er schon vorher eine erste Fassung dieses Themas mit gleichem Titel "Et in Arcadia ego" (I) geschaffen hatte. [1]

Das Bild erregte die Aufmerksamkeit Ludwigs XIV., des französischen Königs (geb 1638, Königl643-1715), der es 1685 für seine königliche Sammlung erwerben konnte. [2]

Es ranken sich viele Geheimnisse um das Bild, die es begehrenswert und interessant machten. Der Autor Harald. Specht schrieb: "Das eigenartige Arkadien-Motto und Poussins Gemälde erregen bis heute die Gemüter der Philosophen, Deuter und Künstler. [...] Das Arkadien-Motto selbst wurde je nach Notwendigkeit unterschiedlich übersetzt und gedeutet. Anlass dazu gibt der eigentümliche Vers selbst. Durch Fehlen des Verbs ergeben die rätselhaften Worte keine eindeutige Aussage. Vermutlich war dies auch der Grund, Poussins Gemälde in eine bizarre und bis heute nicht restlos geklärte Verschwörungstheorie um den Heiligen Gral einzubinden..[3]

Es scheint hier also nicht nur ein kunsthistorisches Problem einer Deutung des Poussin-Bildes vorzuliegen, – sondern dazu auch noch das Problem einer Aufklärung eines sich an diesem Bild festgesetzten Geheimnisses, das mit einem Sarkophag-Stein in Les Pontils bei Arques, nahe Rennes-le-Château (südlich Carcassonne, östlich von Cuiza) vorzuliegen scheint. [4] Dieser Sargstein soll möglicherweise mit Poussins Bild in Beziehung stehen, das ja einen Sargstein zum Thema hat. [4a]

Auch wurde spekuliert, dass Christus nach seiner Kreuzigung mit seiner Frau in diese Gegend ausgewandert sei und seine letzte Ruhe nahe von Rennes-le-Château im Massiv des Berges "Pech Cardou" gefunden habe, [4b] was gegen dessen Himmelfahrt sprechen würde, bzw. sollte. Nach dem vermeintlichen Grab wurde aber nicht gegraben, so dass kein Fund realisiert werden konnte.

Außer den bereits erwogenen und genannten – bisher aber unaufgedeckten – Geheimnissen werden folgend neue entstehen: Wer kannte vor dem Fund jener in Saunières Kirchen versteckten und 1887 gefundenen gefälschten Dokumenten [4c] die dort verborgen niedergelegten Elemente einer Verborgenen Geometrie und deren das Kirchenchristentum sicherlich bedrängenden Inhalte?

Es steht also dem Leser die Teilnahme an einem Stück Aufklärungs-Arbeit bevor, welche der Autor unternimmt, mit Hilfe der "rituellen verborgenen Geometrie" (nach deren Möglichkeit) zu leisten. Dem hier vorzustellenden Arkadien-Thema werden allgemein weitere Bilder zugeordnet, die im Zusammenhang mit Poussins "Et in Arcadia ego II" bedacht werden sollen. Insgesamt handelt es sich in vorliegender Untersuchung um fünf Bilder, die folgend zunächst genannt und (verkleinert) gezeigt werden. Es sind (in der zeitlichen Folge ihrer Herstellung gesehen):

1.  "Et in Arcadia ego" (um 1621-1623) von Francesco Barbieri, genannt Guercino (1591, Cento – 1666, Bologna),

[Abb. 1] Öl auf Leinwand, 82 x 91 cm, Rom, Palazzo Barberini.

[Das Bild ist auffindbar in: Andrews (1996), S. 242; Keazor (2007), S. 57.]

[Abb. 1]"Et in Arcadia ego" (um 1621-1623) von Francesco Barbieri, genannt Guercino (1591, Cento – 1666, Bologna), Öl auf Leinwand, 82 x 91 cm, Rom, Palazzo Barberini (Nachzeichnung).

2. "Et in Arcadia ego I" ("Les Bergers d´Arcadie I") (um 1630) von Nicolas Poussin (1594, Villers bei Les Andelys, Normandie, - 1665, Rom),

[Abb. 2] Öl auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth, Devonshire Collection.

[Das Bild ist auffindbar in: Andrews (1996), S. 243; Keazor (2007), S. 57; Wild (1980) Teil II, S. 17.]

[Abb. 2]"Et in Arcadia ego I" ("L es Bergers d´Arcadie I") (um 1630) von Nicolas Poussin (1594, Villers bei Les Andelys, Normandie, - 1665, Rom), Öl auf Leinwand, 101 x 82 cm, Chatsworth, Devonshire Collection (Nachzeichnung).

3. "Et in Arcadia ego II" ("Les Berger d´Arcadie II") (um 1638) von Nicolas Poussin (1594, Villers bei Les Andelys, Normandie, – 1665, Rom),

[Abb. 3] Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre.

[Das Bild ist auffindbar in: Wild (1980), Teil I, S. 61 und Teil II, S. 80; Andrews (1996), S. 242; Keazor (2007), S. 59; Grautoff (2015), S. 98.]

[Abb. 3]"Et in Arcadia ego II" ("Les Berger d'Arcadie II" (um 1638) von Nicolas Poussin (1594, Villers bei Les Andelys, Normandie, – 1665, Rom), Öl auf Leinwand, 85 x 121 cm, Paris, Musée du Louvre (Reproduktions-Stich von F. Walker)

4. "Die Versuchung des heiligen Antonius in der Felsgrotte" (um 1645) von David Teniers (II.) dem Jüngeren (1610, Antwerpen – 1690, Brüssel),

[Abb. 4] auf Kupfer gemalt, 69 x 86 cm, Gemäldegalerie Dresden, Alte Meister.

[Das Bild ist auffindbar in: Rosenberg (1895), S. 24; Katalog Dresden (1992), S. 370; Klinge (1991), S. 135.]

[Abb. 4]"Die Versuchung des heiligen Antonius in der Felsgrotte" (um 1645) von David Teniers (II.) dem Jüngeren (1610, Antwerpen – 1690 Brüssel), auf Kupfer gemalt, 69 x 86 cm, Gemäldegalerie Dresden, Alte Meister (Nachzeichnung).

5. "Der heilige Antonius und der heilige Paulus" (um 1650) von David Teniers (II.) dem Jüngeren (1610, Antwerpen – 1690, Brüssel),

[Abb. 5] Öl auf Leinwand, 63,5 x 97,5 cm, London, Privat-Sammlung.

[Das Bild ist auffindbar in: Klinge (1991), S. 219; Andrews (1996), S. 244.]

[Abb. 5]"Der heilige Antonius und der heilige Paulus" (um 1650) von David Teniers (II.) dem Jüngeren (1610, Antwerpen – 1690, Brüssel), Öl auf Leinwand, 63,5 x 97,5 cm, London, Privat-Sammlung (Nachzeichnung).

In das noch näher zu bezeichnende "Geheimnis von Rennes-le-Château" sollen die Bilder "Et in Arcadia ego I + II" von Poussin [5], sowie auch das Bild "Der heilige Antonius und der heilige Paulus" von Teniers d. J. (und möglicherweise "Die Versuchung des heiligen Antonius in der Felsgrotte" von Teniers d. J.) verwickelt sein [6], hauptsächlich aber "Et in Arcadia ego II" [7].

Angesichts der bei Andrews und Lincoln anscheinend nicht bekannten Theorie der "rituellen verborgenen Geometrie in Kunstbildern" liegt es also nahe, alle genannten Bilder gerade in dieser Hinsicht zu untersuchen, um ein möglicherweise enthaltenes hermetisches Wissen aufzudecken und für eine Erforschung jenes "Geheimnisses" dienstbar zu machen.

Eine umfassende Analyse dieser Bilder insbesondere hinsichtlich

des "Bildgegenständlichen",

eines "visuell verborgen-geometrischen Befundes" (bei dem Hinweise z.B. auf Verbindungslinien zwischen Bild-Gegenständen oder z.B. auf um zentrale Punkte geschlagene Kreisbögen untersucht werden) und

eines "rituell verborgen-geometrischen Befundes" (bei dem Hinweise auf geometrische Figuren im Sinne der "Königlichen Kunst der Einweihung" untersucht werden,

soll geleistet werden, um den jetzigen Stand kursierender Gerüchte um Geheimnisse auf eine überprüfbare Basis der genannten Bilder stellen zu können: Das Hauptanliegen soll also in der Untersuchung jener Bilder liegen: in dem Freilegen ihrer hermetischen Botschaften, und ein Nebeneffekt mag möglicherweise in einer Beantwortung jener offenen Fragen, bezogen auf Rennes-le-Château, bestehen.

