Getting Pro E-Book

Andreas Mistele

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 537

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

Nie war es einfacher, selbst mit geringem Budget gute Produktionen zu realisieren. Doch trotz viel Ambition und gutem Equipment kommen viele Produktionen nicht über das tontechnische Mittelmaß hinaus. Woran liegt das? In den meisten Fällen liegt es nicht an der vermeintlich schlechten Qualität der eingesetzten Geräte, sondern einfach an der Anwendung falscher Methoden für das gesetzte Ziel. Genau um diese Methoden geht es in diesem Ratgeber. Im Kern geht es um kreative und ergebnisorientierte Herangehensweisen rund um die Einsatzmöglichkeiten der Studiotechnik. Ich möchte dir Wege aufzeigen, wie du dein vorhandenes Werkzeug optimal einsetzen kannst. Zudem soll dir ein entspannter Blick für das Wesentliche hinsichtlich Technik und Vorgehensweisen vermittelt werden. Dieser Ratgeber richtet sich gleichermaßen an den ambitionierten Homerecording-Produzenten, wie auch an den semi-professionellen Studiobetreiber - eben an alle mit Leidenschaft für eigene Produktionen in guter Qualität. Sicherlich findet aber auch der eingefleischte Profi einige interessante Informationen. Prinzipiell sind die Tipps sowohl in der analogen also auch in der digitalen Studiotechnik anwendbar. Da heute die wenigsten mit voll analoger Technik arbeiten, ist das Buch aber eher auf die digitale Arbeitsweise ausgerichtet. Kritiken: Sound&Recording 1/2012: "Der 520 Seiten starke Ratgeber im praktischen Taschenbuchformat richtet sich vor allem an semi-professionelle Studiobetreiber und Homerecorder, die ein wenig tiefer in die Materie einsteigen wollen. Auf unterhaltsame und vor allem informative Weise vermittelt der Autor sowohl Grundlagen als auch fortgeschrittene Techniken auf dem Weg zur eigenen Produktion. Ein wirklich umfassendes und gut strukturiertes Buch, das angefangen beim richtigen Studio-Setup über die korrekte Mikrofonierung bis hin zum Masteringprozess nahezu keine Facette des Studioalltags auslässt.

Leseprobe

Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

Getting Pro

Methoden, Tricks und Hintergründe für

professionelle Audioproduktionen

2. Auflage | 2012

Andreas Mistele

Dipl. Wirtschaftsingenieur | Audio Engineer

www.schallzentrum.com

Imprint

Copyright: © 2012 Andreas Mistele | www.schallzentrum.com

Published by: epubli GmbH, Berlin, www.epubli.de

ISBN: 978-3-8442-3028-4

Titelfoto: Silvia Steck

Gestaltung und Layout: Andreas Mistele

Der Autor macht darauf aufmerksam, dass die im Buch genannten Marken- oder Produktnamen in der Regel urheber-, patent- oder warenschutzrechtlichem Schutz unterliegen. Die jeweiligen Rechte liegen bei den Herstellern.

Bester Dank geht an folgende Firmen, die freundlicherweise Bilder ihrer Produkte zur Verfügung gestellt haben:

Dirk Brauner Röhrenmanufaktur und Medientechnik

L. Bösendorfer Klavierfabrik GmbH

Hammond Suzuki Europe B.V.

HOFA GmbH

NUGEN Audio

PreSonus Audio Electronics, Inc.

PSP Audioware

Slate Digital

Steinberg Media Technologies GmbH

Universal Audio, Inc.

Yamaha Music Europe GmbH

Die Veröffentlichung aller Informationen geschieht unter größter Sorgfalt und nach bestem Wissen und Gewissen. Dennoch besteht kein Anspruch auf Korrektheit und Vollständigkeit. Der Autor übernimmt daher weder Verantwortung noch haftet er für falsche Angaben und deren eventuelle Folgen.

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Für Silvi, Vincent und Raphael

Inhaltsverzeichnis

1 Vorwort

1.1 Über dieses Buch

1.2 Über den Autor

2 Einleitung

3 Technik und andere Mittel zum Zweck

3.1 No Gearslut!

3.2 PC-Systeme und Digitaltechnik

3.3 Backup

3.4 Helferlein

4 Akustik und Abhörtechniken

4.1 Basis

4.2 Resonanz und Reflexion

4.3 Akustikverbesserung

4.4 Vorschlag zur Raumoptimierung

4.5 Richtiges Abhören

4.6 Keine Scheu vor Analyzern

5 Signalfluss

5.1 Stromversorgung

5.2 Audioleitungen

5.3 DI-Box

5.4 Einpegeln

5.5 Effekte bei der Aufnahme

6 Gute Produktionen – die Summe richtiger Entscheidungen

6.1 Basis

6.2 Mixstrategie

6.3 Arrangement – Mischen ohne Mixer!

6.4 Die vier Dimensionen des Mischens

6.5 Die Soft-Skills des Produzierens

6.6 Mut zum Wahnsinn

7 Produktionstechniken

7.1 Handwerkszeug

7.2 Timing und Ablauf

7.3 Mischreihenfolge

7.4 Equalizing

7.5 Einstellung der Lautstärke

7.6 Panning

7.7 Gating

7.8 Kompression

7.9 Transientenbearbeitung

7.10 Raum- und Zeiteffekte

7.11 Modulationseffekte

7.12 De-Essing

7.13 Psychoakustik

7.14 Vorschlag für eine Kombination von Sendeffekten

7.15 Summeneffekte im Mix

7.16 Analoges Summieren

8 Mikrofonierung

8.1 Die Wahl der Waffen – welches Mikrofon für was?

8.2 Grundlegende Mikrofonierungstechniken

8.3 Stereomikrofonierung

9 Gesang

9.1 Basis

9.2 Mikrofonierung

9.3 Doppeln

9.4 Monitoring

9.5 Editing

9.6 Effekt-Vocals

9.7 Gesangstechnik

10 Gitarre und Bass

10.1 Grundlegendes zu Saiten

10.2 Erdung und Schirmung

10.3 Mechanische Klangbeeinflussung

10.4 Akustik-Gitarre

10.5 Klassische Gitarre

10.6 E-Gitarre

10.7 Doppelt hält besser

10.8 E-Bass

10.9 Kontrabass

10.10 Reamping

10.11 Ampmodelling

11 Drums

11.1 Basis

11.2 Phase- und Time-Aligning

11.3 Drumkompression

11.4 Overheads

11.5 Ambients

11.6 Hihat

11.7 Snare

11.8 Bassdrum

11.9 Toms

11.10 Drumgruppe

11.11 Künstliche Ambients

11.12 Unterstützung aus der Retorte: Samples

11.13 Alternative Aufnahmetechniken

12 Percussions

12.1 Basis

12.2 Mikrofonierung

12.3 Editing

13 Ebony and Ivory – Die Tastenfront

13.1 Synthies und Sampler

13.2 Flügel und Klavier

13.3 Hammond-Orgel

14 Streichinstrumente

14.1 Basis

14.2 Mikrofonierung

14.3 Editing

15 Bläser

15.1 Basis

15.2 Mikrofonierung

15.3 Editing

16 Mastering

16.1 Basis

16.2 Mastering im Sequenzer?

16.3 Equalizing beim Mastering

16.4 Kompression beim Mastering

16.5 Mehrspur-Mastering

16.6 Masteringkette

16.7 Besonderheiten beim Vinyl-Mastering

16.8 Endspurt: Das fertige Album

16.9 Mastering selbst erledigen oder nicht?

17 Schlusswort

18 Anhang

18.1 Töne und ihre Frequenzen

18.2 Frequenzen und Wellenlängen

19 Stichwortverzeichnis

20 Abkürzungsverzeichnis

21 Quellen

1Vorwort

1.1Über dieses Buch

Geschafft! Der Recording-Rechner ist eingerichtet, die Peripherie ist sauber verkabelt und aus deinem Hardware-Rack lachen dich deine Outboard-Schätze an.

Die Funktionen deines Studioequipments kennst du im Schlaf, gehst bewusst mit Effekten um und weißt auch, wann diese im Send und wann im Insert zu liegen haben. Du hast sogar die grundsätzliche Arbeitsweise deiner Kompressoren verstanden - ich weiß, das war eine bittere Pille! Mehr noch: Du schreibst sogar gute Songs und beherrschst dein Instrument.

Alles traumhaft! Trotzdem kämpfst du seit langem um die restlichen 25 % Klangqualität, die dir zu einer professionellen Produktion fehlen.

Auch mir ging es lange Zeit so. Mit steigender Qualität des Equipments und des tontechnischen Verständnisses wuchs aber auch ein gewisser Frust darüber, dass meine Produktionen trotz der vielen Investitionen nicht mehr wirklich besser wurden.

Dann wurde mir klar, dass das Anhäufen von Equipment und das ambitionierte Lernen aus den gängigen Büchern und Artikeln nur die halbe Wahrheit sein konnten. Was mir trotz des vielen Wissens und der guten Technik fehlte, waren schließlich die Tricks und Methoden der Profis, die untrennbar mit deren Erfolgen verbunden sind.

Meine Erkenntnis: In den meisten Ratgebern über Ton- und Studiotechnik steht dasselbe und es werden immer wieder die Basics wiederholt (Kompressor zum Verdichten, Bassdrum bei 100 Hz anheben, beim Gesang 4 kHz für Präsenz anheben, blablabla...). Dies ist alles zwar nicht falsch, aber einfach zu flach und undifferenziert, um dir für einen professionellen Sound wirklich etwas zu bringen.

Die meisten der ganz Großen hatten zudem einen ebenfalls großen Mentor, der ihnen sein Spezialwissen im Vertrauen weitergab. Wir Hobby-Produzenten genießen selten derartigen Luxus und müssen uns dieses Wissen Stück für Stück erarbeiten und erlesen. Also suchte ich fortan speziell nach den Informationen, die mich über den Tellerrand der Amateur-Theorie direkt in die Praxis der Profis schauen ließen.

Was zunächst als sauber aufgearbeitete Infosammlung für meinen Privatgebrauch gedacht war, wurde dann schließlich zu diesem Ratgeber. Er versteht sich als Nachschlagewerk und Inspirationsquelle zu Basisinformationen samt Tricks und Methoden, wie sie in dieser Konzentration und Menge wohl in keinem anderen Buch zu finden sind.

Im Kern geht es um kreative und ergebnisorientierte Methoden rund um die Einsatzmöglichkeiten der Studiotechnik. Ich möchte dir Wege aufzeigen, wie du dein vorhandenes Werkzeug optimal einsetzen kannst. Zudem soll dir ein entspannter Blick für das Wesentliche hinsichtlich Technik und Vorgehensweisen vermittelt werden.

