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- Herausgeber: Universidad de Lima
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
Imagen por imagen, originalmente publicado en 1987, recoge ensayos sobre la naturaleza del cine y estudios y críticas sobre más de doscientas películas, publicados por Desiderio Blanco en las revistas Hablemos de Cine y Oiga, entre 1965 y 1977. Ordenados cronológicamente, los textos permiten al lector atestiguar el paulatino desarrollo de las herramientas conceptuales y de los principios teóricos que fueron dando forma a la concepción del cine que Desiderio Blanco después formalizaría en su trabajo académico. Complementan el contenido de la edición original de Imagen por imagen tres textos fundamentales: el artículo escrito por Desiderio Blanco con motivo de cumplirse los diez años del estreno de Viaje a Italia de Roberto Rossellini, considerada el albor de la modernidad cinematográfica; el análisis estético e ideológico de Escenas de la vida conyugal, de Ingmar Bergman, con el que Blanco da inicio al análisis semiótico del cine en el Perú; y una entrevista concedida por Blanco a Giancarlo Carbone en la que explica su derrotero, sustenta la elección de su punto de vista como crítico y responde a múltiples cuestionamientos. Además de recoger textos fundamentales sobre la apreciación del cine en nuestro país, esta reedición busca ser, a poco de su partida, un homenaje a Desiderio Blanco, pionero de la crítica cinematográfica en el Perú.
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Ähnliche
Imagen por imagen. Teoría y crítica cinematográfica
Desiderio Blanco
Colección Comunicación
Imagen por imagen. Teoría y crítica cinematográfica
Primera edición: 1987
Segunda edición: octubre, 2022
Primera edición digital: diciembre, 2022
© Desiderio Blanco
De esta edición
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
Av. Javier Prado Este n.° 4600,
Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33
Apartado postal 852, Lima 100
Teléfono: 437-6767, anexo 30131
www.ulima.edu.pe
Diseño, edición, diagramación y carátula: Fondo Editorial
Versión e-book 2022
Digitalizado por Papyrus Ediciones E.I.R.L.
https://papyrus.com.pe/
Teléfono: 51-980-702-139
Calle 3 Mz. D Lt. 15 Asoc. Las Colinas, Callao
Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,
sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-610-7
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.o 2022-12646
Índice
Prólogo a la segunda edición
Es un honor prologar esta segunda edición de Imagen por imagen, libro editado por la Universidad de Lima en 1987, que recopila las críticas cinematográficas de Desiderio Blanco publicadas previamente en las revistas Oiga y Hablemos de cine. Desiderio, estudioso, inquieto, apasionado, perseverante, seducido por el cine, captado y cautivado por ese contacto, vuelca su erudición clásica en humanidades al conocimiento de la experiencia cinematográfica. Encendida su sensibilidad estética receptiva de atento espectador, ejerce, con su sensibilidad estética emisiva, la práctica crítica. Para eso cuenta, inicialmente, con una poderosa batería epistémica compuesta de filología, teología, filosofía, educación. La pasión de ver cine lo sigue captando y cautivando, nutriendo esa otra pasión de escribir sobre cine. Poco a poco, con dedicación y paciencia, fue dando forma a una renovada base epistemológica que, añadida a esa erudición de sus tiempos clericales, le permitió armar, finalmente, un discurso crítico en el que amalgamó esas humanidades de origen con los estudios de puesta en escena, materialismo histórico, psicoanálisis, estructuralismo, narratología, hermenéutica y filosofía del lenguaje. En sus últimas críticas de 1976 y 1977, se siente ya la influencia de sus estudios de especialización semiótica en la Escuela Práctica de Altos Estudios de París, bajo la tutoría de Algirdas Greimas y de Christian Metz. Ese contacto con el pensamiento europeo de entonces, afiebrado por la antropología, la lingüística y la comunicación, le permitió afilar su ya agudo talante crítico hasta llegar a convertirse en persuasivo animador y renovador de la crítica cinematográfica especializada en nuestro medio.
En Naturaleza del Cine, ensayo inicial de Imagen por imagen, que luego profundizaría en el ensayo Fenomenología del texto fílmico, del libro Vigencia de la semiótica y otros ensayos (2009, pp. 93-106), el autor repara en la contemporaneidad del cine con el método fenomenológico: ambos son de fines del XIX y de principios delXX y ambos proclaman la vuelta a las cosas mismas: pero, además, dice ahí que el cine es incluso más fenomenológico que la propia fenomenología, ya que hace presentes al espectador esas cosas mismas en su apariencia física, figural, plástica, figurativa, es decir, en su mismo ser fenoménico. En efecto, mientras el filósofo está amarrado a la palabra para describir los fenómenos, la cámara cinematográfica nos los muestra con toda la fuerza de su devenir y de su apariencia existencial. La imagen en movimiento es brutalmente icónica, concreta, reivindica los modos de pensar intuitivos, audiovisuales, frente a una cultura eminentemente racional y abstracta. La música, esa gran iconizadora de los estados de ánimo, expresión exponencial del afecto, abre inusitados mundos... En fin, todos los efectos y afectos de la maquinaria cinematográfica dan lugar a otro humanismo: ya no estamos frente al humanismo intemporal, abstracto y universal de “el hombre” (sostenido por Aristóteles, Santo Tomás, la Escolástica, Descartes, Kant). No. El cine nos hace intimar con un humanismo quizá más “nominalista”, articulado con la imagen de “este hombre”, de “esta mujer”. A partir de eso, toda imagen ha de sentirse y percibirse como objeto y todo objeto como imagen. Por eso, si bien el cine conlleva siempre la revelación de algo real, nunca llegamos a ver lo real sino nuestra mirada hacedora de realidad; cualquier cosa real es, ya, significante (pues el concepto de realidad es inseparable del de significación).
