La astucia del cuerpo E-Book

Jorge Eines

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 302

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Sortilegio. La palabra fusionada con la acción es un sortilegio. Revivir a Stanislavsky y a Shakespeare para atacar las tradiciones de la palabra es un sortilegio. Este libro trata de la palabra no dicha y del cuerpo que se atreve a decirla. Este libro trata de los espacios en blanco entre las palabras y no de los significados que tienen en una mesa de análisis. Este libro trata de que un actor y un director comprendan que para entender, primero hay que hacer. No entender para poder hacer. Este libro trata del tamaño de la mesa de análisis del texto. Su medida es la del lugar donde se ensaya. Por un extraño sortilegio de tiempos y formas, Stanislavsky y Shakespeare coinciden con el autor. Han vuelto a descubrir el valor del conocimiento cuando lo aporta el actor y no queda enclaustrada entre la prisión de un lenguaje que debe atreverse a dar un paso al costado. El libro de la técnica interpretativa que evita que un actor diga: Eso nunca lo haría mi personaje. El libro de la técnica interpretativa que comprende la tarea de imaginar como un desafío del cual se ocupa el cuerpo. La Astucia del Cuerpo. Dejemos que hable.

Leseprobe

© 2019, Jorge Eines

Diseño de cubierta: Joel Machbrit

© Fotografía de cubierta: Jorge Eines

Primera edición: mayo de 2019, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avenida del Tibidabo, 12 (3º)

08022 Barcelona, España

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http://www.gedisa.com

Preimpresión: Editor Service, S.L.

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eISBN: 978-84-17835-02-6

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de  impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

ÍNDICE

La astucia del cuerpo

Conversación número uno

Conversación número dos

Conversación número tres

Conversación número cuatro

Conversación número cinco

Conversación número seis

Conversación número siete

Conversación número ocho

Conversación número nueve

Conversación número diez

Conversación número once

Conversación número doce

Conversación número trece

Conversación número catorce

Conversación número quince

Conversación número dieciséis

Conversación número diecisiete

Conversación número dieciocho

Conversación número diecinueve

Bibliografía

La astucia del cuerpo

Hay cuerpo porque hay astucia. Inseparables en acto, y es ahí donde los vemos mejor.

No se percibe ni lo venturoso ni lo siniestro del recorrido. Cada cuerpo que va y se extiende es una promesa de un algo por llegar. Tan inconcluso como poco atrevido cuando el viaje viene precedido de la inconsistencia de un saber no elegido. Ya construido por otros para cada actriz y cada actor que se atreven a ensayar.

Multiplicado hasta un supuesto y único territorio con aspecto de definitivo.

Llamadas que son respondidas con la urgencia de que ese algo que no sabemos muy bien de dónde viene nos impone cumplir con una tarea. Una fuerza arrolladora nos está diciendo que hay que llegar. Ese lugar de lo social adonde, si no se llega, pareciera que hay que morir por llegar.

El teatro es el lenguaje del cuerpo. Desde muy atrás nos miran los vocablos que con su eterna fugacidad nos recuerdan la importancia de su poder.

El gran pretérito acumulado asusta en su grandeza. Conmueve y aterra a un mismo tiempo. Nos invaden palabras como templos. Las reverenciamos y nos agotamos ante una genuflexión que viene dada por el respeto necesario a nuestros mayores.

Entre aquellas palabras y estas realidades no debería caber ni una certeza y sí todas las dudas. El teatro se hace con ellas porque el arte es un devorador de preguntas y cuando nos quieren deslumbrar con las certezas del pasado nos defendemos como mejor podemos. Con el cuerpo. A veces conseguimos entrar en él como si fuéramos armados hasta los dientes y entonces pasa lo que pasa.

Nuevos desciframientos nos abren una vez más los cansados territorios de las palabras viejas y nos protegen de la concesión a las nuevas tecnologías. No por escapar hacia delante ni por dar dos pasos atrás, sino para exigirnos reposo en la pregunta, para descubrir nuevos desciframientos, porque lo que hay por nacer en los ensayos que nos conducen a los escenarios será deudor de lo que sepamos descifrar.

¿Algo que está en lugar de otra cosa? ¿Un signo para representar un vocablo escrito? Un algo que atrapa y una actuación que clausura porque parece decir «esto es así». Es como lo hemos entendido y por eso lo sostenemos en cada acto interpretativo.

Nos han enseñado que primero es el pensamiento y luego la acción. Primero entendemos y luego lo hacemos. Ése es el lugar donde debemos revisar el conocimiento. Ése es el lugar que da sentido a este libro.

Los desciframientos de toda la vida, tan ocupados en relatar con absoluta certeza como para dejar taponado y servido para la aprobación del artista y del espectador una verdad revelada.