Gerade wegen der an jene Bilder gehefteten Gerüchte und Geheimnisse scheinen diese in hermetischer Hinsicht viel versprechend ergiebig zu sein. Auch können diesbezüglich verneinende Ergebnisse erhellend sein.

Dabei kann auch aufschlussreich sein, wie ursprünglich für wahr gehaltene Geheimnisse, etwa die Wandlung des Menschen nach der Urreligion in altägyptischen Mysterien zu Verengungen (z.B. Dogmen, Legenden) verändert werden können. – Es wird sich zeigen.

2. ZUM TITEL DES BILDES/ KUNSTBILDES VON POUSSIN

Der Titel des Bildes "Et in Arcadia ego II" der vorliegend zu behandelnden zweiten Fassung (der Nr. 83 des Kataloges von Doris Wild [1]) dieses Themas von Nicolas Poussin ist dem Titel der ersten Fassung dieses Themas von Nicolas Poussin (der Nr. 13 des Kataloges von Doris Wild [2]) gleich, nur wird zur besseren Unterscheidung die zweite Fassung als "Et in Arcadia ego II" bezeichnet, ohne im Wortlaut des Titels einen Unterschied zu machen.

Der in lateinischer Sprache gefasste Titel "Et in Arcadia ego" bedeutet: "Und in Arkadia ich", bzw. "Auch ich in Arkadia". Da in der ersten Fassung Poussins auf dem Sarkophag ein Totenschädel liegt, dem sich eine Gruppe von zwei Hirten und einer Hirtin aus der Bewegung ihres Voranschreitens heraus plötzlich nähert, wurde für die Übersetzung des Titels gewählt "Auch in Arkadien bin ich, der Tod", bzw. "Auch in Arkadien gibt es mich, den Tod". [3] Da aber nun in der zweiten Version kein Totenschädel auf dem Sarkophag liegt, kann bezweifelt werden, ob die Formulierung des Titels in der Übersetzung der ersten Fassung auch auf die zweite Fassung zutreffen mag. [4]

Zur Lösung dieser Frage (ob der Bildtitel für die 2. Version zutreffend sei) muss auf das Aussehen des Bildes dieser zweiten Fassung zurück gegriffen werden (Es ist kein rein sprachliches Problem.). Diese zweite Fassung zeigt im Gegensatz zur ersteren drei Hirten und eine weibliche Person, die in Ruhe vor der Breitseite eines mit dieser Seite annähernd bildparallel in den Vordergrund gestellten Sarkophages verweilen, auf dem nun kein Totenschädel liegt. Damit ist dieser Fassung das Überraschende der Begegnung mit diesem Sarkophag (der sich nun nicht in den Weg jener Hirten entgegen schiebt) und das Eindeutige des die Szene bestimmenden Todessymboles genommen. Durch die frontale Ansicht entsteht Ruhe, ebenso durch das Zeigen auf Teile der Sarkophag-Beschriftung.

Das Bild zeigt angesichts eines besinnlichen Verweilens eine Bemühung zweier Hirten, die Inschrift des Sarkophagsteines (ET IN ARCADIA EGO) zu lesen oder auch zu deuten, wobei zwei Hände auf den Text zeigen, – während die rechte Hand der nach ihrer kostbaren Kleidung nicht als Hirtin anzunehmenden Frau leicht oberhalb der linken Schulter des ihr auf der rechten Seite jenes Steines nahe stehenden Hirten in leichtem Abstand zu seinem Körper gehalten wird. Diese Handstellung deutet oberhalb der Schulter eine aufwärts weisende Richtung an, als würde sie die Schulter und damit den rechten Hirten in einer rituellen Handlung erheben.

Damit tritt im Bild (gegenüber der ersten Fassung der Schilderung einer überraschenden Entdeckung) das neue Thema einer rituellen Einweihungs-Zeremonie auf: Der Bildbetrachter wird damit aufgefordert, im Bild nach rituellen Handlungen zu suchen und die dabei ausgeführten "geometrischen Figuren" zu deuten, was beim Betrachter eine Kenntnis entsprechender ritueller Handlungen voraussetzt, welche ihre eigene Sprache haben, so dass eine einfache bildgegenständliche Beschreibung des Bildes zu einer Deutung nicht ausreicht). Vom Interpreten wird also ein diesbezügliches hermetisches Wissen gefordert, das, wenn rituelle geometrische Figuren (der "Verborgenen Geometrie") vorliegen, nach heutigen Maßstäben im Ritual des Freimaurer-Ordens (der nach dem Schwedischen System arbeitet) gefunden werden kann [s. Die Einführung im Anhang unter Nr. A 6.].

Der rituellen Aufwärtsbewegung einer Aufrichtung oder Erhebung unter dem "Baukran einer Bauhütte/ eines philosophischen Zirkels" (unter dem stehenden, rechten Winkel, bzw. unter der rechten Hand jener kostbar gekleideten Frau) geht für einen "Suchenden" ein ritueller Fall in den rituellen Sarg (oder eine vollzogene bauhüttenmäßige Einweihung) voraus im Sinne der Figur von "Sturz" (in das Vergängliche des Weltlichen – als Sturz in den Tod der Überwindung einer vorrangigen, bzw. dominanten Weltverhaftung)", – oder eine bereits erfahrene Aufrichtung mit einer weiter führenden "Erhebung eines Eingeweihten" am Baukran. Die Tätigkeit einer Erhebung einer Schulter (als Fortsetzung und Vollendung einer Aufrichtung aus dem Sarg) verweist also auf die komplexen Figuren von "Sturz und Aufrichtung aus dem Sarg" und von "Erhebung unter dem Baukran/ unter dem stehenden rechten Winkel". – Dieser Bereich des Rituellen (hier von Aufrichtung und Erhebung), gebunden an den Bereich der rituellen Figuren einer Darstellung eines Einweihungsgeschehens, wird noch ausführlich (als Hauptbestandteil einer folgenden "rituellen verborgen-geometrischen Untersuchung") thematisiert und dargestellt werden.

Zunächst ist jedoch die Einsicht gewonnen, im Bild nicht allein (im Sinne der ersten Fassung des Bildes) nach einem "Tod" (als einem existenziellen physischen Lebens-Ende) zu suchen, sondern nach dem größeren Zusammenhang von "Tod als Durchgang durch die rituellen Stufen einer Trennung und Überwindung eigener Weltverhaftung zu weiteren Qualitäten jenseits materieller und fleischlicher Verflechtungen hin" zu forschen. Der Blick wird also vom "endgültigen, physischen Tod" zum "vorübergehenden, rituellen Tod einer Überwindung weltlicher Bindung und Fesselung" (im Sinne eines Einweihungs-Rituals) als einer Stufe zu einem erweiterten Leben jenseits materieller Bindungen zu lenken sein. Es geht letztendlich darum, einen "lebenden geistig Toten" zu einem "physisch und geistig Lebenden" durch Einweihung zu wandeln (sofern in ihm noch ein geistiger Funke lebt).

Damit kann auch bei vorliegender sprachlicher Betrachtung der Titel "ET IN ARCADIA EGO" (Und in Arkadien ich) präzisiert werden:

"AUCH IN ARKADIEN GIBT ES MICH, DIE EINWEIHUNG (MIT AUFRICHTUNG UND ERHEBUNG)".

Das Erschreckende des anschaulich gemachten physischen Todes wird hier also abgelöst durch eine Verwunderung über eine im "Land der Seligen" existierende Einweihung zur Überwindung weltlicher Fesseln eines unfreien Geistes, der noch in Abhängigkeit von weltlichen Begierden und Lastern lebe: Auch in Arkadien gäbe es die einen freien Geist behindernden Begierden und Leidenschaften. Diese Wertung mag überraschend sein für den Betrachter, der die jenen Einzuweihenden erhebende Gebärde durch jene Einweihende kennt, da sie aussagt, dass es selbst in dem Land der Seligen, in Arkadien, den gebundenen und unfreien, den zu befreienden Geist gäbe.