En la entrevista que me concedió para el número 20 de la revista Lienzo, reeditada en Vigencia de la semiótica y otros ensayos (2009, pp. 241-270), le pregunté si se consideraba escéptico respecto a “lo real”. Él respondió que “escéptico” no le parecía el término más adecuado:
Me atengo simplemente a los límites de la naturaleza humana. ‘Lo real’ es un horizonte óntico siempre presupuesto, pero que nunca se alcanza. Por algo es ‘horizonte’. Lo que tenemos a nuestro alrededor es siempre ‘la realidad’, que es algo construido y en permanente reconstrucción. Más bien, los que se consideran ‘realistas’ viven en una constante ‘ilusión referencial’. Yo me siento más a gusto entre los nominalistas: ‘En las letras de rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra Nilo’ (Borges). Y esta posición no necesariamente conduce al escepticismo, pues con las palabras, con los signos, maniobramos el mundo y lo transformamos. Y eso es lo importante. (p. 248)
Entonces, en la pertinencia de la percepción significante, la ficción es tan objetiva como el documental y el documental tan ficcional como la ficción. Asistimos así, en los dos géneros, a la fundación y al despliegue de mundos cargados de sentido. Mundos enunciados cuyas enunciaciones son solo sus efectos de sentido. La imagen-movimiento, por su aparición y por su apariencia, revela el ser de esos posibles mundos de la vida que ofrecen los distintos filmes. Sobre el fondo del sentido sentido (verbo “sentir”) damos forma al sentido pensado (sustantivo “el sentido”), lo cosmológico y lo noológico están unidos y separados, a la vez, por la membrana de la mediación corporal. El espectador es movido por la imagen-movimiento y deviene crítico movido por lo que esta imagen muestra y narra.
Sin duda, el aporte de este libro reside en esa crítica cinematográfica que no solo no ha perdido su vigencia, y menos aún su novedad, sino que tiene la capacidad de tomar distancia de sí misma y contemplar su propia evolución. Así, gracias a los breves comentarios que preceden a cada capítulo, el discurso crítico (del cine objeto) se despliega como crítica del discurso (de las teorías del cine). El lector puede así disfrutar de las críticas de las películas y, en simultáneo, de las transformaciones teóricas que han nutrido y enriquecido esas críticas. Veamos: luego de ese primer ensayo sobre la raíz fenomenológica de la puesta en escena, que ya he comentado, las críticas seleccionadas en el primer grupo comparten el influjo teórico acerca de la transparencia de las imágenes (la cámara que me deja ver no se deja ver); las críticas correspondientes al segundo grupo están reunidas bajo el influjo teórico acerca de la estructura del filme (niveles figurativo, temático, narrativo, lógico); y las críticas del tercer grupo incorporan la teoría sobre la ideología cinematográfica (formaciones imaginarias como condiciones de producción). Obviamente, esas perspectivas epistémicas se van entretejiendo e integrando en una fluida práctica de descripción, análisis e interpretación, cuya capilarización atraviesa varios niveles aparte de los mencionados.
Se ha desencadenado un complejo proceso: la crítica periodística va cediendo protagonismo, pero nunca dejaría de ser útil pedagógicamente, no solo en función del cine sino de los objetos de la comunicación social en general, tal como lo exigiría la praxis semiótica del profesor. No obstante, en sus clases y seminarios, Desiderio gozaba con el cine como no lo hacía con ningún otro objeto (quizá solo la poesía, en especial los sonetos, rozaban el lugar ocupado por el séptimo arte). De facto, en modo receptivo, como espectador asistente a la sala, se dejaba llevar por los afectos y efectos de las películas, inmergido en una ferviente y riesgosa danza en la oscuridad. Luego, en modo emisivo, como ensayista distante, emergían las claridades frías del espíritu crítico periodístico, premiando, castigando (o ni premiando ni castigando) a los directores; y del espíritu semiótico académico, distinguiéndolos por el solo hecho de tomarlos en cuenta.
Sin goce (o sin dolor) no hay conocimiento profundo de nada (y, menos aún, autoridad evaluadora). Muchos años después, esa forma de vida, impregnada de amor al cine en padecimientos placenteros y sufrientes, derivaría en Semiótica del texto fílmico (2003). Una obra de vida. De largo aliento. Escrita poco a poco a lo largo de varios años.
Pero volvamos a Imagen por imagen, escrita también a lo largo de varios años, pero en otro momento de la vida, más bullente de aprendizajes, pionero, casi contracultural. Pues bien, en la segunda parte de esta segunda edición, nos complace dar un valor agregado al lector, el cual consta de: (i) un hermoso texto, quizá de las primeras críticas de Desiderio, sobre Viaje a Italia de Roberto Rossellini; (ii) la ampliación semiótica de Escenas de la vida conyugal, que marcó su despedida de la crítica cinematográfica convencional; y (iii) una reveladora y conmovedora entrevista concedida a Giancarlo Carbone. Deliberadamente he decidido, en este prólogo, no privilegiar ninguna crítica sobre otra; en consecuencia, animo al lector a compararlas y seguirlas en sus mutaciones, de acuerdo con su gusto y sus criterios.
En sus obras, Desiderio sigue presente, acompañando, aconsejando y enseñando; pues el enunciador no muere. Es cuestión de hacer silencio y escuchar. Para concluir, cito a Simone Weil:
La adquisición de conocimientos aproxima a la verdad cuando se trata del conocimiento de lo que se ama, y solo en este caso. Amor a la verdad es una expresión impropia. La verdad no es un objeto de amor. Lo que se ama es algo que existe, que es pensado y que por ello puede ser ocasión de verdad o de error. Una verdad es siempre la verdad de algo. La verdad es el esplendor de la realidad. El objeto de amor no es la verdad, sino la realidad. Desear la verdad es desear un contacto directo con la realidad. Desear un contacto con la realidad es amarla. Solo se desea la verdad para amar en la verdad. Se desea conocer la verdad de lo que se ama. En vez de hablar de amor a la verdad vale más hablar de un espíritu de verdad en el amor. (2014, pp. 182-183)
De una imagen a otra, a otra… ese aliento ígneo, atento; esa energía de verdad, esa fuerza actuante, recorre estas páginas.
Óscar Quezada Macchiavello
REFERENCIAS
Blanco, D. (2009). Vigencia de la semiótica y otros ensayos. Universidad de Lima, Fondo Editorial.
Weil, S. (2014). Echar raíces. Editorial Trotta.