Arcaicas explicaciones a veces morales, a veces religiosas, someten al cuerpo y sus deseos a una condena con denominación de origen. Los vicios del ser humano impulsados por su cuerpo en oposición a la limpieza de las almas constituyentes de la auténtica espiritualidad. Ancestrales supersticiones cuestionadas casi desde los presocráticos y transferidas como impugnaciones materiales desde la práctica artística en la escena como si fueran baluartes técnicos. Negar al cuerpo. Dejarlo como carretilla para sostener la palabra, pero negando su grandeza creadora.

Quizás un actor no descubra nada que decir con sus huesos y sus músculos en actividad. Pensemos en cuerpos atravesados por resistencias tan consolidadas que bloquean u oscurecen por completo el deseo de imaginar.

Si alguien en un proceso de ensayos no sabe qué hacer con su libertad en la escena. ¿Debería ser actor? La pregunta no debería concluir en el escepticismo, aunque nos ofrezca pocas conclusiones respecto a las capacidades de un actor cuando han sido adquiridas en los quehaceres cotidianos.

Por muchos conflictos que nos ofrezca la vida, no son los conflictos que se aprenden en ella los que deben nutrir el proceder técnico interpretativo.

¿El deseo de imaginar es un deseo infantil? ¿Es pueril para un individuo en plena madurez constatar que ya no posee aquella inspiración que lo impulsaba a encerrarse en un desván para descubrir placeres ocultos?

Pero ¿de qué placeres hablamos y qué revelaba lo que permanecía oculto?

Quien desea actuar se ofrece al arte como quien revela lo inexistente, no como quien da testimonio de lo que otros que lo preceden han testimoniado previamente. No repite lo que la tradición le ofrece. Desea instaurar un diseño de vivencias y expresiones en un territorio de formas y emociones donde no había nada hasta la aparición de un nuevo habitante.

Para ello debe aprender a desear de otra manera. El deseo de imaginar. Llamar desde la conciencia. Lo oculto que no aparece ni desaparece, cautivo pero muy vivo en el inconsciente.

Me interrogo. Te interrogo. Sostener la pregunta con los demás para poder imaginar.

Lo que no se puede decir con palabras, ¿cómo se dice?

Ese día escuché la música por primera vez y estuve muy cerca de comprender toda la fuerza de lo cosmológico y la grandeza en su relación con la espiritualidad de lo artístico.

Eso es lo que encierra la música de la acción escénica.

Conversación número uno

—¿No sería mejor ensayar? —dijo Juan mirando hacia la barra donde trasegaba un camarero.

—¿Y…? —sugirió Ana.

Ensayar, no leer. Ensayar es primero leer y entender lo que lees. Una vez que tú y yo comprendemos el significado debemos poner en movimiento lo que entendimos.

Es fácil —pensó Juan— y no lo dijo. Se acordó de una novela de John Irving que había leído hacía muy poco tiempo. Hasta que te encuentre era su título. Un profesor, sabio y actor, le comenta al protagonista la asombrosa y fatal facilidad que los norteamericanos tienen para usar armas de fuego, matar a los demás y luego suicidarse. Podrían usar somníferos o antidepresivos en lugar de pistolas.

«Las armas las compra cualquiera; para los medicamentos te piden receta».

—¿En qué piensas? —dijo Ana.

—En los ensayos —respondió Juan.

Mientras se trasladaban desde la cafetería a la sala de ensayos, Juan no dejo de asociar ensayos con pistola. Al mismo tiempo se exigía a sí mismo entender el porqué de esa relación. Mientras se cambiaba la ropa para disponerse a trabajar, observó que su compañera había desaparecido.

Salió a un pasillo por donde intuyó que Ana podría haberse entretenido, pero no la vio. «Ana… Ana…». Llamó, buscó, gritó. Volvió hacia la sala de ensayos y se sentó en el suelo. Decidió relajarse y cerrar los ojos. Al despertarse veinte minutos después, creyó haber soñado que su compañera reaparecía por el pasillo por donde antes la había buscado. Llevaba una receta en la mano y cuando llegó junto a él, le dijo: «No nos suicidaremos».

—Los actores no se suicidan. Para eso tiene el arte. Una droga que provoca adicción pero que no tiene contradicciones.

—Según tu opinión, nosotros somos adictos…

—No, aún no. Pero no me importaría nada reconocer que mi deseo de ensayar y actuar me impulsa como si de una droga dura se tratara.

—Mira, Juan, creo que entiendo lo que dices, pero me da miedo. Nunca lo había pensado bajo ese prisma.