Auch sagt es, dass es in Arkadien anscheinend keine "natürliche Seligkeit" gäbe, sondern eine "durch Einweihung erworbene Seligkeit", was den Wert Arkadiens als Naturparadies in Frage stellt. Danach gäbe es außerhalb Arkadiens wie auch in Arkadien durch Einweihung auszugleichende Defizite in der Entwicklung des Menschen zu Idealen wie "Vollkommenheit in ewiger Glückseligkeit". Doch wie sollte ein in Arkadien lebender Mensch eine Kenntnis seines Mangels erfahren? Es scheint, dass gegensätzliche Positionen "von Anfang an (des Menschseins)" gegeben seien.

Danach ist nicht nur zu vermuten, dass es einiger Mühen bedarf, um zu einem "eingeweihten und zufriedenen Menschen" zu werden, – sondern auch, in noch paradoxerer Weise, dass es einiger Mühe bedarf, um zur Erkenntnis des eigenen unvollkommenen und unzufriedenen Zustandes zu gelangen.

Es geht in diesem Bild also nicht um Trauer und Schmerz um einen Verstorbenen, bzw. um den Schmerz der eigenen physischen Endlichket, nicht um einen Abschied von der Welt, sondern um einen Abschied von der Welt materieller und fleischlicher Zwänge zugunsten (noch gewahr zu werdender) geistiger Inhalte eines spirituellen Lebens, das Poussin im vorliegenden Kunst-Bild dem Betrachter als ein erstrebenswertes und erreichbares Leben vor Augen stellt angesichts (und vermittels) jener göttlichen (und aufrichtenden, bzw. erhebenden) Lichtfigur der Hirtin – als einer einen "Einbruch des Ewigen und Heiligen" in des Menschen irdisches Dasein vollziehenden Figur [5], die in ihrer besonderen Erscheinung und Lenkung des Themas vom Tod zum ewigen Leben als ein "exemplarisches Modell" hier in Erscheinung treten mag. [6]

Der Sarkophag-Stein bedeutet also nicht das Ende des physischen Lebens, sondern den Beginn eines neuen, zweiten, geistigen Lebens, das zum "ewigen Leben" strebe in dem Sinne, dass die Inhalte des geistigen Lebens die persönliche Seele anfüllen, welche den irdischen Tod überdauern (als das 5. Prinzip des Menschen) und (im Sinne der Urreligion, die sich im Nördlichen Mahayana Busddhismus bis heute erhalten habe) zur "Allseele" (als Ausdruck für das Umfassende Geistige des höchsten Gottes Atma) auffahre und sich mit diesem vereine [7].

So gesehen wird mit diesem Kunst-Bild mit seinen Einweihungswegen der urreligiöse Inhalt der Rückkehr der Seele, im östlichen Sinne als Speicher geistiger Erfahrung [8], zu dem universellen, transzendenten Gott/ Atma (und nicht zu einem dem Irdischen nahe stehenden Schöpfergott/ Demiurgen) thematisiert: Es wird verdeutlicht der Weg des Einzuweihenden über ein Überwinden der im Unbewussten der persönlichen Seele (der im westlichen Sinne so genannten Seele der Leidenschaften [9]) den Menschen im Materiellen festhaltenden Weltverhaftungen durch eigene Anstrengung [10].

Der Sarkophag-Stein in Poussins Kunst-Bild erinnert auch nicht an einen verstorbenen Menschen, er vermittelt nur den Sinnspruch davon, dass es das hier lebendig rituell Dargestellte (die "Aufrichtung oder Erhebung") auch in Arkadien gäbe, wohl in dem Sinne von "Suche nicht nach dem rechten Ort, einem anderen, einem fernen, einem besonderen, denn der rechte Ort ist auch hier" im Sinne des römischen Spruches "Hic Rhodos, hic salta": "Hier ist Rhodos, hier springe" (und suche nicht nach Ausreden, ein derartiges Vorhaben wäre an anderem Ort, zu anderer Zeit und zu anderen Bedingungen viel besser zu schaffen, bzw, zu erledigen).

Der Ort der Wandlung ist hier, hier ist mein Arkadien, hier kann im Leben alles, was von Wichtigkeit ist, (eben zu Lebzeiten und nicht im fernen Himmel [11]). der Weg zur eigenen Vervollkommnung, begonnen werden.

"AUCH IN ARKADIEN GIBT ES MICH. DIE EINWEIHUNG (DIE AUFRICHTUNG UND ERHEBUNG)" ist also das Vorwort zu allen weiteren Untersuchungen dieses Kunst-Bildes (das eben die "Königliche Kunst der Einweihung" [12] enthält und dem suchenden Betrachter anbietet), – ohne Vertröstung auf spätere Zeiten, auf andere Orte und auf spätere Helfer und ohne Vorkasse. [Abb 6]

Es sagt der im katholischen Rom lebende Poussin: Die "Hirten", welche eigentlich die Schafe hüten und im Kulturraum des Kirchenchristentums die "weltlichen Seelen" der Menschen betreuen, sollen nun hier sich selbst durch Einweihung bemühen, sich selbst zur eigenen Himmelfahrt vorzubereiten, nämlich sich selbst (von Heilanden) aufrichten und erheben zu lassen, sich selbst mit ihrem inneren göttlichen Wunsch nach Vervollkommnung angemessen von Weltverhaftungen zu lösen.

[Abb. 6]"Statuten des Diozösenvereins zum Dombau in Linz. [...] Linz, den 16. Juli 1855. Franz Joseph, Bischof." Ausschnitt z.B. §8: "Die Mitglieder können der Ablässe theilhaft werden, welche man vom heiligen Stuhle für sie erbittet, und seiner Zeit bekannt geben wird."

Der Buddhist Abhinyano schreibt:"Ja, Atma [das 7. Prinzip] ist die ewige, dynamische Kraft, die uns stets zu unserem vorgeschriebenen Ziel der Vollkommenheit und Göttlichkeit im Rahmen der Gesetze der Evolution vorantreibt, so daß wir den notwendigen und unvermeidbaren >Kreislauf der Notwendigkeit<“ [den Abstieg der Monade Atma-Buddhi mit ihrer Ich-Seele ihrer spirituellen Erfahrung zur Erde und ihren Wiederaufstieg über die 7 Prinzipien des Menschen [13] als Reinigung und Anreicherung mit geistiger Erfahrung [14]]"vollenden können."[15]

Weiterhin deutet Poussin an, dass durch den im Kunstbild vorne rechts unten (mit jenem Trockenbett) dargestelltenFluss Alpheus diese Botschaft von jenem Kreislauf als unterirdischem Fluss vom griechischen Arkadien (einem Ort des Gedankens der Einweihung) nach Italien überführen solle, wie es immer wieder in den Renaissancen geschah. [16]

Poussin zeigt dem suchenden Bildbetrachter, dass die Renaissance die zu gegebener Zeit wiederkehrende Erinnerung und Übermittlung der Urreligion (die er mit der Verborgenen Geometrie anspricht) von Griechenland nach Italien darstelle.

Und bis heute gibt Poussin Anregung durch sein Kunst-Bild, sich für die Renaissance zu öffnen. Er gibt wiederkehrend den Hinweis auf des Menschen eigenverantwortliche Bemühung um sein "ewiges Leben".

Der Sinn des Spruches "ET IN ARCADIA EGO" hat sich also von der Mahnung eines allgegenwärtigen physischen Todes gewandelt zur Mahnung zur Einweihung noch im gegenwärtigen Leben, womit dann auch der physische Tod hinter dieser Mahnung zur Einweihung steht: "AUCH IN ARCADIEN, bzw. AUCH HIER GIBT ES DIE EINWEIHUNG ZUM EWIGEN LEBEN NOCH ZU LEBZEITEN".

3. BISHERIGE KUNSTHISTORISCHE AUSSAGEN ZU DEN BILDERN VON GUERCINO, POUSSIN UND TENIERS D.J.

Mit der Formulierung des Bild-Titels tritt bereits das Problem auf, dass der Autor unter dem Begriff "Bild" eine bildnerische Gestaltung ohne eine enthaltene Verborgene Geometrie (ohne Aussagen zur Königlichen Kunst der Wandlung des Menschen) bezeichnet, während er entsprechend die gegenwärtig so bezeichnete "Kunstgeschichte" nicht als eine Geschichte der "Kunstbilder" mit einer in der bildnerischen Gestaltung enthaltenen Sprache der Verborgenen Geometrie erkennt, die von einer durch Einweihung erstrebten Wandlung des Menschen handelt: Zu einer kunsthistorischen Aussage im Bereich der Königlichen Kunst der Wandlung des Menschen soll nach Ansicht des Autors das "Kunst-Bild" gehören, – während nach Ansicht des Autors das "Bild" nicht die Königliche Kunst mit der in der Verborgenen Geometrie formulierten Wandlung des Menschen beinhalte, welche Königliche Kunst enstpechend in den Aussagen (der "Bilder") nicht zu erwarten sind.