PresentaciónDe la crítica de cine y sus alrededores en el Perú
1. APARTADO DE QUEJAS
¡Con cuánta propiedad podría aplicarse en nuestro medio aquella conocida frase de François Truffaut según la cual a ningún niño se le ocurre decir que de grande va a ser crítico de cine! Solo que entre nosotros esa regla no se limita a los niños, pues casi a nadie le debe haber pasado por la cabeza la peregrina idea de convertirse en crítico de cine en un país donde esta actividad o quehacer no ha tenido nunca el menor apoyo o reconocimiento y, cuando se ha ejercido con un mínimo de rigor, se ha hecho a contracorriente y en medio de una casi total indiferencia.
En pocos lugares la tarea del crítico resulta tan desalentadora como en este país. Instituida y respetada en otras latitudes, aquí no pasaría absolutamente nada si un buen día desaparecieran de nuestros diarios y revistas las pocas columnas (cada vez menos) dedicadas al comentario orientador o analítico.
Ciertamente, la crítica de cine no es un hecho aislado y la misma falencia puede ser constatada en otros rubros cercanos: también han brillado por su ausencia la crítica teatral, plástica, musical e incluso la literaria, con escasas y a veces aisladas excepciones. Y a esa pobreza, en el caso concreto del cine, han contribuido endémicamente las graves limitaciones de la programación comercial, la precariedad de los pocos cineclubes existentes, casi todos de corta vida, y la ausencia de una cinemateca solvente. En los últimos tiempos, la grave situación económica pone su parte, que no es poca, en este estado de cosas y, en medio de una relativa crisis del espectáculo cinematográfico, gracias a la cual la televisión resulta gananciosa, la crítica de cine puede parecer una sofisticación europea o una rareza de chiflados, cuando no una solemne tontería.
No es el objeto de estas líneas introductorias al libro que el lector tiene entre manos el demostrar la utilidad o la necesidad de la existencia de crítica de cine. Ellas pueden desprenderse, al menos en parte, de la lectura de los textos que componen este volumen. Lo que estas líneas pretenden es, claro, justificar la publicación de una antología de críticas, después de todo lo que vengo diciendo, y situar el contexto en que ellas se produjeron y al autor que las redactó. Pero antes conviene hacer un poco de historia…
2. ESPEJISMOS EN UN DESIERTO
La preocupación, digamos, seria por el cine, como tantas otras, se inicia en Lima en los años veinte y puede rastrearse, por ejemplo, en las páginas de Amauta. Allí José Carlos Mariátegui pergeñó un texto tan valioso como el “Esquema de una explicación de Chaplin”.
También en las páginas de Mundial y Variedades aparecieron textos del mismo Mariátegui, de César Vallejo y de Xavier Abril, entre otros, que daban cuenta de ese fenómeno novedoso que se encontraba aún en su etapa silente. Eran los primeros intentos, en nuestra prensa, por otorgarle a lo que ya se conocía como el séptimo arte, un estatus cultural, una dimensión intelectual, un lugar en la reflexión periodística o ensayística, que la práctica social del cine como espectáculo, en apariencia, negaba.
Antes que este tipo de acercamiento, fueron la nota publicitaria, la apostilla promocional o el culto al estrellato los que encontraron su espacio periodístico, el mismo que van a mantener y reforzar con el paso de los años. Aunque hoy en día, signo de los tiempos que corren, incluso ese espacio se ha visto empobrecido y disminuido.
Pero no fueron Mariátegui, Vallejo ni Abril quienes ejecutaron las primeras aproximaciones propiamente críticas, pues lo suyo eran ensayos en los que importaba el estilo de la prosa, o de la poesía como en el caso de Abril, y las referencias a una película, a un realizador o al cine en general, entendidos como fenómenos culturales, como síntomas de la época, como temas merecedores de una atención en tanto relevantes o trascendentales en ese periodo de ebullición artística y expresiva. En cambio, en los “fundadores”, aunque la expresión suene algo pomposa, que, a falta de una investigación rigurosa, fueron María Wiesse de Sabogal en Amauta y un anónimo articulista de El Comercio, cuya identidad se tendrá que conocer en algún momento, hallamos la reseña informativa y valorativa, la nota que, con todas las posibles insuficiencias, vistas desde hoy, traduce una preocupación más específica por el cine como tal y por las películas en su relativa autonomía. Leyendo esos viejos textos se lleva uno más de una sorpresa.
Pudo ser aquella etapa el germen de una actividad crítica permanente. Lamentablemente, no lo fue y allí quedó sin continuidad ni relevo, como una veta arqueológica que es imperativo explorar. Pasaron veinticinco años sin que en periódicos ni revistas se hiciera algo distinto al comentario a la ligera, cuando no la breve apostilla, más publicitaria que otra cosa. A diferencia de la efervescencia cultural y creativa que se vivió en el Perú en los años veinte, las décadas del treinta y el cuarenta parecieron consolidar a la vista de los intelectuales, bastante rezagados en estos predios, el carácter de espectáculo de ilotas que algún académico francés le atribuyó al cine en sus primeros años. Al cine no había que tomárselo muy en serio y para ello nada mejor que propiciar la mitología del star system, que desde el comienzo de los años veinte alcanzó un poderoso arraigo en una población que encontró en él una respuesta a sus apetencias de ilusión y fantasía. Woody Allen nos lo recuerda hoy en La rosa púrpura del Cairo. Las columnas que se editaron aquí, aunque no lo parezca, pueden dar fe de esos tiempos, así como el recuerdo de muchos que ya ingresaron o están ingresando a la llamada tercera edad.
En los años cincuenta, de pronto, se conoce en Lima, ya un poco tardíamente, el neorrealismo, se descubre la importancia de los clásicos del cine mudo soviético y el cine francés pasa a ser considerado como la mayor expresión de calidad. Hay una institución que se pone al servicio de ese cometido: el Cine Club de Lima. En sus filas encontramos a distinguidos profesores sanmarquinos como Walter Peñaloza y Jorge Puccinelli y a entusiastas aficionados como Rodolfo Ledgard y Pablo de Madalengoitia. Y de sus filas salen Emilio Herman y Claudio Capasso, que van a abordar en las páginas de El Comercio el comentario especializado desde una perspectiva que muy pocos recordarán haber leído en el pasado. El propio Herman y el polaco Andrés Ruszkowski dictan en esos años numerosos cursillos de lenguaje cinematográfico, mientras que en otros diarios —Alfonso Delboy en La Prensa, por ejemplo— aparecen secciones también dedicadas al comentario de películas desde una plataforma diferente a la que había primado durante varios lustros.
