Las 25 ventanas E-Book

Jorge Eines

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte y acción
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 182

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

¿Por qué 25 ventanas? Una mirada hacia el lugar del conocimiento. Ventanas como impulsos para discernir sobre conceptos tanto teóricos como técnicos pero también sobre las realidades del actor y el director del siglo XXI, en todos los ámbitos de su quehacer profesional. Un texto que tiene valor en la medida en que seamos capaces de trasladarlo a la realidad de nuestro trabajo. Y que un actor junto a un director son los que se atreven a construir personajes tan reales como imaginarios. No en la vida sino en la condición del ensayo y de la escena.

Leseprobe

© Jorge Eines, 2015

© De las imágenes de cubierta, Tejido Abierto Teatro, 2015

Diseño de cubierta: Joel Machbrit

Primera edición: junio de 2015

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S. A., 2015

Av. Tibidabo, 12, 3º

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Preimpresión:

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ISBN: 978-84-9784-932-6

Depósito legal: B.9916-2015

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Índice

Introducción

Ventana 1: El simulacro

Ventana 2. Actuar lo que no conoces

Ventana 3. La acción elige

Ventana 4: ¿Adónde vamos?

Ventana 5: La pregunta y lo artístico

Ventana 6: Soñar con el cuerpo

Ventana 7: El saber del no saber

Ventana 8: El cuerpo habla

Ventana 9: El mensaje no es el medio

Ventana 10: La brújula

Ventana 11: Componer un vínculo

Ventana 12: La técnica de una poética

Ventana 13: La inteligencia del cuerpo

Ventana 14: Constituir. Construir

Ventana 15: El espacio vital

Ventana 16: El horror al vacío

Ventana 17: Ni qué, ni cómo, ni dónde

Ventana 18: Los animales sólo tienen presente

Ventana 19: El viento que nos lleva

Ventana 20: El valor de una carencia

Ventana 21: Lo que nace en cada ensayo

Ventana 22: La libertad

Ventana 23: Sin pasiones ni excesos

Ventana 24: La mirada instantánea

Ventana 25: Lo real y lo ideal

Bibliografía

Para Goyo

La mente y el cuerpo son uno y el mismo individuo, que se concibe, ora bajo el atributo del pensamiento, ora bajo el atributo de la extensión.

Baruch Spinoza

Ética II

… una velada en un teatro puede ser aniquilada por el tiempo sin dejar rastros, pero que un escrito, una suma de pensamientos concatenados y puestos uno debajo del otro sobre una hoja blanca y después multiplicados por la imprenta era algo indestructible…

Juan José Saer

La ocasión

Si el autor y el actor no desaparecen, sacrificándose a la vida de los personajes, sólo tendremos ese término tan pobre de una puesta en escena.

Eusebio Calonge

Orientaciones en el desierto

Introducción

Introducción

Uno

¿Por qué 25 ventanas? La mirada hacia el lugar del conocimiento. No como quien se apodera de un saber que lo haría portador de una certeza, sino como quien desea interrogar el acontecer de una práctica artística y no encuentra una metáfora mejor que la mirada para entender el ensayo y la representación como el lugar donde se ejecutan las preguntas.

Ventanas como impulsos para discernir sobre conceptos tanto teóricos como técnicos, pero también sobre las realidades del actor del siglo XXI en todos los ámbitos de su quehacer profesional.

Sabemos que en nuestro acontecer académico y laboral se transmiten ideas o técnicas para interpretar. Sin embargo, no se enseña a reflexionar sobre los contenidos que esas técnicas desarrollan. El cómo se ha apoderado de los porqués. Cada vez se sabe mejor cómo se hacen las cosas y cada vez nos alejamos más de por qué se hacen esas cosas.

Añejas preocupaciones que sigo intentando dilucidar alrededor de las opciones que me propicia mi práctica pedagógica.

Dos

Este libro es consecuencia de una oportunidad de carácter académico que tuvo lugar en septiembre de 2010. Quienes vienen siguiendo los desarrollos teóricos que intento abordar, tanto en mis publicaciones como en la práctica escénica, habrán percibido que la estructura técnica interpretativa se consolida como marco de lectura técnica del trabajo del actor.

