La formación del actor E-Book

Jorge Eines

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte y acción
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 1997

Seitenzahl: 372

Beschreibung

¿Por donde empezar? ¿Es posible pensar en la técnica como los cimientos de un edificio? La pregunta por los comienzos de la formación de un actor viene alimentando la historia del teatro. La manera singular en que este libro aborda el problema parece ser el punto inicial de un viaje para poder entender la pedagogía de Jorge Eines. Una propuesta que se ocupa del proceso en su etapa inicial y que abre las puertas a la imaginación, la destreza y por ende a la técnica. Todo ello con la finalidad de orientar a un alumno para que encuentre su lugar en el arte del actor. Un libro que es punto de partida. Una vía de acceso a los demás textos del autor (La didáctica de la dramatización, Alegato a favor del actor, El actor pide y Hacer actuar) componiendo una universo tanto teórico como práctico para profundizar en las líneas maestras que definen la formación de los actores.

Leseprobe

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

JORGE EINES

Otras obras de Jorge Eines publicadas por Editorial Gedisa

Hacer actuar

Stanislavski contra Strasberg

El actor pide

Didáctica de la dramatización

(junto con Alfredo Mantovani)

Alegato en favor del actor

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

CREAR PARA CREER

JORGE EINES

© Jorge Eines, 1987, 2005

Cubierta:Taller de maquetación Editorial Gedisa

Primera edición en Editorial Gedisa: septiembre del 2007, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avenida Tibidabo 12, 3º

08022 Barcelona (España)

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Correo electrónico: [email protected]

http://www.gedisa.com

ISBN: 978-84-9784-168-9

Depósito legal: B. 41845-2007

Impreso por Romanyà Valls

Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona)

Impreso en España

Printed in Spain

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

ÍNDICE

PRÓLOGO

Aldo Rubén Pricco

INTRODUCCIÓN

Carmen Vals

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

Presentación por parejas

Relajación en movimiento (la silla)

Fotografía de objeto y lugar

Recuerdo de música

El objeto transformado

Historia sensorial colectiva

La mirada

Fotografía del otro

Historia sensorial individual

La mirada y la palabra

Relajación: tensión y distensión. Recorrido imaginario por el interior del cuerpo

El río

Cuerpo de hierro

La pared

Cuerpo de hielo y castillo de arena

Frase colectiva

Banda de cuero

Arena caliente

Cuerpo de madera

La nieve

Relajación por parejas

Sujeción y arena

La burbuja

El tablón

La máquina de escribir

Banda de cuero y cemento

Frontón

Círculo de manos

La lavadora

El rasgo animal

Bola de mercurio

Torre de cubos

Cuerpo de vidrio

Tubo y ventilador

Plato

EPÍLOGO

Jorge Eines

PRÓLOGO

Sobre cómo organizar la fantasía: Jorge Eines y la democratización del saber teatral*

Me causa muchísimo placer estar presentando e invitando a leer esta última producción de Jorge Eines, porque sin que él lo sepa sus obras han sido para mí unos leales compañeros de ruta en el trabajo teatral, ya sea en la docencia o en la creación artística. Sus reflexiones, esas reflexiones parciales, esas verdades provisorias, nos han hecho andar el camino de los recorridos técnicos que dotan de carnadura a la conducta escénica y pueden organizar la fantasía, como él dice en El actor pide. Organizar la fantasía y saber que aquello del «talento», de la creatividad, es algo bastante complicado de entender, y que la materia técnica es indispensable para que un actor o actriz puedan tener control y ejercer su voluntad sobre sus cuerpos presentes en la escena.

Con motivo de la aparición de esta publicación habría que destacar varios hechos. El primero que se me ocurre es de orden ideológico, porque desde el primer momento, recorriendo toda la escritura de Jorge Eines (no sólo de Hacer actuar),uno puede apreciar una postura ideológica concreta que consiste justamente en considerar que la creación es siempre resultado del trabajo, del esfuerzo, de la disciplina, del rigor, y no producto de una inspiración que viene en cualquier momento quién sabe por qué,con qué tipo de alucinación, con qué artilugio mágico. Desde esta perspectiva, se manifiesta una concepción relevante: el hecho de que un saber –una habilidad actoral consistente en disponer de un cuerpo seductor que se expone en un escenario «para los otros»– pueda, a la vez, ser compartido más allá de la práctica del ensayo o el acontecimiento áulico. Éste es precisamente su valor: que dicho saber pueda ser puesto en discurso, conceptualizado. El hecho de poder reflexionar de tal modo sobre la práctica –algo que muchos de los teatristas se resisten a hacer, negando por tanto cualquier pensamiento acerca de lo que hacemos para poder repetirlo y mejorarlo– está puesto en palabras, divulgado para el disenso o consenso, vehiculizado para focalizar el objeto de estudio y construir una referencia que oficie de punto de partida, de tópica, de sistematización dispuesta al diálogo.

Por eso, la escritura de Jorge Eines viene a llenar en nuestro ámbito teatral un vacío bastante significativo, el de la reflexión puesta en definiciones, en categorías que no pretenden de ningún modo ser sentenciosas o verdades absolutas, sino que se ofrecen simplemente como un criterio, como una verdad susceptible de ser refutada para que otros to-men el relevo y continúen investigando y profundizando. De tal modo, creo que hay aquí un valor ideológico sustancial: la postura de otorgar preeminencia al trabajo por encima de la «inspiración». En Alegato en favor del actor, por ejemplo, otra de sus obras, Jorge Eines cita a Rainer Maria Rilke: «Cuando la inspiración llegue, me encontrará sentado ante mi mesa de trabajo». Esto es, la concepción de la inspiración o predisposición creativa como resultado de un hacer, es decir, de una búsqueda de la autonomía del actor y la elección de su propia técnica, porque si algo no tiene el pensamiento y la escritura de nuestro colega –corroborado por esta su última publicación– es la sujeción a una técnica que derive en una estética. Me refiero a una técnica que pueda formar el cuerpo, predisponerlo psicofísicamente, para abordar después cualquier otro discurso no asociado a un único estilo de actuación: la no pertenencia a un dogma, esa verdad que se instituye y hay que obedecer según el gurú de turno. Es esto lo que me parece valioso como hecho ideológico.