A comienzos de los sesenta, ya desaparecido el Cine Club de Lima, otros cineclubes toman la posta, se estrena la primera película peruana después de casi quince años —Kukuli— y se incorporan otros nombres a la crítica como los de Alfonso La Torre, que firma con el seudónimo de ALAT, y Armando Robles Godoy, quien luego pasa a la realización.
Sin embargo, más ruido que nueces. Sería incorrecto afirmar que en estos años se constituye una práctica crítica propiamente dicha, si exceptuamos los textos de La Torre en los que sí puede vislumbrarse la vertebración de un ejercicio analítico-interpretativo. Por lo demás, prima el comentario generalista que mezcla las referencias anecdóticas con las consideraciones sociológicas del tema y por ahí alguna alusión a la belleza fotográfica y a la calidad de las tomas, identificada casi siempre con los colores ígneos de ciertos atardeceres o con alguna deformación del lente. Hubo, hay que reconocerlo, aproximaciones valiosas al lenguaje expresivo en algunos de los —relativamente pocos— textos de Emilio Herman. Hubo, también, un rescate de la materia expresiva que sobredimensionó unos elementos en desmedro de otros, en el límite de un formalismo galopante, en los textos de Robles. Pero, en general, lo que predomina es una mezcla de comentario contenidista, apreciaciones moralistas y agudo desconocimiento del lenguaje fílmico. Porque lo que prevaleció por mucho tiempo fue la elección del comentarista entre quienes, dentro del personal del diario, tenían supuestamente mayor interés por el cine o disponían de tiempo para acometer una tarea que a menudo se confundía con la crónica farandulera. Claro que tampoco sobraban los especialistas fuera del diario, pero es casi seguro que, en el caso de haber existido, se les hubiera negado un espacio aduciendo necesidades periodísticas u otras similares.
Es a mediados de los sesenta que las cosas adquieren otra fisonomía en el panorama crítico limeño, pero para esto hay que hacer historia aparte.
3. NADIE ES PROFETA EN SU TIERRA
En mayo de 1965 llega a Lima procedente de España un joven cura agustino, ganado más que por la difusión evangélica —cumplida a cabalidad por muchos otros ¡y como!— por ese misionerismo de nuevo cuño que despertaba tal vez pocas, pero poderosas vocaciones en diversos puntos del planeta: el misionerismo cinéfilo. La de Desiderio Blanco había sido, además, una peculiar historia de conversión, como la de Saulo, pero en su caso no por obra y gracia del rayo divino, sino por un estímulo más profano: los rayos luminosos de la pantalla fímica. Aunque, para hacer honor a la verdad, ese fue el segundo paso de la conversión. El primero fue otro y muy curioso. La afición al cine, igual que las aficiones más arraigadas, suele iniciarse en la infancia o la adolescencia, y por cierto en contacto directo con el objeto de preferencia. El cinéfilo empieza a consumir mucho cine desde una edad temprana, lo que explica, en parte, el lado coleccionista o filatelista que la afición posee. Esa ha sido mi experiencia personal y la de muchos otros. Sin embargo, en Desiderio Blanco no hubo nada de esto. Por el contrario, hasta pasados los veinte años desdeñó el cine, y cierto es que la vida monacal tampoco le hubiera permitido fomentar lo que se podía ver como una inquietud mundana. Sus preferencias se orientaron hacia la literatura y fue este interés el que, sin querer, lo llevó al cine y de la forma más inesperada. En 1954 se cumplió un siglo más, el decimosexto para ser exacto, del nacimiento de San Agustín, el célebre obispo de Hipona. Con motivo de este santo aniversario, pensaron los superiores de la orden rendirle tributo a su fundador a través de un medio que el autor de las Confesiones nunca se hubiera imaginado y le encomendaron la tarea de elaborar el guion nada menos que a quien, por su afición a los relatos escritos, parecía el más indicado para construir un guion cinematográfico. Es probable que haya sido la disciplina eclesiástica la que condujera al inicialmente escéptico joven religioso a aceptar lo que resultaba un insólito encargo. Pero lo cierto es que, diligente como siempre, devoró todos los libros que tuvo a su alcance: desde algunos tratados clásicos de Eisenstein y Kulechov hasta manuales de guion de pocos merecimientos. Y al final, no hubo película… pero hubo guion. Y hubo, sobre todo, un descubrimiento de las posibilidades expresivas que el lenguaje del cine ofrecía. Así se inició su conversión y su incorporación al nuevo apostolado.
4. LA PASIÓN POR LA TEORÍA
Más allá de la curiosidad anecdótica del inicio de su vocación, podemos encontrar en esa circunstancia una clave que explica en una medida importante la relación que se establece entre Desiderio y el cine. Como en el caso del francés André Bazin, el cine es para Blanco la arena sobre la cual proyectar el análisis, la interpretación, la exégesis, en definitiva. Lo que no excluye, ciertamente, el goce y la fruición del cinéfilo. Pero este último, y lo sabemos quienes lo compartimos, está más envuelto por el placer voyerista que por la necesidad de poner a prueba criterios de análisis. Y lo que siempre atrajo de modo especial el interés de Blanco fue la constatación de que el cine constituía un lenguaje y de que a partir de él era posible la creación de obras artísticas. Se trataba, entonces, de desmontar los mecanismos de ese lenguaje para comprender mejor su funcionamiento en cada película. Las etapas que diferencian la evolución de su método están marcadas por esa misma motivación: la búsqueda del sistema, expuesto con la mayor coherencia posible, derivado de esa pasión por el conocimiento y su correlato obligado: la teoría. Más adelante veremos cuáles fueron esas etapas. Por ahora cabe señalar que el corolario de esa actitud es la práctica docente. Si algo caracteriza a Blanco es que su pasión por la teoría se expresa en una labor docente que no ofrece tregua. Más que periodista, ensayista o, incluso, crítico, Blanco es el maestro en la modalidad privilegiada históricamente por esta práctica: la modalidad oral. Dentro y fuera del aula, lo mismo da, quienes hemos estado cerca de él podemos dar constancia de la presteza y el entusiasmo, la precisión y el rigor con que siempre moviliza la reflexión sobre los motivos que articulan sus preocupaciones teóricas.