Dieser Ratgeber richtet sich gleichermaßen an den ambitionierten Homerecording-Produzenten, wie auch an den semi-professionellen Studiobetreiber - eben an alle mit Leidenschaft für eigene Produktionen in guter Qualität. Sicherlich findet aber auch der eingefleischte Profi einige interessante Informationen.

Prinzipiell sind die Tipps sowohl in der analogen als auch in der digitalen Studiotechnik anwendbar. Da heute die wenigsten mit voll analoger Technik arbeiten, ist das Buch aber eher auf die digitale Arbeitsweise ausgerichtet.

Ich kann dir nicht versprechen, dass du mit diesen Informationen die letzten 25 % vollends knackst. Du wirst dem Ziel aber auf jeden Fall deutlich näher kommen!

In die hier vorliegende zweite Auflage flossen weitere Recherchen ein und es wurden viele Anregungen von Lesern und Kritikern umgesetzt. Bester Dank an dieser Stelle für euren Input! Im Rahmen der Überarbeitung wurde das Buch zudem komplett neu formatiert. Dies erklärt auch die geringere Seitenanzahl trotz erweitertem Inhalt.

1.2Über den Autor

Eigentlich bin ich Musiker.

Das Glockenspiel im Vorschulalter mal ausgelassen, war mein erster Kontakt zur aktiven Musik das Klavier, an dem ich viele Jahre klassischen Unterricht „genoss“. Die eigentliche Faszination für das Instrument und dessen Brüder aus der Synthie-Ecke entwickelte sich jedoch erst, als ich gegen Ende der Schulzeit anfing, in Bands zu spielen. Spätestens seit meinem ersten „Deep Purple“-Konzert war ich dann der Welt der Synthies, Samples und Hammond-Orgeln chancenlos erlegen.

Da man jedoch mit Keyboards nur bedingt mobil ist und ich mich weiterbilden wollte, fing ich etwas später an, mir ein wenig das Gitarre spielen beizubringen.

Parallel dazu entdeckte ich meine Liebe zum Gesang, womit ich schließlich „mein“ Instrument gefunden hatte, um mich musikalisch auszudrücken. Nach knapp zehn Jahren autodidaktischer Gesangsentwicklung kam ich in den letzten Jahren noch in den Genuss eines klassischen Gesangunterrichts bei einer sehr guten Lehrerin.

Heute sehe ich mich als Sänger, der Keyboards und etwas Gitarre spielt.

Wie die meisten von euch bin auch ich zunächst autodidaktisch an das Thema Recording herangetreten. Damals wollte ich mit meiner Band eine Demo-CD aufnehmen und wir konnten uns schlicht und einfach keine Studioaufnahme leisten. Also haben wir aus der Not eine Tugend gemacht und versucht, die Aufnahmen selbst durchzuziehen. Das Ganze hat großen Spaß gemacht, die Aufnahme hat aus heutiger Sicht aber wohl eher nostalgischen Wert ...

Nach diesen ersten Gehversuchen mit einer 8-Spur-Maschine auf Kassettenbasis war ich bereits hoffnungslos vom Recording-Virus infiziert. Daher wurde schnell auf einen 8-Spur HDD-Recorder mit eingebauten Effekten aufgerüstet und in günstige Hardware zur Gesangsaufnahme investiert - ein Setup, mit dem ich viele Produktionen gefahren und viel Erfahrung gesammelt habe.

Heute arbeite ich mit einem digitalen System auf PC-Basis und einer kleinen, aber feinen Sammlung an DSP-Effekten und Hardware-Gerätschaften.

Um mich tontechnisch weiterzubilden, habe ich im Selbststudium viele Bücher gelesen und einschlägige Internetforen durchforstet. Weitere Erfahrung konnte ich in Praktika bei einem Radiosender und in kleineren Tonstudios sammeln.

Beim reinen Selbststudium wollte ich es jedoch nicht belassen. Also besuchte ich schließlich die Hofa-Fernschule, wo ich den „Audio Engineering“-Kurs erfolgreich abgeschlossen habe.

Hierzu ein paar ergänzende Worte: Natürlich kann so eine einjährige Fernschule kein reguläres Studium der Tontechnik o.ä. ersetzen. Die praktische Wissensvermittlung und vor allem das professionelle Feedback der Tutoren bildete trotzdem ein enormer Mehrwert und hat mich stark nach vorne gebracht.

Ich kann daher nur jedem empfehlen, sich zusätzlich zum Selbststudium und dem Lesen von Büchern, wie dem vorliegenden, auch mit rein praktischem Input von außen zu bereichern.

So, genug des Vorgeplänkels! Nun wünsche ich dir viel Spaß beim Lesen und vor allem beim Ausprobieren!

Andreas Mistele, im August 2012

2Einleitung

Damit du gleich zu Anfang mit dem in diesem Buch angestrebten Grundverständnis geimpft wirst, möchte ich dir fünf in meinen Augen und Ohren essentielle Aussagen vorstellen:

1. Musik ist Kunst und in der Kunst gibt es keine Regeln!

Sicher, es gibt sogenannte Studiostandards und im Zweifel empfiehlt es sich auch, sich erst einmal an die gängige Methode zu halten. Falls du aber die Möglichkeit hast, auch andere Verfahren zu prüfen, solltest du diese Chance unbedingt nutzen.

Zum einen kann eine Alternativtechnik zu einem sehr eigenständigen und überraschend authentischen Klang führen und zum anderen eröffnet das Ausprobieren auch neue Erkenntnisse zur gängigen Methode.

2. Presets sind böse!

Jeder Song funktioniert anders und braucht daher individuelle Einstellungen. Darum sind in diesem Ratgeber auch alle Parameterangaben als Orientierungsmarken zu sehen und nicht als Fixwerte.

3. Shit in means shit out!

Der oft gehörte Ansatz „We will fix it in the mix“ ist nicht zielführend.

Kein Effekt der Welt kann aus einem miesen Eingangssignal ein gutes Ausgangssignal zaubern. Daher solltest du beim Aufnehmen deiner Rohsignale die größte Sorgfalt walten lassen.

4. Der Ton macht die Musik!

Solltest du hier auf Produkttipps hoffen, muss ich dich leider gleich enttäuschen. Die angegebenen Methoden sind nicht an bestimmte Produkte gebunden, sondern allgemein anwendbar.

Letztlich wirst du in diesem Ratgeber lernen, dass die richtige Methode wichtiger ist als das eingesetzte Equipment an sich! Der Ton macht die Musik und nicht der Preamp oder Wandler.

Es gilt: Ein guter Song ist ein guter Song. Jedoch mit dem richtigen Einsatz des richtigen Equipments wird aus dem guten Song ein fantastischer Song! Diese Aussage ist aber nicht an spezielle Marken und Produkte gebunden.

5. Effekte sind nur Make-Up!

Ein Instrument muss schon ohne Effekte gut klingen, aber mit Effekt fantastisch! Bevor du also in die Effekttrickkiste greifst, sollten die Ursignale an sich schon perfekt sein.

3Technik und andere Mittel zum Zweck

3.1No Gearslut!

Als Gearslut bezeichnet man jemanden, der sich ständig neues, immer hochwertigeres und damit stetig teureres Equipment zulegt. Dagegen ist prinzipiell nichts einzuwenden. Wir spielen alle gerne mit teurem Spielzeug. Häufig wird aber an den falschen Stellen investiert.

Es mag für die Musikalienhändler hart sein, aber hochwertiges und teures Equipment macht noch lange keinen guten und teuer klingenden Sound! Eigens durchgeführte Tests mit unterschiedlichem Equipment (Preamps, Mikrofone, Kabel, Wandler, …) zeigten, dass der klangliche Vorteil von sündhaft teurem Equipment gegenüber gutem Mittelklasse-Gerät weit geringer ist als der Preis suggeriert. Er steht auf jeden Fall in einem großen Missverhältnis zum Kostenunterschied. In Zahlen gesprochen: 100 % Preissteigerung führt meist nur zu 10 % Klangvorteil!

Zur Verdeutlichung möchte ich dir ein Ranking an klangbeeinflussenden Faktoren über den Produktionsprozess vorstellen. Die Skala reicht von eins bis zehn, je wichtiger ein Faktor ist, umso höher ist dessen Punktzahl:

Raum: 10

Interpret: 10

Mikrofonposition: 9

Monitoring: 8

Mikrofon: 7

Effekte im Mix: 6

Preamp: 5

Wandler: 3

Host-Software: 1

Kabel: unter 1

Wie du siehst: Die wichtigste Basis für professionellen Klang ist immer noch ein guter Musiker in einem gut klingenden Raum, dessen Leistung korrekt aufgenommen und über eine gute Monitoranlage abgehört wird!

Wenn du also Geld in besseren Sound investieren willst, fange bei der Raumakustik, den Mikrofonen und den Monitoren an. Erst wenn du hier das für dich maximal Mögliche rausgeholt hast, brauchst du über weitere Anschaffungen nachzudenken.

Glücklicherweise bietet Recording-Equipment heutzutage schon im unteren bis mittleren Preisniveau eine überraschend gute Qualität. Es lohnt sich also, zu testen und zu vergleichen. Bevor du dich für ein High-End-Produkt zu einem ebenso High-End-Preis entscheidest, solltest du sicherstellen, dass du dessen Klangvorteil überhaupt hören und umsetzen kannst. Denn wie so oft gilt auch hier: Die Aufnahmekette ist nur so gut wie ihr schwächstes Glied.

Hast du bereits in gutes Mittelklasse-Equipment investiert, kannst du dich eigentlich entspannt zurück lehnen. Ab einer gewissen Mindestqualität hängt die Klangbeurteilung eher von deinem persönlichen Geschmack als von objektiven Gesichtspunkten ab. Ein „besser“ oder „schlechter“ gibt es hier nicht mehr. Mit einer Mindestqualität meine ich zum Beispiel:

Großmembran-Kondensatormikrofone ab 500,- EUR

Monitoranlage ab 800,- EUR

Mikrofon-Preamps ab 400,- EUR

Daher habe ich beispielsweise lieber zwei Mikrofone für je 500,- EUR im Pool als ein Mikrofon für 1000,- EUR. Dies heißt nicht, dass Geräte unterhalb dieses Preisniveaus unbrauchbar wären. Wie oben beschrieben, verfügt heute schon günstiges Equipment über eine erschreckend gute Qualität. Aber irgendwo muss man schließlich eine grobe Grenze ziehen, ab welcher wir uns nicht mehr im Einsteigerbereich befinden.