Pero también estamos en presencia de un hecho científico (aunque a muchos les cueste admitir esta reunión de ciencia y arte, yo creo firmemente que van de la mano). En este sentido, podemos apreciar el interés más que evidente que Jorge Eines ha tenido a lo largo de toda su literatura por «captar la política del universo». Con esta sencilla metáfora me refiero a tratar de buscar en esas cosas que aparentemente están sueltas algún tipo de vínculo, de regularidad, objetivable, transmisible, que se pueda compartir con otros, democratizando así –a partir de ahí– un saber que no se reduzca a talleres, a «iluminaciones» o a maestros que saben crípticamente qué clave utilizar para que aquel actor o aquel alumno puedan llegar a producir algo capaz de suscitar el interés de eventuales espectadores.

Entiendo que existe una línea relevante que aparece de manera sutil en Hacer actuar, pero que se viene transitando –tal vez de un modo más explícito en las publicaciones anteriores– desde hace tiempo, una línea que atraviesa las pertinentes especulaciones tratando de unir (Jorge lo hace fehacientemente) lo que muchos creen desunido o sin relación alguna: la extensa serie de discursos, reflexiones y producciones que sustentan tanto la tradición estanislavskiana como a Meyerhold, Vajtangov, Michael Chéjov, Peter Brook, Artaud, Grotowski o Barba. Creo que hay, en la literatura de Jorge Eines, el intento de formar un suelo común, una columna vertebral que recorra todos esos discursos (aparentemente inconexos, pero a todas luces en diálogo constante) y descubra sus profundas raíces comunes.

Aquí reside el hecho científico, en exponer mediante sus escritos esas «verdades» transitorias, a «medias», entendidas éstas no en un sentido despectivo, sino en el sentido de una ausencia de dogmatismo. A conciencia se apela así a una de las condiciones de la especulación científica: ofrecer conclusiones abiertas, falibles, dispuestas a permitir que otros las refuten, las hagan evolucionar, conclusiones que no sean consideradas como lo último y definitivo que se ha dicho. No se trata de establecer normas, recetas o prescripciones provistas de autoridad, sino hipótesis sujetas a comprobación o modificación.

Si una tendencia podemos encontrar a cada paso en los libros de Jorge Eines es que los planteamientos nunca se explicitan como sentencias inamovibles y absolutas o terminantes. Por el contrario, se proponen como instrumentos que cualquiera (¡menos mal que hay otros!) puede tomar para construir con ellos su propia experiencia a partir de una meticulosa e inteligente referencia.

Por otro lado, hay en todo esto un acontecimiento ético imposible de soslayar, dado que lo que resalta (sobre todo en la síntesis de Hacer actuar) es la celebración del hecho teatral como un rito solidario, mutuo, que sin la presencia de otro resulta irrealizable. Puedo ver en esta manifestación una clara metáfora «contra Strasberg»,puesto que se trata de solidaridad versus egocentrismo o individualismo. Lo que está «pidiendo» Jorge Eines (como su actor) es que la creación sea un juego en el que el intercambio –por otra parte ineludible– se haga realidad, un juego en el que la interacción se constituya en el centro y donde la producción psicofísica de uno dependa del otro: se trata de «jugar».Es ésta una elección ética en toda regla. Se está hablando de una actuación que no sea onanista, de una actuación que sea una construcción mutua, capaz de recorrer el camino de la acción y la reacción, asumiendo así un presupuesto básico de la tradición estanislavskiana: el hecho de que actuar consiste en reaccionar. El actor o actriz que disponga de una técnica para unir, montar, ensamblar y transformar esasreacciones estará en condiciones de crear una presencia lo suficientemente atractiva como para seguir existiendo como cuerpo teatral, visible, mirado, convocante, seductor.

Asimismo, más allá del involucrar a otros que supone esta opción ética, asistimos a un suceso pedagógico concreto de derivaciones didácticas particulares: el hecho de que Jorge Eines no se propone en ningún momento enseñar un lenguaje. Su propuesta es, sencillamente, desmetaforizar ciertos discursos pedagógicos más cercanos a la creación que al aprendizaje y poner en circulación un conocimiento básico acerca de cuáles son los saberes mínimos y fundamentales de los que debería apropiarse una persona que pretenda ponerse frente a otras y seducirlas, interesarlas, convocarlas escénicamente, influirlas –pues en esto consiste el teatro–. En otras palabras, la sugerencia de Jorge Eines radica en presentar una serie de experiencias y análisis de modo tal que quien crea que eso denominado «talento» es también objeto de una construcción pueda disponer de unos elementos básicos frecuentemente obviados o considerados no dignos de ingresar en el andamiaje de las modas propias de las estéticas hegemónicas que cíclicamente dominan el espectro de lo que debe o no hacerse en términos teatrales.

Recurriendo tal vez por mi parte a una metáfora llana, Jorge Eines y su obra nos hablan de qué criterios utilizar a fin de aprender cómo situar los dedos en las cuerdas y trastes de la guitarra o cómo independizar el movimiento de aquéllos para que sean autónomos durante la ejecución. La creación, después, vendrá por otro lado. Los teatristas no podemos darnos el lujo de no saber lo mínimo, lo elemental, y al decir «lo mínimo», «lo elemental», lo señalo con toda la humildad y profundidad que implican, dado que muchas veces son presupuestos como sabidos, dados de antemano o como obviables y creo, firmemente, que no es así.