—No temas, Ana. Te diré algo que pienso hace mucho para tranquilizarte: Sigmund Freud era un adicto de la cocaína y por eso escribió todo lo que escribió. Y Konstantín Serguéievich Stanislavski era un adicto al trabajo del actor, tanto en un ensayo como en una escena, y por eso escribió como un obsesivo alrededor del tema.

—No sé si eso me tranquiliza…

—Debería hacerlo. Stanislavski estudiaba como un investigador, a la manera de un entomólogo, porque estaba muy preocupado por la conducta de los individuos en la vida y en los escenarios, y a veces mientras trabajaba se conducía como un neurótico obsesivo. Quiero decir: un poco científico cuando estudiaba y un poco loco cuando ensayaba.

El legado de Stanislavski es mucho más que lo cada uno de los actores, directores o incluso autores han desarrollado en su práctica. El testamento del gran maestro ruso atraviesa y reconvierte las practicas grupales o individuales en un todo que debemos ser capaces de comprender en su totalidad.

Desde los primeros actores que se atrevieron a seguirlo en su dedicación obsesiva por la verdad en la escena, hasta nuestros días, donde se instala la naturalidad de lo televisivo como el nuevo paradigma de verdad instaurado en el origen por la industria del cine: todo forma parte de un complejo magma de confluencias que no podría existir sin cada uno de esos momentos, donde ejes del pensamiento stanislavskiano atravesaron en diferentes territorios las vivencias y las expresiones de los actores.

Una totalidad que se puede analizar por separado pero que no puede comprenderse en profundidad si no somos capaces de integrar cada parte en un todo.

Nos ha parecido un motivo más que suficiente para que renazca Stanislavski y se atreva a una tarea imposible: intentar desarmar los fundamentos teóricos cuando se confunden con la práctica y propiciar una autocrítica que, como es obvio, nunca fue tan radical como lo que planteamos en nuestro discurrir y que una cierta fantasía reparadora pueda propiciar.

Para ello es necesario visualizar la evolución histórica como una estructura muy amplia, pero estructura al fin, que nos permita detectar las diferencias y cómo cada una de ellas alimenta y sostiene el todo.

No pienso que la Estructura técnica interpretativa sea otra cosa que la respuesta que el devenir histórico del arte del actor da a problemas nacidos mucho antes, pero genuinamente entendidos como problemas a partir del 1900.

Un correctivo en la teoría y la práctica de K.S.S.

Pienso que Jerzy Grotowski y Eugenio Barba han desarrollado una tarea similar. Instancias correctoras de aspectos que pedían una reparación.

Somos muchos los que hemos recibido las meditaciones de las diversas épocas en las que Stanislavski necesitó trasladar a la escritura lo que le acontecía y preocupaba en su práctica cotidiana. No es decisiva la fecha en que se produjeron esos aportes. Incluso la circunstancia de que los compiladores integraran, en un mismo tema o capítulo de alguno de sus libros, momentos muy distantes de la vida profesional del maestro ruso. Esa integración, a veces confusa y otras veces contradictoria, amplía el valor de sus escritos.

No es fácil detectar a quién le habla Stanislavski. A un alumno que inicia su formación, a un estudiante de un curso superior, a un actor durante una fase inicial de ensayos, a una actriz a punto de estrenar o a un grupo de actores luego de cincuenta representaciones.

Si al leerlo se elige una opción, muchas cosas se clarifican, pero lo que más debe interesarnos es cómo todo lo escrito con lo que muchas veces estamos en desacuerdo instala su testimonio hacia un largo tiempo indefinido, con una potencia imposible de determinar.

Son surtidores de singular vitalidad que siguen suministrando energía creadora para sucesivas generaciones de artistas de la escena o de la gran pantalla.

Muchos antes que Stanislavski, muchos otros, insuflaron interrogantes en un universo tan lleno de certezas nacidas en ese egocentrismo tan determinante en la naturaleza misma de un actor.

¿Y había algo para reflexionar en ese sitio? ¿Es factible ocuparnos del artista que exhibe y al mismo tiempo analizar las vertientes de donde surge ese deseo?

No lo pensó así Diderot y fue de los precursores a la hora de reflexionar sobre las condiciones de la escena.

La paradoja del arte del actor está en otra parte, debió pensar Diderot, y se puso a escribir. No para ser citado como el precursor de una definitiva certeza, como acabo ocurriendo, sino como lo que era. Un buscador.

¿Qué buscaba? No lo sabía. El estigma inabarcable desde la teoría es que lo que se teoriza emanado de la práctica, no es la práctica. Tan sólo un intento de constructo teórico que se le aproxima. ¿Por dónde? Por donde puede y a veces no puede. Los actores lo siguen haciendo, pero no lo saben. Desde hace siglos lo hacen, pero no lo saben.

