La generación sin muerte E-Book

Jorge Eines

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 167

Beschreibung

En un mundo saturado de neoliberalismo, ¿qué lugar puede ocupar el teatro? ¿Qué actitud debe asumir el actor ante un texto y cómo debe traducirlo al escenario? Estas son algunas de las preguntas que han ocupado a Jorge Eines durante más de 50 años de experiencia en la escena teatral; el presente libro es un intento de darles respuesta. Frente a las corrientes del teatro clásico, que desde siempre han rendido un culto especial a la palabra, al texto como elemento que rige toda la puesta en escena, Eines propone el cuerpo como vertebrador esencial de todo proceso teatral. Si bien el origen de la obra está en la palabra, es el cuerpo, y no la mente del actor, quien debe interpretarla y volverla carne. Para lograrlo, es esencial desarrollar un proceso técnico cuidado que permita al actor trabajar el texto en el ensayo, espacio que, para Eines, es de absoluta importancia, pues permite llegar a nuevas formas. Así, no se trata de copiar la vida ni de reproducir meramente la palabra, sino de permitirle una libertad interpretativa al cuerpo para que este descubra aquello que no existía antes del ensayo. Ensayar, por su parte, es escapar al lenguaje para volver a él, asumir la acción misma como producción de vida. La generación sin muerte es un legado, la síntesis del pensamiento de toda una vida, y nos ofrece claves para repensar el teatro y su relación con nuestro tiempo presente.

Leseprobe

LA GENERACIÓN SIN MUERTE

Jorge Eines

BIBLIOTECADEFORMACIÓNACTORAL JORGE EINES

LA ASTUCIA DEL CUERPO

Actuar es lo que ocurre

REPETIR PARA NO REPETIR

El actor y la técnica

LAS 25 VENTANAS

El actor, el director, el ensayo... el teatro

HACER ACTUAR

Stanislavski contra Strasberg

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

Crear para creer

EL ACTOR PIDE

ALEGATO A FAVOR DEL ACTOR

La imaginación es el cuerpo

DIDÁCTICA DE LA DRAMATIZACIÓN

El niño sabe lo que su cuerpo puede crear

(En colaboración con Alfredo Mantovani)

LA GENERACIÓN SIN MUERTE

El destino del teatro

Jorge Eines

© 2024, Jorge Eines

Diseño de cubierta: Beatriz Álvarez Ballestar

© Fotografía de cubierta: María de Arana Aroca

Corrección: Gabriel Vázquez

Primera edición: marzo de 2024, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

http://www.gedisa.com

Preimpresión: Fotocomposición gama, sl

ISBN: 978-84-19406-58-3

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

La teoría de la técnica, la ética, el pensamiento y la vida.Mi recuerdo, mi amor a la palabra de mis maestros.Para España, mi otra tierra.

En mi opinión, el arte es una forma de anarquía y el teatro es una forma de arte. Lo que faltaba allí era algo anárquico en el ambiente. Debo corregir la anterior afirmación acerca del arte y la anarquía. El arte solo es anarquía en yuxtaposición con la sociedad organizada. Se opone al tipo de teatro en el que al parecer debe basarse la sociedad organizada. Es una anarquía beneficiosa: debe serlo y, si es verdadero arte, lo es. Es beneficiosa en el sentido de que construye algo que faltaba y lo que construye puede ser simplemente la crítica de lo que existe.

