Hacer actuar E-Book

Jorge Eines

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte y acción
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 202

Veröffentlichungsjahr: 2005

Beschreibung

A pesar de que los contenidos teóricos de los estudios iniciales de Stanislavski y su articulación con el psicoanálisis, la Gestalt o el psicodrama han proliferado y miles de escuelas en el mundo han pretendido ocultar el hueco metodológico propiciado por Lee Strasberg con aportaciones psicológicas que facilitaran la búsqueda personal, Jorge Eines opina que se trata de un inmenso error: cualquier individuo es libre para autolesionarse, pero un profesor no debería impulsarlo a que lo hiciera. La técnica es una regla de seguridad; de lo contrario, el arte se desplaza hacia un extremo en el que ya no hay arte. Así, la técnica de la interpretación es concebida como un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramático se interroga a sí mismo sobre los límites de su propio arte. En Hacer actuar, el actor en formación y el ya formado (si esto es posible, pues un actor nunca está formado del todo) encontrarán una firme, vibrante y esclarecedora defensa de la técnica como esencia del oficio de actuar que hace factible la aparición del talento, pues éste, en opinión del autor, no se posee: se conquista.

Leseprobe

Lo que cuenta en la supervivencia de un arte como el del actor es, sobre todo, preservar aquellas cualidades humanas necesarias para ejercitarlo de una manera libre y plena. Si se trata de triunfar a toda costa como Marilyn Monroe o como Marlon Brando, todos los medios para lograr el ansiado éxito profesional parecen valer la pena. No obstante, hay que ser conscientes del alto precio que suele pagarse por ello.

En este sentido, y desde la óptica de la enseñanza del arte de actuar, ¿cuáles son los límites a los que debe atenerse un pedagogo?

¿Hay principios claros en los extremos del arte del actor como los hay en los deportes extremos? ¿Es perversa, en definitiva, la aplicación del método interpretativo del Actor’s Studio?

Jorge Eines opina que cualquier individuo es libre para autolesionarse, pero un profesor no debería impulsarlo a que lo hiciera. La técnica es una regla de seguridad; de lo contrario, el arte se desplaza hacia un extremo en el que ya no hay arte. Así, la técnica de la interpretación es concebida como un proceso en el cual el actor o el alumno de Arte Dramático se interroga a sí mismo sobre los límites de su propio arte.

En Hacer actuar, el actor en formación y el ya formado (si esto es posible, pues un actor nunca está formado del todo) encontrarán una firme, vibrante y esclarecedora defensa de la técnica como esencia del oficio de actuar que hace factible la aparición del talento, pues éste, en opinión del autor, no se posee: se conquista.

HACER STANISLAVSKICONTRA STRASBERGACTUAR

Otras obras de Jorge Eines publicadas por Editorial Gedisa

El actor pide

En esta obra, Jorge Eines retoma los lugares más fecundos de un diálogo entablado con Stanislavski que abre nuevas vías hacia un conocimiento profundo y comprometido con la esencia de la actuación.

El actor pide está dirigido a todos aquellos actores que crean oportuno preguntarse por la existencia de una técnica interpretativa y por las dificultades que como individuo tiene para articularse con ella. También a los directores inquietos por descubrir un lugar del ensayo o un momento de la representación donde sea posible amar a un actor. Y, finalmente, a todos aquellos aficionados al arte escénico dispuestos a sostener una reflexión sobre los fundamentos del conocimiento interpretativo.

Didáctica de la dramatización

(junto con Alfredo Mantovani)

Este libro contiene el Sistema de Teatro Evolutivo por etapas, el cual intenta proporcionar a cualquier profesional interesado en el tema una visión clara de los criterios y la forma de trabajo a emplear en las diferentes edades escolares desde los 5 a los 12 años.

El desarrollo teórico aquí expuesto ha significado, para Jorge Eines, la conclusión de un proyecto referido a la pedagogía en la escuela tras el cual se ha dedicado por completo a la formación actoral y, para Alfredo Mantovani, su consolidación como uno de los principales especialistas de la teoría y práctica de la Didáctica de la Dramatización.