Noch ein paar Sätze zum Reizthema Kabel: Kein Mensch propagiert den Einsatz von Billigstrippen, die ein Werbegeschenk für ein Abo einer Musikzeitschrift waren. Dennoch muss ein Mikrofonkabel von 10 m nicht mehr als 15,- EUR kosten, um hochwertig zu sein.

Ich sage es frei heraus: ich glaube nicht an Kabelklang. Wichtig sind in meinen Augen und Ohren solide verarbeitete und gut geschirmte Kabel mit stabilen Steckern samt Zugentlastung. An den Steckverbindungen finden im Übrigen die größten Verluste statt.

Da man ja nicht in Kabel rein schauen kann, wird in diesem Bereich leider viel Unsinn erzählt. Besonders verdächtig finde ich, wenn Hersteller mit verminderten Skin-Effekten und besonders sauberen Metallkristallen werben oder gar auf Laufrichtungen der Signale hinweisen.

Absurd, wo doch jeder Schüler ab der Oberstufe weiß, dass Metall kein kristalliner Stoff ist und die Leitungs-Elektronen frei im Metallgitter umher wandern können. Zudem sind praktisch alle analogen Audiosignale Wechselspannungen und können daher gar keine Laufrichtung haben!

Zu den Skin-Effekten ist zu sagen, dass sich diese messbar nur im Ultrahoch-Frequenzbereich bemerkbar machen, also ab ca. 1 Mhz. Unabhängig davon, dass dies keine Monitoringanlage und kein AD/DA-Wandler abbilden kann, sind dies Frequenzen, die mehr als 15 Oktaven über dem Band liegen, das wir Menschen überhaupt hören können.

Ebenso blumig werden auch besondere Netzkabel beworben, welche die Verbindung zwischen Steckdosen und deinem Equipment optimieren sollen. Bei der Bewertung über Sinn oder Unsinn dieser Produkte sollte man sich vor Augen halten, dass der Netzstrom Hunderte von Kilometern über ungeschirmte Hochspannungsleitungen und Trafostationen zurücklegt, bevor er in die Jahrzehnte alten Verteiler deines Wohnbezirks gespeist wird. In deinem Haus angekommen, wandert er durch Stromzähler, Sicherungskasten und über mehrere Stockwerke durch ebenfalls ungeschirmte Hausstromleitungen. Wie sich die letzten 1,5 m von der Steckdose zum Verbraucher dann noch auswirken sollen, entzieht sich meinem Verständnis.

Letztlich kann und soll das jeder sehen, wie er will. Messtechnische Relevanz hin oder her: Wenn du dich mit sogenannten High-End-Kabeln besser fühlst und dieses gute Gefühl in gute Produktionen umsetzt, ist es sicher kein Schaden, in diese Kabel zu investieren. Bevor du aber an die Anschaffung solcher Sahnehäubchen denkst, sollte wie gesagt der Rest der Kette (Raum, Klangerzeuger, Mikrofon, Preamp) schon absolut perfekt sein!

Wichtig bleibt in jedem Fall eine gesunde Skepsis gegenüber solchen Klangwundermitteln. Meist ist euer Geld an anderer Stelle viel besser investiert.

Ich habe selbst einige Tests mit High-End Kabeln für Netzspannung und Audiosignale gemacht. Ich wollte (!) in der Tat einen Unterschied hören, schon alleine wegen der toll aussehenden Kabel. Gehört habe ich trotzdem nichts und habe daher meine alten Beipackstrippen für die Geräte behalten und nutze für die Audioverbindungen hochwertige Massenware oder selbst Konfektioniertes.

Berichte zu Tests anderer rund um Kabel lesen sich meist amüsant. Dort wurde häufig festgestellt, dass die Tester nicht einmal den Unterschied zwischen einer mittelmäßigen mp3-Datei und der Urdatei erkannten.

Besonders lustig waren dabei sicher die Tests, in welchen den Testern zwar die Änderungen in der Verkabelung angesagt wurden, in Realität aber stets das selbe Musikstück ohne jegliche Veränderung des Setups vorgespielt wurde. Wie zu erwarten war, hörte die Testgemeinde trotzdem große Unterschiede. Wir hören das, was wir hören wollen und somit war logischerweise das teurere Voodoo-Kabel deutlich besser: Strafferer Bass, präzisere Mitten und kristallklare Höhen, das ganze getoppt durch die lebendigere Stereoabbildung! Lachhaft! Vor dem Hintergrund wird ein Klangunterschied zwischen technisch gleichwertigen Kabeln absurd.

Daher mein finaler Tipp zum Thema Kabel: Nutze die mitgelieferten Netzkabel deiner Geräte und investiere lieber 50,- EUR in eine Lötstation. Mit bewährter, voodoo-unbelasteter Meterware und soliden Steckern lötest du deine Audiokabel einfach selbst. Diese Kabel sind dann billiger als vorkonfektionierte, haben immer die passende Länge und genügen selbst professionellen Ansprüchen ohne Weiteres!

Fazit: Es klingt fast schon esoterisch, aber befreie dich von der Equipmenthörigkeit!

Investiere in deinen Raum und in einige wenige, wirklich gute Geräte. Diese müssen nicht High-End sein, aber solide und bewährt. Und dann: Mach einfach Musik und produziere mit deinem Gerätepool mit den richtigen Methoden tolle Aufnahmen.

Du wirst es dann selbst merken, wenn dir dein Preamp nicht mehr genügt, oder ob ein weiteres Mikrofon nötig wird. Wichtig ist aber, dass du es eben selbst merkst und dich nicht nach jeder Musikmesse und Werbeeinblendung im Netz zum Kauf von neuem Gear genötigt fühlst.

3.2PC-Systeme und Digitaltechnik

Die heutigen PC-Systeme sind derart leistungsfähig und ausgereift, dass Tipps zur DAW-Optimierung eigentlich nicht mehr nötig sind. Daher gehe ich auf Tipps, wie du dein Betriebssystem prinzipiell auf noch etwas mehr Leistung trimmen kannst, nicht ein. Ein paar betriebssystem- und plattformunabhängige Ratschläge halte ich dennoch für sinnvoll.

3.2.1Vermeidung von Lärmquellen

Insbesondere da viele DAWs mitten im Aufnahme- oder Regieraum stehen, sollten Lärmquellen in und aus der DAW im Voraus vermieden werden. Also verbaust du im Idealfall ein Mainboard und eine Grafikkarte, welche beide passiv gekühlt werden, vielleicht sogar ein passiv gekühltes Netzteil. Da die Temperatur aus dem Gehäuse geschaufelt werden muss, setzt du auf große, langsam laufende Gehäuse- und CPU-Lüfter, die temperaturgesteuert arbeiten. Letzteres ist besonders effektiv, da eine intelligente Lüftersteuerung selbst aus einem föhnenden Standard-PC einen Leisetreter macht.

Im PC-Gehäuse kann man zur zusätzlichen Geräuschminderung schalldämmende Matten anbringen. Hierzu gibt es Gehäuse mit bereits vorinstallierten Sets und natürlich viele Anleitungen im Netz. Letztere solltest du aber mit Vorsicht genießen! Bei manchen PC-Gehäusen wird ein Teil der Kühlung über das Gehäuse selbst realisiert. Klebst du diese Flächen nun mit einer Dämmung zu, wird sich die Hitze im Gehäuse stauen, was zu Defekten im System führen kann. Im günstigsten Fall wird die Drehzahl der temperaturgesteuerten Lüfter angehoben, was wieder zu mehr Lärm führt!

Ebenso liest man im Netz von abenteuerlichen Entkopplungstechniken für Festplatten: Lagerung der Platten auf Schaumstoffmatten oder auf im Gehäuse gespannten Gummibändern. Dies ist sehr gefährlich für eure Daten! Zum einen gibt es Festplatten, die zur eigenen Kühlung Kontakt zum PC-Aufbau benötigen und zum anderen kann die Schreib-/Lese-Einheit nur dann korrekt arbeiten, wenn die Festplatte selbst starr verbaut ist. Ein Pendeln der Festplatte gegen die Bewegungen der Schreib-/Lese-Einheit belastet das System enorm. Beide Sachverhalte können zum vorzeitigen Tod eurer Platten führen.

Ich würde dir also zu einem bereits gedämmten Gehäuse mit vorinstallierten Entkopplungsschächten raten und vor die entkoppelten Platten einen großen Gehäuselüfter verbauen.

Der Königsweg zur Schallvermeidung ist und bleibt allerdings, die DAW in einen anderen Raum zu stellen und mit Funk und/oder langen Kabeln zu arbeiten.

Neben einer mechanisch bedingten Geräuschkulisse kommt es in den PC-Systemen immer wieder auch zu intern erzeugten Störgeräuschen:

Einstreuungen der Elektronik in die Wandler (leises, hohes Fiepen)

Masseprobleme im Gesamtsystem (Mausbewegungen, Fenster-verschiebungen und Festplattenaktionen sind über Monitore hörbar)

Interne Kommunikationsprobleme zwischen den Bauteilen (Knacksen, Rauschen und Systemabstürze)

Da PC-Systeme unterschiedlichst aufgebaut sind, ist es leider unmöglich, hier die Lösung für alle Probleme zu bieten. Ein paar generelle Tipps gibt es dennoch.

Um die Einstreuungen im PC-Gehäuse auszuschalten, kannst du auf eine externe Soundkarte setzen, die im Rack verbaut ist. Der Vorteil hierbei ist zudem, dass die Anschlüsse platzbedingt als solide Stecker und meist sogar symmetrisch ausgeführt werden können und du beim Umstecken nicht hinter den PC kriechen musst.

Ist dies nicht möglich oder gewünscht, kannst du versuchen, deine Zusatzkarten so ins Motherboard einzustecken, dass sie den maximalen Abstand zueinander haben.

Hörbare Masseprobleme im System entstehen durch ungleiche Potentiale einzelner Bauteile zueinander. Dies ist technisch gesehen meist unproblematisch und ungefährlich. Bei Recordinganwendungen kann sich die Potentialdifferenz aber in der Wandlung bemerkbar machen.

Meist ist es nicht möglich, das Masseproblem an sich zu lösen, ohne unzählige Alternativbauteile zu testen. Ich habe jedoch auch hier gute Erfahrungen mit externen Soundkarten mit eigener Netzspannung gemacht. Deren Netzteile haben meist keinen Schutzkontakt im Netzstecker und greifen somit das Masseproblem nicht zwingend ab.

Anders verhält sich dies bei Laptops. Hast du hier mit Störgeräuschen zu kämpfen, hilft es meist, den Computer per Akku zu betreiben. Für die Dauer der Aufnahme sollte dies eigentlich kein Problem sein.