TENNESSEE WILLIAMS

ÍNDICE

Prólogo

Uno

Dos

Tres

Cuatro

Cinco

Seis

Siete

Ocho

Nueve

Diez

Once

Doce

Trece

Catorce

Quince

Dieciséis

Diecisiete

Dieciocho

Diecinueve

Veinte

Veintiuno

Veintidós

Veintitrés

Veinticuatro

Veinticinco

Veintiséis

Veintisiete

Veintiocho

Veintinueve

Treinta

Treinta y uno

Treinta y dos

Treinta y tres

Treinta y cuatro

Treinta y cinco

Treinta y seis

Treinta y siete

Treinta y ocho

Treinta y nueve

Cuarenta

Cuarenta y uno

Cuarenta y dos

Cuarenta y tres

Cuarenta y cuatro

Cuarenta y cinco

Cuarenta y seis

Cuarenta y siete

Cuarenta y ocho

Cuarenta y nueve

Cincuenta

Cincuenta y uno

Cincuenta y dos

Cincuenta y tres

Cincuenta y cuatro

Cincuenta y cinco

Cincuenta y seis

Cincuenta y siete

Cincuenta y ocho

Cincuenta y nueve

Sesenta

Sesenta y uno

Sesenta y dos

Sesenta y tres

Sesenta y cuatro

Sesenta y cinco

Sesenta y seis

Sesenta y siete

Sesenta y ocho

Sesenta y nueve

Setenta

Setenta y uno

Setenta y dos

Setenta y tres

Setenta y cuatro

Setenta y cinco

Setenta y seis

Setenta y siete

Setenta y ocho

Setenta y nueve

Ochenta

Ochenta y uno

Ochenta y dos

Ochenta y tres

Ochenta y cuatro

Ochenta y cinco

Ochenta y seis

Ochenta y siete

Bibliografía

PRÓLOGO

El mundo. Una mezcla de culturas que en algunos casos interactúan entre sí, en la mayor parte perdidas en un recelo mutuo. En el arte de la escena, y al amparo de lenguajes diversos, ocurre lo mismo. Observo como el que mira la totalidad de un cuadro en lugar de los pequeños detalles de luces y sombras que lo componen. Me asaltan impresiones que me permiten interrogarme a mí mismo. Desarrollos conceptuales que pongo en cuestión una y otra vez. Aun así, intento formular y reformular la técnica con la mayor honestidad tanto teórica como práctica para poder sostener un discurso. Eso es lo que me permite pensar y trabajar.

Los autores que crean textos escénicos se convierten en testimonio escrito de palabras que tendrán consecuencias diversas. Son impulsores de acciones y vivencias, de un volver a vivir bajo la norma del autoritarismo creador. El sujeto que alguna vez escribió no termina de desaparecer. La huella del autor se ve en la impronta de su ausencia.

Samuel Beckett reza: «Qué importa quién habla, ha dicho alguien qué importa quién habla». Actores. Actrices. Directores. Todos ellos asumen las condiciones teóricas y técnicas globales para revisar la semiótica de la palabra. Ello concluye en la elaboración de un objeto artístico abierto y complejo que coexiste con los textos escritos en la actualidad. Acaba siendo un error gnoseológico sostener respeto romántico a los mitificados autores de siglos anteriores. Hay que abordar técnica y éticamente el lugar que ocupa la palabra. Dar un salto hacia el origen que revalorice el sentido de un proceso creador. ¿Quien asume la producción de un proyecto en el ámbito de las artes escénicas puede emanciparse del mismo posibilismo mediocre y mercantil que le da de comer?

Una parte de este libro se escribió durante el confinamiento provocado por la pandemia. He sido determinado en mis actos por un factor que no habíamos previsto. Las conclusiones pretendían establecer un proyecto artístico a largo plazo. A corto plazo parece imposible. Pero a largo plazo se revalorizarán los procesos creadores sin que estos queden sometidos a la tiranía de lo profesional. Con pandemia o sin ella. Una y otra vez escuchamos decir: soy profesional. Porque gano dinero con mi trabajo, me denomino de esa manera. El arte nunca se ha desprendido de su necesidad de sobrevivir y por eso mismo fue logrando su independencia como un trabajo humano diferente. Distanciado de la inmediatez de los resultados, consiguió hacer surgir categorías autónomas. Estas serán nuevas variables que aportarán valor por la capacidad adquirida para desarrollar con cada vez mayor calidad técnica una labor. Eso será lo profesional: tener la opción de convertir algo en cultura comprometida y consecuente con una manera rigurosa y ética de producir arte.

La retribución monetaria a un trabajo bien hecho superará el paradigma del éxito social como principal sostén de una actividad escénica. El teatro como metonimia de un universo creador de la condición humana ha sido traicionado por dar prioridad a una recompensa ajena a su esencia. Si el humanismo liberal o el capitalismo globalizado se apoderan de una mercancía, ello legitima su apropiación en nombre de valores democráticos. Tales son las reglas que imponen las leyes del mercado. Una clase dominante convierte la rentabilidad en un baluarte ideológico, en un discurso con el que se arma para aplastar cualquier disputa que pretenda transformar la cultura. El arte no debe vivir en un sistema social y económico de aceptación o confrontación.