HACER STANISLAVSKICONTRA STRASBERGACTUAR

JORGE EINES

Con la colaboración de Santiago Trancón

© Jorge Eines, 2005

Cubierta: Sylvia Sans

Primera edición: octubre del 2005, Barcelona

Quinta reimpresión: marzo del 2012, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Av. del Tibidabo, 12 3o

08022 Barcelona

Tel. [phone]

[email protected]

http://www.gedisa.com

ISBN: 978-84-9784-102-3

CÓDIGO IBIC: ANC

Depósito legal: SE.1942-2012

Impreso en España

Printed in Spain

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Para Carmita

ÍNDICE

Introducción

Capítulo I. La relajación

Capítulo II. La concentración

Capítulo III. La emoción

Capítulo IV. La palabra

Capítulo V. La acción

El trabajo del actor y el arte de la interpretación

Postfacio

INTRODUCCIÓN

Soy un hombre al que le interesa el trabajo del actor. Desde mi práctica como profesor de interpretación, desde mi trabajo en los ensayos o desde mis libros he tenido la prioridad de favorecer desde la técnica una mejor comprensión de los procesos creadores.

En este nuevo intento me he propuesto ser más didáctico que en mis trabajos anteriores. Durante más de dos años desde su origen en un magnetofón, he reelaborado cada reflexión sin que hubiera pérdida de un recurso didáctico fundamental: lo coloquial.

La división en los cinco apartados que he elegido responden a las cinco preocupaciones más claras que he detectado en los actores. No quise sustraerme a una exigencia originada en la realidad. Cada apartado pretende resolver los interrogantes esenciales que cada actor o futuro actor, con deseos de superarse, posee en su labor profesional o formativa.

La propuesta inicial de este libro se articula con la entrevista que se publica al final del mismo. La elaboración del material teórico implicó un desarrollo singular en sucesivos encuentros, donde pude contar con la inapreciable colaboración de Santiago Trancón.

Durante la escritura, sin embargo, la mayoría de las respuestas debieron ser modificadas por el desarrollo del trabajo y muchos contenidos tuvieron que ser reelaborados. En este sentido, las nuevas aportaciones nacidas de mi reflexión las he puesto en negrita para que guíen la lectura de cada apartado.

La posibilidad de que un oficio sometido al rigor de la técnica devenga en arte está sujeto a tantos factores como individuos sean capaces de intentar un recorrido con una meta que no está predeterminada.

Este libro es una exposición de las bases teóricas y prácticas de algunas de esas técnicas que hacen factible la existencia de actores y actrices. Una reflexión acerca de sus fundamentos y su sentido. Las relaciones que ideología y técnica expresan y cómo una determinada técnica acaba al servicio de una ideología específica.

Alguien podría suponer que son disquisiciones alrededor de la filosofía de la técnica; muy al contrario, yo pretendo que sean lugares de articulación de la técnica con el individuo en torno a los cuales se realiza un análisis y una reflexión específicas. Esta distinción y separación metodológica, si bien tiene fundamento en la práctica, no puede tomarse como una realidad ontológica. La interpretación es un todo, el actor es un todo, el personaje es un todo. El arte es un todo.

Madrid-Buenos Aires, agosto de 2005

www.jorge-eines.com

CAPÍTULO ILA RELAJACIÓN

La enfermedad profesional

Desde que Stanislavski la colocara como una de las piedras angulares de su método de interpretación, la relajación forma parte de cualquier discusión sobre el trabajo actoral. No siempre, sin embargo, se entiende bien en qué consiste esa relajación, para qué le sirve al actor, cómo debe usarla y cuándo.

Como consecuencia de lo que podríamos denominar la «línea Lee Strasberg» –que va decantándose en los Estados Unidos y de ahí pasa a Europa, y que va apropiándose de buena parte del discurso stanislavskiano–, la palabra «relajación» adquiere una enorme significación.

Strasberg definía la tensión como la enfermedad profesional del actor. Como enfermedad debía ser frontalmente atacada, rigurosamente modificada, dado que su existencia comprometía la recuperación de la emoción en la tranquilidad, que es el fundamento de todo el discurso teórico-técnico nacido con él. Vemos que hay una relación específica entre relajación y emoción: cuando Strasberg habla de tensión y de enfermedad profesional se está refiriendo a la dificultad de que surja la emoción si no es en condiciones de una tranquilidad suficiente. Esta afirmación–la relación causa-efecto entre la distensión y la emoción y el hecho de que la relajación esté necesariamente asociada a la obtención de vida emocional– la podemos poner en cuestión.