5. LA CRÍTICA COMO EXTENSIÓN DOCENTE
El desempeño de la crítica escrita, qué duda cabe, tiende a ser, aunque no en todos los casos, un ejercicio de docencia. Esto, una vez más en la tradición de André Bazin, fue asumido a plenitud por Blanco. No con el fin de desdecir la conocida afirmación de Roland Barthes de que toda escritura es una forma de creación, lo cierto es que la crítica en Blanco se despoja de la menor acentuación del estilo y evade cualquier complacencia con los adornos de la lengua. La escritura se funcionaliza al máximo para traducir un análisis en el que es fácil detectar la presencia del método que lo subtiende.
Blanco rehúye la erudición informativa a lo Federico de Cárdenas o el ensayo interpretativo a lo José Carlos Huayhuaca. Usualmente, la información ocupa un espacio muy reducido en sus notas e incluso se percibe a veces como algo ajeno, incluido en todo caso como un agregado levemente impertinente, como quien hace un obligado saludo a la bandera. Tampoco es el crítico que gusta de asociar un filme con otro del mismo autor, género o escuela. No hay en sus notas indagación sobre el estilo específico o los rasgos particulares y diferenciados de un filme. En cierto sentido, casi se podría decir que todas las notas críticas conforman una sola o, mejor, que todas ellas son la expresión de un método. De allí que, al leerlas de corrido, se detectan inevitables repeticiones que deben mucho, claro está, a la rutina semanal de la práctica ejercida, pero sobre todo a la reiteración del método y a la necesidad de reafirmarlo con la mayor claridad posible.
Es muy probable que el arraigo escolástico de su formación clerical haya influido decisivamente en el desempeño de su opción didáctica, pero lo cierto es que esta configura una sistematicidad que no admite fisuras. Es esta sistematicidad la que caracteriza el aporte de Blanco a la comprensión del cine en un medio en el que no se teorizó o se lo hizo poco y mal. Veamos ese aporte en las tres etapas en que se puede dividir tentativamente la evolución de su relación teórica con el cine. Esquematizando tal vez demasiado, ellas son:
1. Entre 1956 y 1963: un acercamiento que destaca la huella ostensible de los efectos del lenguaje.
2. Entre 1964 y 1974: la invisibilidad de los efectos del lenguaje como norma estética.
3. A partir de 1975: el énfasis en las operaciones discursivas como propuesta de análisis, dentro de una lectura semiológica que se amplía a otras prácticas significantes.
6. LOS PRIMEROS AÑOS
En 1957 el joven padre Blanco se da a conocer: dirige cinefórums del Centro de Orientación Cinematográfica (filial peruana de la OCIC) y más tarde asesora la programación del cine de la Universidad Católica y dicta cursillos de lenguaje y apreciación del cine. Con un entusiasmo, desconocido hasta ese entonces en los pocos que lo habían precedido en esos menesteres y un dominio del tema que se traía entre manos igualmente inusual, Blanco se convierte en el adalid de su acercamiento al cine a partir de la expresión propiamente fílmica y no de los temas o “mensajes” que constituían la preocupación de quienes tenían que ver con la cultura cinematográfica. A despecho de las posiciones de la ultraconservadora OCIC de aquella época, Blanco sorprende a las damas del Centro de Orientación Cinematográfica por la heterodoxia de sus juicios y apreciaciones y desconcierta a los apáticos asistentes a las funciones de cineclub por la erudición con que se maneja.
Es notorio, pues, que a diferencia de lo que sucedía en los medios católicos locales interesados en la lectura moralista de lo narrado o representado en los filmes (recordar las hojas de calificación moral que se colocaban a la entrada de los templos y que a muchos adolescentes nos servían de recomendación para ir a ver las películas apostrofadas precisamente como desaconsejables o condenadas), el interés de Blanco se orientaba a la difusión de la cultura cinematográfica y a la compresión de los filmes como entidades estéticas. En esto último, el buen lector de Eisenstein, Pudovkin y Béla Balázs, así como de los manuales más recientes de Renato May, Marcel Martin y Nino Ghelli, acentuó las impostaciones del lenguaje. Eran destacables, por tanto, aquellos procedimientos que, en Hitchcock y Welles, por ejemplo, delataban la presencia de un estilo visual ostensible. La composición del encuadre, la plástica de la imagen, el montaje fragmentado o espaciado se priorizaban dentro de una valoración de las retóricas fílmicas en boga.
Sin embargo, en contacto con las teorías de André Bazin, expuestas en su libro ¿Qué es el cine?, y con la lectura de las revistas Cahiers du Cinéma y Film Ideal, francesa y española, respectivamente, su posición fue evolucionando hacia un “bazinismo” radical. Así, la transparencia de la imagen, la ambigüedad tal como la entienden los fenomenólogos, la invisibilidad de los procedimientos narrativos y del estilo, la importancia del plano-secuencia y los encuadres sintéticos se convierten en las plataformas desde las cuales intenta elaborar una teoría de la “puesta en escena”, nunca sistematizada por quienes habían sido sus mentores iniciales en los años cincuenta: no precisamente Bazin, sino los por aquel entonces jóvenes incendiarios de la crítica francesa: los “cahieristas” Éric Rohmer, Jacques Rivette, François Truffaut y Jean-Luc Godard, entre otros.
Blanco no logró elaborar una teoría integral de la puesta en escena, como se puede ver en los textos que componen esta antología, pero mantuvo tenazmente una metodología, acorde con los postulados bazinianos, que fue incorporando con el tiempo diversos aportes, especialmente de la semiología estructural, el materialismo histórico y el psicoanálisis, hasta que se transformó en forma clara a partir de 1975. La lectura de los textos es un recorrido hacia ese cambio que lamentablemente no pudo formularse de manera más orgánica, dado que en septiembre de 1977 deja la tarea crítica. Pero estoy saltando una circunstancia fundamental en la consolidación de la que he llamado segunda etapa del periplo teórico del autor. A ella vamos.