No habría entonces, en sus escritos, la enseñanza de una técnica en sí,sino más bien la enseñanza de cómo propiciar estructuras que lleven a procesos que deriven en técnicas. Me refiero a técnicas propias, que cada uno pueda adaptar a partir de una preocupación radical que recorre la producción de nuestro colega: la resolución de problemas a partir de la argumentación. Efectivamente, todo lo que se sostiene se explica, se menciona de dónde proviene y nada es «porque sí» (una vieja costumbre, un rapto de autoridad que encontramos incluso en los grandes maestros). No estamos aquí, pues, frente a una pedagogía frecuente en las culturas orientales, relacionada con lo sagrado y, por ende, no sujeta a polémicas, es decir, vinculada con la imposición y seguimiento de una creencia por el mero hecho del prestigio y valoración del pedagogo, del director. Muy al contrario, Jorge Eines argumenta de modo tal que el destinatario de estos escritos resulta realmente convencido, persuadido, o –por lo menos– puesto a pensar, que para los tiempos que corren no es poco.

En el caso particular de Hacer actuar advierto una lograda madurez, una síntesis de todos los escritos anteriores. En Alegato en favor del actor, de 1985, que manejé como un manual básico para mis clases de actuación (mis alumnos lo conocen por la insistencia orgánica de sus citas),se reunían, apretadas, las concepciones más relevantes de la tradición estanislavskiana, unas concepciones que luego se fueron diseminando y problematizando en La formación del actor, de 1988, El actor pide, de 1997, y Didáctica de la dramatización (escrito con Alfredo Mantovani), también de 1997, para aparecer de una manera más rotunda y clara en Hacer actuar, libro en el que la preocupación pedagógica resulta anclada en secuencias más detalladas, enmarcadas éstas en una honestidad y claridad intelectual que sinceramente se agradecen.

Una vez más, aparece en esta última obra –por ejemplo en los apartados referidos a la relajación,la palabra,la acción y la emoción– la idea central de la «organicidad»: la reafirmación de que el teatro es un acontecimiento lúdico que no es la vida –aunque debe tener vida propia, lo cual es desde luego mucho más interesante– fundamentado en unatécnica del compartir, del involucrar, una concepción muy alejada, por tanto, de aquellos que entienden el oficio como algo solitario y siempre producto del aquí y el ahora.

En este punto quisiera mencionar algunos de los conceptos que me han servido profesionalmente tanto en el trabajo pedagógico y de investigación como en el artístico; sobre todo, pensar algunos que devienen instrumentos indispensables para quienes nos interesamos constantemente en reflexionar sobre nuestra práctica: entre ellos, la sistematización de la Técnica de Acciones Físicas Fundamentales, el actuar como reaccionar, el diseño y construcción de estímulos para lograr efectos destinados a articular y editar la conducta escénica, la organicidad como instancia de unión entre «lo interno» y «lo externo», la concentración como elemento fundamental para predisponerse psicofísicamente al juego. Entre estas apreciaciones habría que señalar algo que –aunque no se menciona de manera explícita– rodea todo esto y, a la vez, lo atraviesa: la convicción de que una actuación «orgánica» (y por ello verosímil) es aquella que crea en el espectador una sensación de espontaneidad. Una naturalidad que, sin embargo, es radicalmente artificial, pues está creada a partir de un trabajo intenso, riguroso, exhaustivo; una tarea que cansa al actor o a la actriz y que les dota de una fatiga placentera que les permite no sólo entretener y divertir (con toda la dignidad que ambas operaciones suponen), sino también provocar una creación nueva y distinta cada vez que se hace una función. Una «naturalidad» que proviene del artificio.

Estos escritos einesianos –permítaseme el neologismo– se nos ofrecen como un instrumento para empezar a andar o para seguir andando el camino siempre abierto de la formación actoral, de la dirección o de la enseñanza del arte de actuar, puesto que se insiste una y otra vez en una feliz paradoja: para ser libres creativamente tenemos que sujetarnos a disciplinas, a reglas fijas, establecidas, a regulaciones altamente rigurosas a fin de obtener la libertad, porque para «romper» paradigmas primero hay que saberlos, nunca alterarlos desde la ignorancia de quienes están de vuelta sin haber ido todavía. Aquí reside la clave, en no ser ignorantes de la teoría y de la técnica, en no desconocer principios y regulaciones básicas que conviene manejar.

Los escritos de Jorge Eines tienen que ver con esta preocupación, con esta lucha intelectual contra el no-saber, con la opción de entender la organización de la «fantasía» (¡cuántos entuertos se cometen en su flexible nombre!) no como una irrupción azarosa de la magia, sino como una herramienta, un apoyo técnico, es decir, metodológico, para que el actor pueda poseer dominio y voluntad sobre su cuerpo-mente. Me refiero a ese atajo que en el camino del aprendizaje suponen las intervenciones de los docentes. Si ese camino es extenso, lo que el maestro hace –aquí pienso en Jorge como modelo de esa docencia– es construir a partir del consenso ese atajo que permite llegar dialógica y argumentativamente a la adquisición de un conocimiento tanto cognitivo como psicomotriz. Y ese servicio, esa dedicación, esa valentía para situarse en la humildad de compartir un saber para que luego éste sea superado, se agradece.

ALDO RUBÉN PRICCO

Actor, director, docente e investigador teatral

Facultad de Humanidades y Artes

Universidad Nacional de Rosario (Argentina)

nota

* Texto de la exposición del autor durante la presentación del libro Hacer actuar. Stanislavski contra Strasberg de Jorge Eines [Editorial Gedisa, Barcelona, 2005] en la librería Ross de Rosario, Argentina, en julio de 2006.