Desde este supuesto se podría llegar a afirmar que hay una relajación en la vida y una relajación en el arte;que la relajación en el arte es utilitaria y su existencia está basada en la necesidad de obtener la emoción.

Nuestro planteamiento, en cambio, es distinto. Creemos en una relajación para acceder al conocimiento, y esto es indisoluble al arte que nos ocupa en tanto que el conocimiento es intercambio fluido con lo que se encuentra fuera.

Un actor tenso realiza un mal intercambio. Esto le lleva a una mala asimilación y de ello resulta un personaje mal aprendido en la práctica. A lo sumo racionalizado, pero no generado en un proceso de trabajo.

Son dos posiciones opuestas respecto a la utilización de la relajación. En un caso se trata de recuperar emocionalmente algo ya vivido, mientras que, en el otro, se trata de construir a través del intercambio con lo externo para eliminar las barreras que impiden una correcta interacción.

Distensión y conocimiento

Éste es el objetivo principal de la relajación. Es cuestionable la relación relajación-recuperación emocional, ya que no hay una vinculación, ni orgánica ni psicológica, entre la relajación y la emoción. Eso de que a través de la relajación podamos tener acceso a las vivencias que necesitamos llevar a la escena es un supuesto una y otra vez cuestionado por la experiencia de los actores.

El que sea cuestionado no quiere decir que un correcto estado de relajación no pueda favorecer la aparición de determinadas cosas del mundo afectivo. Pero no llega a ser una respuesta técnica porque en el suceder psíquico hay demasiados contenidos que no están sujetos a la voluntad.

Lo que sí es verificable es la relación entre un buen estado de relajación y un buen conocimiento, y, a través de esto, o asociado a ello, el que se pueda acceder al universo afectivo. La relación entre relajación y conocimiento es una condición irrenunciable. Insisto en que entiendo por conocimiento, intercambio; si no hay intercambio, no hay conocimiento. Uno aprende a salir al encuentro de eso que está afuera, no se prepara para buscar lo que está dentro. Lo que pasa es que saliendo al encuentro de lo que está afuera, uno encuentra cosas de las que están dentro.

Prepararse para ser un buen receptor conduce a favorecer la respuesta inmediata. Tanto desde el punto de vista de la reacción motora como desde el punto de vista de la reacción emocional.

Prepararse para recibir al personaje

La relajación está en función de la apertura al exterior. Este esquema es radicalmente distinto al de Strasberg, en el que la relajación sirve ante todo para la introspección. La relajación busca una relación fluida con el entorno. Más que acceder al interior de uno mismo, debe ser el puente para acceder a lo que está fuera.

Strasberg exageró el término relajación al ubicarlo como vía de acceso hacia lo orgánico y como el primer paso que el actor debía dar para encontrarse con las cosas de sí mismo que lo condujeran a un comportamiento vital. Si en plena labor interpretativa surgía alguna dificultad, la relajación debía imponerse como una disciplina técnica asumida como necesidad, aunque el precio que en ese instante pagara el actor fuera el de distanciarse de la realidad de la escena.

Strasberg comenzaba una clase y lo primero que hacía era dedicar gran parte de la misma a ejercicios de relajación. Pretendía fomentar «brechas» para acceder a lo inconsciente y desde ahí abrir vías de acceso a huellas marcadas por la experiencia.

Es llamativa la preponderancia de la relajación en las clases de Strasberg, sobre todo por el tiempo invertido en relación proporcional con la duración de las escenas.

Cualitativa y cuantitativamente, por exceso o por carencia, ocupa un lugar central. No sólo la relajación desde el punto de vista teórico-técnico, sino en la práctica diaria.

Acabamos viendo trabajos interpretativos parecidos a sacos de patatas porque el actor, al controlar su cuerpo al mismo tiempo que busca una relajación excesiva, impide la germinación de algún tipo de vivencia o el mínimo tono muscular que un personaje necesita para sostener una caracterización. Más de una vez hemos visto a actores arrastrándose por la escena en nombre de la relajación.