Hablar de un artista antisistema es convertir su libertad en un arma para luchar contra algo. Su entorno, eso que lo rodea y que está fuera de él, eso que incluye su medio de supervivencia, no es un aliado o un enemigo. No hay enemistad posible en quien se pregunta por el valor que le otorga su libertad para crear. Arte, religión o filosofía surgen como libertades abstractas, y los cambios que estas traen nunca estuvieron ni deben estar sujetos a las transformaciones sociales, en las que las batallas son económicas o políticas. Si no se elimina la necesidad, no existe la libertad: no lograrlo lleva a justificar la explotación que el individuo social se autoimpone para alcanzar la libertad de pertenecerse solo a sí mismo.

Aún me queda abandonarme al último aliento, rendirme sin condiciones a los principios éticos y técnicos que impregnaron mi dedicación al arte. Debo aguardar, porque intuyo que sucederá como un desvanecimiento, sin histrionismo y sin histeria. Algunos que no han nacido aún algún día querrán saber. Quizás vuelvan a colocar estas palabras en un orden que les pertenezca.

El teatro sigue. Continúa buscando esos ensayos que les muestren el camino a los artistas. No son las palabras escritas y aún sin representar las que mandan. Son los cuerpos que todavía están por ser escritos, aquellos que aún se resisten a ser publicados. Cuerpos que buscan para descubrir una palabra con categoría de acción. Quizás el arte de la escena siga existiendo como el mayor de los misterios. Aquel que pueda explicarlo todo.

UNO

Ensayar. Ocupar espacio para crear. Estrenar. Regalar el tiempo que uno tiene. Dar. Amar, perder algo, porque uno da algo propio. Una entrega que no es mercantil, sino vital. Gano en arte cuando doy. Llega un espectador y entiende lo que estamos ofreciendo: he ahí nuestro premio. Pero a veces no viene y hay que saber para poder seguir dando. Debemos estar preparados para dar y esperar. Eso es actuar: dar en la espera.

DOS

La muerte siempre pendiente, tantas veces postergada. ¿Cuándo? Ese instante de un ensayo o de una representación en que creemos ser atravesados por un destello de eternidad. Cuando se suspenden los tiempos de reloj, lo filosófico, una vez más, nos da argumentos.

El hombre libre no teme a la muerte, escribió Spinoza. La libertad de crear inspira ese poder que renace y retorna. Ese combate del individuo contra el desengaño lo vuelve un equilibrista de la existencia. En el vértigo de su equilibrio, aprende a proteger su arte. Cada instante, un poco más efímero y acaso un poco más fugaz, produce una dosis de subjetividad. Es la experiencia que se asume. De ella no se puede hablar. Ella solo es vivible.

TRES

Samuel Beckett. El momento final. Eso que nos aterra pero también nos tranquiliza. Podemos decir, una vez más, que así son las cosas. Se trata de sentirse muy profesional, cada vez más profesional cuanto más dinero o prestigio se obtiene. Cuando eso no ocurre y el golpe frontal de la ausencia de reconocimiento nos deja sin opciones para seguir insistiendo, no queda otra opción que asumir que el capitalismo tiene un motor: el crecimiento. Si no se consigue rápido, se fracasa.

Pero ni rentabilidad ni fama compran la eternidad. No hay capital, por más ilimitado que sea, que garantice un tiempo ilimitado. Justo ahí, lo técnico y lo ético detienen el tiempo. Tanto la técnica como la ética te hacen responsable de lo que haces y de lo que tienes.

CUATRO

A pesar de todo, nos empeñamos en seguir dando lo que no tenemos a quienes no sabemos si quieren recibirlo. Cuando todo se escapa por las fisuras, se abre un espacio a la creación: heridas para poder sanar, grietas que son templos donde se grita y se llora. Aquello que perdemos vuelve con más fuerza cuando regresamos a la eterna pregunta: ¿es la condición humana apropiada para la escena?

Más que la música o la pintura o la escultura, el arte escénico utiliza, instrumentaliza o supera a la naturaleza. Huimos de la vida para entrar en escena. ¿Será esto lo que necesito para poder vivir? No, claro que no. Sí, claro que sí.

Beckett es nuestro maestro: nos enseña a fracasar cada vez mejor. La ignorancia es dolor. Cuando conocemos el mundo, lo que nos rodea, surge un nuevo sentido que sustituye al dolor. Vida y arte no son la misma cosa: el proceso creador nos enseña la diferencia.