INTRODUCCIÓN

Jorge Eines escribió este libro en 1986. Los más de veinte años que han pasado desde su primera edición hasta esta nueva y revisada publicación, aportan un conocimiento desde la práctica de los contenidos de este material que no teníamos en aquel momento. Como profesora dedicada desde hace años a formar actores en su nivel inicial, creo que su interés y utilidad no ha disminuido, y que el paso del tiempo y la experiencia me ha permitido confirmar lo provechoso de este manual de preparación del actor en el período del aprendizaje que le corresponde: el primer ciclo de la formación. Considerando que la adquisición de la técnica interpretativa es un largo y apasionante camino que el alumno recorre, y que el objetivo de esta técnica es la construcción del personaje, este libro se ocupa de la primera etapa de dicho recorrido: el período en el que el alumno aprende los principios técnicos básicos sobre los que fundamentará todo su aprendizaje posterior.

Durante estos años he seguido con gran interés los libros que Jorge Eines ha publicado acerca del arte de actuar (Didáctica de la dramatización, Alegato en favor del actor, El actor pide y Hacer actuar) y en los cuatro textos he podido reconocer el afán de un maestro y director de actores por sistematizar su práctica docente y artística, buscando casi obsesivamente la coherencia entre lo que hace y lo que expone, entre la realidad diaria y el análisis teórico.

En este libro se habla de relajación, concentración, desarrollo de la percepción sensorial, conocimiento del aparato psicofísico, acción, emoción, palabra... elementos que configuran el proceso creador del actor y que el alumno desarrolla y aprende a utilizar en sus años de formación.

La intención metodológica del libro es atrapar, desde la práctica, el aquí y ahora de cada clase, a través de la grabación de las mismas y su posterior transcripción.

Aprovechando esta nueva edición de La formación del actor podría haber revisado sus contenidos y haber sustituido algunos desarrollos teóricos por otros posteriores, pero hacer esto hubiera supuesto renunciar al espíritu de «fidelidad» a las grabaciones, perdiendo con ello la esencia y el fundamento del libro. Las palabras de los alumnos y de Jorge Eines se han tomado en plena clase y en la transcripción se ha procurado mantener la espontaneidad de lo que está sucediendo. La proximidad que hay entre la práctica del ejercicio y la evaluación del mismo permitirá que el lector se identifique fácilmente con lo que se describe de la realidad del trabajo en cada clase y de la evolución que cada alumno sigue a lo largo del proceso formativo.

Los capítulos del libro están ordenados respetando la cronología en que se presentaron los ejercicios, sin olvidar las constantes adaptaciones que se pueden realizar en el momento del trabajo. Más de un ejercicio que figura como realizado una sola vez fue repetido en otros momentos del proceso.

Asimismo, cada capítulo está constituido por ejercicios y no por clases, entendiendo que cada trabajo debe estar sujeto a las condiciones que tengan quienes lo lleven a la práctica y a la organización de la tarea. Cada ejercicio que se presenta ha de ser una propuesta abierta, susceptible de ser modificada o mejorada por la dialéctica de la actividad. Y a cada grupo que reproduzca estos ejercicios le corresponde llegar hasta donde la energía y el deseo de sostener la pregunta en cada momento les permita.

La formación del actor ha estado conmigo como alumna y más tarde como profesora. He podido experimentar lo que en estos ejercicios se propone y más tarde, en el desarrollo de mi profesión como maestra y como actriz, he podido reconocer en aquellas prácticas la base sobre la que asentar la construcción del personaje.

CARMEN VALS

Madrid, junio de 2007

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

PRESENTACIÓN POR PAREJAS

Que cada uno de los alumnos tome contacto con el resto del grupo utilizando la palabra como medio de comunicación. Con este ejercicio se trata de profundizar en el recurso oral con el fin de superar la barrera de lo convencional, y así establecer, desde el primer momento, la importancia que tendrá la comunicación en el proceso formativo.

Planteamiento

J. EINES: Para empezar, vamos a hacer algo muy simple; tenéis quince minutos para hablar y conoceros, para presentaros unos a otros, diciendo todo aquello que creáis que es importante para que la otra persona os conozca.

Para ello vais a poneros por parejas y cada uno podrá hablar durante quince minutos con el otro. Cuando yo diga que os detengáis, lo hacéis donde os hayáis quedado, sin añadir nada más.

Desarrollo

J. EINES: Ahora ya no podemos hablar de nosotros mismos; deberemos hablar del compañero de quien sabemos algunas cosas que nos ha transmitido en esos quince minutos. Vamos a presentar al compañero con el que hemos estado conversando, diciendo todo aquello que nos parezca que lo describe y que él/ella nos haya contado, así como incluso las cosas que quizá no ha dicho, pero que de alguna forma hemos recibido.

Evaluación

GUZMÁN: Para mí, Miriam es una persona a quien le gusta mucho el cine y el teatro; es lo único que hace y, según he podido entrever, le da un poco de miedo el hecho de no tener suficientes ideas a la hora de hacer una obra, un montaje, un guión... Pero yo creo que sí las tiene.

J. EINES: Como actriz o como...

GUZMÁN: Como actriz. A la hora de enfrentarse con un público, en parte porque me parece que tiene poca experiencia, pero en realidad creo que ese miedo es producto de una excesiva exigencia consigo misma y no por precariedad de ideas.

J. EINES: ¿Quieres decir algo más, Miriam?

MIRIAM: No, está bien.