So genannte "bisherige kunsthistorische Aussagen" werden also hier folgend aufgeführt, auch wenn der Autor sie nicht so nennen möchte, die er eben für "bildhistorische Aussagen" hält

Dieses bedenkend soll hier mitgeteilt werden, was außerhalb einer Königlichen Kunst über "Bilder" oder über den Anteil der "Bilder" in den "Kunstbildern" (s.o. Nr. 1 bis 5) in der (vom Autor nun so bezeichneten "Bildgeschichte") gesagt wurde:

1.Aussagen zu "Et in Arcadia ego" (um 1618-1628) von Francesco Barbieri, genannt Guercino:

Erwin Panofskv (1978):

">Et in Arcadia ego<. [...] >Oh, da ist ein Grabstein im Hintergrund: Ja, ja, sogar in Arkadien ist der Tod<.! [...] Eine gängige Übersetzung war ">Ego fui in Arcadia<, >Auch ich war in Arcadia< [...] >Auch ich, ihr Hirten, weilte in Arkadien<."[1] Diese Worte "beschwören die rückwärts gewandte Vision eines unübertrefflichen Glücks herauf, das in der Vergangenheit genossen wurde, danach für immer unerreichbar und dennoch in der Erinnerung dauerhaft lebendig blieb: ein vom Tod beendetes vergangenes Glück; und nicht ein vom Tod bedrohtes gegenwärtiges Glück."[2]

Es "fertigte Giovanni Francesco [...] die erste bildliche Wiedergabe des >Tod-in-Arkadien-Themas< an; und in eben diesem zwischen 1621 und 1623 in Rom entstandenen [...] Bild begegnen wir zum erstenmal der Wendung >Et in Arcadia ego<. [...], die nicht antik ist und offenbar in der Literatur nicht vorkam, ehe sie in dem Bild Guercinos auftrat. Was also ist der Sinn dieser Wendung?

Wie zu Beginn erwähnt, sind wir heute geneigt, sie so zu übersetzen: >Auch ich bin in Arkadien geboren oder lebe dort.< Das will besagen, daß das >et< die Betonung von >auch< hat und sich auf >ego< bezieht, und wir nehmen ferner an, daß das unausgesprochene Verbum in der Vergangenheitsform steht: somit schreiben wir die ganze Wendung einem toten Bewohner Arkadiens zu. All diese Annahmen sind unvereinbar mit den Regeln der lateinischen Grammatik. Die Wendung >Et in Arcadia ego< ist einer jener elliptischen Sätze wie >Summum jus summa iniuri." [...]< [Je vorzüglicher/ stärker das Recht, um so mehr des Unrechtes]. [...], "in denen das Verb durch den Leser zu ergänzen ist. Dieses unausgesprochene Verbum muß daher unzweideutig durch die gegebenen Worte angedeutet werden, und das bedeutet, daß es nie ein Präteritum" [Vergangenheitsform] "sein kann. [...] Noch wichtiger: das adverbiale >et< bezieht sich unveränderlich auf das unmittelbar darauf folgende Substantiv oder Pronomen (wie in >Et tu, Brute< "[Auch du, Brutus (bist unter meinen Mördern, den Mördern Caesars)]), "und dies bedeutet, daß es sich in unserem Fall nicht auf >ego<, sondern auf >Arcadia< bezieht. [...] Die korrekte Übersetzung der Wendung in ihrer orthodoxen Form lautet daher nicht: >Auch ich bin in Arkadien geboren oder lebte dort<, sondern: >Selbst in Arkadien gibt es mich<, woraus wir schließen müssen, daß der Sprecher nicht ein verstorbener arkadischer Hirte oder eine Hirtin ist, sondern der Tod persönlich" [angesichts des Totenschädels]. "Kurz, die Interpretation, ist grammatikalisch absolut richtig."[3]

"Diese >Erinnerung an mein Ende< ist genau die Aussage von Guercinos Gemälde. Es vermittelt eine Warnung, nicht süße, traurige Erinnerungen. [...] Kurzum, Guercinos Gemälde erweist sich als ein mittelalterliches >Memento mori<" [gedenke des Sterbens] "in humanistischer Verkleidung – eine Lieblingsdarstellung der christlichen Moraltheorie, verlagert ins idealische Milieu antiker oder antikisierender Hirtenszenen."[4]

Henry Keazor (2007):

"Möglicherweise auf Anregung von Giulio Rospigliosi stellte Guercino den Moment dar, in dem arkadische Hirten erkennen müssen, dass selbst in ihrem irdischen Paradies der Tod seine Macht behauptet." (Bildunterschrift) [5]

"Zwei Hirten scheinen aus einem Waldstück heraus auf einen gemauerten Sockel zu blicken, auf dem ein von einer Maus und einer Fliege umschwärmter Totenkopf liegt. >Et in Arcadia ego< ist darunter zu lesen, und diese Worte scheinen als Aussage des mit dem Schädel symbolisierten Todes gedacht zu sein: >Auch ich, der Tod, bin in Arkadien<. Die teils bestürzten, teil bekümmerten Blicke der beiden Hirten sind durch die Erkenntnis provoziert, dass selbst in dem idyllischen Schäferparadies die Endlichkeit des Lebens nicht aufgehalten werden kann."[6]

2. Aussagen zu "Et in Arcadia ego I" (um 1627-1628) von Nicolas Poussin: Erwin Panofskv (1978):

"Poussin war 1624 oder 1625 nach Rom gekommen, ein oder zwei Jahre, nachdem Guercino es verlassen hatte. Und wenige Jahre später (vermutlich um 1630) schuf er die frühere seiner zwei Kompositionen >Et in Arcadia ego<, [...]. Als Klassizist [...] veränderte Poussin die Komposition Guercinos, indem er den arkadischen Flußgott Alpheus hinzufügte und das verfallene Mauerwerk in einen antiken Sarkophag mit der Inschrift >Et in Arcadia ego< umwandelte; überdies betonte er die amourösen Implikationen des arkadischen Milieus durch Hinzufügung einer Hirtin zu den beiden Hirten Guercinos. Doch trotz dieser Vervollkommnungen verleugnet das Bild Poussins nicht seine Herkunft von demjenigen Guercinos. Erstens behält es bis zu einem gewissen Grad das Element der Dramatik und der Überraschung bei: Die Hirten treten als eine Gruppe von links auf und werden unerwartet von dem Grab aufgehalten. Zweitens ist immer noch der Schädel – auf dem Sarkophag über dem Wort >Arcadia< – vorhanden, wenn gleich er ganz klein und unauffällig geworden ist und nicht die Aufmerksamkeit der Hirten auf sich zieht, die – ein beredtes Symptom der intellektuellen Neigung Poussins – stärker von der Inschrift angezogen scheinen, als vom Totenkopf schockiert. Drittens vermittelt das Bild noch immer, obgleich weit weniger aufdringlich als das Guercinos, eine moralische oder ermahnende Aussage." [...]

"Die Wendung >Et in Acadia ego< läßt sich noch immer so verstehen, daß sie von dem personifizierten Tod ausgesprochen wird, und sie läßt sich noch immer übersetzen als >Selbst in Arkadien habe ich, der Tod, Gewalt<, [...]." [7]

Doris Wild (1980):

"Wenn Poussin Guercinos Gemälde kannte, was wahrscheinlich ist, so gab er mit seiner ersten Fassung >Et in Arcadia ego< (Nr. 13), Chatsworth, eine kritische Antwort darauf" [auf das >Bedenke zu sterben<]. "Er entrückte seine Darstellung in die Antike. Bei Guercino sehen italienische Hirten in einem Totenkopf die Hinfälligkeit der Menschen; die Sentenz ist Zugabe, bei Poussin Inhalt. Auf der Suche nach Schatten und Wasser finden Poussins Hirten zwar den Flußgott Alpheus, der sinnend auf das Wasser blickt, verrinnend wie die Zeit; sie vergessen ihn aber über die Entdeckung eines zwischen Gestein und Bäumen halb verborgenen Sarkophags, dessen Vorderseite die Inschrift >Et in Arcadia ego< trägt. Ein Hirte entziffert die Worte, mit dem Zeigefinger auf >Arcadia< weisend. [...] Der andere Hirte erschaut einen auf dem Deckel des Grabmonumentes zwischen Blumen liegenden Totenkopf und sieht dessen Augenhöhlen auf sich gerichtet. Von dem Memento mori kaum berührt ist die weiß gewandete Hirtin."[8]