In allen Fällen solltest du dich vor dem Kauf von Equipment in einschlägigen Internetforen oder direkt beim Hersteller über bekannte Inkompatibilitäten zu anderen Geräten kundig machen.

3.2.2Die Spielemaschine für Internet- und Recordingzwecke?

Wenn du ernsthaft Musik mit einem PC-System machen willst, kommst du um die strikte Trennung von Internet, Musik und Spielen nicht herum.

Fangen wir bei der Software an: Moderne Betriebssysteme sind auf den Consumermarkt ausgerichtet und bieten vielen unnötigen Schnickschnack, der ebenso unnötig Leistung frisst. Um aus deiner DAW das Maximum rauszuholen, solltest du diese Gimmicks (Animationen, Slides oder Überblendungen) abschalten.

Um Virenattacken und den damit verbundenen potentiellen Verlust von Daten zu vermeiden, würde ich bei der DAW auf einen Internetanschluss verzichten. Zudem sparst du dir so den Virenscanner, der gerne Systemleistung im Hintergrund schluckt.

Nun zur Hardware: PC-Systeme für Spiele verfügen über eine andere Leistungsgewichtung als DAWs. Beide setzen einen schnellen Prozessor und einen großen, ebenso schnellen RAM voraus. Spielerechner benötigen jedoch auch eine sehr hochwertige Grafikkarte, die auf Grund ihrer Leistung aktiv zu kühlen ist. Eine DAW kommt hingegen schon mit einer veralteten, passiv gekühlten Karte mit lediglich 64 MB internem Speicher aus. Letztere ist nicht nur billiger, sondern trägt durch die passive Kühlung dazu bei, das Gesamtsystem lüfterarm und leise zu halten.

Am deutlichsten ist der Unterschied allerdings bei der wichtigsten Sache: der Soundkarte. Zum Spielen genügt eine einfache Consumerkarte, beim Recording benötigt man jedoch eine Wandlerkarte für Studiozwecke, um in Sachen Klangqualität, Treiberstabilität und Latenz ohne Frust arbeiten zu können.

Fazit: Sicher, man kann auch auf einer DAW spielen. Eine DAW wird aber nie eine gute Spiele-Workstation sein und umgekehrt ist es genauso. Was Home-Office-Anwendung betrifft, sehe ich auf beiden Seiten keinerlei Einschränkungen. Lediglich das Internet sollte wie gesagt bei der DAW außen vor bleiben.

3.2.3Wandeln, ohne zu verschandeln

3.2.3.1Wortbreite und Samplingfrequenz

Ein in allen Medien immer wieder gerne diskutiertes Thema ist die Frage nach der nötigen Wandlungsauflösung. Im Gegensatz zu diesen stets endlos ausufernden Diskussionen möchte ich hier schon zu Beginn zum Fazit schreiten: 24 Bit und 44,1 kHz von der Aufnahme über den Mix bis hin zum Mastering sind heutzutage nötig aber auch ausreichend.

Die Wandlung mit 24 Bit hat keine direkten klanglichen Vorteile gegenüber einer Wandlung mit 16 Bit. Der große Nutzen liegt woanders: 24 Bit bietet einen deutlich größeren Dynamikumfang und somit eine höhere SNR.

Nimmst du die Wortbreite mal 6, erhältst du die rechnerisch maximal darstellbare Dynamik. Bei 24 Bit sind dies also 144 dB, was immerhin 48 dB mehr als bei 16 Bit sind. Dieser Pegelvorteil lässt dich entspannter einpegeln und verhindert, dass bei Kompression der Signale das Quantisierungsrauschen aus dem unteren Grenzbereich des Wandlers in den hörbaren Bereich hervortritt.

Man könnte dagegen halten, dass CDs doch sowieso nur in 16 Bit codiert sind und moderne Songs kaum mehr als 10 dB Dynamikumfang besitzen. Das ist richtig, nur die Schlussfolgerung ist falsch. Gerade durch die höheren Bitraten über die Produktion hinweg lassen sich auch stark komprimierte, aber dennoch gut klingende Mastersignale realisieren, welche die lediglich 16 Bit auf dem Datenträger voll ausnutzen!

Einige Engineers gehen sogar noch einen Schritt weiter und propagieren die Arbeit mit den stets maximal möglichen Auflösungen. Da die meisten DAWs intern mit 32 Bit arbeiten, empfehlen sie also eine Speicherung der Audiodateien in 32 Bit. Dadurch entfallen wiederholte Truncationvorgänge durch eine mehrfache Änderung der Wortbreite eines Signals auf Grund der Verarbeitung in unterschiedlichen Effekten.

Die Sichtweise ist grundsätzlich nachvollziehbar. Sie wird aber aufgeweicht, wenn man bedenkt, dass auch bei der globalen Verwendung von 32-Bit-Dateien Truncation nötig wird. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit einer internen Auflösung von 32 Bit, sondern teilweise auch mit 24 Bit. Aus diesem Grunde bieten viele DAWs auch ein automatisches Online-Dithering über den Bearbeitungsprozess an, welches das bei der Wortbreitenminderung entstehende Quantisierungsrauschen mit einem Dither-Rauschen verdeckt.

Aus diesen Gründen stehe ich dieser 32 Bit-Speicherung etwas skeptisch gegenüber. Es schadet sicher nicht, für mich ergibt sich aber kein greifbarer Zusatznutzen. Du kannst dies ja für dich ganz entspannt ausprobieren und selbst entscheiden, ob dir die potentiell bessere Klangqualität den Mehraufwand wert ist.

Häufig wird im Zusammenhang mit den Wortbreiten von einem größeren Headroom bei 24-Bit-Systemen gesprochen. Dies ist Unfug, da digitale Systeme überhaupt keinen Headroom besitzen. Diesen gibt es nur bei analogen Geräten, die eben auch in ihrer spezifischen Übersteuerung Signale musikalisch nutzbar verarbeiten können.

Ausnahme in der Digitaltechnik: Manche Plug-Ins simulieren den Headroom ihrer analogen Vorbilder.

Detaillierte Informationen zur Arbeit mit Pegeln in analogen und digitalen Systemen findest du im Kapitel zum Einpegeln.

Was die Abtastfrequenz angeht, befinden wir uns derzeit noch in einer Übergangsphase. Grundsätzlich gilt, dass eine Samplefrequenz von 44,1 kHz genügt, um alle hörbaren Frequenzen abzubilden. Dies ergibt sich aus dem Shannon'schen Abtasttheorem, welches besagt, dass die höchste darstellbare Frequenz der Hälfte der Abtastfrequenz (auch Nyquist-Frequenz genannt) entspricht. Da wir Menschen selbst im Kindesalter kaum mehr als 20 kHz hören können, sollten die resultierenden rund 22 kHz in der Tat genügen. Ein Nutzen hinsichtlich der Erhöhung des darstellbaren Frequenzbereichs ergibt sich also nicht.

Eine höhere Samplingfrequenz bietet aber theoretisch andere Vorteile. Digitale Effekte, die mit hoher interner Samplingfrequenz arbeiten (Oversampling), kommen mit Signalen hoher Samplingfrequenz zu besseren Ergebnissen, da einfach mehr Information zur Verarbeitung vorhanden ist und sich weniger Fehler auf Grund von Rundungen ergeben. Zudem verringert sich der Einfluss des Quantisierungsrauschens, da es auf einen größeren Frequenzbereich verteilt wird.

Dies ist in der Theorie alles richtig. Die Frage ist nun, wie wir dies in der Praxis umsetzen? Ich konnte keinen Test finden, bei welchem Testhörer Aufnahmen mit 44,1 kHz und 96 kHz eindeutig hätten unterscheiden können. Der Klangunterschied der verschiedenen Wandler war stets größer als der vermeintliche Unterschied auf Grund der höheren Samplingfrequenz.

Meine Meinung: Eine höhere Auflösung bringt zwar theoretisch einen besseren Klang. Dieser marginale Vorteil steht aber in keinem Verhältnis zu den erhöhten Anforderungen an Speicher und Performance.

Für Monosignale gilt:

Bei Stereosignalen ist das Ganze natürlich mit Zwei zu multiplizieren.

Warum gibt es dann Wandler mit 24 Bit-Breite und 192 kHz-Auflösung? Ganz einfach, weil es heute technisch machbar ist und weil die Wandlerhersteller – zu Recht - etwas verdienen wollen. Schließlich hat heute praktisch jeder Hardware mit 24 Bit/44,1 kHz-Wandlern. Der Markt ist also gesättigt und es müssen ergo neue Bedarfe geweckt werden.

Trotzdem: Hier können wir die Kirche getrost im Dorf lassen. Für typisches Bandrecording sind 44,1 kHz bei 24 Bit notwendig, aber auch vollkommen ausreichend.

Ein Audio-Engineer, der sich die Frage stellt, ob er heute mit 24 Bit/192 kHz arbeiten soll oder nicht, wird sich zuvor die Frage stellen, wo er seine 100.000 EUR-Mikrofonierung vor dem Sinfonieorchester platziert. Solche Gedanken sind eben - wenn überhaupt - erst in der absoluten Audio-Oberliga sinnvoll.

3.2.3.2Truncation und Dithering

Entgegen der landläufigen Behauptung ist es ist längst nicht so, dass ein digitales Signal über die Strecke hinweg verlustfrei verarbeitet werden kann. Das Durchlaufen unterschiedlichster Prozesse erfordert, dass immer wieder neu verrechnet und gewandelt wird.

Neben allgemeinen Rechenfehlern und Rundungsvorgängen auf den letzten Kommastellen ist es vor allem die Truncation, die ein digitales Signal über die Verarbeitungsstrecke verschlechtern kann. Schließlich werden die beeinträchtigenden Rechenprozesse nicht nur einmal, sondern in Abhängigkeit von der Komplexität der Verarbeitung mehrfach hintereinander durchgeführt.

Unter Truncation versteht man das Abschneiden der jeweils minderwertigsten Bits beim Wandeln von einer höheren auf eine niedrigere Bitrate. Durch diesen Vorgang entstehen stets minimale Klangbeeinträchtigungen, die sich kumuliert als Verlust an Klangtiefe und Präzision bemerkbar machen.

Leider ist Truncation nicht zu vermeiden. Also hat man eine Technik zum Mindern der Negativeinflüsse entwickelt: Dithering. Dieses kaschiert die kleinen Rechenfehler, die beim Quantisieren von 32 oder 24 auf 16 Bit auftreten, indem es die Quantisierungsartefakte mit einem definierten Rauschen überdeckt. Dieses Ditheringrauschen ist psychoakustisch so optimiert, dass es nur marginal wahrgenommen werden kann. Der Effekt mag dir beim Abhören nicht direkt auffallen, das Dithering ist aber technisch gesehen absolute Pflicht für ein sauberes Rendering mit Wortbreitenverringerung.