Saber pensar. Poder hacer.

Está vigente el mismo esfuerzo y también una constatación que sigue vigente. Se actualiza con cada nueva generación y nos impulsa a seguir escribiendo. Nuestro deber es seguir haciéndolo para que la respuesta permanezca muda.

La curiosidad de las palabras. Quieren mirar allí donde los hechos se imponen. ¿La acción del actor nos cuenta lo que alguna vez aconteció o lo que está aconteciendo? ¿Qué dicen las palabras de la supuesta contradicción de lo que acontece? Si ya no está, narra lo ocurrido. Si está ocurriendo no narra nada. Actúa lo que ocurre. Deja ver en todo caso la magnitud del acontecimiento.

¿Hay un espectador?

Jerzy Grotowski dice bien. Participante. Competente. Testigo. Él lo prefiere testigo. No sé qué prefiere un actor. ¿Que lo atraviesen y se inmiscuyan en lo que hace? ¿Que lo cuestionen desde un supuesto saber ajeno? ¿Que miren con respeto para poder dar cuenta de lo ocurrido? No lo sé.

Hay una mirada de un testigo espectador que no repara. Sólo certifica. Es lo irreparable. Hay otra mirada que perdona y se divierte perdonando. Un teatro de lo más rentable y aún más efímero está dispuesto a perdonar lo que sea con tal de recaudar afectos monetarios. Aplausos que llenan vidas pero que para ello primero tienen que llenar los teatros. El hecho teatral que desea más que nada recompensa económica al esfuerzo perdona cualquier tentación, tendencia o tenderete. Tiene que aprender a perdonar para subsistir.

No queremos testigos. No queremos testigos. Nadie que acuse. Nadie que diga yo lo vi. Nadie que certifique nada. Queremos alguien dispuesto a pagar para olvidar. Pagar y perdonar.

No es fácil resolver la ecuación para el artista de nuestro tiempo. O es tan fácil que la damos por resuelta con sólo constatar el saldo bancario o exige un esfuerzo donde lo artístico se fusiona con lo ético y lo ético con lo técnico y de ahí a la metafísica hay un solo paso y eso asusta a cualquiera.

No todo lo que se puede decir se puede hacer y no todo lo que se puede hacer se puede decir.

Roland Barthes lo instala y no me atrevo a decir que lo clausura, pero le anda muy cerca. Si nos atenemos a una lógica estructural en lo que atañe a las dependencias entre el lenguaje y la acción nos queda un sitio muy estrecho para la duda. Mucha metáfora complica el pasaje a la acción. Mucho alambique lingüístico señala las resistencias del cuerpo para hacer algo más que vencer la dificultad del lenguaje.

Podemos establecer otro punto de vista. Entrar por el lado opuesto. ¿Quién se atreve a ponerle palabras a Marcel Marceau? No las necesita: el mimo habla de otra manera. No es eso lo que nos invita a pensar.

¿La acción puede crear pensamiento? Hasta el presente un determinismo racionalista nos insta a creer que el pensamiento crea acción. No lo contrario.

Un actor que se educa desde y para lo racional debe aprender a preguntar desde el cuerpo. Eso parece fácil para Marcel Marceau, pero muy difícil para quien tiene que recitar un texto de Jean Racine o de William Shakespeare.

Una falsa dicotomía. Ni es el cuerpo ni es la palabra. Son los dos.

¿Cómo?

Conversación número dos

En el año 1965 mi madre me llevo a ver a Marcel Marceau. Yo era un niño y ella sin ser mujer de la cultura, intuía que alguna cosa trascendental debía transmitirme.

—Mi madre no se planteaba esas cosas —dijo Ana.

—¿No podía?

—No… no podía. Compraba aceite el sábado por la mañana con la paga de la semana. Ni un resquicio para lo que no fuera la supervivencia. Mi hermana y yo sentadas a la puerta de mi casa aguardando la llegada de mi padre. Juntas íbamos a comprar el aceite de oliva para toda la semana. Entre mi cultura de clase proletaria y la tuya de clase media debe haber algo más que un precipicio —dijo Ana.

—En los años 1960 el teatro ya había dejado de ser popular. Era elitista y mi madre me quería educar para que yo lo entendiera. Ella me explicó que saber ver el buen teatro no está al alcance de cualquiera. Me creía sensible y por eso trataba de incentivar mi sensibilidad.

—Por eso estamos aquí y hablamos de ello. Tu madre puso palabras para que entendieras los silencios de Marcel Marceau y nosotros las podemos recordar.

—El pasado regresa siempre con palabras —dije.