J. EINES: A ver, Miriam, ¿qué nos puedes contar?

MIRIAM: Se llama Guzmán. Es muy imaginativo y charlatán; casualmente hemos estado comentando que a él también le gusta el cine, y hemos hablado mucho acerca de eso. Además, he visto en Guzmán una gran dedicación por el teatro, se pasa muchas horas trabajando en esto y es un ansioso conocedor de todas las tendencias teatrales; le gustaría practicar todos los estilos.

J. EINES: Muy bien; seguimos con la segunda pareja. El que quiera empieza.

LUIGI: Se llama Olga, ya tiene experiencia en el teatro, lleva cuatro años, y yo creo que viene aquí confirmando que quiere dedicarse al teatro tanto en el terreno de la interpretación como en lodo lo que rodea al teatro. Además, está estudiando filosofía, pero creo que esto lo tiene en un segundo plano, porque ella quiere dedicarse al teatro, y creo que eso es lo fundamental, que ya viene decidida a quedarse en el teatro.

J. EINES: ¿Quieres decir algo, Olga?

OLGA: No, nada más.

J. EINES: Luigi, ¿de qué color es la cinta que lleva Olga en el pelo? No, no la mires.

LUIGI: Amarilla.

OLGA: Sí. Él es Luigi; bueno, se llama Luis, pero simplificando, Luigi; creo que viene aquí un poco para cubrir las expectativas que tiene respecto al teatro. Es una persona inquieta con lo que le gusta, y me temo que con un alto sentido de la perfección; también estudia derecho, pero no con excesiva vocación.

J. EINES: Muy bien. Sigamos con Almudena.

JUAN CARLOS: Almudena es una persona muy vinculada a los niños, sobre todo niños con ciertos problemas; estudia educación especial, es muy tierna, me gusta su timidez. El año pasado ya estuvo estudiando contigo, Jorge, pero tuvo que dejarlo por ciertas complicaciones que le impidieron acabar el curso.

J. EINES: Sí, ya lo sé, pero aquí la tenemos de nuevo.

JUAN CARLOS: Con respecto al teatro, y esto me ha parecido curioso, cuestiona mucho los métodos, principalmente aquel terreno que se introduce en la psicología del actor.

J. EINES: Almudena, cuéntanos algo de Juan Carlos.

ALMUDENA: Lo último que he sabido es que se llamaba Juan Carlos. Estudia Historia y quiere especializarse en arte. Ha estudiado algo de te-atro hace algunos años y ahora quiere repetir de nuevo la experiencia. Tiene un espíritu muy crítico y creo que el teatro no le interesa tanto como actor sino como globalidad, como norma homologable al arte.

J. EINES: Juan Carlos, ¿crees que está bien lo que ella ha dicho? ¿Describe lo que tú eres en este momento?

JUAN CARLOS: Sí, más o menos.

J. EINES: Mapi, ¿qué nos cuentas de Enrique?

MAPI: Él se llama Enrique, pero prefiere que le llamen Aníbal; dice que es su nombre de guerra.

J. EINES: Está bien; a partir de ahora te llamaremos Aníbal.

MAPI: Para él el teatro es otra forma de vida; se sitúa a sí mismo como principio, piensa que no se nos enseña a hacer teatro, sino que en todo caso a lo que se nos puede enseñar es a interrogarnos sobre nosotros mismos y a partir de ahí construir algo teatral. Es una persona nerviosa y sobre todo visceral, muy vital y con un gran carácter.

J. EINES: Aníbal, ¿te gustaría decir algo más que ella no haya dicho o que pienses que podría presentarte un poco mejor?

ANÍBAL: No, está bien.

J. EINES: ¿Y qué podrías decirnos de ella?

ANÍBAL: Que es una persona muy interesante, con un gran sentido del humor y sobre todo teatral; sí, muy teatral, y eso me ha gustado porque se relaciona con lo teatral.

J. EINES: ¿Lleva zapatos?

ANÍBAL: Sí, unas deportivas.

J. EINES: Vamos con la siguiente pareja.

DIONISIO: Me gusta que Salvador esté aquí porque siempre, aunque resulte chocante, es interesante trabajar con personas algo mayores que tú; eso demuestra una gran voluntad y ganas de trabajar. Intentará hacer compatible su trabajo en una empresa de ordenadores con el teatro, que es algo que siempre le ha gustado, pero a lo que hasta ahora no ha podido dedicarse.

J. EINES: Dionisio, ¿qué es lo que más te ha gustado de él?

DIONISIO: Que me contara cosas acerca de él.

SALVADOR: Dionisio es gaditano. Está viviendo en Madrid con unos amigos, también de Cádiz, y vino a parar a Madrid por un profesor de su instituto que conocía sus inquietudes acerca del teatro y que le comentó que podría trabajar en un montaje que se estaba realizando en El Escorial. Y aquí está, encantado de poder dedicarse a lo que le gusta. Su propósito en Madrid también es ver más teatro del que podía ver en Cádiz, donde el mundo teatral es muy limitado.

J. EINES: ¿Destacarías algo más de él?

SALVADOR: Que quiera librarse de los vicios que ha adquirido en Cádiz, donde ha hecho teatro exclusivamente de texto, un teatro en el que lo fundamental era aprenderse los textos y salir al escenario con más o menos naturalidad.

J. EINES: Dionisio, ¿tú quieres decir algo más?

DIONISIO: No, estoy deseando escuchar a los demás.

J. EINES: Vamos a ver. Hay dos personas que no se han presentado porque han llegado tarde. Vamos a evitarlo a partir de hoy. Vosotras haréis una presentación personal, es decir, cada una dirá qué es lo que hace, por qué estáis aquí, cómo os llamáis, para así, de alguna manera, superar que no lo hayáis podido hacer antes. ¿De acuerdo?