Esa lectura hizo Gustavo Miranda, alumno del Máster de Dramaturgia y Dirección organizado por la Universidad de Antioquía. Su interés por el acontecer de las clases lo llevó a enunciar 25 preguntas que facilitaban —así me lo trasmitió— la comprensión relativa a los orígenes de una estructura que sólo es visible en el trabajo con el actor en un instante fugaz. La coyuntura que cada momento de esa tarea nos deja observar.

El actor que logra asumir un conocimiento y, desde ese sitio, consolidar sus recursos técnicos no hace otra cosa que refinar sus instintos. El conocimiento no es de otra naturaleza en el actor que instintivo. Sale del mismo sitio y por ello el juego ocupa el lugar que tiene. Es relevante y revelador.

Los ancestrales deseos que lo llevaron a la escena y que la práctica pedagógica y laboral han convertido en técnica no relegan a la desaparición a los instintos creadores que tanto tienen que ver con imaginar y expresar.

Donde se articulan subjetividades como opciones técnicas objetivas, se arman bucles de tantos significantes que parece imposible hablar del trabajo del actor sin cometer la banalidad de querer atrapar lo imposible.

Parecería ser que si nos callamos la boca esté todo dicho. Ni Gustavo pensaba eso antes del Máster ni yo, que por algo había sido convocado a dar clases de Dirección Escénica. Lo coyuntural se expresa de distinta manera en cada ventana. Hay pliegues, es cierto, que ocultan valores y conceptos que deben ser organizados en la mente y la práctica de quien lea estos textos.

No hay una elección precedida por el hermetismo. Deseo hacer pedagogía. No sé hacerlo de otra manera que abordando la subjetividad. Son reflexiones que se alimentan de ella y tratan de construir un discurso que clarifique lo que tiene un alto contenido ideológico y espiritual, en su misma naturaleza.

Valoro mucho el trabajo de Gustavo Miranda en Medellín. Su exigencia como alumno lo impulsó a capturar las licencias pragmáticas de mi discurso en cada clase. Me devolvió mis propias palabras tomadas en el calor de las clases. Yo hablaba y Gustavo tomaba nota. Al concluir el seminario se atrevió y me envió sus ecos. Agradezco su lucidez para captar, más que nada aquellos momentos en que se disparan mis ganas de transmitir y surgen conceptos nuevos y otros que amplían y clarifican los que ya existen. A eso lo podemos denominar primer bloque.

Cada ventana se abre con un texto que, en estructura de cita, recoge aquello que fue captado en las clases —con pequeñas modificaciones sobre lo dicho, más que nada para clarificar algunos huecos del dinámico transcurrir de lo pedagógico—. Han sido para mí un recordatorio y desde ahí he partido para los desarrollos que cada ventana deja ver.

En la segunda parte de cada ventana he desarrollado lo que se insinúa con más o menos precisión en el texto con el que se abre cada una de ellas. He necesitado potenciar desarrollos teóricos y ampliar cuestiones técnicas que se pueden intuir en los párrafos del primer bloque.

En la tercera parte he intentado articular lo social con lo metafísico; el viaje por el arte que nos convoca y que desde siempre me ha sugerido una subjetividad que atrapa, revive y esclaviza a quien descubre el territorio del arte del actor.

Tres

Hubo un momento en que el actor estuvo solo. Entre las añejas sumisiones a la tradición de la palabra y las nuevas esclavitudes a una nueva tradición llamada emoción, quedó un vacío. Difícil de ocupar. Muy difícil de saber qué es lo que existe ahí.

Transitando por los márgenes, los que supieron escapar de la centralidad inventaron un actor entrenado para un teatro de profundo contenido ritual. Ocupando los márgenes, se acepta la exclusión de una zona donde manda el dinero y el prestigio social. Sin embargo, aún hay algo más. Otros territorios se insinúan con fuerza. El de cada actor, el de cada actriz, en cada momento de cada ensayo y cada representación. Donde cada participante, junto a los demás, pueda mirar de frente su supervivencia y la del arte al mismo tiempo. Sin exclusiones ni proscriptos. Sin certezas ajenas. Sin definiciones que nos digan quién es o quién no es profesional. Con la voluntad de crear para creer. Poco más.

Ventana 1: El simulacro

Un aprendizaje nocturno que no garantiza su aplicación diurna. Más que nada porque en la vigilia se juega el aprendizaje. En la conciencia de cada ensayo es donde da su batalla el actor que se atreve a preguntarse qué será aquello con lo que podrá salir a escena.