7. LA NUEVA FRONTERA DE LA CRÍTICA
A comienzos de 1965 hace su entrada en la escena un grupo de jóvenes, entre los diecinueve y los veintiún años recién cumplidos, que alborota un poco el desganado mundillo de ese cineclubismo de rasgos provincianos que se practicaba precariamente en Lima: eran (éramos) los muchachos de Hablemos de Cine, como durante varios años se conoció al grupo fundador. Procedentes de la Universidad Católica, cuyo cineclub se convirtió en el más importante de aquellos años, íbamos a clases, como Truffaut, cuando dejábamos de ir al cine y tuvimos la osadía de desafiar los criterios y los gustos más arraigados en una época en la que, pese a su debilidad, el cineclubismo convocaba a un número más elevado de espectadores interesados que el convocado en la actualidad, cuando los cineclubes se confunden (casi) con las salas de barrio de programación especial. Y esto último no siempre. Es cierto que la energía que pusimos en nuestro empeño polémico perdió de vista el lugar en el que estábamos. Tal vez se hubiera justificado tal pasión en Buenos Aires o Montevideo. Aquí era como querer asaltar molinitos de viento. Pero, ¿a cuento de qué viene esta referencia en la presentación que me ocupa? Pues a que fue, ni más ni menos, en contacto con el grupo fundador de Hablemos de Cine como se asentó la posición “baziniano-cahierista” de Desiderio Blanco.
Igual que José Luis Guarner en España, Blanco es el introductor en el Perú de esa verdadera revolución copernicana en el desarrollo de la crítica de cine a nivel internacional y, de acuerdo con ella, fue reorientando sus cursos extracurriculares anuales de apreciación cinematográfica en la Universidad Católica, en los que alguna vez terminé como el único alumno asistente, lo que puede dar una idea del escaso interés que se le dispensaba al cine en los propios ambientes universitarios. De acuerdo con esa posición, influyó en la programación del Cine Club de la Universidad Católica, como en aquel ciclo precursor de abril de 1964, que me tuvo de ejecutante, con la polémica primera revisión del cine norteamericano en la que el wéstern, el policial y la comedia musical, Muñequita de lujo, Vértigo y Hatari, encontraban por vez primera espacio en la “culturalista” programación cineclubística de entonces.
Blanco cumplió una función capital en la formación teórica del grupo que, con Juan M. Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín, formó el quincenario Hablemos de Cine a comienzos de 1965, y si bien es cierto no estuvo físicamente en la fundación de la revista ni tampoco en el trabajo cotidiano de su redacción, debido a los avatares de su alejamiento de la vida eclesiástica y su apartamiento temporal del país y, luego, de Lima por casi tres años, ejerció una gran influencia sobre ella y las actividades cinclubísticas y de extensión que en esos años realizamos. En buena medida, la práctica de los discípulos viene a ampliar y prolongar una actividad que por las razones antedichas el maestro se ve impedido de hacer, pese a que no todos los excesos de aquel Hablemos de Cine naciente sean atribuibles a este último ni tampoco, por qué no decirlo, todos sus posibles aciertos. De hecho, es en el año 1965 que se inicia, todavía de manera no periódica, un ejercicio crítico que antes Blanco no había abordado. Conjuntamente con él, y al margen de la justeza o corrección de las posiciones de Hablemos de Cine, una nueva generación que aúna el entusiasmo cinéfilo a la pasión informativa y al esfuerzo de análisis, irrumpe en el panorama cultural del país y deja su impronta en los veinte años siguientes. En el despegue y, más tarde, recorrido de esta nueva frontera de la crítica, Blanco desempeña un rol de gran relevancia. A partir de agosto de 1968, en Hablemos de Cine y, sobre todo, en la revista Oiga, ejecuta una labor permanente que se extiende en la primera hasta el año 1976 y, en la segunda, hasta 1977.
8. HACIA EL ANÁLISIS SEMIÓTICO
La evolución del autor hizo que los postulados bazinianos y la tónica impresionista fueran dejando lugar a una hermenéutica que, en forma creciente, se hizo tributaria de los aportes de Christian Metz, en el orden de la semiología del cine, y de Roland Barthes, A. J. Greimas y otros en el terreno del análisis estructural de los relatos. Pero, como se puede desprender de la lectura de los trabajos que siguen, la aplicación de los métodos que estudian los procesos de significación textual en el filme planteó pistas y aproximaciones que desbordan el marco periodístico, y ello en virtud de las propias dificultades de un modelo de análisis más afín con la práctica académica que con la crítica periodística, por especializada que esta sea. Inclusive, no encontró el eco que Blanco esperaba en el equipo mismo de Hablemos de Cine. Hasta que, finalmente, su participación en Hablemos de Cine y Oiga quedó interrumpida, debido sobre todo a la intensificación de su labor universitaria en rubros que, sensiblemente, lo han alejado bastante de su vocación por la práctica teórica.
Creo que esta compilación de trabajos, además de ordenar el aporte de trece años en la búsqueda de una crítica cada vez más rigurosa, tiene una virtud indiscutible frente a otras valiosas antologías: a diferencia de ellas (las de Guillermo Cabrera Infante, Julián Marías, Pauline Kael, Jean-Luc Godard, etcétera), ofrece los jalones de una progresión conceptual en la que, por encima de la brillantez, el ingenio o la agudeza, que con frecuencia dicen más de quien escribe que del objeto en referencia, se muestra el afán de proporcionar marcos firmes de comprensión y entendimiento de las huidizas imágenes fílmicas. Ese es, ni más ni menos, el propósito que anima los textos de esta selección.
Isaac León Frías
PRIMERA PARTE
1. Teoría de la puesta en escena
André Bazin no formuló nunca una teoría sistemática de la puesta en escena. A partir de sus múltiples reflexiones sobre el tema, hemos tratado de bosquejar algunos principios que pudieran servir para formular dicha teoría. Partimos, entonces, de la naturaleza del cine tal como la postuló A. Bazin bajo las categorías de una “ontología de la imagen fotográfica”.
Fueron estas las bases que permitieron desarrollar una crítica cinematográfica renovadora, orientada a los valores específicamente cinematográficos. Y no solo el autor se rigió por dichos principios sino también y fundamentalmente el equipo de críticos que fundó y sostiene hasta nuestros días la revista Hablemos de Cine.