Henrv Keazor (2007):

"Guercinos Interpretation des Themas aufgreifend, erweitert Poussin die Szene: Aus dem Sockel bei Guercino wird ein regelrechtes Steingrab, der Totenkopf rückt bereits in den Hintergrund, die Figur der Hirtin links und die allegorische Darstellung des Flussgottes rechts ergänzen die Hinweise auf Arkadien als Schauplatz." (Bildunterschrift) [9]

"Auch sie" [die beiden Hirten] "werden von der Entdeckung des den Schädel und die Inschrift tragenden Steins überrascht, allerdings handelt es sich nicht mehr um einen schlichten Sockel, sondern um ein regelrechtes Grab. Neu ist auch" [gegenüber Guercino], "dass die beiden Hirten links von einer weiß gewandeten jungen Schäferin, rechts hingegen von einem Flussgott flankiert werden, der den durch Arkadien fließenden Strom Alpheus verkörpert (dieser fließt größtenteils untetirdisch, weshalb er hier sein Gesicht nicht zeigt). [...]" [Er] "trägt den elegischen Grundton des Gemäldes mit. Dieser wird motiviert durch den Erkenntnisprozess der eigenen Sterblichkeit, den die Schäfer auch hier durchlaufen. Anders als bei Guercino, wo sie Symbol und Aussage des Todes aus der Distanz betrachten, werden die Hirten von Poussin deutlich im Akt des Lesens und Begreifens dargestellt." [...] [10]

3. Aussagen zu "Et in Arcadia ego II" (um 1638-1639) von Nicolas Poussin:

Erwin Panofskv (1978):

In diesem zweiten Gemälde des Arkadien-Themas Poussins – "nicht länger ein >memento mori< gepaart mit einem >cave avaritiam<" [meide die Habsucht] "in antikem Gewand, sondern ganz eigenständig – können wir einen radikalen Bruch mit der mittelalterlichen, moralisierenden Tradition beobachten. Das Element der Dramatik und des Überraschenden ist verschwunden." [...] "Statt in ihrer Bewegung von einer unerwarteten und erschreckenden Erscheinung aufgehalten zu sein, sind sie in einer ruhigen Aussprache und nachdenklicher Kontemplation befangen." [...] "Die Form des Grabes ist zu einem schlichten rechteckigen Block vereinfacht, der nicht mehr verkürzt, sondern parallel zur Bildebene aufgestellt ist, und der Totenkopf ist völlig weggelassen."[...] "Kurzum, Poussins Louvre-Bildzeigt nicht mehr eine dramatische Begegnung mit dem Tod" [wie in Guercinos Bild von 1621/1623], "sondern ein kontemplatives Versunkensein in den Gedanken der Sterblichkeit.", [11]

"Vor dem Louvre-Bild jedoch" [ohne jenen Totenschädel] "findet es der Betrachter schwierig, die Inschrift in ihrer buchstäblichen, grammatikalisch korrekten Bedeutung" [als gegenwärtig bedeutsame Aussage zum Tod in Arkadien] "hinzunehmen" [wenn vielleicht andere wichtigere und zudem dem Vergangenen abgeneigte Elemente vordringlicher sein sollten, was geprüft werden könnte und sollte]. "Beim Fehlen des Totenkopfes ist das >ego< so zu verstehen, daß es sich auf das Grab selber bezieht."[12]

Janina Michalkowa (1980):

"Poussin hat einen Hirten im glücklichen Arkadien gemalt, der mit einem Fuß auf der Erde kniet, mit dem Finger auf eine Inschrift am Grabmal deutet und die dort eingeritzten Buchstaben 'et in Arcadia ego' entziffert; das heißt, daß es auch in Arcadien ein Grabmal gibt und daß der Tod seinen Platz unter den Glückseligkeiten hat. Hinter ihm, dem Hirten, gibt es einen mit einer Girlande bekränzten Jüngling, der am Grabmal lehnt und nachdenklich vertieft dreinblickt; auf der anderen Seite beugt sich ein anderer Jüngling vor und zeigt die Worte der Inschrift einer anmutigen, schön gekleideten Nymphe, die ihre Hand auf seine Schulter stützt und das Grabmal anblickt und deren Lächeln erlischt und Gedanken über den Tod Platz macht."[13]

[Anmerkung: Die schöne Nymphe stützt nicht ihre Hand auf jenen Jüngling. Und wenn ihr Lächeln erlischt, dann muss es wohl vorher zu sehen gewesen sein, was aber im Bild nicht zu bemerken ist.]

Doris Wild I (1980): "

"Rund zehn Jahre später [als Poussins Bild "Et in Arcadia ego ["] entstand die zweite Fassung (Nr. 83) [um 1638], Louvre. Eine weiträumige Hügellandschaft unter blauem Himmel, das Mal des Todes in der Mitte, auf der Vorderseite des schweren, wie für die Ewigkeit gebauten Grabmonumentes wiederum eingegraben die Worte" [Et in Arcadia ego], "wiederum des entziffernden Hirten Zeigefinger auf dem Wort >Arcadia<, das in die Mittelsenkrechte komponiert ist. Liegt ein Dichter begraben, dessen Botschaft die schöne Jugend vernimmt? Sie nähern sich zu zwei und zwei, je eine stehende und eine geneigte Gestalt übers Kreuz. In der erten Fassung ist ein tizianisch reizendes Mädchen die fernste und am wenigsten beteiligte Gestalt. Auch in der zweiten Fassung bewegt sich eine Hirtin unter Hirten, aber als Hauptfigur dem Beschauer am nächsten, unüberschnitten, wie eine klassische Statue aufrecht und in reinem Profil, betont durch die leuchtendste Farbe, ihren goldgelben Überwurf, betont durch die zugeordneten Bäume. Mit leicht geneigtem Kopf lauscht sie" [die Hirtin] "nach innen, versunken in Gedanken über Leben und Tod; durch zarte Berührung lenkt sie den Gefährten, der sich innerlich gegen die Worte aufzulehnen scheint. Dies drückt sich auch im Kolorit aus: die Jungfrau trägt 'geistige' Farben, zu ihrem goldgelben Überwurf einen blauen Rock, ihr Gefährte irdisch angegriffenes Rot. Das Paar kommt wohl von der Hochzeit: der Jüngling ist bekränzt, die junge Frau verhüllt. Beide tragen Sandalen, er mit weißen, sie mit goldgelben Riemen; beide setzen den linken Fuß wie im Gleichschritt auf, und beide scheinen zusammenzugehören durch das Einverständnis junger Liebe."

"Ein Meisterwerk, eine originale Schöpfung, in ihrer vergeistigten Harmonie und klassischen Vollkommenheit >poesia< in hohem Sinn, die junge Frau wie die Inkarnation des ideal Weiblichen. Diese Ausdrücke der Bewunderung sind nicht übertrieben. Die zweite Fassung wurde durch Stiche und Kopien berühmt." [...] [Anm. 01]"Die Sentenz" [der Spruch] "veränderte im Lauf der Zeit ihren Sinn: Goethes Motto zur Italienischen Reise: >Auch ich in Arkadien< bedeutet >glücklich in Arkadien< und nicht ein Memento mori" [ein >Bedenke zu sterben<]. [14]

[Anmerkung: Woran ist hier eine "vergeistigte Harmonie" zu erkennen?]