—Frases —dijo Ana—. Frases para seguir hablando del pasado. La vieja melancolía que siempre reaparece. Somos actores, ¿no? Aquí y ahora.

—¿Tú crees? —Lo dije o lo pensé. Ella sabía que ambos sabíamos. No me sentía más actor que los que no lo eran por poder ocuparme del pasado. Tenía bastante con conocer y poder aplicar una técnica que me permitiera ocuparme del presente.

—Veo lo que piensas —dijo ella.

—Sin Marcel Marceau todo hubiera sido distinto. Sin tu madre llevándote al teatro los sábados por la noche serías menos sensible y quizás menos inteligente.

—Me perdí todos los recitales de rock —dije yo.

—Nunca te gustó Bob Dylan —dijo Ana, y me sentí acusado—. Eres un melómano fingido y tú lo sabes.

Ella una vez más revelaba mis debilidades y yo lo aceptaba casi como la búsqueda del equilibrio entre géneros. Ella me acusaba de pretensiones de intelectual y yo me acordaba de Jean Paul Sartre. Un intelectual es aquel que es fiel a un concepto, pero no deja de discutirlo.

—Mira, Juan, no te alcanza para todo. Un intelectual con pretensiones de actor. Un actor que pretende que lo acepten como intelectual. Deberías dedicarte a la dirección. Está todo más compensado. Lo he pensado; es más, lo pienso. Intentas explicar como actor lo que no tienes como intelectual.

Ella sabía dónde me dolía y me arrojaba las sentencias con precisión de cirujano. Incentivaba mis resistencias a fracasar. Quiero decir que me instaba a no renunciar a lo que aún no había descubierto pero que intuía como lo mejor de mí mismo. ¿Puro narcisismo? Puede ser.

Supe reconocer que así era nuestro vínculo. No me parecía mal el tironeo. Entre mi armadura de intelectual venido a más y la suya de mucho aceite comprado el sábado sin lugar para la duda, yo recordaba una afirmación definitiva de un militar argentino en plena recuperación de la democracia luego del desastre: «La duda es la jactancia de los intelectuales».

Y lo peor de mi caso es que, por momentos, me parecía que un nazi con galones podía tener razón.

El cuerpo no acaba de mandar y la palabra no acaba de obedecer.

No parece ser una divergencia biológica. Una divergencia cultural que como animal parlante que es el ser humano nos lleva desde las palabras a los hechos, cuanto más civilizado es el individuo y cuanto menos conflictivo es el hecho.

Civilización por una parte y conflicto por el otro.

Extremos necesarios. Fundadores del equilibrio que inspira la primera percepción que alguien puede tener relativa a una técnica utilizada para construir personajes.

Personas civilizadas se sientan junto a sus enemigos para deliberar y conseguir que lo mejor de los impulsos guerreros quede supeditado a las palabras.

El fracaso de un encuentro de esa naturaleza es medido por la reanudación de las batallas suspendidas por el diálogo. Algo no funciona en esta ecuación que nos han inculcado con académico denuedo.

¿Por qué es tan decisivo entender el conflicto antes de poder llevarlo a escena?

Primero fue la acción y luego la palabra. La filogenia de la especie lo atestigua. La ontogenia de cada individuo también.

En esos orígenes y en la ausencia de palabra se instalaría una nueva comprensión que haría del cuerpo un lugar de inscripción de sucesos más allá del relato de los sucesos.

Nos han entrenado en una forma de mirar el universo y eso nos lleva a la palabra. De ahí a la ilustración y a la descripción hay un paso muy corto. Sea con Eurípides, con Chéjov o con Shakespeare, el paso sigue siendo corto.

El pensamiento conceptual es la norma académica en nuestro universo formativo. Todo muy clasificado como la forma de organizar el conocimiento. Un pensamiento científico que acaba siendo un pensamiento estructurado. Pensar simbólicamente es el deber de un individuo civilizado. El pensamiento sensible es una debilidad propia del arte.

El artista no puede negar la evidencia de su estructura mental alimentada en sus años de formación y de ahí que los procesos de conocimiento en el marco de los ensayos parecen obligar a quien los inicia a que primero entienda y luego ponga en pie lo que ha entendido.

El estructuralismo inaugura el bricolaje. Producir una estructura con los trozos del desarme. Lo contrario del ingeniero que parte de un concepto estructurado. El artista parte de las dos cosas. Produce estructuras con acontecimientos y acontecimientos que inevitablemente tienen un punto de partida conceptual. Una estructura previa y un punto de partida real. Existe la mediación de las estructuras conceptuales como paso inevitable a la construcción del objeto en lo real.

Pensamiento mítico homologándolo a bricolaje, como lo analiza y desarrolla Claude Lévi-Strauss.