CINCO

Quedar atrapados en el exhibicionismo, no poder soportar que no nos miren. ¿Qué ocurre si hacemos un espectáculo y nadie viene a vernos? Es devastador. Sin la presencia y la mirada del otro, no hay acto creador que resista. Cae la columna que nos sustenta: el público. Víctimas de la ostentación, no le perdonamos al otro que no nos quiera.

Pero juzgar al arte por su eficacia práctica, por su capacidad de convocar a los demás, equivale a evaluar a un pez sobre la base de su capacidad de vivir fuera del agua. Optar por la libertad es la condición primaria, la estrategia necesaria y vital que nos permite elegir la acción como fundamento técnico.

SEIS

Una vez más Beckett. Esta vez, un personaje habla por él: Molloy. «A mí lo que ahora me gustaría es hablar de las cosas que aún me quedan, despedirme, terminar de morirme de una vez, no me dejan».

No podemos evitar nacer al arte. Una y otra vez nos lo recomiendan, nos informan de la añeja inutilidad que está reservada a quienes lo ejercen. Pero Samuel nos recuerda que no hay remedio si estamos arrojados ahí: no es una elección. A Beckett la existencia le duró 83 años. En fin... fueron Días Felices. ¿Por qué? Él pudo profundizar en la metafísica del arte de la actuación. Esa es su revelación: la presencia es diferencia.

SIETE

Dirigir a un actor. Estamos llegando a un nuevo territorio del saber, de una manera de conocer que debe renunciar a la ilusión humanística de la gestión del director. Quien dirige no debe presentarse como alguien que regala a los actores un saber que solo él posee.

El conocimiento de lo que debe hacerse en un ensayo nos llama a combatir la aceleración: fijar algo cuanto antes posible no es conocimiento. Sabemos que el concepto de «juego» debe fundar el acto interpretativo. La palabra juego en distintos idiomas avala el juego como algo expresivo y creador. Sin embargo, aquí hablamos de «juego» como conocimiento entre un individuo y el medio, entre una persona y otra. «Juego» como eterno devenir, opuesto a conclusión anticipada, «juego» que no amplia ni reduce, sino que construye.

«Juego» es aquello que vuelve a dar sentido, porque, en vez de ofrecer la calma de una clausura y un resultado, restaura el intercambio entre quien actúa y el universo, acto de exploración y de búsqueda.

OCHO

El pensamiento crítico es cuerpo en estado de desestructuración, un vacío que hay que llenar. El cuerpo lucha, se entretiene. Si escapamos del lenguaje, por un momento, descubrimos un manantial. Hay en ese acto un particular regreso a la bestia. La técnica como opción inicial de desarme requiere un cuerpo preparado para dar lugar a lo imprevisible. Es una instancia de carácter práctico que nos permite invocar el pensamiento crítico.

De pronto podemos pensar que Edipo se arranca los ojos sin ser culpable de nada. No creo que alguien pueda tener menos culpa que Edipo, pero no importa. No lo soporta y se quita los ojos. Siente un vacío que de algún modo hay que llenar, en este caso con la culpa. Edipo, al fin y al cabo, se entretiene. Se quita los ojos mientras espera a la muerte.

NUEVE

La defensa de la autoexigencia como estrategia que potencia lo artístico funciona en los niveles de menor rentabilidad de lo profesional. A partir de un momento, y como consecuencia de la obtención de prestigio social, se pierde el deseo de vindicar los valores esenciales del discurso artístico. Eso pone en cuestión la protección de las fuentes de donde surge la pregunta por el arte y por el sentido de la existencia vinculada al arte. También la preocupación por los derechos de un individuo dedicado al arte, a quien reconocemos como algo más que un sujeto económico.

La dependencia de lenguaje es casi inescapable. El apego a la palabra escrita sigue permitiendo afirmar la máxima clásica: si no está en el texto, no está en ninguna parte. Una dudosa certeza instalada en el trono de la verdad que anula el valor del ensayo como instancia que propicia el conocimiento. En cambio, si se asume la acción como generadora de vida, es muy factible escapar del lenguaje para volver enriquecidos a él. Todos lo sabemos: los proyectos teatrales o fronterizos con la imagen tienen un origen lingüístico que debe evolucionar hacia el acontecimiento. Tenemos el deber de asegurar la calidad técnica de los procesos. Ello permite descubrir lo que nadie ha visto y, por eso mismo, pensar lo que nadie ha pensado.