Henry Keazor (2007):

"Rund zehn Jahre später gibt Poussin dem gleichen Sujet eine sehr viel klassischere Form. Die Elemente und Figuren der ersten Fassung aufgreifend, gestaltet er alles nun ruhiger und in den Andeutungen subtiler: Statt des Totenkopfes fungiert nun lediglich ein Schatten [in Form einer Sense, bzw. Sichel, s.u.] als Hinweis auf die Präsenz des Todes." (Bildunterschrift) [15]

"Rund zehn Jahre später entstand eine zweite Version" [nämlich >Et in Arcadia ego II<], "die sich weiter von Guercinos Darstellung emanzipiert. [...] Ein Schäfer hat seinen Arm entspannt auf den Stein [Sarkophag] gelegt, und auf seine Geste antwortet eine reich gekleidete Frau, die einem gebeugt stehenden Jüngling wie besänftigend die Hand auf die Schulter gelegt hat. [...] Mit der Frau, bei der es sich angesichts ihrer würdevollen Kleidung um keine Schäferin mehr handeln kann, [...] eröffnet Poussin eine sinnbildliche Ebene: Die Frauengestalt stellt wohl Klio, die Muse der Geschichte, vielleicht aber auch die Arcadia, eine Personifikation der Gegend von Arkadien, dar. Der Arm des die Inschrift verfolgenden Schäfers hingegen wirft einen Schatten, der an eine Sense erinnert und somit ein typisches Todessymbol bildet. Passend zu der Ausgeglichenheit der Bildkomposition, der beruhigenden Geste der Frau und den hellen Farben, verzichtet Poussin hier auf die vordergründige Darstellung von Merkmalen wie z.B. den Schädel und arbeitet stattdessen mit feinen Andeutungen, welche die Atmosphäre nachdenklicher, doch heiterer Gelasssenheit nicht stören."[s. 16]

[Anmerkung: Zeigen Arm und Schatten des mi ttleren Hirten nicht eher die Figur von >Sturz und Aufrichtunmg< (?) – natürlich nur soweit man diese kennt.]

"Zugleich leistet er" [Poussin] "damit eine Umdeutung des möglicherweise von Rospigliosi geprägten Sinnspruchs Vorschub, denn schien dieser in dem Guercino-Bild und der ersten Interpretation durch Poussin eine Aussage des Todes darzustellen, mit denen er die bestürzten Bewohner Arkadiens konfrontiert, so passte eine solche Lesart zu den in ruhiger Besinnlichkeit verbleibenden Hirten nicht recht. In seiner 1719 veröffentlichten Schrift >Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture< verstand Abbé Jean-Baptiste Dubos die Inschrift >Et in Arcadia ego< dann auch nicht mehr als Äußerung des Todes selbst, sondern als Klage eines jungen, früh verstorbenen Mädchens, das in dem Sarkophag bestattet ist und dem Besucher seiner Grabstätte den traurigsehnsüchtigen Satz >Auch ich war in Arkadien< (im Sinne von >Auch ich habe einst in Arkadien geleb«) zuruft. Diese Deutung war zwar grammatikalisch falsch, setzte sich jedoch in der Folge durch und verschaffte dem Gemälde Poussins eine enorme Wirkung. In der Interpretation wurde der Spruch im 18. Jahrhundert verstärkt zum geflügelten Wort: Dichter wie Friedrich Schiller und Novalis nahmen ihn in sehnsüchtige Verse auf, die von der Möglichkeit einer besseren Welt und von der Resignation sangen, diese verfehlt zu haben, während Johann Wolfgang von Goethe die Worte zum Motto seiner 1829 veröffentlichten >Italienischen Reise< wählte, um damit anzudeuten, dass er sich während seines Italienaufenthaltes im Paradies hatte wähnen dürfen.

Der Satz wurde auch an Grabesurnen angebracht, die in eigens hierfür angelegten Gärten aufgestellt wurden, um die atmosphäre des Poussin-Gemäldes in die Realität zu übertragen. In Frankreich und England wurde der im Bild dargestellte Sarkophag originalgetreu nachgebaut und als im Freien aufgestellte letzte Ruhestätte genutzt [...]." [16]

[Abb. 7]

Anja Grebe (2012):

"Der auf der Peloponnes gelegene Landstrich Arkadien galt schon in der Antike als gelobtes Land und irdisches Paradies. Das abgelegene Berggebiet wurde von den Dichtern zum Schauplatz des Goldenen Zeitalters stilisiert. Hier lebten die Menschen als einfache, aber zufriedene Hirten im Einklang mit der Natur und waren unbelastet vom geschäftigen Alltag und den Gesellschaftszwängen in den Städten. Poussin stellt in seinem Gemälde jedoch keine Schäferidylle dar. Zu sehen sind vier Personen, die um ein großes steinernes Grabmal stehen, das die Sicht auf den kargen, bergigen Landschaftsgrund weitgehend verstellt. Mühsam versucht ein Hirte die Inschrift auf dem Sarkophag zu entziffern. Er kniet in klassischer Athletenpose vor dem Grabstein und weist mit seinem Zeigefinger auf die einzelnen Buchstaben. Ein ebenfalls nur mit einem Tuch und Sandalen bekleideter Jüngling wendet sich auf der Suche nach einer Erklärung zur Personifikation des Schicksals auf der rechten Seite um. Die Inschrift lautet: >Et in Arcadia ego<. Damit wird bedeutet, dass selbst im paradiesähnlichen Arkadien der Tod existiert. Das Gemälde, das zur Sammlung des prunksüchtigen Ludwigs XIV. gehörte, ist damit eine Mahnung an die Vergänglichkeit des Irdischen."[17]

4. Aussagen zu "Die Versuchung des hl. Antonius in der Felsgrotte" (um 1645) von David Teniers dem Jüngeren:

Adolf Rosenberg (1895):

"Was Teniers in den Laboratorien der Alchemisten gesehen und gelernt hatte, konnte er zum Teil auf den Bildern verwerten, die die Versuchung des heiligen Antonius darstellen. Sobald die niederländische Genremalerei ihre Schwingen zu regen begann, wurde dieses Motiv ein Lieblingsgegenstand der Maler." [... Es ist] "die Schöne, die der als Kupplerin verkleidete, aber an den unter der Haube hervorblickenden Hörnern wohl erkenntliche Satan dem heiligen, aufs äußerst erschrockenen Manne zuführt, immer mit Sammet- und Seidengewändern, mit Spitzenkragen und –taschentüchern reichlich ausgestattet. [...] Die getrockneten Fische, die Störe und Kabliaus" [Kabeljaus], "die sonst in den Wirtsstuben und Laboratorien an Bindfäden von der Decke herabbaumeln, sind hier lebendig geworden. Im Verein mit Fledermäusen und Eulen fliegen sie in der Luft herum, und zumeist dienen sie Fröschen und Riesenkäfern, die mit langen Lanzen ein Duell auf Tod und Leben ausfechten, als Reittiere. Eidechsen, Schlangen, Heuschrecken und naturgeschichtlich nicht bestimmbare Fabelwesen kriechen auf dem Erdboden und schlängeln sich immer dichter [näher] an den Bedrängten heran. Dazu vollführen Gnomen mit Tierschädeln und Fiedeln und Flöten eine höllische Musik. Der Schauplatz ist immer eine Felsengrotte, von der man einen Ausblick auf ein Gebirgsthal genießt. [...]

[Abb. 7a]"Phönizische Mumie" im Park nahe dem "Städtischen Museum" (Lutherstr. 1, Tourist-Information Tel. 0461 - 9 09 09 20) in Flensburg.

Auf dem Dredener Bild" [auf dem hier gezeigten Bild] "sind in der Grottenlandschaft zwei zeitlich auseinander liegende Vorgänge dargestellt. Im Mittelgrund rechts sieht man den Heiligen im Gespräch mit einem benachbarten Einsiedler, dem heiligen Paulus, der vor seinem Häuschen sitzt. Den Hauptteil der Komposition nimmt aber die eigentliche Versuchungsszene ein."[18]

[Abb. 7b]"Phönizische Mumie" im Park nahe dem "Städtischen Museum" (Lutherstr. 1, Tourist-Information Tel. 0461 - 9 09 09 20) in Flensburg.

Margret Klinge (1991):

"Glänzend beleuchtet erscheint Venus, die reale Versuchung mit halb entblößter Brust und andererseits vorgestellt als eine hübsche, aufwändig gekleidete Frau, genau in der Mittelachse der Komposition. [...] Die wirkliche Versuchung liegt in der Realität von des Menschen Begierden, die auf vielen verschiedenen Wegen erregt werden können." (übersetzt) [19]

Katalog Dresden (1992, 9. Aufl.):

"Im Vordergrund von Teniers´ Darstellung stehen der Gedanke, der teuflischen Versuchung widerstanden zu haben, und die Vorstellung, daß Gott jenen beisteht, die der Welt entsagen und ein asketisches Leben führen. Da Teniers´ Spukgestalten schon menschliche Züge tragen, ist zu vermuten, daß nicht die Versuchung gemeint ist, die in Gestalt des Teufels auftaucht, sondern vielmehr die Versuchung durch menschliche Begierden allgemein."[20]

5. Aussagen zu "Der Hl. Antonius und der Hl. Paulus" (um 1650) von David Teniers d. J.:

Margret Klinge (1991):

"Antonius der Große oder der Einsiedler und Paul von Theben wurden unter den großen Einsiedlern nicht als Märtyrer, sondern als bekennende Heilige angesehen. [...]