La manera en que el estructuralismo permite encontrar las semejanzas a pesar de las diferencias es el clarificador para todos y cada uno de los procesos creadores del arte de la escena, donde precisamente se instala una semejanza técnica para buscar y encontrar formas vivenciales y expresivas diferentes a otros procesos originados por el mismo origen textual.

La misma escena del mismo autor o la misma obra que acaba de ser estrenada, difieren entre sí, aunque el origen lingüístico sea el mismo. Nadie duda de que lo que cifra la construcción del objeto artístico no se dirime en el lenguaje. Sin embargo, nos cuesta comprender la incidencia de las variables técnicas en la realización de los procesos.

Lo que los iguala es la diferencia.

Lo que acaba siendo técnico es la estructura.

¿Otra mirada? ¿Otros valores? La respuesta parece desprenderse con claridad de lo anterior. Pero el trayecto para llegar a esa otra mirada está demasiado interferido por el saber ya constituido.

Ese algo que debería ser rasgado para entrar por otro lado, se resiste una y otra vez a dejarse atravesar.

Conversación número tres

—Hablemos del orgasmo —dijo Ana.

«De cuál», pensé. Del tuyo, del mío o de mi orgasmo preferido en la historia del cine y por qué no, quizás del arte. El de la cafetería, en la comedia Cuando Harry encontró a Sally. Orgasmo que concluye con el pedido de una clienta a la camarera: «Para mí lo mismo que la señorita».

No. La mirada expectante de Ana hablaba de otra cosa.

Mi compañera de estudios, mi primera y quizás última amiga de mi vida, la mujer que estaba delante de mis huidizos ojos en la cafetería que hacía esquina con la sala de ensayos, no era objeto de mi deseo ni creo que yo el de ella. Compañeros solidarios. Buenos compañeros de jornadas de ensayos a veces diurnos y a veces nocturnos, donde nunca corrimos el riesgo de utilizar el trabajo para obtener del otro algo que no nos atrevemos a pedirle en la vida.

No sabía si me exponía a algo.

Bueno, sí sabía que nuestra historia no me alertaba de tentaciones que fueran más allá de la circulación de cierto erotismo casi imprescindible en cualquier vínculo.

Ni ella ni yo confundimos erotismo con genitalidad. Nunca. Ni siquiera en aquellos ensayos donde el contacto de nuestros cuerpos nos instaba a confundir la realidad de la escena con la realidad de la vida.

Yo repetía con constancia y decisión: «no es como si fuera real. Es real. Pero estamos construyendo esa nueva realidad y a veces nos sale bien y a veces no. ¿Me entiendes?».

Y Ana entendía. Yo estaba seguro de ello. Su pregunta relativa al orgasmo no indicaba su incomprensión. Un poco perdido en una respetuosa, espera decidí callar con todas las consecuencias. Por un instante decidí ser el coronel en el final de la novela de García Márquez El Coronel no tiene quien le escriba. Estaba a punto de conseguirlo cuando me preguntó.

—¿Qué piensas?

—En el orgasmo. Es una experiencia que me gustaría haber tenido —dije.

Era un mal chiste. Una resistencia al tema. Una ironía para no dar una respuesta. Así lo entendió Ana y no lo festejó ni con una sonrisa.

Esa semana había entendido la diferencia entre callarse la boca y hacer silencio. Su comprensión me abrió caminos respecto a la escucha del personaje y la escucha del actor. Yo diferenciaba cada vez más realidades del arte y realidades de la vida.

Y en ese instante y casi atornillado a la mirada expectante de Ana, se fusionaban ambas realidades. No me apetecía responder como Juan y no tenía un personaje que diera sentido a mi silencio.

—No todo arte consiste en la imitación —dijo ella, y abrió una brecha en el silencio.

—Sabes que estoy de acuerdo —dije—. Sin embargo, me puedo considerar alguien bastante dotado para imitar lo que veo y escucho.

—Una mujer que finge el orgasmo cuando hace el amor con un hombre ¿es una buena actriz o una gran embustera? —preguntó Ana.

—Ambas cosas. Puede ser ambas cosas. Es más, imagino que la mayor parte de las estrellas de cine proceden de esa manera. Mienten en la vida para poder ser honestas en su trabajo —añadí.

—Te sigues escapando y lo haces muy bien, por cierto. Micromachismos, que diría una amiga mucho más feminista que yo. «Puede ser», pensé.

Estamos atrapados en consideraciones que aparecen constituidas desde un orden teórico. No creo que los que reciban este texto deban entenderlo así. El punto de inicio de cualquier reflexión alrededor de nuestro arte es una llamada desde una práctica que revela algunas cosas y se niega a revelar otras.