De esta elección hablamos, y no del insomnio. No se trata de no poder dormir para investigar lo buenos actores que podemos ser. En la conciencia vive la técnica, y en el esfuerzo que se hace desde lo consciente para viajar hacia lo inconsciente se inscriben todos los esfuerzos que a lo largo de la historia del actor se han realizado para que surja lo que no se puede predeterminar antes de que la imaginación nos lance a la aventura.

Un actor que piensa que su personaje tiene límites estará sometido a su censura y a su control. Es el primer precio que paga para no despertar su imaginación. El personaje que va surgiendo a lo largo de su proceso en los ensayos debe superar en lo máximo que sea factible su experiencia personal. Ahí se juega la riqueza, no en la reproducción de lo adquirido. El viaje comienza cuando se logra atravesar la barrera limitadora de la experiencia vital a cambio de esa otra experiencia que se va configurando en la realidad cambiante y reveladora de cada ensayo.

Por esa vía llegará quizás a una buena actuación o quizás a una mala. Eso no debería ser definido en ningún caso. Lo que debe ser asumido es el grado de implicación. Eso acaba siendo la verdadera razón para estar en escena.

Desde la decisión de atreverse pueden existir ensayos buenos o malos. Desde la ausencia de atrevimiento ni siquiera son ensayos. A lo sumo, repeticiones intensivas para llegar lo más pronto posible a lo que debemos hacer el día del estreno.

Es un simulacro de ensayos, porque lo que autoriza y convalida la realidad del trabajo es que la experiencia se oriente y organice por algo predeterminado. Si lo que va surgiendo se asemeja a lo pensado, el ensayo es de utilidad; si la realidad del trabajo no convalida lo pensado se entiende como una pérdida de tiempo.

Entre la libertad y el simulacro se resuelve la gran decisión de un equipo de trabajo que asume de forma conjunta el valor de un ensayo.

No hay simulacro en otras artes.

Respecto a los universos de producción en el arte, decía Sigmund Freud que la pintura agrega y la escultura quita. ¿De qué se ocupa en un ensayo el arte del actor?

No hay simulación si hay vacío. La copia de la vida tiende a la simulación.

El vacío surge como llamada, y la desesperación que el vacío encierra puede ocultarse con la copia de la vida o con la urgencia de tratar de organizar el conocimiento marcando un territorio. Ello nos permite organizar una primera partitura. Eso es lo que habrá que construir y perfeccionar.

Personajes visibles. Actores invisibles

Si el actor se esconde, ¿de qué trabaja?

Un actor no debería esconderse en un escenario porque es el sitio menos adecuado. Todos los espectadores lo están viendo.

Esconderse detrás de uno mismo es una buena coartada. Ponerse en el personaje no es nada fácil; requiere mucho trabajo. Hacer de uno mismo y convencerse de que ello debe ser visible ha proporcionado justificación pedagógica y dinero a más de uno. Hace 30 años se insistía mucho en la dificultad de hacer de uno mismo. Ahora lo entiendo: lo complicado es no hacer de uno mismo sin dejar de ser uno mismo.

Implicación y expresión se nutren mutuamente y se eliminan entre sí. Hay que conseguir que no se separen y que al mismo tiempo se diferencien.

Mis coyunturales experiencias en un teatro más cercano a la búsqueda de una mayor rentabilidad, y su contradictoria relación con ese otro teatro, donde los tiempos de investigación y ensayo son más extensos, me ha llevado a reflexionar sobre el binomio implicación-expresión.

¿En qué se implica quien se implica y qué expresa quien se ve obligado a expresar?

La renuncia por parte de quien dirige a su deseo de tener el control le otorga al actor la opción de respetarse a sí mismo. Lo impulsa a integrarse con los demás y fomenta un intercambio que estimula la imaginación. El actor se implica en liberar lo que antes de ponerse a ensayar no había surgido.

Quien es obligado a expresar trasmite lo que ya aprendió fuera del ámbito del ensayo, o se somete al deseo de quien lo dirige. El director formula lo que desea que el actor exprese.