In der Dredener > Versuchung des hl. Antonius< [s.o.] "ist die wundersame Verpflegung von Antonius und Paulus durch den Raben nur eine unbedeutende Szene im Hintergrund, wogegen im vorliegenden Bild es das Hauptthema ist. [...] Gerade wie Antonius wohlbehalten von den Tieren der Wüste zu Paulus geführt wurde und gerade als die Raben auf Gottes Geheiß auf wunderbare Weise die Einsiedler füttern, – zeigt Paulus zu diesem Vogel – gleichsam als sei ewiges Leben den Glaubenden, wie diesen Einsiedlern, versprochen, die ein christliches Leben führen und weltliche Pracht abweisen." [...] [s. 21]

[Anmerkung: Kennt denn das christliche Leben keine weltliche Pracht?]

"Die Burg oberhalb der Felsen scheint ein Gegenbild zum asketischen Leben zu sein, das die Einsiedler durch ihren Rückzug von der Welt ergriffen haben. Das stille Bild des Schäfers" [nahe dem Gebirgsbach] "macht das kontrastierende Konzept noch deutlicher: [...] Es zeigt die Wertschätzung des einfachen und zufriedenen Lebens. Die Burg verkörpert Macht, Reichtum, Anspruch und Stolz und die gegenwärtigen Gefahren, während das bescheidene Leben des Schäfers Frieden anzeigt.

In dieser Landschaft ist das christliche Thema der Einsiedler, die ihren Frieden mit der Welt gemacht haben, verbunden mit der allgemeinen Überlegung über Macht und Nichtigkeit." (übersetzt) [21]

Die besonderen rituellen Botschaften dieser Bilder werden auch noch zu ergründen sein, um zu prüfen, ob sie, bzw. wie sie zum "Arkadien-Thema" Poussins und ob und wie sie zum Thema "Rennes-le-Château" passen.

4. ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO" VON GUERCINO "BILDGEGENSTÄNDLICH":

[Abb. 8] Nach dem dieses Bild kennzeichnenden Satz "Auch in Arkadien gibt es mich, das Erschrecken/ den Tod/" ("Et in Arcadia ego") gibt es also in Arkadien neben dem Erschrecken auch anderes, das Nichterschrecken, bzw. die arkadische Ruhe und Besinnlichkeit.

Da dieses "Andere" nicht gezeigt wird und nur in jenem Spruch in antonymischer (in Gegensätzen redender, bzw. in entgegengesetzter Bedeutung sich abhebender) Weise durch einen gemeinten (und eben nicht gezeigten) Gegensatz angedeutet wird, kann der Bildbetrachter sich in der literarisch vorgegebenen Situation (eines literarischen Gegenbildes) das seinerseits mitgebrachte und in ihm ruhende "Arkadien ohne Schrecken" selbst ausmalen.

[Abb. 8]"Et in Arcadia ego" (um 1621-1623) von Guercino (1591 – 1666), 82 x 91 cm, Rom, Palazzo Barberini (Nachzeichnung)

Damit ist zu der von Guercino dargestellten Begegnung der besonderen, ungewöhnlichen, emotional aufwühlenden Art bereits das Wesentliche gesagt: Zu sehen ist eine Schreck-Starre und deutbar wird, wenn eine gewisse Fassung erreicht ist, ein persönliches Gegenbild einer persönlich erwarteten Arkadien-Landschaft. Die im Bild hell ausgeleuchteten beiden Hirten und der dem Bild-Betrachter zugewandte Schädel geben in der sonstigen Dunkelheit des Raumes gegenwärtig keinen Platz für andere persönlich ausgemalte Entwürfe, die aber mit einer gewissen Beruhigung erscheinen können.

Da in Guercinos Bild keine visuelle und keine rituelle verborgene Geometrie zu erkennen ist, wird dieses Bild nicht weiter besprochen.

Das Bild ist wie ein Anstoß eines Schrecklichen, der im Betrachter das ihm eigene Bild vom Arkadischen hervorrufen kann.

5. ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO I" VON POUSSIN

[Abb. 8a]1. eine "bild-gegenständliche", 2. eine "visuell verborgen-geometrische"und 3. eine "rituell verborgen-geometrische" Darstellung (Deutung),[vergl. Abb. 9, 11.19]

[Abb. 8a, 9, 10] In diesem Bild ist jene in Stein gemeißelte Wendung "Et in Arcdia ego" nun auch den Hirten, zwei Männern und einer Frau, zugewandt, so dass diese Schrift jenen Hirten gezeigt wird und dabei anscheinend in ihrer Umgebung vorne rechts den Flussgott Alpheus zu reger Aktivität veranlasst, den unterirdischen Fluß mit einer "hinzutretenden Botschaft" eines Schrecklichen (zum "zugrundeliegend" glückseligen Arcadien) vom griechischen Arkadien unter dem Meer hindurch nach Italien strömen zu lassen, – als sei hier – im Wasserschwall des Alpheus – eine neue Energie freigesetzt.

Das soeben bei Guercino entworfene Bild einer Belebung der Erkenntnis einer im Gegensatz zum neu auftretenden ("hinzu tretenden") Schrecklichen ("Auch gibt es mich in Arkadien, den Tod") vorstellbaren Grundstimmung des Arkadischen (eines "zugrunde liegenden" friedlichen Hirtenlebens), wird hier bei Poussin von Griechenland nach Italien exportiert.

Es können verborgen-geometrisch vermittelte Gedanken-Konstrukte (geometrische Bild-Konstruktionen) zugefügt werden, die derart ein "Zugrundeliegendes" durch "Hinzutretendes" (in gedanklichen Beziehungsgeflechten einer geometrischen Komposition im Bild oder auch in ritueller "Verborgener Geometrie" [s. eine Einführung in die Verborgene Geometrie im Anhang, A6] im Kunst-Bild) anreichern:

In diesem Sinne soll folgend die "strukturelle Arbeit am Kunstbild" in drei Stufen der Erforschung der Aussagen/ Botschaften ablaufen:

in

"bildgegenständlicher Deutung"

des "erzählenden Bildes",

in

"visueller, verborgen-geometrischer Deutung"

der geometrischen Bild-Komposition, sowie

in

"ritueller, verborgen-geometrischer Deutung"

des Kunst-Bildes,

[s.

Abb. 8a

]

5. ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO I" VON POUSSIN

a) "BILDGEGENSTÄNDLICH"

a) Der Flussgott Alpheus gießt Wasser in sein Flussbett, wodurch das Wasser im Erdreich versickern und abfließen kann, um unter dem Meer hindurch nach Italien zu fließen, wo es wieder auftritt. Sein Wasser ist also zunächst "diesseitig gegenwärtig", um zugleich "jenseitig verborgen" zu sein. Damit erfüllt der in dieser Eigenart erkennbare Strom Alpheus die Qualität der "Weisheit", nämlich als "Erkenntnis des Diesseitigen und des Jenseitigen", wohl andeutend, dass sein offenkundiges und verborgenes Fließen nach Italien diese Qualität der Weisheit eines zeitweilig Offenkundigen und dann auch eines Verborgenen nach Italien bringt und damit eine "Übermittlung von Weisheit" (wohl im Sinne der Renaissancen) auslöst.

b) Die beiden Hirten sind nicht angesichts jenes Totenschädels erschrocken (wie es noch bei Guercino zu sehen ist), sondern sie studieren bereits den für sie erkennbaren lateinischen Spruch: Was ist dieses"EGO", das in Arcadien sei? Ist es ihr Studieren? Ist ihr Nachdenken über den Tod nun auch in Arcadien? Nur was ist dieser Tod? Solange sie darüber nachdenken, sind sie nicht tot. Sie leben und denken doch über den Tod nach, der sie gegenwärtig nicht berührt zu haben scheint. Es muss also diesen "eingeschränkten, teilweise gültigen Tod" geben, der also in seiner teilweisen Gültigkeit verfügbar zu machen sei, solange eben das zu dieser Arbeit nötige Leben weiter bestehe. Es ist also ein zum zugrunde liegenden Leben hinzu tretender Tod. Und damit ist bereits gesagt, dass das zugrunde liegende Leben das physische Leben sei, zu dem ein anderer, im Gegensatz zum physischen Leben, geistiger und spiritueller (d.i. im religiösen Sinne geistiger) Tod treten kann als eine Besonderheit des Todes in Gestalt des "abwesenden Geistes", – den die Hirten eben mit der Deutung zu suchen scheinen.