MARINA: Me llamo Marina, soy de Madrid, el año pasado fui a Dublín; estuve allí trabajando, estudiando inglés...

J. EINES: Estudiando a Joyce.

MARINA: No, leyendo un poquito a Joyce; volví hace cuatro meses. He empezado sociología, pero más que nada con una intención de entrar en contacto con los libros, recibir una formación... En la facultad formamos grupos de trabajo, leemos... Por lo demás, siempre he querido hacer teatro, pero por una cosa u otra lo fui dejando, también porque quería salir fuera. Estuve estudiando expresión corporal con unos grupos que salieron en el ayuntamiento los veranos, hace tres años; es-tuve haciendo un poquito de mimo, pero cosas muy cortas y no demasiado serias, y ahora quiero dedicarme a ello.

BELÉN: Hola, yo soy Belén; me veo obligada a hacer compatible mi profesión de bailarina con el teatro; trabajo en un estudio y doy clases de danza. El teatro siempre me ha interesado como complemento de la danza y, a nivel personal, para satisfacer la necesidad de hacer lo que me gusta; nunca he podido dedicarme plenamente al teatro, por diversas razones que no vienen al caso, pero este año intentaré estirar el tiempo, a ver cuánto da de sí.Yo espero que pueda ser mucho.

J. EINES: Muy bien, Belén. ¿Alguien quiere hacer alguna pregunta a algún compañero? ¿Alguien que se haya quedado con ganas de preguntar algo? Bien, nosotros empezamos aquí a intentar comunicarnos, porque si no impera la comunicación, esto no va a funcionar.

No hay verdadera comunicación si no existe equilibrio entre lo que digo y lo que escucho.Éste es quizá el primer momento donde empezamos por la palabra, y ahora la palabra la guardaremos hasta mucho tiempo después, aunque pueda parecer contradictorio. El primer ejercicio pasa por la palabra, y de aquí en adelante vamos a trabajar muy poco con la palabra hasta que nos reencontremos con ella.

RELAJACIÓN EN MOVIMIENTO (LA SILLA)

Que el alumno aprenda a relajarse a partir de una propuesta activa e integradora del esquema corporal. Que entienda que la relajación es un principio activo y dinámico que se produce fundamentalmente a partir del conocimiento de las tensiones que cada uno tiene instaladas en su aparato psicofísico.

Planteamiento

J. EINES: Vamos a hacer un ejercicio de relajación, que repetiremos en distintas clases. Es el primero de los trabajos de relajación, pero realizaremos otros tipos de relajación cuando hayamos agotado la que hoy iniciamos. El objetivo último de la relajación sería que cada uno utilice aquel ejercicio que le sea más adecuado para conocer su cuerpo primero y relajarlo después. La técnica con la que empezamos tiene como característica diferente de otras técnicas que usaremos más adelante el hecho de ser eminentemente activa.

Esto se halla en oposición a lo que habitualmente se entiende por relajación, cuando ponemos el cuerpo en la posición más pasiva posible y a partir de ahí empezamos a trabajar con la imaginación, pensando una serie de cosas que permiten que uno se distienda.

Sin embargo, el ejercicio que hoy nos planteamos tiene su punto de desarrollo sobre lo activo, es decir, vamos a hacer cosas para relajarnos; en vez de quedarnos pasivos con el cuerpo, vamos a trabajar con él. Para ello, cada uno cogerá una silla y se sentará en cualquier lugar, pero manteniendo la distancia entre cada uno para no molestar al compañero. Una vez situados, vamos a cerrar los ojos.

Desarrollo

J. EINES: Lo primero es encontrar una forma de sentarnos que sea lo más cómoda posible, como cuando uno viaja en tren y quiere dormir, para lo cual va buscando con el cuerpo la postura más adecuada.

Tratemos de no cruzar las piernas: que éstas queden de la forma más natural posible, lo mismo que los brazos.

En esta posición cada uno trabajará con su cuerpo y con su cabeza, hará un esfuerzo de introspección para olvidarse de todo lo que le rodea y tratar de conocer su cuerpo.

Empezamos a trabajar con los dedos de los pies, moviéndolos cuanto nos sea posible. Cada articulación tiene movimiento. Vamos a ver cuántas posibilidades tienen esas articulaciones de los dedos de los pies.

No podemos decir que mover esa zona del cuerpo sea habitual. Ahora debemos hacerlo dándonos cuenta de que estamos utilizando la mayor riqueza de movimiento posible de esas articulaciones.

Esto no quiere decir que los movamos en paralelo, pueden hacer cosas distintas, pero los dos tienen que moverse.

Ahora que ya los hemos movido un rato, empecemos a pensar en qué lugar de ese movimiento hay algo que lo fractura, dónde siento que hay algo que lo corta. Allí hay una tensión, y cuando la describo trabajo sobre ella moviendo intensamente.

De esta forma uso el movimiento para darme cuenta de dónde hay una tensión y a su vez para eliminarla.

Ahora aplicamos el movimiento hasta el tobillo, pero sin dejar de trabajar con los dedos de los pies.

Así aparece una nueva articulación, y con ella nuevas posibilidades de movimiento. No es posible mover si no hay incidencia de la musculatura, por eso movemos, porque al mover trabajamos con los músculos donde se depositan las tensiones que se manifiestan como un dolor o como algo que da rigidez al movimiento.

Hacemos exactamente lo mismo que hemos hecho con los dedos de los pies, sólo que ahora lo hemos ampliado al tobillo.

Nunca debemos mover por mover, sino que el esfuerzo ha de concentrarse en tomar conciencia del movimiento, justo al contrario de lo que hacemos habitualmente, cuando no hay conciencia de cómo se produce ese movimiento y aparece lo que llamamos «hábito expresivo», es decir, hacer cosas sin clara conciencia de que las hacemos.