Dithering findet in vielen Hosts automatisch ohne dein Zutun statt. Dies wird durchgeführt, da im Zuge der Verarbeitung im Host immer wieder temporär auf unterschiedliche Bitraten gewandelt werden muss. Schließlich arbeiten nicht alle Effekte mit der gleichen Auflösung.

Beim finalen Masteringprozess eines Titels musst du das Dithering aber selbst sicherstellen, indem du ein Dithering-Plug-In als letztes Glied der Masterkette einbindest. So kannst du von der höherwertigen Bitrate deiner Masterdatei verlustarm auf die Wortbreite deines Zielmediums konvertieren. Nach diesem finalen Dithering darf das Signal nicht mehr weiter bearbeitet werden, da die dabei durchzuführenden Rechenoperationen das Dithering ja wieder aufheben würden.

3.3Backup

Als ehernes Gesetz der Digitaltechnik gilt:

Es ist niemals die Frage, ob eine Festplatte kaputt geht, sondern wann!

Ergo: Backup, Backup und nochmals Backup!

Im Musikbusiness ist nichts peinlicher und schmerzhafter als seinem Kunden sagen zu müssen, dass seine Aufnahmen unwiderruflich gelöscht sind.

Über die gesamte Produktionszeit solltest du also regelmäßige Sicherungen erstellen. Ob du dies mittels externer Festplatten oder gebrannten DVDs bzw. Blu-Rays erledigst, ist Geschmackssache.

Bei der Festplattenmethode sollte die externe Platte aber auch wirklich nur zu Backupzwecken angeschlossen werden und nicht permanent mitlaufen! Ansonsten unterliegt die Backupplatte der ähnlichen Alltagsbeanspruchung wie deine Standardplatte und die Strategie verfehlt ihr Ziel.

Hast du eine entsprechende Netzbandbreite zur Verfügung, sind großvolumige Onlinedatenspeicher eine weitere, interessante Alternative. Diese können inzwischen sehr preiswert gemietet werden.

Da das Internet nicht 100 % zuverlässig ist und du im Zweifel keinen Zugriff auf deine Daten hast, sehe ich dies aktuell nur als eine Backup-Erweiterung. Um deine Daten zu schützen, empfehle ich hier zudem eine „codierte“ Bezeichnung der Dateien, sodass sie für potentielle Datendiebe uninteressant bleiben.

3.4Helferlein

Hier geht es um Gerätschaften und Methoden, die sich nicht direkt in der Klangqualität niederschlagen, dir aber den Studioalltag erleichtern können.

Technik:

Funknummernblock oder Smart-Phone als Sequenzerfernsteuerung. Dies hilft dir, wenn du beim Aufnehmen mal weiter weg vom PC stehst.

USB- oder MIDI-Controller für Fader und Potis.

Tisch-Midikeyboard für die Bass-Line zwischendurch. Diese gibt es teilweise schon mit diversen Controllern, womit sich der Controller evtl. schon erledigt hat.

Schlagzeugpad zum Einspielen von MIDI-Daten für Fill-Ins. Dies geht hiermit viel schneller und intuitiver als per Keyboard oder gar per Mausklick, geringe Schlagzeugkenntnisse vorausgesetzt.

Mastermatrix mit Talkback und Kopfhöreranschluss zum Steuern der Abhöre.

Patchbay zum Anschließen deiner Wandler oder anderer Rack-Gerätschaften, ohne hinter das Rack kriechen zu müssen.

Hochwertige Pegelanzeige, Hardware oder Software.

Ein ins Rack verbautes Stimmgerät, oder eines, das über eine Patchbay angesteuert wird. Dieses ist immer greif- und sichtbar und kann mit nur einer Hand bedient werden, was bei einer langen Gitarrensession einiges an Zeit spart.

Externer CD-Player zum Musikhören und zum Überprüfen, ob die gebrannten Titel auch auf normalen Playern funktionieren.

Ein Kopfhörerverstärker mit mindestens vier Anschlüssen.

Ein Messmikrofon zur Ermittlung der Pegel.

Externe Festplatten für regelmäßige Backups.

Eine Warmhalteplatte für Kaffee :-)

Infomanagement:

Block und Stift für Notizen bereitlegen (Hammerinnovation!).

Text des Songs ausdrucen, um Taktbezüge und Notizen zu Songteilen eintragen zu können.

Songmatrix anlegen. Hier trägst du zu allen Spuren aller Songs einer Produktion die Stati ein. So behältst du auch bei großen Projekten den Überblick (Hierzu eignen sich Tabellenprogramme diverser Hersteller excellent …).

Referenzsongs zum „Ohrenwaschen“ bereit legen, vielleicht sogar ins Projekt laden.

Aufgenommene Spuren stets sofort und sinnvoll bezeichnen und für eine optimale Übersichtlichkeit mittels Farben markieren.

4Akustik und Abhörtechniken

4.1Basis

Im Gegensatz zum Bereich der reinen Aufnahmetechnik machen sich Investitionen in die Raumakustik sofort und deutlich bemerkbar! Die akustischen Eigenschaften beeinflussen deine Produktionen elementar, denn die teuersten Mikrofone und Abhörmonitore sind wertlos, wenn der Raum schon das Eingangssignal „versaut“ und eine korrekte Bearbeitung im Mix unmöglich macht.

Die Ziele der Akustikoptimierung sind: ein lineares Frequenzbild und eine saubere Ortung im Raum und insbesondere am Abhörplatz. Dies wird erreicht, indem man die ungewollte Schallenergie in Bewegungs-, bzw. Wärmeenergie umwandelt (Absorption) oder die Richtung des reflektierten Schalls streut (Diffusion).

Eine gute Akustik wird bedingt durch einen ausgewogen klingenden Raum mit kurzer Nachhallzeit. Der Nachhall entsteht aus der Summe der ausklingenden Raumresonanzen und Raumreflexionen. Optimal ist ein Nachhall von etwa 0,2 bis 0,3 Sek. Die Summe des Nachhalls sollte den Direktschall um ca. 15 dB bis 20 dB unterschreiten. So klingt der Raum angenehm trocken, aber nicht „tot“.

Meist wird hierzu das LEDE-Prinzip (Live-End/Dead-End) verfolgt. Nach diesem Prinzip wird der Regieraum in einen Bereich vor (Dead-End) und hinter dem Hörplatz (Live-End) aufgeteilt. Vor und neben dem Hörplatz werden also Absorber positioniert, damit beim Hörer nur der Direktschall der Monitore ankommt. Um die Akustik des Raumes dennoch lebendig und real zu halten, wird hinter dem Hörer eine Mischung aus Absorbern und Diffusoren angebracht. Der gesamte Effekt wird durch eine besondere Raumgeometrie ohne parallele Flächen verstärkt, die alle Reflexionen am Hörplatz vorbei leitet.

Beispiel für eine optimierte Studiogeometrie (Mistele)

4.2Resonanz und Reflexion

4.2.1Raumresonanzen

Frequenzen, deren halbe Wellenlängen genau in die Raumdimensionen passen, führen insbesondere bei quaderförmigen Räumen zu ungewollten Resonanzen. Dabei überlagern sich das Ursignal und die Reflexionen, was dann zu Überhöhung in bestimmten Frequenzen führt.

Häufig wird vergessen: Auch das Gegenteil kann der Fall sein! An bestimmten Raumpositionen führen Resonanzen auch dazu, dass sich Signalanteile gegenseitig auslöschen! Beide Fälle sind zu vermeiden, da sie den Klang verbiegen.

Diese Probleme treten in erster Linie im Bass- und Tiefmittenbereich auf. Ab etwa 400 Hz überwiegt der Diffushallanteil bereits. Daher machen diese sogenannten stehenden Wellen den Raumklang schwammig und wummernd.

Besonders problematisch ist es, wenn die Raumdimensionen zueinander ganzzahlige Vielfache sind, wenn also die Raumlänge beispielsweise dem doppelten Maß der Breite entspricht. Dann stehen die auftretenden Resonanzen in harmonischem Bezug und die betreffenden Frequenzen werden umso mehr betont!

Als Grundlage für akustisch optimale Raumlängenverhältnisse gilt das Verhältnis 1:1,6. Mit optimierten Längenverhältnissen kannst du Resonanzen zwar nicht vermeiden, aber die Resonanzen werden gleichmäßig über den gesamten Frequenzbereich verteilt.

Es gibt drei Arten von Resonanzen:

Axiale Resonanzen: Dies ist die typische stehende Welle zwischen zwei parallelen Wänden. Sie bewegt sich nur in einer Dimension und wird zwischen zwei Ebenen hin- und hergeworfen. Axiale Resonanzen sind die problematischsten, da sie den Pegel der betreffenden Frequenz verdoppeln, also um 6 dB erhöhen!

Tangentiale Resonanzen: Diese Resonanzen entstehen durch das Reflektieren der Wellen entlang von vier Ebenen. Die Resonanz bewegt sich also in zwei Dimensionen. Das heißt, entlang der Wände bzw. entlang Wand, Boden, Decke und Wand. Dabei wird die betreffende Frequenz um 3 dB erhöht.

Diagonale Resonanzen: Der Weg der diagonalen Resonanzen führt über alle sechs Ebenen des Raumes. Es werden alle drei Raumdimensionen genutzt und es kommt zu einer Erhöhung um 1 dB.

Zum Herausfinden deiner stehenden Wellen nutzt du folgende Formel:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Variable zur Raumlänge

q: Variable zur Raumbreite

r: Variable zur Raumhöhe

L: Raumlänge in [m]

B: Raumbreite in [m]

H: Raumhöhe in [m]

Nun setzt du für die Variablen p, q und r aufsteigend ganze Zahlen ein. Die sich ergebenden Werte sind die Basiswellenlängen der betreffenden Resonanzen. Eine ganzzahlige Vervielfachung der Frequenz führt zu den weiteren Resonanzen.

Die Reihenfolge der einzusetzenden Zahlen ist dann folgendermaßen:

1. 100

6. 111

11. 202

2. 010

7. 200

12. 222

3. 001

8. 020

13. 300

4. 110

9. 002

14. 030

5. 101

10 220

...

Speziell zum Herausfinden der axialen Resonanzen kannst du auch diese Formel verwenden:

f: gesuchte Wellenlänge in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

L: Raumlänge in [m]

n: Zähler für die ganzzahligen Vielfachen

Im Anhang findest du eine Tabelle mit einigen Wellenlängen zu verschiedenen Frequenzen.