[Abb. 9]"Et in Arcadia ego I" (um 1630) von Poussin (1594-1665), 101 x 82 cm, Chatsworth, Devonshire Collection. (Nachzeichnung)

[Abb. 10]"Et in Arcadia ego I" (um 1630) von Poussin (1594-1665), 101 x 82 cm, Chatsworth, Devonshire Collection. (Umriss-Nachzeichnung)

Im nördlichen Mahayana-Buddhismus (welcher der Verborgenen Geometrie zugrunde liegt) sind nach deren geistiger Sicht "Tote" gleich "physisch Lebende und geistig Tote" [1] Danach sind "Lebende" gleich "physisch Lebende und geistig Lebende".

Mit dieser Erkenntnis des eigenen "Lebendigen" (angesichts des Bedenkens jenes Spruches über das, was in Arcadien auch über das bei diesem Bedenken notwendigerweise vorhandene physische Leben hinaus sei), haben die auf ihre Geistigkeit zurück verwiesenen Hirten das "geistige Totsein" überwunden, so dass sie angesichts ihres das Physische transzendierenden philosophischen Fragens (nach dem Grund, nach dem Zugrundeliegenden in Gestalt des physischen Lebens und nach dessen Übersteigen zum "höheren Leben" hin) den Wert der "Stärke", nämlich der "Überwindung des Weltlichen (einer Ausschließlichkeit und Dominanz allein weltverhafteter Bezüge)" verwirklicht.

c) Die Hirtin erscheint mit Blick auf den Totenschädel und im Beisein bei der Bemühung um die Deutung der Hirten angesichts des stummen Bildes vom Tod (vom Totenschädel) und angesichts des vorhandenen Lebendigen im Disput der Hirten als eine Figur des Verstehens von "physischem Tod" und von "geistigem Disput", eben als "Übergegensätzlichkeit" in der Bedeutung der "Schönheit".

Das Bildgegenständliche von "Et in Arcadia Ego I" zeigt also in der Figur des Flussgottes Alpheus den Wert der "Weisheit" (der Erkenntnis des Diesseitigen und des Jenseitigen), – in der Figur der Hirten den Wert der "Stärke" (der durch geistiges Ergründen gesuchten Überwindung eines irgendwie gegebenen Todes) und – in der Figur der Hirtin den Wert der "Schönheit", nämlich der Übergegensätzlichkeit in der Zusammengehörigkeit von Tod und Leben als "kein Leben ohne Tod" und "kein Tod ohne Leben".

Die beiden Hirten bemühen also zur Erklärung ihres Tuns an ihren Seiten die beiden Sinnbilder für göttliche Kräfte, nämlich den "Flussgott Alpheus" (hier für eine Energie von diesseitiger Arbeit mit jenseitiger Wirkung) und die "übergegensätzliche Harmonie", die auch als eine ausgleichende und zugleich die Entwicklung antreibende Kraft der "Großen Mutter" genannt werden kann, die über Fixierungen, etwa durch einseitige Begriffe (wie z.B. den Tod) hinweg hilft. [2]

Die Darstellung der drei Werte des "Tempels" (bestehend aus Weisheit/ W., - Stärke/ St. und – Schönheit/ Sch.) verweist nun auf das Enthaltensein der Verborgenen Geometrie (und damit der Könniglichen Kunst der Wandlung des Menschen) im vorliegenden Bild, das also ein Kunst-Bild ist.

5. ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO I" VON POUSSIN

b) "VISUELL VERBORGEN–GEOMETRISCH"

[Abb. 12] Die Hirtenstäbe und die Oberkante der Vorderseite des Sarkophages zeigen gerade Linien, die folgend untersucht werden:

5. ZUR DEUTUNG VON "ET IN ARCADIA EGO I" VON POUSSIN

c) "RITUELL VERBORGEN–GEOMETRISCH"

Die rituelle verborgene Geometrie wird mit der Bestimmung des im Kunstbild befindlichen Einzuweihenden und mit der Darstellung seiner Aufgabe und seiner Arbeit – durch die Arbeit der Interpretation des Einweihungsweges des Einzuweihenden – dargestellt und präzisieren:

Was folgt aus der Erkenntnis, dass es auch in Arkadien einen Abstieg des Wassers verbunden mit der Möglichkeit eines erneuten Aufstieges des Wassers gibt? Nicht nur der Mensch, sondern auch die Natur und an sie gekoppelt das Geistige (das Wasser als aus der Höhe gefallener unbewusst und naturhaft gewordener Geist als unbewusste Wesenheiten [8] scheinen Ergebnis und Bedeutung von "Fall und Aufrichtung" zu kennen (im Sinne von "Vergessen des Geistigen" und von "Überdauern des unbewusst Gewordenen" und von "erneutem Auferstehen des Vergessenen").

[Abb. 11]"Et in Arcadia ego I" (um 1630) von Poussin (1594-1665), Nachzeichnung mit "visueller verborgener Geometrie" (mit einem Winkel von 18 Grad).

[Abb. 12]"Et in Arcadia ego I" (um 1630) von Poussin (1594-1665), Nachzeichnung mit "visueller verborgener Geometrie" (mit Winkeln von 40 und 48 Grad).

1. [Abb. 13] Zum Rastergitter: Die 3 mal 3 Werte und Punkte:

a) Zu den Werten des Meisters (Weisheit/ W., Stärke/ St., Schönheit/ Sch.).

Der Wert der "Weisheit/ W." (Erkenntnis des Diesseitigen und des Jenseitigen) liegt unter der Sohle des linken Fußes des Flussgtottes Alpheus unterhalb der Ellenbogenbeuge des in der mittleren Position befindlichen Hirten jener drei Schafhüter vor dem Sarkophag.

Der linke Fuß des Alpheus ist diesseitig nahe beim Bildbetrachter und doch zugleich nahe an seinem jenseitigen Strom, dessen Wasser von oben aus den Wolken gekommen ist, bzw. dessen Wasser den "unbewusst gewordenen und herab gefallenen Geist" bedeutet, der aus seiner Höhe hinab gestiegen ist durch Vergessen [9], – der jenseitig gesehen bezogen auf die Zukunft – dereinst in Italien wieder auferstehen möge.

Dieser Wert beinhaltet also bereits hier und zu Anfang der Untersuchung Wesentliches von deren Ergebnis: Es kommt und tritt eine "Kraft von oben" ins Diesseits, welches Geschehen bereits beim Ausschütten des Wassereimers von Alpheus zu erkennen gegeben ist, und diese Kraft bewegt sich zur anderorts zu erwartenden erneut aufsteigenden Kraft.

Mithin kann soweit gesagt werden, dass nach der Vorbereitungszeit [s. "40 °"] in noch stärkerem Maße eine "Ausschüttung des unbewusst gewordenen, von oben kommenden Geistes [s. "49"], eben des Wassers," und ein Fließen des derart "unbewusst gewordenen und also verborgenen Geistes" [s. "W." Diesseitiges und Jenseitiges] stattfinden wird.

Der Wert der "Stärke/ St." (der Überwindung einer Dominanz des Körperlichen und des Weltlichen) liegt oberhalb des "Wertes W." in der Armbeuge des linken Hirten. Die Waagerechte seines rechten Unterarmes, die in Höhe der Oberkante der Tücher liegt, welche die männlichen Hirten verhüllen, zeigt oberhalb dieser Höhe eben die nackten Oberkörper beider Hirten, worin an dieser Stelle ein Übergang von einem "verhüllten Körper" zu einem oberhalb "entblößten Körper" zu sehen ist, im Sinne eines Überganges von einer "verhüllten Wahrheit" zu einer "unverhüllten Wahrheit" [10] als einer Stufe auf dem Weg zu "göttlicher Erkenntnis", bzw. zur "Erkenntnis Gottes".

Die an dieser Stelle angesprochene "Stärk" meint im Sinne von "Fall und Aufrichtung" die im Aufwärts-Streben des "siebenstufigen Tempels W.-St.-Sch." vollzogene "Überwindung dominanter weltlicher Verhaftungen" (nach dem durchlaufenen Ort des "4. Prinzips/ Kama-Manas" (Begierde, Ich, ichhaft denkend) auf dem Weg hin zum "5. Prinzip/Buddhi-Manas" (Höheres Ich, spiritualisierte Intelligenz, kausal denkend). [11]