NATURALEZA DEL CINE
1. REVELACIÓN DE LO REAL
El cine ha aportado un elemento específico a la cultura de nuestro tiempo. Las cosas no suceden por simple coincidencia, sino en virtud de un proceso de maduración que llega a su plenitud en los momentos más oportunos. Y no es una simple coincidencia que el cine haya irrumpido en la cultura por los mismos años en que se gestaba el nuevo método del pensamiento que ha cambiado los rumbos de la filosofía: el método fenomenológico. Por los años de 1895, Husserl redactaba sus Investigaciones lógicas, que vieron la luz justamente en 1900. La fenomenología proclama la vuelta a las cosas mismas y el cine tiene la capacidad de presentar ante los ojos del espectador esas mismas cosas en su apariencia física, es decir, en su mismo ser fenoménico. La capacidad fenomenológica del cine sobrepasa las mismas posibilidades de la fenomenología filosófica; ya que mientras la fenomenología necesita acudir a las palabras para sus descripciones de fenómenos, el cine nos los muestra sin intermediarios, en su misma apariencia existencial. Las palabras, en el estadio actual del pensamiento, son fundamentalmente abstractas, sin dejar de conllevar imágenes y sentimientos, como señala la moderna estilística; su esqueleto central está constituido por la significación de un concepto, a través del cual dicha palabra alude a la realidad. El poeta necesita reforzar los elementos emocionales e imaginativos de la palabra para ahogar su capacidad conceptual y lograr, a través de estos métodos estilísticos, una comunicación casi concreta de la vivencia poética. Este esfuerzo por volver a lo concreto, a la imagen misma de las cosas, a su apariencia fenomenológica, nos lo ahorra el cine por su misma naturaleza específica de imagen en movimiento.
Y en esto consiste, precisamente, el nuevo aporte que el cine ofrece a la cultura de nuestro tiempo. El cine ha conquistado los modos intuitivos del pensamiento, desaparecidos tiempo atrás bajo el peso de una cultura eminentemente racional y abstracta. Porque es evidente que la transformación de una imagen en palabras se hace a expensas de una enorme pérdida de caracteres representativos, que recibe el nombre de abstracción (Epstein, 1957, p. 47). Las primeras palabras utilizadas por el hombre se esforzaban por permanecer fieles a la riqueza de la imagen que reemplazaban. El mismo Epstein señala que los esquimales emplean un gran número de palabras diferentes para designar a la foca, según el color de su piel, su talla, postura, edad, etcétera.
A pesar de todos los procesos de abstracción, las representaciones audiovisuales, aunque ahora viven en la clandestinidad, son responsables del valor de tres cuartas partes de nuestro vocabulario. Antes de la formación del lenguaje hablado o escrito, el pensamiento era predominantemente audiovisual. Pues bien, el cine nos devuelve a los orígenes, sin que ello quiera decir que retrocedemos en las conquistas culturales que el hombre ha conseguido en su historia. Un instrumento privilegiado nos hace posible rescatar para la cultura lo que un proceso demasiado esquemático, por universalizado, había despreciado: el mundo de lo concreto, el ámbito de la imagen, la esfera de las apariencias fenoménicas. Con ello, el cine amplía enormemente los horizontes de la cultura humana ofreciendo posibilidades de un pensamiento intuitivo y directo, sin necesidad de pasar por la esquematización del concepto. Por otra parte, el cine ofrece elementos directos para la intuición eidética, operando sobre la imagen concreta de los fenómenos la reducción fenomenológica propuesta por Husserl (1962, pp. 70-74). Por medio de la reducción logramos descubrir el sentido de la realidad que se esconde tras las apariencias. El cine respeta, por su misma naturaleza, la ambigüedad innata de la realidad en su aparecer fenoménico y el que manipula el instrumento cinematográfico debe respetar a su vez estas condiciones del cine si no quiere anular su naturaleza. Tratar de imponer un sentido de la realidad ciega las fuentes primarias de la riqueza cinematográfica y se anula con ello un camino para el descubrimiento del mundo.
Esta capacidad del cine para mostrar lo singular nos enfrenta con un nuevo humanismo. La cultura tradicional, desde Aristóteles hasta Kant, pasando por Santo Tomás y la escolástica, nos ha ofrecido la idea de “el hombre”; y en torno a esta idea rectora se han organizado todos los sistemas del humanismo. El cine nos brinda ahora, en cambio, la imagen de “un hombre”, de “este hombre”, de “aquel hombre”. Frente al humanismo intemporal, abstracto y universal del hombre aristotélico y cartesiano, surge un nuevo humanismo en el que se nos ofrece un hombre singular y existente, es decir, encarnado. Nuevamente aparece aquí la relación del cine con la fenomenología, en su forma más evolucionada, el existencialismo. “El ser en situación” de Gabriel Marcel y “el ser en el mundo” de Heidegger nos remiten al hombre concreto; ese hombre que nos restituye la imagen cinematográfica en toda su concreción existencial. Es asimismo el cine un instrumento de conocimiento del prójimo, en el sentido más evangélico de la palabra (cf. Ayfre, 1964, pp. 164-181).
Todas estas capacidades del cine se fundan en lo que André Bazin llamó “ontología de la imagen fotográfica”. La originalidad de la fotografía en relación con la pintura reside en su objetividad esencial (Bazin, 1958, p. 15). Y esta objetividad esencial le confiere un poder de credibilidad que no se encuentra en ninguna otra forma de expresión o de comunicación. Nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, efectivamente re-presentado, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía logra crear una transferencia de realidad del objeto a su reproducción.
Partiendo de este poder de la fotografía, el cine se nos presenta como el cumplimiento temporal de la objetividad fotográfica. El filme no se limita a conservar el objeto embalsamado en el instante, sino que nos ofrece las cosas en su concreta duración. A partir de la invención del cinematógrafo, toda imagen ha de sentirse y percibirse como objeto y todo objeto como imagen. En consecuencia, la distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer (Bazin, 1958, p. 18). Hasta ahora solo hemos hablado de la naturaleza ontológica de la imagen cinematográfica. No hemos mencionado ninguna categoría estética de propósito. Pero es evidente que todas las formas de comunicación y de expresión que puedan organizarse a partir de la imagen cinematográfica han de tener en cuenta la naturaleza ontológica del cine. En caso contrario, se anulan a sí mismas y desnaturalizan el instrumento que utilizan. Para dejar el camino abierto a futuras consideraciones, diremos con André Bazin que “las virtualidades estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real” (1958, p. 18). Las únicas maneras detestables de hacer cine son aquéllas que pretenden prescindir de la imagen o de la realidad o convertirlas a ambas en algo diferente de lo que son.