Lo que se debe teorizar es aquello que, habiendo surgido desde la práctica, está buscando una palabra que lo designe. Una causalidad surgida en un ensayo nos adjudica una responsabilidad. Describir y comprender lo acaecido.

El cruce entre una objetividad casi imposible pero deseable y una subjetividad necesaria como condición misma del arte, pero deseosa ella misma de ser objetivada.

Viene siendo así en la historia del arte del actor que nos precede. La tradición como testimonio ha condenado parcialmente a la imaginación y al mismo tiempo ha salvado lo que otros construyeron de su desaparición.

Debemos ser buenos deudores tanto de la trasmisión oral como escrita de lo que nos han precedido. Al mismo tiempo que integramos, superamos. ¿Qué grado de conciencia como creadores tenemos de ese proceder? Vale la pena intentar sostener ese interrogante.

A veces orgullo. A veces humildad. Búsquedas en el mejor de los casos de una verdad. Más o menos escolástica. Atravesada de inquietud por un atrevimiento que se resiste o que se excede.

No hay que salirse del territorio establecido. Ni mucha verdad ni mucha mentira. El juego como acuerdo bien constituido se resiste a los excesos. Desde lo pornográfico en la búsqueda de la verdad extrema hasta el más dispendioso de los recursos formales para obtener la mentira más cara y más bonita.

Pero ¿quién marca el territorio?, ¿quién determina lo que es legítimo y lo que no?

La arbitrariedad puede decidirlo todo. Quien más quien menos ha usado lo arbitrario como justificación de su propia subjetividad. Una llamada de esa naturaleza la reciben a diario los artistas. Lo que acaba definiendo la magnitud del artista es la claridad ética y técnica de la respuesta.

Lo arbitrario tiende a ocultar una carencia: el valor que el artista le adjudica al proceso creador. Lo arbitrario es una respuesta rápida a un impulso que se disfraza de original.

Original como nuevo. Como sofisticado. Como impulsado por la imaginación. Caótico pero atrevido. Sin embargo, la originalidad no parece impulsarnos a buscar los orígenes. Ahí donde nos espera la etimología de la palabra nos aguarda también la urgencia de negarla. Ir hacia el origen no debería ser entendido como ser originales.

Podemos pensar que la técnica ha llegado a sus límites. Entonces, lo que podría crecer aún es la fe en lo que hacemos. No crecerá la fe si no crece la convicción de que la potencia del conocimiento del actor tiene que ver con el origen de la acción.

Y el origen de la acción tiene que ver con el juego y el juego tiene que ver con la imaginación y ésta tiene que ver con la primera naturaleza creadora del individuo. Allí cuando nuestro espíritu y nuestro cuerpo reventaban de imaginación. Cuando no necesitábamos explicar lo que era imaginar porque todo nuestro cuerpo estaba en disposición de realizarlo.

Conversación número cuatro

—Hablemos de las tetas. Hablemos de Maria Antonietta Beluzzi. Nadie la conoce. Las tetas más grandes de la historia del cine. Amarcord de Fellini. ¿La has visto?

—Te pregunto por el orgasmo y tú me hablas de las tetas —y ella pareció quedar en silencio para toda la vida.

—Ana —dije yo.

—Si hablamos de cine hablemos de Blade Runner. No de las supertetas sino del superpene. ¿Quieres que te cuente cómo me imagino los genitales del androide? Ése que se apaga o se tiene que morir y no lo acepta. El actor se llama Rutgert Hauer. «He visto cosas que vosotros, los humanos, no creeríais». Es un robot, pero antes de morir quiere hablar con alguien. Desde que vi la película por primera vez pude imaginar la dimensión perfecta de los genitales del robot. Un hueco en la mitad de su complexión humana que yo he rellenado con mi fantasía. He besado ese hueco. He lamido esa ausencia. Sin embargo, hay un ser humano que actúa y compone un androide. No lo creo así. Yo he visto cosas que los robots no creeríais. Ésa es mi respuesta como espectadora. Puedo inventar una sexualidad que las máquinas no tienen.

Los actores que interpretan personajes cuya condición es humana, y no robótica, proponen una virilidad que no poseen. Por ello se llenan de posesiones que reemplazan lo que no tienen. Perfumes. Coches. Casas. Mujeres. Aquello que los hace seductores es que los demás quieran tener lo que ellos tienen. Son constructores del deseo de los espectadores.

Mi robot es más deseable que Harrison Ford, a quien le habla. Mi androide se devora al actor que lo interpreta y nunca he pensado que ese actor existe.

«Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia». Eso lo dice un robot, y para concluir, subraya: «Es la hora de morir». Yo pude. Yo puedo hacer el amor con ese hombre, aunque no tenga pene.

—Me has dejado helado, amiga mía. Entre el maravilloso mundo de las tetas que me arroja una actriz de Rímini y el súper vacío de un androide donde tú no intuyes ni un solo chip sino algo carnal y robótico a un tiempo. ¿Habrá algo más?

—Depende de cómo lo busques. Con la sensibilidad o con la inteligencia.

—¿Con las dos no se puede? —le dije.

Contingencia

Creo que la estructura técnica interpretativa, en la cual está integrada la contingencia, es la respuesta histórica a problemas nacidos en el año 1900. Definir la contingencia es constatar una presencia que ya existía.

Primero en lo filosófico y después en lo escénico. En La República de Platón hay contingencia. En algunas charlas, alrededor de Sócrates, incluso, en los diálogos de Platón, ya existe el aspecto metafísico de lo contingente. El desarrollo del pensamiento occidental en su relación con lo teatral ha hecho imposible tomar lo contingente y aplicarlo en lo que sería la técnica interpretativa. Todo se desplazó hacia la literatura dramática, y en ese sitio, el que actuaba se quedó sin contingencia como instancia técnica, aunque la practicara. Lo hacía, pero no lo sabía.

En mi particular proceso de evolución en la comprensión de la actuación, la articulación entre lo técnico y lo filosófico ha sido una necesidad; un espacio de libertad que hay que llenar, tal como define a lo contingente Slavoj Žižek.

¿Qué es lo que hay en aquellos momentos donde no hay acción, ni contenido textual? ¿Qué es lo que hay allí donde el actor no está aguardando a decir su texto? ¿Qué hay en esos lugares? Son lugares de quietud técnica. Son lugares de un saber intuitivo que no desarrolla nada que tenga que ver con un aterrizaje teórico-técnico que tenga tanto fuerza conceptual como práctica.

El concepto contingente del acto interpretativo es inherente primero al deseo de trabajar en continuidad y luego a la seguridad que brinda esa misma continuidad. El público no tiene por qué saber que el actor está trabajando algo que es contingente, sin embargo, el actor sí debe ser consciente de ello. Es la propia mirada sobre su trabajo. Son elementos fundamentales para sostener simultáneamente la conciencia de sí mismo con respecto a cómo trabaja, y al mismo tiempo al contacto con los compañeros e incluso con los espectadores.

Ningún actor quiere que una acción quede sólo en el ámbito de lo formal. El actor no desea que la acción quede limitada a una forma sin contenido. Pero a la larga, y en tanto y en cuanto la alternativa técnica basada en la recuperación de las formas precede y se impone sobre todo lo demás, acaba reproduciendo formas y acaba perdiendo contenidos. La acción, sin duda, es el territorio, el lugar del arte del actor que se puede abrir hasta los límites más extremos para poder imaginar desde la acción la vida en la condición de la escena. Pero ¿es suficiente?

La acción es necesaria pero no es suficiente. La acción es necesaria como el elemento eje desde el cual se compone la búsqueda de una intensidad presencial en la condición de la escena, pero no es suficiente. Es como si dijéramos: hay un momento en donde uno tiene un recorrido, hay un momento en que uno tiene una conducta creada, hay un momento en donde uno tiene más o menos un comportamiento asimilado por el cual puede reproducir un personaje; sin embargo, hay un momento en que, con todo eso, ese personaje no acaba en cada representación de estar presente en la compleja totalidad de su conducta

Cuando eso pasa, muchas veces se intenta desde un esfuerzo energético redoblar la intensidad y la fuerza de las acciones que el actor genera. Muchas veces eso no conduce a ningún otro lugar que a la violencia; a la violencia expresiva, a la violencia física, porque el actor piensa: como estoy perdiendo calidad de acción en relación con que con lo que estoy haciendo, y me ocurre poco, debo subir la energía, y ¿cómo subo la energía si no tengo suficiente calidad técnica? La asumo con fuerza, la asumo con violencia, la asumo con decisión, la asumo con erotismo, y si la actriz me lo permite la acaricio con el deseo de la vida; se asume la ausencia de técnica con una entrega energética mayor para recuperar presencia escénica.

En esa instancia crítica, cuando la presencia se debilita, surge la contingencia para renacer una y otra vez en la condición de la escena. Ahí es donde aparecen los tres elementos con los cuales definimos con más exactitud lo que configura el momento contingente. Ese espacio de libertad que hay que llenar.

¿Cómo se llena la libertad? ¿Con qué cosas se llena la libertad? ¿Qué quiere decir ser libre?

Un impulso. Una contradicción. Un silencio.