4.2.2Raumreflexionen

Neben den Resonanzfrequenzen werden natürlich auch alle anderen Wellen an den Wänden, Decke, Boden und Gegenständen reflektiert. Bei relativ leeren quaderförmigen Räumen mit 10 m² bis 15 m² führt dies im ungünstigsten Fall zu einem scheppernden Klang, der obertonreich hallig und metallisch klingt. Man spricht dann von den typischen Flatterechos.

Klassischer Test zum Herausfinden der Probleme: Kräftig in die Hände klatschen oder Musikhören und das Signal abrupt stoppen.

4.3Akustikverbesserung

Die wenigsten Homerecorder verfügen über speziell für Studiozwecke gebaute Räumlichkeiten, deren Baukosten leicht dem Zehnfachen des Gesamtwerts des Studioequipments entsprechen. Daher möchte ich dir ein paar Tipps geben, wie du deine Räume klanglich optimieren kannst, ohne dein Equipment wieder verkaufen zu müssen.

Doch zuvor möchte ich darum bitten, folgende Worte aus dem Repertoire der Akustikverbesserung zu streichen: Eierkartons und Baumarkt-Noppenschaum. Beides ist praktisch wirkungslos. Abhaken.

4.3.1Raumgeometrie als Resonanzkiller

Wände zu versetzen, ist meist nicht ohne Weiteres möglich, eine Wand einzuziehen hingegen schon! So könntest du zum Beispiel einen vollflächigen Einbauschrank in deinen Raum integrieren, der dessen Quaderform aufhebt und somit viele Resonanzen stört.

Der Einbauschrank sollte aus schweren Holzplatten gefertigt sein, geeignet sind OSB- oder Spanplatten ab 15 mm Dicke. Die Außenfläche kannst du mit Tapete oder Stoff beziehen.

Alternativ kannst du natürlich auch eine Trockenbauwand mit Rigipsoberfläche in den Raum ziehen. Der Hohlraum hinter der Trockenbauwand sollte mit Dämmstoff (Mineralwolle, Hanf, Akustikschaumstoff etc.) gefüllt werden, damit das System nicht zum Schwingen angeregt wird. Auf diese Weise kannst du neben der Reflexionsbrechung zusätzlich eine sehr gute Bassfalle erhalten!

4.3.2Diffusoren und Absorber

Diffusoren verbessern den Nachhall, indem sie den eintretenden Schall diffus streuen. Gekaufte Diffusoren kosten erstaunliche Summen. Sicher, die Teile sind genau berechnet und aus edlem Holz gefertigt, dennoch sind es „nur“ unterschiedlich große Hohlräume und Oberflächen, die den Schall streuen.

Wenn du das Geld hast, sind solche Kaufdiffusoren trotzdem eine gute Anlage. Sie funktionieren tadellos und sehen toll aus.

Ich habe allerdings auch sehr gute Erfahrungen mit einfachen Möbelstücken als Diffusoren gemacht. Idealerweise stellst du mehrere asymmetrisch befüllte, offene Regale in deinen Abhörraum, am besten hinter deinen Hörplatz.

Ein Holzdiffusor (HOFA)

Absorber dämpfen den Schall, indem sie die auftretenden Schallwellen bremsen und dabei die Schallenergie in Wärmeenergie umwandeln.

Bei den Absorbern gilt unbedingt: Der Mix machts! Großflächiges Anbringen von schmalbandig wirkenden Absorbern führt lediglich zu einer unausgewogenen Verschlimmbesserung.

Prinzipiell gilt: Je dicker der Absorber, umso tiefer sind die Frequenzen, die er aufnehmen kann. Ausschlaggebend ist jedoch nicht nur die Dicke des Absorbers, sondern auch dessen Abstand zur reflektierenden Wand hinter ihm. Wird ein Absorber mit etwas Abstand montiert, kann er dünner sein als bei Montage auf der Wandoberfläche.

Einfache Dinge wie Teppiche, Sofas und schwere Vorhänge sind überraschend gute Absorber. Bevor du also deinen Raum mit teuren Akustikmodulen bestückst, richte ihn erst mal fertig ein und schaue, was dann noch nötig ist.

Besonders schick zum Verdecken unschöner Wände oder Schränke: Geraffter Bühnenmolton, den du einfach an Vorhangschienen von der Decke hängen lässt. Der Molton wirkt breitbandig in den Höhen bis runter in den oberen Mittenbereich. Der Stoff ist flammgehemmt und in vielen tollen Farben erhältlich.

Mit etwas handwerklichem Geschick kannst du dir einfache aber sehr wirkungsvolle Breitbandabsorber selbst bauen.

Hierzu baust du Holzrahmen aus schmalen Brettern, billiges gehobeltes Nadelholz ist völlig ausreichend. Der Rahmen sollte ca. 140 x 80 cm groß sein. Die Tiefe richtet sich nach der Dicke bzw. der Stärke des Dämmmaterials, sollte aber mindestens 10 cm betragen.

In diesem Rahmen befestigst du dann vollflächig Mineralwolle (Steinwolle, Glaswolle). Du kannst die Wolle mittels gespannter Schnüre im Rahmen fixieren. Dabei sollte die Wolle bündig mit der späteren Vorderseite abschließen. Ein Abstand der Wolle zur Rückseite ist kein Problem, im Gegenteil: etwas Wandabstand erweitert bekanntlich den Wirkungsgrad nach unten.

Im Baumarkt gibt es Mineralwolle häufig schon in Plattenform zu kaufen. Wenn du die Innenmaße deiner Rahmen an den Platten orientierst, musst du die Wolle schon nicht mehr schneiden! Meist halten diese Platten auch ohne weitere Befestigung im Rahmen fest. Über den Rahmen spannst du abschließend einen Stoff, den du auf der Rückseite fest tackerst.

Die Bestandteile der Absorber bekommst du in jedem Baumarkt. Die Teile sind schnell zusammengebaut und kosten ca. 30,- EUR das Stück.

Schematische Bauanleitung für einen Breitbandabsorber (Mistele)

Diese Breitbandabsorber dämpfen den Schall ab ca. 150 Hz. Bei Problemen im Bassbereich musst du daher zu anderen Mitteln greifen: Bassfallen.

Die größte Bassenergie befindet sich in den Raumecken, da sich hier die meisten Wellen überlagern. Sie sind also der ideale Ort für Bassfallen.

Basis für die Bassfalle bildet ein dreieckiges Holzgestell mit rechtem Winkel, das in eine Raumecke gestellt bzw. geschraubt wird. Dieses Holzgestell füllst du mit Mineralwolle und bespannst die Front mit einem Stoff. Bei großen Oberflächen kannst du die Front zusätzlich mit Holzleisten verstärken. Wichtig ist hierbei, dass du zwischen den Leisten mindestens 1 cm Abstand lässt. Je nach Geschmack kannst du die Leisten auf oder unter dem Bezugsstoff befestigen.

Eine Alternative hierzu sind Mineralwolleplatten, die in rechtwinklige Dreiecke geschnitten und in einer Raumecke aufgeschichtet werden. Links und rechts neben den Platten wird je eine Leiste an die Wand geschraubt, an welcher dann die Frontbespannung der Bassfalle befestigt wird.

Die Front einer solchen Bassfalle ist üblicherweise ca. 1 m breit.

Eine besonders interessante Bassfalle bietet die Mülleimertechnik, die vor allem in kleinen Studios einsetzbar ist.

Basis für diese Falle ist ein großer Mülleimer ohne Deckel mit einem Volumen von 40 bis 60 l. Alternativ kannst du auch eine Rolle aus einem stabilen Metallgitter formen. Der Eimer zw. Die Rolle wird locker mit Mineralwolle befüllt und abschließend mit einem luftdurchlässigen Stoff in der Farbe deiner Wahl überzogen.

In kleinen Studios sind diese Fallen erstaunlich wirkungsvoll. Ihr Vorteil liegt in ihrer Flexibilität und dem Umstand, dass du keine baulichen Veränderungen am Raum vornehmen musst. Je nach Bedarf stellst du z. B. je einen Eimer in die Raumecken.

Bei der Arbeit mit Mineralwolle solltest du einen Atemschutz und Handschuhe tragen. Es ist zwar nicht erwiesen, dass die kleinen Fasern des Stoffes krebserregend sind, aber sicher ist sicher. Außerdem juckt das Zeug wie die Hölle!

Als weiteren Schutz kannst du die Mineralwolle in den Absorbern noch in dünne Folie einpacken. Dies verändert aber den Klang ein wenig, da die Folie selbst wiederum Schall reflektiert. Wenn die Absorber unbewegt an der Wand hängen und eine Stoffbespannung haben, rieseln da auch keine Fasern raus, also kann man auch auf die Folie verzichten. Das musst du aber selbst entscheiden.

Natürlich kannst du die Absorber auch mit Thermo-Hanf etc. dämpfen, Mineralwolle ist aber geruchsneutral, schimmelt nicht und ist zudem extrem billig.

4.3.3Spezialkonstruktionen

Manchmal genügen breit wirkende Akustikmodule nicht. Wenn du eine bestimmte Resonanzfrequenz bekämpfen willst, musst du zu Spezialabsorbern greifen.

4.3.3.1Plattenschwinger

Der Plattenschwinger ist ein Absorber, der auf einem Feder-Masse-System beruht. Er ist für Resonanzen von 100 Hz bis 400 Hz geeignet.

Die Konstruktion ist sehr einfach. Du baust zunächst einen stabilen Holzrahmen mit Rückwand. In diesem Kasten befestigst du eine Lage Mineralwolle auf der Rückwand. Die offene Seite des Rahmens verschließt du dann mit einer dünnen Frontplatte aus Sperrholz.

Die Frontplatte wird im Einsatz vom Schall zum Schwingen angeregt, sie bildet also die Masse des Systems. Als Feder fungiert die im Modul eingeschlossene Luft, die von der Frontplatte zusammengedrückt wird und sich wieder ausdehnen will. Die Mineralwolle dient dabei als Luftwiderstand.

Damit das Modul richtig funktioniert, muss es luftdicht sein, außerdem darf die Wolle die Frontplatte nicht berühren.

Ein Plattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Als Rahmen und Rückwand eignen sich Spanplatten mit ca. 15 mm Dicke. Die Sperrholzplatte sollte ca. 5 mm dick sein. Ein Plattenschwinger sollte eine Seitenlänge von mindestens 0,5 m haben, eine übliche Größe ist 1,5 x 1 m.