¿Dónde comienza la originalidad? ¿Es factible un buen regreso al origen sin pagar con un posibilismo convencional que cierra la búsqueda antes de tiempo? La televisión y los pésimos productores-directores se han especializado en adquirir el talento y destruirlo, a cambio de prestigio social y/o dinero.

El máximo logro del poder es que todo el mundo crea que ése es el orden inevitable y natural de las cosas. La alianza entre rentabilidad y televisión ha convertido al actor en uno de los jugadores principales de unas reglas del juego que él no ha inventado pero a las que contribuye en nombre de la supervivencia.

Una vez más nos preguntamos qué hace el actor con lo que la sociedad ha hecho de él. Una negación personal y radical asoma en el arte del actor. Cada uno acabará decidiendo por qué y para qué se implica. Abajo y arriba del escenario. Antes y después de cada ensayo. Frente a una cámara y frente a sí mismo. Detrás de qué se pone. En qué se pone.

El ser humano elige. El actor con recursos técnicos tiene un arma moral de gran poder. En esas condiciones debería poder elegir.

Ventana 2. Actuar lo que no conoces

El realismo no es así. El expresionismo no es así. El surrealismo no es así.

Los textos no son otra cosa que un material para la actuación. Cada texto como propiedad del actor debería escaparse de toda predeterminación para poder descubrir lo que en ese proceso singular les concierne».

Cuando la tradición nos impulsa, nos somete. Algo que viene de atrás nos dice que las cosas deben ser de una manera y que no existe ninguna otra que pueda considerarse legítima. Es la historia del arte. Entre la tradición y la copia de la vida se libra desde siempre una batalla.

Nos han llegado los textos. Las palabras escritas son los estribos que nos impulsan. Ellas han sobrevivido.

La producción teatral de los tiempos de William Shakespeare se estima en unas tres mil obras. Se han rescatado sólo 230, y de ella, 38 del propio Shakespeare. Es mucho más lo perdido que lo que nos queda. De todo ello deberíamos rescatar a los espectadores. Muchos miles por semana acudían a los teatros. Debemos esforzarnos y poder imaginar que asistían a una representación de Ricardo III o de Macbeth sin saber el final. Parece improbable conseguir eso en nuestros días. No es imposible. Depende más del actor de nuestro tiempo que de la tradición isabelina.

Casi la mitad de los musulmanes son analfabetos. Nunca han asistido a la escuela. El árabe lo hablan aproximadamente 300 millones, pero al año se publican más libros en griego, el cual sólo es hablado por 15 millones. No tienen un Shakespeare; tienen políticos que asumen la tradición como parte de una represión generalizada a la lectura. Estimulan más que nada el conocimiento de los libros sagrados.

De todo ello debemos rescatar a los futuros espectadores. Entre los que gozaban con la tragedia de Hamlet y los que gozarán con las que aún no se han escrito en Medio Oriente se juega la supervivencia del teatro del actor.

En cada cultura se inscribe una manera de entender el acontecer de lo escénico. Un espectador capaz de ser testigo de ese acontecer quizás no tenga nada que decir. Su cultura le exige incluso dormirse en una representación y que eso sea legitimo. En el teatro oriental, el espectador puede disfrutar de lo que ocurre en la escena aunque se haya dejado vencer por el sueño. Tampoco es criticado y mucho menos recriminado por los que se sientan a su alrededor. Los sonidos creados por los intérpretes ejercen de inductores del sueño y eso no es vivido como aburrimiento sino como placer.

El hecho teatral no se debe acomodar a ningún tipo de convención social. Ni a la vigilia ni al sueño. Debe revelar lo que no estaba y hacerlo de una vez, nunca para siempre.

Algo se espera de un actor. Lo que espera cada actor de sí mismo debería ser aquello por lo cual desea actuar. De no ser así, será lo que la sociedad le exija, y eso siempre acaba mal. Cuando manda lo obligatorio, pierde el arte.

La catástrofe

Algo obliga al hombre a recolocar de nuevo todo. Si alguna vez todo se desmorona empezaremos a hacer otras cosas.

Desde el meteorito, ése que produjo la desaparición de los dinosaurios y como consecuencia de ello generó la proliferación de los mamíferos, hasta nuestros días, en que el mayor depredador del cual se tenga noticias producirá otro meteorito que nos obligará a empezar de nuevo.

El hombre como generador del gran cataclismo tendrá también que ocuparse de la reconstrucción.