Ahora ampliamos el movimiento a la rodilla, lo que se mueve ahora son los dedos de los pies, el tobillo y la pierna hasta la rodilla.

Con ello implico un movimiento muscular en los muslos, porque es imposible mover de rodilla para abajo sin que intervengan los muslos, pero por ahora pensamos simplemente en la zona de la rodilla para abajo, nos concentramos en ese movimiento, aunque sepamos que intervienen otras zonas.

El trabajo que hacemos es exactamente el mismo, buscando toda la riqueza de movimiento que tiene la articulación. Normalmente, en la vida limitamos el movimiento de nuestras articulaciones al treinta por ciento de su capacidad.

En la exploración que estamos haciendo es necesario llevar cada articulación al límite de sus posibilidades, lo cual es exactamente lo contrario de limitar las posibilidades.

Vamos a los muslos, con lo cual ya se mueven los dedos de los pies, el tobillo y toda la pierna.

La articulación coxofemoral es de las más ricas del cuerpo, sólo superada por la del hombro. Esto supone que aquí tenemos una enorme cantidad de posibilidades para trabajar. Ahora empezáis a estar incómodos en la silla, pero éste es un problema que tenemos que superar; hay que trabajar con lo que supone relajarse estando sentados. Esto implica una actitud más activa que estar acostado, una actitud intermedia entre ésta y estar de pie. Incorporamos la cintura y ahora trabajamos desde los dedos de los pies hasta ahí. El problema de estar sentados es aún mayor, pero hay que seguir trabajando con él.

Ahora pasamos al pecho, y cuanto mayor es la cantidad de zonas que trabajamos, mayor cantidad de problemas existen para ser conscientes de qué es lo que estamos moviendo y mayores problemas para integrarlo todo.

A partir de este momento quien quiera ponerse de pie puede hacerlo; esto quiere decir que está permitido, pero que no es obligatorio.

Todavía no podemos abrir los ojos, seguimos estando dentro de nosotros, buscando cada zona con la cual trabajamos.

Sigamos con los brazos; ahora está en movimiento todo menos el cuello y la cara. Esto no quiere decir mover rápido, no hay que castigar al cuerpo. Utilizar toda la posibilidad de mover tampoco quiere decir bailar, no es llevar rítmicamente un movimiento al que nos hemos acostumbrado en la vida, ni tampoco tiene que parecer bonito, no ha de parecer bello a ningún espectador, es sencillamente un movimiento de ruptura con zonas que habitualmente no movemos o que no tenemos conciencia de que las movemos.

Ahora incorporamos el cuello, y lo único que está inmóvil es la cara.

Llegamos a una zona conflictiva de las tensiones, un lugar donde se depositan las tensiones más claras de nuestro cuerpo.

Es el lugar que une la cabeza con el tronco, donde hay músculos que van desde la cara hasta el esternón, desde la nuca hasta la mitad de la espalda.

Tratamos de encontrar un ritmo que le sea propio al cuerpo; no me refiero a un ritmo bailable, sino a uno que tenga que ver con las posibilidades de trabajar profunda e intensamente, pero sin agobiarnos.

En ningún caso debemos sentir que estamos tan cansados como para no poder seguir trabajando con todos los movimientos que debemos llegar a hacer.

Pasamos a la cara y ya está todo el cuerpo en movimiento.

La cara, con la cantidad enorme de musculatura que tiene, nos permite ejercer infinidad de movimientos, abriendo y cerrando la boca, la nariz, los ojos, la frente, etcétera.

A la cara tenemos que exigirle toda la gestualidad que puede dar.

Vamos a ir terminando, pero primero hay que aprovechar los dos últimos minutos de trabajo con la mayor plenitud y entrega posible, trabajar con todas las posibilidades que tenemos, exigiendo concreta y claramente a los músculos todo lo que nos pueden dar.

La forma de acabar es similar a la de un coche cuando le quitamos la marcha: se irá deteniendo lentamente. El movimiento descenderá gradual y paulatinamente. Es importante que entendamos el descenso del movimiento no como una brusca detención de lo que estamos haciendo, sino como un controlado descenso.

En este control tenemos que estar concentrados plenamente, al igual que ocurría antes con la activación del movimiento.

Cuando la actividad se detenga del todo, vais a quedaros inmóviles, sentados, con los ojos cerrados. No debe haber ningún movimiento, ni de párpados ni de dedos meñiques. Tenemos que poder estar distendidos, sintiendo que no es necesario mover nada, que se puede controlar esa pasividad producto de la relajación. Cuando uno pretende estar inmóvil y está tenso, le surgen movimientos por algún lado, le picaalgo, le duele algo, con lo cual uno no puede quedarse absolutamente quieto.

Mientras sostenemos este estado de pasividad muscular vamos a escuchar, es decir, vamos a tratar de ir un poco más abajo de lo que escuchamos habitualmente en la vida y registrar la mayor cantidad y calidad de sonidos, tanto los que entran de fuera como los que son propios de este sitio, como mi voz, las respiraciones de los otros o el sonido que produce la calefacción.

Ahora no hay otro espacio de concentración más que el hecho de tratar de localizar la mayor cantidad de sonidos. Finalmente, podéis ir abriendo los ojos.

Evaluación

Se incluyen tres evaluaciones, realizadas al finalizar el mismo ejercicio en diferentes clases. Si el desarrollo es idéntico, no parece necesario repetirlo; con la evaluación no sucede lo mismo, ya que es indicativa de la progresión de cada alumno.