Ausschlaggebend für die absorbierte Frequenz ist die Tiefe des Moduls. Sie stehen in folgendem Verhältnis:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

m: Flächenspezifische Masse der Frontplatte in [kg/m²]

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

4.3.3.2Masseschenkel-Absorber

Sehr tiefe Frequenzen erzeugen auf Grund ihrer Energie deutliche Luftbewegungen im Raum. Diese Luftbewegungen kann man mittels von der Decke hängenden Bahnen eines luftundurchlässigen Materials aufnehmen und dämpfen. Die Dämpfung erfolgt dabei durch Umwandlung der Luftbewegung in eine Auslenkung des Masseschenkels.

So ein Masseschenkel ist eine Art Matte, welche frei beweglich von der Decke hängt. Eine übliche Materialdichte einer Matte für solch eine Anwendung liegt bei 5 kg/m². Wichtig ist, dass das Material luftdicht ist, damit der ankommende Luftdruck komplett aufgenommen werden kann.

Klassische Variante: Ein Stück Teppich mit gummibeschichteter Unterseite, welches auf einer leichten Holzleiste befestigt ist. An dieser Leiste wird das System dann mit einem möglichst minimalen Auslenkungswiderstand an die Decke gehängt.

Platziert werden diese Matten an den Raumkanten, also in der Nähe der Wände, da sich hier die Bassenergie summiert. Die beste Wirkung entsteht natürlich dann, wenn man den Masseschenkel in den Weg der Resonanz hängt, also rechtwinklig zur Resonanzwelle.

Je tiefer die zu dämpfende Frequenz ist, desto größer muss der bedämpfte Bereich sein. Für den Fall einer besonders starken Resonanz in einer Raumdimension könnte es nötig werden, eine der beiden betroffenen Raumgrenzen komplett mit dem Absorber zu zuhängen.

Einschränkung: Letztlich ist die Arbeit mit dieser Art von Absorbern nicht berechenbar. Zum Erreichen guter Ergebnisse hilft daher keine Formel, sondern eher Probieren und Erfahrung.

Um den besten Ort und die ideale Größe für die Schenkelmassen zu finden, baust du dir daher eine Ständerkonstruktion (z. B. aus Holz), an welcher der Absorber hängt. Nun kannst du durch Verschieben des Ständers im Raum die richtige Position finden. An der richtigen Stelle testest du dann noch verschiedene Absorbergrößen aus, um das optimale Ergebnis zu erhalten.

Prinzip eines Masseschenkelabsorbers (Mistele)

4.3.3.3Helmholtzresonator

Du kennst Helmholtzresonatoren ohne es zu wissen: Akustikgitarren oder Bassreflexlautsprecher basieren auf genau dieser Resonatortechnik. Im Grunde ist es ein akustisches System mit definierter Öffnung, dessen Zweck es ist, ankommende Schwingungen zu verstärken. Um den Resonator zur Schwingungsdämpfung zu nutzen, muss die durch die Öffnung schwingende Luft gebremst werden.

Auch der Helmholtzresonator arbeitet nach dem Feder-Masse-Prinzip: Die bewegte Masse ist das Luftkissen in seinem Resonatorkanal, die Feder stellt wiederum die Luft im Inneren des Absorbers dar, auf der das Luftkissen ruht.

Mit etwas handwerklichem Geschick ist die Herstellung des Resonators keine große Sache: Du baust eine luftdichte Kiste - am einfachsten aus Holz - mit einer definierten Öffnung zum Raum. Den größeren Brocken stellt die Berechnung des Resonators dar, da dessen Wirksamkeit von vielen Parametern abhängt:

Innenvolumen des Resonators

Länge und Radius der Resonatoröffnung

Aufstellung des Resonators im Raum

Die Hauptformel für den Resonator definiert zunächst dessen Volumen und Öffnung in Relation zur zu absorbierenden Frequenz:

f: Resonanzfrequenz in [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

R: Radius der Resonatoröffnung in [m]

V: Innenvolumen des Resonators in [m³]

L: Länge der Resonatoröffnung in [m]

Die Resonatoröffnung muss nicht rund sein. Du kannst abhängig von der Querschnittoberfläche den Äquivalenzradius berechnen:

R: Äquivalenzradius der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Das Volumen und die Öffnungsmaße bestimmen nicht nur dessen Resonanzfrequenz, sondern auch die Güte, also die Absorberbandbreite:

Q: Güte des Resonators

V: Innenvolumen des Resonators in [m³]

L: Länge der Resonatoröffnung in [m]

A: Flächeninhalt des Schnitts der Öffnung in [m²]

Auf der Basis der Güte kannst du schließlich die Bandbreite in Hertz berechnen:

Ausgehend von der Resonanzfrequenz fr kannst du nun durch Addition bzw. Subtraktion des∆f den Frequenzbereich errechnen, in welchem der Absorber wirkt.

Die letzte Variable hinsichtlich der Wirksamkeit des Resonators ist dessen Positionierung im Raum. Aus der Aufstellung resultiert der Koppelfaktor K, der sich wie folgt berechnet:

K: Koppelfaktor

f: Resonanzfrequenz

V: Innenvolumen des Resonators

Q: Güte des Resonators

F: Anordnungsfaktor

Durch den Wert für den Anordnungsfaktor F wird schließlich der Aufstellungsort des Resonators einbezogen. Typische Faktoren sind:

Ort

Raumecke

Raumkante

In Wand eingelassen

Raummitte

F

8

4

2

1

Je größer der Koppelfaktor ist, umso stärker ist die Dämpfung der Resonanzfrequenz. Bei einem Faktor von rund 0,5 spricht man von einer sehr starken Dämpfung, bei 0,02 von einer sehr schwachen.

Willst du nun einen Resonator konstruieren, stößt du zunächst auf das Problem, dass du drei Variablen in der Grundformel hast: Volumen, Öffnungsradius und Rohrlänge. In der Praxis wirst du dich also an die Werte rantasten und einige Beispielkonstruktionen berechnen müssen.

Als Einstieg hier eine Tabelle mit einigen Resonanzfrequenzen. Sie basieren immer auf derselben Resonatoröffnung von 10 cm und variieren hinsichtlich des Innenvolumens und der Länge des Resonanzöffnungsrohres. Du findest weitere Berechnungshilfen auf diversen Internetseiten.

Innenvolumen [m³]

Rohrlänge [m]

Öffnungsradius [m]

Resonanzfrequenz

0,01

0,1

0,05

114

0,01

0,2

0,05

92

0,01

0,3

0,05

79

0,02

0,1

0,05

81

0,02

0,2

0,05

65

0,02

0,3

0,05

56

0,03

0,1

0,05

66

0,03

0,2

0,05

53

0,03

0,3

0,05

45

0,04

0,1

0,05

57

0,04

0,2

0,05

46

0,04

0,3

0,05

39

0,05

0,1

0,05

51

0,05

0,2

0,05

41

0,05

0,3

0,05

35

0,06

0,1

0,05

47

0,06

0,2

0,05

37

0,06

0,3

0,05

32

0,07

0,1

0,05

43

0,07

0,2

0,05

35

0,07

0,3

0,05

30

0,08

0,1

0,05

40

0,08

0,2

0,05

32

0,08

0,3

0,05

28

0,09

0,1

0,05

38

0,09

0,2

0,05

31

0,09

0,3

0,05

26

0,1

0,1

0,05

36

0,1

0,2

0,05

29

0,1

0,3

0,05

25

Du siehst: Je größer das Innenvolumen und je länger das Resonanzrohr gebaut ist, umso tiefer ist die Resonanzfrequenz.

Der Einfluss der Rohrlänge bietet eine tolle Chance, einen Resonator feineinzustellen. Wenn du das Rohr oder die Rohre ausziehbar konstruierst, kannst du die Resonanzfrequenz auch nach dem Bau noch justieren.

4.3.3.4Schlitzplattenschwinger

Diese Form von Absorbern ist ebenfalls eine Art von Helmholtzresonator, jedoch für höhere Frequenzen (100 bis 500 Hz) vorgesehen und breitbandiger arbeitend.

Der Aufbau des Basiskastens ist gleich dem Plattenschwinger und kann daher im betreffenden Unterkapitel nachgelesen werden. Beim Schlitzplattenschwinger wird die Frontplatte allerdings nicht vollflächig, sondern eben mit Schlitzen ausgeführt.

Die Absorption des Schalls erfolgt hier nicht nur durch eine Auslenkung der festen Anteile der Frontplatte, sondern auch durch Strömungswiderstände der Schallwellen beim Passieren der Schlitze auf Grund des Luftpolsters im Kasten.

Ein Schlitzplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Die dazugehörige Resonanzfrequenz ermittelst du mit folgender Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Schlitzflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Schlitztiefe [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.3.5Lochplattenschwinger

Auch hier haben wir es mit einer Untergattung der Helmhöltzer zu tun. Der Aufbau des Basiskastens ist wiederum gleich dem Plattenschwinger und kann dort nachgelesen werden. Ähnlich wie beim Schlitzplattenschwinger wird hier die Frontplatte ebenfalls nicht vollflächig, sondern perforiert ausgeführt. Statt Schlitzen sind es hier allerdings Löcher.

Die Absorption erfolgt auch hier durch Auslenkung der Frontplatte und dem Strömungswiderstand in den Löchern auf Grund des dahinter ruhenden Luftpolsters.

Ein Lochplattenschwinger im Schnitt (Mistele)

Für die Auslegung gilt folgende Formel:

f: Resonanzfrequenz [Hz]

c: Schallgeschwindigkeit (343 m/s)

p: Lochflächenanteil der Frontplatte in % (Perforation)*

d: Tiefe des Moduls in [m] (Innenmaß!)

t: Lochtiefe [mm]

r: Radius der Löcher [mm]

*Wichtig: Hier ist die reine Prozentzahl anzugeben, also 2 bei 2 % und nicht etwa 0,02.

4.3.4Gesangskabinen

Ein Mythos! Gesangskabinen gehören zu den am stärksten überschätzten Studiotools überhaupt. Gerade Einsteiger meinen häufig, sie bräuchten unbedingt eine solche Kabine in ihrem Aufnahmeraum, um einen besseren Gesangssound zu erhalten.

Das Ergebnis ist dann eine kleine Kiste mit engen 1 bis 2 m², die auch noch randvoll mit Akustikschaumstoff geknallt wird. In den meisten Fällen resultiert daraus dann ein halbwegs trockener, aber dunkler Sound, der häufig ein großes Mumpfpotential in den unteren Mitten mit sich bringt.