Si aprovechamos la oportunidad que nos brinda la llegada de la catástrofe antes de que la televisión se apodere de todo, si somos capaces de pensar que el teatro era algo más que eso que había antes del cine y la televisión, si sabemos apreciar que para empezar de nuevo hay que tirar la casa por la ventana incluida la misma casa, sabremos detectar aquello que no fue posible discernir hasta que la inminencia de la catástrofe no se produce.

Hablemos de la palabra. El teatro que viene. El actor que va.

La herencia es el gran estribo. Venimos de aquellos que sabemos que han existido porque sus testimonios escritos así lo indican.

Lope de Vega no es la tradición oral, ni si aconteció o no el levantamiento popular en Fuenteovejuna. Lope de Vega no es las noticias del Siglo de Oro como de si el telediario de las tres se tratara. Lope de Vega no es una historia de amor mal concluida entre Laurencia y Frondoso que sería de gran interés para la gran masa adscripta a la prensa del corazón. Lope de Vega son casi 500 obras, que son lo que son porque están escritas. Sólo siguen estando porque alguna vez estuvieron formuladas como sintaxis. Más allá de lo que a lo largo de los siglos las gentes del teatro hicieran con esa sintaxis, más allá de la relevancia de los signos escénicos obtenidos para dar cuenta de los vocablos de Lope. En esencia, el Siglo de Oro nos llega desde los textos. El viaje de la palabra hasta nuestros días.

No hace falta que Sófocles, Shakespeare o Molière nos recuerden sus singulares normas de lo lingüístico que dieron como consecuencia su presencia en la escena de nuestro tiempo. Todas las recordamos, y si no fuera así su recuerdo regresa con un libro de cada uno de ellos entre las manos.

Mala cosa para el actor que esto sea así. Buena cosa para la historia del hombre que las obras queden, aunque los individuos pasen.

Clara contradicción. No tan claras las posibilidades de superarla.

Siempre es factible en cada ensayo que lo inesperado surja de la nada. Esa palabra tantas veces escrita y tantas veces pronunciada, y que sin embargo y a pesar de todo sigue siendo nada.

Alguna vez hicieron falta máscaras. No eran más que la prueba de la astucia del cazador. Detrás de ellas era más plausible atrapar lo sobrenatural.

Entre las acciones se juega la aparición de lo imprevisto. No es lo que prometen los textos sino aquello que no indican. Esa búsqueda nos impulsa a la batalla.

Por algún lado circula lo sobrenatural y a veces los actores logran convocarlo. Para eso actuamos.

Ventana 3. La acción elige

Un grupo de gente se pone de acuerdo para llevar a escena una obra de teatro. La lectura del material los compromete con su decisión. Analizan los contenidos y buscan qué es lo que deben hacer para ponerle acción a esos contenidos. En ese caso, la acción es un puente entre lo intelectual y lo real; una negociación entre las ideas y la práctica. La acción se ofrece como puente e intermediación. La acción, se insiste una y otra vez, debe intentar representar lo pensado.

Creemos que es un error gnoseológico. El cuerpo jamás se equivoca. Se ocupa de expresar lo mismo que la razón pero en un registro diferente.

No deberíamos creer en la existencia de un paralelismo que convierte cada acción en una traducción de los significados, como si el sistema fuera que aquello que se comprende debe traducirse en un estado corporal.

Este proceder metodológico conduce a la búsqueda de resultados, no busca crear las condiciones para que algo pueda ocurrir. Hay una preponderancia de la búsqueda del signo en detrimento del estado de alerta frente a la posibilidad de que algo ocurra.

La acción como el eje técnico que provoca un desplazamiento, una palabra o un gesto. Algo vivo que se mueve. Eso no es poner algo en pie, es algo que se desplaza.

La acción puede ser implosiva o explosiva. Pero siempre es dinamita que inaugura los caminos hacia la aparición de aquello que no puede ser pensado. Esto nos libera de una pobreza dogmática. La palabra escrita como un dogma que se debe respetar. Un afán especulativo desde la práctica nos impulsa a realizar movimientos que a la larga denominamos marcaciones.

Son lugares llenos de palabras, y vaciar esos sitios para darle un nuevo lugar a las mismas palabras promueve ancestrales temores al vacío.