Otra cosa muy diferente es negar la importancia de preparar el cuerpo o evitar caer en la hiperactividad, como ocurre en demasiadas películas de acción o de ciencia-ficción con actores que en ningún momento detienen su frenética actividad.

Tomemos el caso de Sylvester Stallone. Casi siempre se encuentra en un estado de hiperacción:su tensión sostenida es superior a la tensión que se acostumbra a ver en la vida, pero al menos le sirve para reflejar la conducta de un personaje.

En casos así, el ritmo interno y el ritmo externo impuestos por una propuesta argumental generan un prototipo de actor para un tipo de cine en particular. La acción, en esos casos, no supone una opción técnica, sino una disposición del cuerpo para una estética con un objetivo muy preciso: captar la atención del espectador con un mínimo de esfuerzo.

En un actor en formación o en entrenamiento continuo, la relajación sirve para que el cuerpo se abra al encuentro con la técnica, más que nada porque el hincapié no está puesto en la mente. Un cuerpo relajado debe ser un cuerpo preparado para sostener una técnica.

Con la relajación, la musculatura adquiere la armonía imprescindible que permite al actor incluir la tensión del personaje.

Gracias al conocimiento cotidiano de lo que hace, puede aplicar sus tensiones al personaje y alcanzar un alto nivel de composición en aspectos expresivos donde se distancie de sí mismo a favor del papel que interpreta. El sentido final de la relajación es, en definitiva, conocer el propio cuerpo, eliminar sus tensiones y ubicarlas en otro sitio. En ese lugar donde vive un personaje que hay que construir.

La función del intercambio es asumir la conducta del personaje, sin olvidar que se trata de un proceso con comportamientos claros y precisos.

En todos los casos, la última palabra la tiene el personaje. Cuando hablamos de distensión, tanto en la construcción última como en el proceso evolutivo para llegar a ese personaje a través de intercambios, siempre estamos hablando de tendencia hacia el personaje. La relajación está al servicio de una mejor construcción del personaje.

El actor necesita distensión para poder encontrar la tensión del personaje.

El cuerpo contiene la biografía

No vale, por tanto, cualquier tipo de relajación. La terapéutica, por ejemplo, que busca el máximo de relajación muscular y mental, el grado cero, puede servirle al actor durante los entrenamientos como recurso básico para empezar a conocer su cuerpo, pero no es la que necesita en el momento de actuar o de construir un personaje. En esos casos una relajación adecuada debe ser activa, dinámica. No se puede separar de la idea de energía, de alerta, de trabajar no sólo sobre la musculatura, sino también sobre la necesidad de acumular energía.

Aunque Strasberg plantea que la relajación activa se asocia a lo emocional, nosotros consideramos que su función específica es disponer para el trabajo. Lo terapéutico es el beneficio extra de desempeñar una actividad artística en relación con el control del cuerpo y la armonía que eso propicia. Donde se aleja de lo terapéutico es en la utilización que se haga de la relajación para una instancia vital ajena al acto interpretativo. Hay una psicoterapia ligada a lo corporal, basada en un intenso trabajo corporal, cuya función es romper nudos tensionales y afectivos alojados en un lugar determinado de la musculatura. Un trabajo que permite un acceso desde el cuerpo, acceso a traves del síntoma ins talado como bloqueo en algún lugar de la masa muscular. Hay terapias específicas que niegan la existencia de tratamientos que no estén asociados al trabajo sobre esas zonas en particular.

A pesar de que sus fines no son terapéuticos, el cuerpo es el lugar donde se expresa la imaginación. Por lo tanto, lo decisivo es qué hace el actor con la relajación, qué hace cuando termina de relajarse, qué utiliza de sí mismo, quién metaboliza lo que está pasando y qué lugar ocupa el director. Que éste no confunda su rol y proceda como terapeuta cuando en realidad no lo es.

¿Es un riesgo real? Lo es cuando se articula con algunas demandas inconscientes del actor. Con ciertas motivaciones del actor, que puede buscar su propia terapia en el teatro y no sólo su realización profesional. Relajar lo puede hacer igual un psicoanalista, un psiquiatra, que un director de teatro, pero sólo en el teatro se relaja para actuar. No se busca provocar en el actor un estado especial, sino orientarlo hacia un proceder orgánico para que pueda actuar.