Hinzu kommt das Problem, dass es in so einem Konstrukt immer Schwierigkeiten mit der Beleuchtung und der Luftzufuhr gibt, was den Entspannungsfaktor beim Aufnehmen in der Regel stark einschränkt. Gerade bei Gesangsaufnahmen muss sich der Interpret eben uneingeengt und wohl fühlen!

Bevor du also Geld in so eine Kiste investierst, optimierst du lieber deinen Studioraum so, dass dort auch schöne Gesangsaufnahmen möglich werden.

Sicher, große Studios haben Gesangskabinen. Hier sprechen wir aber nicht von kleinen Kisten mit Schaumstoff an den Wänden, sondern von echten kleinen Räumen mit 4 bis 8 m², die in vieler Hinsicht akustisch optimiert sind. Dies fängt bei der unregelmäßigen Raumgeometrie an, geht über die Entkopplung der Wände und Böden von der Außenwelt und endet bei unterschiedlichsten Absorberstoffen an den Innenseiten.

Wenn du Platz für solch eine Konstruktion hast, ist es durchaus eine Überlegung wert, sich so einen Raum im Raum aufzustellen.

In einem Raum dieser Art kannst du neben Gesang eventuell auch Gitarrenamps oder O-Töne für Samples aufnehmen.

Der Bau eines solchen Raumes ist mit hohen Kosten verbunden. Um nicht unnötig Material und Zeit zu verschwenden, empfehle ich dir also, unbedingt gleich einen Akustiker zur Unterstützung hinzu zu ziehen!

Hast du keinen Platz, keine Lust oder nicht die Mittel für so ein Bauvorhaben, lass es sein und vermeide unbedingt den halbgaren Weg über eine oben beschriebene Gesangskiste!

Ein Studioraum zum Aufnehmen und Abhören, der sinnvoll mit Absorbern und Diffusoren ausgestattet ist, wird immer besser klingen als solch ein zusammengeschusterter Klangsarg.

4.4Vorschlag zur Raumoptimierung

Abschließend möchte ich dir ein paar Vorschläge zur akustischen Optimierung eines typischen Homerecording-Raums machen. Basis hierfür ist zunächst ein Raum, der grundsätzlich ruhig ist. Eine interne Akustikverbesserung ist sinnlos, wenn alle 5 Minuten die Straßenbahn vorbei rattert. Gehen wir also von einem ruhigen, rechteckigen Wohnraum mit ca. 15 m² bis 20 m² und normal hoher Decke aus.

Deinen Arbeitsplatz stellst du symmetrisch und mit etwas Abstand zur Wand auf. Die wandentfernte Aufstellung verhindert Kammfiltereffekte und Bassüberhöhungen.

Die Abhörrichtung solltest du entlang der langen Raumseite orientieren. So kannst du Resonanzen im empfindlichen Mittenbereich im Voraus vermeiden.

Hinter und neben deinem Hörplatz bringst du Breitbandabsorber an, die verhindern, dass Reflexionen der Vorderseite und der Seitenwände deine Mixbeurteilung stören.

Es gilt das Prinzip: Einfallswinkel gleich Ausfallswinkel. Zur Positionsfindung kannst du dich des Spiegeltricks bedienen: Hierzu bewegst du einen Spiegel entlang der Raumwände. An der Position, an welcher du deine Monitore im Spiegel siehst, sollte ein Absorber angebracht werden. In besonders schlechten Räumen (niedrige Decken!) können sogenannte Clouds an der Decke über dem Hörplatz helfen. Dies sind Absorber, die analog zu den Wandabsorbern an den Decken platziert werden.

Ideale Positionen für Bassfallen sind wie gesagt die Raumecken. Je nach Bassproblematik kannst du also in den Ecken vor deinem Abhörplatz und in den hinteren Raumecken Bassfallen anbringen. Eine besonders gemütliche Form der Bassfalle ist natürlich das obligatorische Studiosofa. Dabei „klingt“ ein Stoffsofa besser als ein Ledersofa, da letzteres wiederum viel Schall reflektiert!

Da wir schon bei den Möbeln sind: Wie bereits geschrieben, kannst du im hinteren Bereich offene Regale als Diffusoren aufstellen. Willst du niedrige Räume akustisch erhöhen, kannst du auch Diffusoren an der Decke anbringen. Zusammen mit den Clouds am Hörplatz können Diffusoren im hinteren Deckenbereich das LEDE-Prinzip unterstützen!

Grundsätzlich solltest du Absorber und Diffusoren so groß gestalten bzw. so anbringen, dass sie auch auf Kopfhöhe wirken. Dann funktionieren sie nicht nur beim Abhören im Sitzen, sondern auch z. B. beim Einsingen im Stehen.

Um die Akustik ändern zu können, kannst du an den hinteren Längsseiten raumhohe Vorhänge aus Bühnenmolton anbringen, die du bei Bedarf zu- oder aufziehst. Ebenso variabel und noch besser hinsichtlich Bandbreite und Wirkungsgrad sind mobile Stellwände. Letztere kannst du analog der Breitbandabsorber bauen. Sie eignen sich besonders gut zum Umstellen deines Gesangsplatzes!

Noch was: Von diversen Firmen gibt es kleine Absorber, die direkt am Mikrofonständer hinter dem Mikrofon angebracht werden können. Von diesen rate ich ab. Die vermeintliche Trockenheit erkauft man sich meist mit neuen Problemen wie Mittenmulm und Kammfiltereffekten, da der Absorber viel zu nahe ist und nicht breitbandig wirkt.

Ganz verteufeln möchte ich diese Teile jedoch nicht. Sie haben ihre Berechtigung wenn du an unbekannten Orten aufnehmen musst und nicht weißt, wie dort die Akustik ist. Dann gehören sie ins Stammgepäck, denn so ein Miniabsorber klingt trotz aller negativen Einflüsse immer noch besser, als ein evtl. dort auf dich wartender kahler Proberaum...

Akustikelemente im Projektstudio (Mistele)

4.5Richtiges Abhören

Um einen Nagel korrekt in eine Wand zu schlagen, musst du den Hammer richtig halten und im richtigen Winkel auf den Nagel treffen. Werkzeug, Position und Winkel entscheiden über das Ergebnis. Ebenso ist es beim Abhören.

Grundsätzlich gilt: Eine richtig positionierte günstige Abhöre ist immer besser als ein teures System, das falsch angewendet wird.

Weiterhin: Lerne deine Abhörwerkzeuge sehr gut kennen und höre so viele Produktionen wie möglich über sie. So lernst du, sie richtig einzuschätzen. Deine Ohren und deine Monitore müssen ein eingeschworenes Team bilden!

4.5.1Welche Monitore?

Die Wahl der Lautsprecher entscheidet sich häufig schon im Geldbeutel. Gerade für Projektstudios scheiden die großen Raumabhören, die bündig in die Wand eingelassen sind, leider aus. Diese sehen zwar genial aus, klingen satt, sind aber einfach zu teuer und für unsere Zwecke auch nicht nötig. Der ohnehin hohe Anschaffungspreis wird zudem vervielfacht, da zusätzlich eine professionell gestaltete Raumakustik erforderlich wird.

Letztlich sind solche Monitore heute auch nicht mehr zwingend nötig, da es inzwischen erstklassige Near- und Midfieldlautprecher gibt. In den meisten Fällen werden diese Monsterlautsprecher nur noch dazu genutzt, um dem A&R-Manager die Haare zu fönen ...

4.5.1.1Nearfield- und Midfieldmonitore

Im Projektstudio der Klasse 10.000,- bis 50.000,- EUR kommen daher Midfield- und Nearfieldmonitore zum Einsatz.

Als Midfieldmonitore bezeichnet man typischerweise Monitore, die eine Bassmembran größer 8 “ und mehr als 150 Watt Leistungsaufnahme haben. Diese haben klanglich grundsätzlich die Nase vorn. Sie decken größenbedingt ein breiteres Frequenzspektrum ab und erzeugen einen größeren Sweetspot, was bei der Arbeit mit mehreren Personen als Mithörer ein erheblicher Vorteil ist. Abgesehen davon sind mit ihnen auch höhere Lautstärken möglich.

Die Größe und Leistung bringt aber auch Nachteile mit sich: es ist ein größerer Hörabstand nötig, wodurch der Raumklang wiederum in den Vordergrund rückt. Auch hier sind also merkliche Investitionen in Akustikbau nötig.

Aus diesem Grund setzen viele Kollegen im Hobbysegment und semi-professionellen Bereich auf hochwertige Nearfieldmonitore. Diese sind vergleichsweise günstig, bieten ebenfalls eine sehr gute Klangabbildung und sind auf Grund der hörernahen Aufstellung gutmütiger, was die Raumqualität betrifft.

Da kleine Nearfieldmonitore bauartbedingt weniger Bass abbilden können, wird gerne die Unterstützung durch einen Subwoofer empfohlen. Ich sehe dies zwiespältig. Zum einen kostet ein Subwoofer zusätzlich 300,- bis 1000,- EUR und zum anderen ist besonders im Studio die Abstimmung der Grenzfrequenz zwischen dem Subwoofer und den Monitoren eine diffizile Angelegenheit.

Ich empfehle daher: Wenn du bzgl. Bass auf Nummer sicher gehen willst, lieber etwas mehr Geld in größere Monitore investieren und auf den zusätzlichen Subwoofer verzichten. Gute 6“- bis 8 “-Monitore mit Bassreflextechnik sollten hierfür genügen. Mit qualitativ hochwertigen, großen Nearfields, die du mit Analysetools unterstützt, bist du auf der sicheren Seite.

Bei allen Monitoren mit Bassreflexöffnung solltest du im Rahmen deiner Kaufentscheidung besonderes Augenmerk auf evtl. entstehende Strömungs- und Nachschwinggeräusche bei (Tief-)Basssignalen achten, welche die Transparenz des Gesamtsignals sehr beeinträchtigen können. Insbesondere bei Bassreflexsystemen im unteren Preissegment stößt die Technik eben schnell an hörrelevante Grenzen.

Es gibt ein weiteres Unterscheidungsmerkmal: aktiv oder passiv. Passive Monitore bestehen wie klassische Boxen lediglich aus den Membranen und Treibern an sich und einer Frequenzweiche, die das eingehende Signal auf die Wege aufteilt. Sie benötigen eine zusätzliche Endstufe. Dadurch verdoppelt sich die nötige Investition schnell. Den Vorteil, den die passiven Systeme haben, möchte ich nicht verheimlichen: Als externe Endstufe kannst du stets ein hochwertiges Gerät mit ordentlich Leistungsreserven wählen, was sich positiv auf die Impulsverarbeitung des Monitoringsystems auswirkt.

Bei aktiven Monitoren sind die Endstufen bereits im Monitorsystem integriert.