Primera evaluación

ALMUDENA: Yo ahora estoy muy cansada, aparte de la relajación, que a mí me vino muy bien. Al principio estaba tensa porque no me adaptaba muy bien, no quería moverme, quería mover sólo lo que tú ibas diciendo, pero al final ya me fui encontrando mejor; hubo un momento en que me sentía muy bien, pero al final estaba agotada, no sé si era porque quería abarcar más de lo que podía o porque no estoy acostumbrada a mover tanto los músculos.

J. EINES: ¿El cansancio era muscular o respiratorio?

ALMUDENA: No, era muscular, y luego al final una relajación estupenda; era... ¡qué bien!, nunca me he sentido mejor que ahora, era delicioso estar quieta después de tanto movimiento.

MARINA: A mí lo que me ha pasado es que me sentía un poco perdida, pero luego muy bien, con una sensación de moverlo todo, quizá demasiado, pero con una sensación de mover cada cosa; ahora tenía una presión en la ingle, y al mover los muslos y las rodillas pensaba: «¿Lo estoy haciendo bien? ¿Lo estoy moviendo todo a la vez?». Pero me ha ido muy bien, porque la relajación de esas partes que yo notaba más cansadas ha sido espontánea, de repente, como si se hubiera caído todo.

J. EINES: ¿Se supone que las partes más cansadas eran las más tensas?

MARINA: Claro, quizá, al estar sentada y mover las piernas...

J. EINES: El cansancio es una manifestación de la tensión. Son músculos que no trabajamos a los que ahora les exigimos una determinada cosa que antes no les habíamos exigido. La primera respuesta de un músculo no habituado a trabajar es la tensión; esa primera respuesta supone que registremos la existencia de esto, y a partir de ahí empezar a trabajar sobre ella.

DIONISIO: Una de las cosas que me pasó al final, cuando dijiste que poco a poco fuéramos quedándonos quietos, fue que me costaba mucho concentrarme en la imagen del coche, tendía a irme, pero en algunos momentos logré lo que decías de los movimientos más completos, no pensados, que éstos salieran cómodamente. Al final, es curioso cómo mi cuerpo iba parándose poco a poco y yo tenía necesidad de mover alguna parte, pero como involuntariamente, y después me quedé muy cómodo.

J. EINES: La finalización sería como movimientos peristálticos, los miembros de la ameba, movimientos que van quedando como últimas estribaciones de movimiento, y esto no hay que abortarlo, hay que permitir que el cuerpo vaya perdiendo poco a poco esa movilidad hastaque finalmente no quede nada, pero hay que dejar esos últimos resquicios de movimiento que van apareciendo, como producto de todo el trabajo que se ha hecho anteriormente.

SALVADOR: Yo he intentado ser consciente de cada articulación, de cada músculo, pero cuando más consciente he sido es cuando, después de hacer el ejercicio, estábamos relajados; casi me he dado más cuenta de cada articulación, de cada músculo, cuando estaba relajado que cuando lo estaba haciendo.

J. EINES: Es lo lógico; lo normal sería que esto nos ocurriera a todos, ser más conscientes al final del ejercicio que al principio. El aprendizaje es, justamente, tomar conciencia del movimiento. Ahora vamos a empezar a plantearnos cosas que cotidianamente no hacemos, y esto implica una dura tarea.

BELÉN: A mí el ejercicio me ha resultado muy dificultoso, sobre todo en lo que se refiere a la diferenciación de cada parte; se me antojaba muy difícil la ruptura de simetrías o la concienciación de las tensiones; además lo que me ha sucedido es que cuando lograba, o creía que lo había conseguido, quitar una tensión, ésta aparecía en otra parte, era como una corriente que transmitía tensión, no sé si por falta de concentración o porque no podía llevar un ritmo constante de todas las partes; se hace difícil mover todo el cuerpo simultáneamente y al mismo tiempo prestar atención a lo que te está pasando.

J. EINES: Sí. Cuando uno empieza a mover los pies, esto empieza a ser posible; hay problemas, pero es posible; a medida que incorporamos cada vez más músculos hay muchos más problemas, son muchas más las cosas que suceden al mismo tiempo, muchas más dificultades para poder concienciar qué es lo que estamos moviendo y en cualquier momento podemos caer en el mover por mover, es decir, estoy moviendo, pero no pensando lo que muevo, y el esfuerzo debe incidir en no caer en esto, para depositar la concentración en qué es eso que estamos haciendo, y por supuesto no se trata de darle una palizaal cuerpo; cuando tú dices que te provocabas tensiones a partir del movimiento, seguramente era porque estabas acelerando tu propio ritmo interno. El hecho de que esté todo en movimiento no quiere decir mover con velocidad; la velocidad no es un indicativo de lo que es positivo del trabajo, no se trata de mover mucho, sino de mover bien.

BELÉN: ¿Soy yo quien mueve el cuerpo o es el cuerpo quien me mueve?

J. EINES: Eres tú quien lo mueve. Estamos hablando de conciencia del movimiento; esto supone pensar en cada parte, dejar que el cuerpo nos mueva sería caer en el mover por mover, la lucha tiene que ver con el esfuerzo de tratar de ver en cada momento qué es eso que estamos moviendo, y esto supone un proceso por el cual cabe que tiene que haber más conciencia de aquellas cosas que estamos moviendo y fundamentalmente más conciencia de ciertas áreas, de aquellas zonas donde tenemos problemas, y es ahí donde tenemos que trabajar con más intensidad.

JUAN CARLOS: He sentido la necesidad de ponerme de pie, y al hacerlo he sentido un gran mareo; al principio me he asustado porque incluso tenía ganas de vomitar, quizá mi ritmo fuera muy acelerado estando sentado y al ponerme de pie quizá me haya provocado un cambio físico, pero una vez superado el mareo me he encontrado mejor, con mayores posibilidades y menos tensiones, me he encontrado mucho mejor trabajando de pie que sentado.

ANÍBAL