Relajarse para vivir mejor. Profesión y vida

Quizás deberíamos hablar de alcanzar un tono muscular adecuado para poder poner el cuerpo en circulación, en acción, en estado de alerta. Si se trata de llegar a un personaje, a un personaje vivo, el tono será mayor que si el objetivo de la relajación fuera acostarse en un diván y asociar ideas libremente para dejar «hablar al inconsciente».

Cualquier persona puede desempeñar su profesión correctamente con el cuerpo relajado, pues de esa manera podrá es cuchar con claridad lo que el otro le enuncia, así se trate de un abogado que defiende a su cliente durante un juicio, de un arquitecto que diseña el plano de un edificio o de un actor a punto de entrar en escena. Si logran ser conscientes de su cuerpo, podrán relajarlo de acuerdo con sus necesidades y descubrir el tono muscular conveniente y la energía necesaria para movilizar un lugar determinado de su organismo. En el caso de los actores, deberán descubrir que ni el exceso de expresión ni la carencia de vitalidad les sirven para mover un brazo armónicamente. Lo que tendrán que asumir cuando se están relajando es que se están preparando para mover el brazo de la forma más equilibrada desde el punto de vista expresivo y con la mejor implicación desde el punto de vista vital. Ésa es la relación singular que establece con su cuerpo para sentirse actor y no abogado o arquitecto.

El actor descubre qué relajación necesita. Cualquier relajación se legitima si permite conocer lo que se necesita para trabajar en un ámbito particular.

Relajar el cuerpo para ejecutar una danza no es lo mismo que relajarlo para hacer mímica o para encarnar el personaje de una obra de Turguénev o de Ben Johnson. Cualquier relajación en el trabajo interpretativo debería orientarse hacia la escena. Construir un personaje significa establecer un vínculo con los que están fuera, los cuales nos instan a orientar la distensión y la tensión hacia un lugar preciso.

Ese lugar es el personaje. Estamos hablando de un alumno en formación o de un actor ensayando. El objeto de estudio y trabajo, en ambos casos, es el personaje, el cual orienta todo el trabajo.

No es una relajación general del cuerpo, sino una disposición en la que se combinan las necesidades vitales y profesionales para que aparezca de manera apropiada el papel que se representará.

De lo general de su profesión a lo particular del personaje. De ese viaje y de ese equilibrio hablamos.

La cárcel del cuerpo

Podemos hablar de la necesidad de una relajación en la vida cotidiana que sea útil o válida para todos, pero en el caso de un actor, además, debe integrarse una expresividad previa. Crear un estado determinado de equilibrio que ya no es sólo esa relajación general. El modelo está en el actor oriental, en ese estado psicofísico, en esa presencia escénica a la que llamamos pre-expresividad. Un saber estar presente, física y energéticamente presente, sobre el escenario.

Eugenio Barba acuñó el término «pre-expresividad», un concepto asociado a culturas diferentes a la nuestra. Culturas que determinan al individuo antes de que éste se encuentre en un marco muy preciso de realizaciones artísticas.

El actor puede llegar a fascinar al espectador sin la necesidad de que exprese o represente algo. Su presencia es suficiente para atraer la mirada del público, una mirada que debe ser seducida con la construcción de un cuerpo artificial, desarmado y restaurado para la exposición. Asociada a culturas diferentes a las occidentales, la pre-expresividad hace hincapié en las condiciones sociales que determinan al individuo.

Un actor de Kathakali es capaz de realizar con su musculatura movimientos que un individuo occidental jamás podría llegar a hacer. Nanda Kumaran, maestro de Kathakali, instaba a sus alumnos a mover el globo ocular, a expulsarlo o a desplazarlo y a utilizar la musculatura del anillo de Cinn, pero si el actor provenía de Occidente, la tarea podía llegar a ser imposible. No se accede a la comprensión porque la misma está asociada a la experiencia. Cuando un maestro oriental propone mover el globo ocular, sacarlo hacia afuera o desplazarlo, cuando insta a utilizar la musculatura que sostiene el globo ocular, le habla a un actor oriental enraizado en su cultura cuyo crecimiento profesional se basa en el manejo superlativo del cuerpo y en el conocimiento y la aplicación de cada uno de los músculos con un objetivo expresivo.