Actuar es combatir lo creado antes de crear, asimilar conocimientos de manera inconsciente que luego florecen en contenidos y formas de pertenencia a una estética muy determinada.

DIEZ

Pero ¿cómo gestionar los residuos? La mayor parte de una actuación enfocada al calco natural de la vida genera una acumulación de residuos posibilistas y superficiales que el sistema se encarga de administrar. Todo parece ser construido desde una inercia irreparable para incrementar el deleite de quienes deciden qué tiene y qué no tiene valor.

Los orígenes lingüísticos no se prestan con facilidad a ser desbordados por la necesidad de imaginar. El deseo de crear es un patrimonio indisoluble de la condición humana. El arte viene optando por ese deseo desde el paleolítico hasta nuestros días. Afán que el capitalismo se ha encargado de transformar en un producto rentable. Ante todo, los beneficios. Su propuesta es un oxímoron: equilibrar la espiritualidad con las recompensas económicas. Contradicción de los términos, queda no obstante escondida por una etiqueta: «profesionalidad».

En el arte de usar y tirar, se incentiva la producción. Producir mucho y eliminar el sobrante, el residuo. Eso permite destilar la supuesta obra maestra. Queda un espacio muy reducido entre la realidad y esa otra realidad que el artista trasmite: ese hueco donde ocurre lo que no aparece en ninguna otra parte. Es el momento de la transacción técnica entre los por qué, donde nace la espiritualidad, y los para qué, donde la expresión se consolida.

ONCE

La sospecha. Una manera de interrogar las palabras allí donde el ensayo nos impulsa a sostener los interrogantes. Lo pasado pensado. Leemos una propuesta y asimilamos un punto de partida, luego reunimos el valor que nos mueve a trabajar.

Una idea que se arroja a un ensayo. El presente comienza a ser imaginado y el ensayo nos impulsa a que ocurra algo. El futuro se transforma en algo estructurado. Surgen sus componentes: objetivo, entorno, acción, texto y contingencia.

Si sometemos las tres instancias del conocimiento a través de la técnica —imaginación, ensayo, acontecimiento— a que cada una de ellas pueda apropiarse de una hermenéutica singular, se abre un lugar fecundo para sospechar de cualquier verdad, dogma o doctrina.

De eso se trata, de una sospecha activa, de la capacidad constante de sostener preguntas.

DOCE

El trabajo. La libertad es un medio para el que ensaya, nunca un fin. Por eso debemos entender el conocimiento como proceso, como reivindicación de la singularidad humana frente a la opresión ejercida por autoridades, costumbres posibilistas o la rentabilidad mercantil.

Dos caras de una misma moneda: el carácter objetivo del trabajo puede observarse en la producción de bienes, pero el carácter subjetivo tiene que ver con el acto creador como testimonio humano de la dignidad del espíritu. Son instancias que no se oponen. No hay obligación de elegir una y excluir a la otra: hay que optar por el equilibrio. Es una categoría posible de fundar. El equilibrio creador, imaginación y silencio.

El lenguaje en el cuerpo. El lenguaje, herramienta para pensar; el cuerpo, herramienta para crear conductas. Pero, para poder crear cosas con el cuerpo, es necesario ser un acróbata de las palabras. Actuar es saber lo que hacer con una acción, y es justo ahí donde quien actúa debería sentirse autorizado para construir un personaje. La preservación de la calidad técnica de la acción y su articulación mediante la palabra asegura el acontecer. Primero, conseguir que algo ocurra en el ensayo y, luego, exhibir ese logro en la escena.

TRECE

El conocimiento que surge en cada proceso de ensayos se desliga del pasado: deja de pertenecer a la historia que lo origina y no puede ser explicado por ella. Sobre las tablas, pasa a ser deudor de la estructura que va constituyendo. Una forma propia de ver el mundo que se ha ido creando.

Cuando el ensayo no está determinado por las urgencias de expresar algo concreto, se va elaborando el objeto desde las preguntas hacia la palabra, y no al contrario. Lo lingüístico está en el inicio, pero no por ello determina la elaboración de la conducta. Los personajes integran pero a la vez superan la palabra que los origina. El enfoque técnico que permite descubrir lo que se hace para integrar lo que se dice se opone al enfoque donde lo literario es religión, se opone al mármol de la palabra.