En Kathakali, los actores establecen sin esfuerzo lazos particulares entre ellos porque están determinados por su cultura, donde el individuo puede hacer movimientos asociándose con otros. En Occidente, en cambio, la formación en el medio social condiciona la expresión y obliga a reprimir los impulsos. Cuando llega un individuo educado en esas condiciones –y educar se identifica con reprimir–, éste ha ido poniendo en distintos lugares de su cuerpo las tensiones necesarias para poder bloquear esos impulsos. Por lo general ya tiene incorporado un mecanismo cultural restrictivo. En cada lugar de nuestro cuerpo hay una impronta de tipo psicofísico vinculada a la educación que hemos recibido, y nuestros cuerpos, nuestra musculatura, se han hecho cargo de los condicionantes formativos que nos hacen «muy civilizados».

Cualquier intento de articular a un individuo con una técnica asociada a la expresión viene determinado por un condicionamiento sociocultural que da origen a un tipo de individuo con una predisposición a la realización de un proyecto de tipo artístico específico. No es extraño por tanto que tanto Jerzy Grotowsky como Eugenio Barba hayan propiciado instancias grupales con objetivos comunes proyectados en tareas no sólo artísticas, sino también de carácter cotidiano, pues donde falte un espíritu comunitario será complicado saber qué cosas son necesarias para darle energía al arte y liberar al cuerpo de las diferentes tensiones que lo encarcelan.

Mínimo de esfuerzo, máximo de expresión

Relajación significa estar dispuesto y predispuesto energéticamente. La obtención de un adecuado estado de relajación es mucho más difícil de conseguir de lo que se supone. Es muy habitual que se aprendan métodos diversos en gimnasios, clases de expresión corporal o de yoga, pero en el caso del actor su aprendizaje sólo es válido si se proyecta en las condiciones que impone la labor sobre el escenario. Debe aprender a responder a los factores de tensión en la misma dinámica de la escena y generar una variedad de estímulos para no verse sorprendido. En la práctica acaba siendo un hábito técnico que le permite descubrir las tensiones innecesarias y propiciar las justas para el personaje que represente.

En la vida se utiliza el mínimo de energía para el máximo de resultados. En la escena debería ser exactamente lo contrario. Un gran derroche de energía para un mínimo resultado.

El actor oriental lo tiene rigurosamente comprendido. Tiene mucho más claras las reglas de acción vinculadas con el arte de la escena; los occidentales, no. En el marco pedagógico, conseguir que un actor occidental asuma la diferencia que va de una acción en la vida a una acción en la escena, parece una tarea lenta y compleja en el mejor de los casos. El tema de la «verdad para ser representada» sigue vigente a pesar de los años que han transcurrido desde la muerte de Eugene Vajtangov, quien al enunciar ese concepto cifró en palabras un viejo dilema.

El actor oriental ya lo tiene resuelto. Un actor que tenga conciencia de cuál es el esfuerzo que debe hacer para poder trabajar y vencer las resistencias que le impiden trabajar con aquellos contenidos más densos y de mayor exigencia, acaba ganando la batalla esencial.

¿Pero de qué actor estamos hablando? ¿Del que se considera profesional sólo porque cobra por su trabajo? ¿O hablamos de aquel otro que tiene conciencia de que está educado en una cultura que a la larga acaba siendo un sistema de vida que determina su sistema de actuación? Será consciente de ese determinismo si relaciona aquello del mínimo de energía para un máximo de resultados como una condición propia de la sociedad en la que vive. Su traslación al trabajo actoral acaba siendo un mal endémico, un síntoma recurrente, difícil de vencer en la escena. A la larga, su superación se convierte en una opción ética que le lleva a estar en un escenario en unas condiciones que serán las que elija para ejercer su profesión.

Cualquier propuesta recibida para vencer la tensión corporal que no le permite trabajar con una buena cantidad de energía siempre se integra en una disciplina ético-técnica. El tema resulta complejo si su discurso no fertiliza articulado con el medio en el que trabajará el actor y las opciones que va tomando en su profesión.

Sin teología y con pedagogía