2. SENTIDO DE LA OBJETIVIDAD CINEMATOGRÁFICA
Al señalar como característica de la imagen fotográfica su objetividad esencial, no se pretende reducir esta objetividad a un realismo simple o a un verismo naturalista o social. La objetividad se califica de esencial para subrayar todas las posibilidades que encierra su tratamiento estético. La objetividad esencial se refiere a la capacidad de captar lo que está enfrente. Contra esta capacidad no puede actuar el hombre si es que utiliza el instrumento cinematográfico de acuerdo a su naturaleza. El hombre puede intervenir en la disposición y elaboración de lo que está enfrente del objetivo de la cámara, pero no puede intervenir en la captación propiamente dicha, ya que se realiza por procedimientos puramente mecánicos, Por eso asegura André Bazin que “la oposición que algunos quieren ver entre el cine documental y el cine de evasión, sea fantástico, sea de pura invención, es, en el fondo, artificial” (1958, p. 27). Desde este punto de vista, Méliès es tan objetivo como Lumière y Rossellini tanto como Minnelli.
Precisamente el encanto de lo fantástico en el cine surge de la tensión producida entre el realismo objetivo de la imagen y lo insólito del acontecimiento que presenta.
Sobre estas premisas se plantea el problema de la objetividad estética del arte cinematográfico. Y es esta la que, en definitiva, nos importa. La búsqueda de esta objetividad ha emprendido diversas direcciones, cuyos aportes al arte cinematográfico es preciso reconocer. Pero también los errores y las desviaciones de las mismas.
Documentalismo técnico
Desde los primeros buscadores de noticias internacionales para las productoras pioneras del cinematógrafo hasta los esfuerzos del cine directo, pasando por el cine-ojo de Dziga Vertov y el cinema-verdad de Jean Rouch, ha existido un constante empeño en lograr la plena objetividad del documento humano y natural, captado por la simple mecánica de la cámara tomavistas. No hace falta reflexionar demasiado para darse cuenta de que tal objetividad es estéticamente discutible y, con frecuencia, falsa. La intervención del montaje modifica radicalmente la intención inicial del realismo documental y, por una curiosa dialéctica, lo transforma en un arte casi abstracto (Ayfre, 1964, p. 171). No es este evidentemente el camino de la objetividad cinematográfica. Quiero aducir un testimonio de un autor con cuya posición no estoy de acuerdo para que se aprecie la uniformidad de estas afirmaciones.
Películas hay que se presentan como ‘documentalistas’ y que son, por ejemplo, una honrada filmación de bailes folclóricos, formas de ilusión; mientras otras, como La línea general, en donde Eisenstein llegó al uso de maquetas, nos remiten a una realidad objetiva total... (Monleón, 1964, p. 21)
La culminación de este camino de falsedad estética nos la está ofreciendo la serie pseudodocumental de Jacopetti que se nos presenta bajo el título de Perro mundo.
El naturalismo
Por otro lado, se ha pretendido asegurar que lo único objetivo en el arte es lo sensible, el mundo del cuerpo y de la materia. El hombre, en esta perspectiva, es un ser natural entre los otros, con la única diferencia de que pertenece a la más evolucionada de las especies. Semejante forma de realismo no es verdaderamente real ni objetiva, pues desprecia los valores más esencialmente humanos como son los del espíritu y los de la conciencia. No es realista puesto que desconoce un aspecto fundamental de la realidad; y no es objetivo ya que rehúye intencionalmente parte de los objetos que componen el mundo que nos rodea.
El verismo
Toda elaboración estética se opera por medio de la inteligencia humana y es inútil tratar de desprenderse de ella a la hora de la filmación cinematográfica. En consecuencia, se ha optado por asumir sus funciones conscientemente, poniéndolas al servicio de la investigación de lo real y de lo objetivo. Pero el verismo, en vez de limitarse a descubrir la verdad, la fabrica. Fabricar la verdad consiste en reconstruir un acontecimiento en su verdad. Lo que importa subrayar es la acción de fabricar. El autor, con los elementos que extrae del mundo objetivo y con los instrumentos de su arte, construye, fabrica un mundo que parece verdadero, es decir que se conforma con los comportamientos de la realidad objetiva.
El error esencial del verismo reside en la creencia de que lo real es totalmente transparente, que puede ser enteramente analizado y reconstruido por la razón humana. Sus resultados son obras de laboratorio, destiladas y purificadas de todo lo que la realidad tiene de singular. Son por lo general obras de tesis, de estudio de caracteres prefabricados, de acontecimientos reconstruidos “a escala divina”, ya que el autor domina los destinos de sus personajes y las causas de las acciones.
El verismo es una consecuencia del cientificismo del siglo XIX, incorporado por las diversas formas de arte de la época: novela, teatro, pintura.
Realismo socialista
Se sitúa en la línea del verismo. Como él, es un racionalismo estético, si bien dialéctico. Parte igualmente de la transparencia perfecta de las cosas para la mirada humana. Existe siempre un ángulo privilegiado desde el cual es preciso ver la realidad. Y puesto que se conoce perfectamente la realidad y en las manos del autor está su clave, se sabe siempre cómo y a dónde dirigirla. Como en el verismo, se presenta no la realidad que existe, sino la realidad que debiera existir. Por tanto, también el realismo socialista fabrica la realidad. Pero no se contenta con mirar y contemplar “la verdad” del mundo, cree necesario transformarlo dialécticamente. Mientras llega la hora de la transformación real, se adelanta la transformación estética.
Desde el punto de vista estrictamente estético, el realismo estético socialista no se diferencia fundamentalmente del racionalismo verista. De ahí que haya sido rechazado por la crítica como “reaccionario”. Busca lo real a partir de una reconstrucción racional, dialéctica, realizada no desde el punto de vista de Dios o de la razón, como en el verismo clásico, sino desde el punto de vista de la Historia. (Ayfre, 1964, p. 226).
Realismo fenomenológico
No pretende fabricar la verdad sino describir lo que existe. Mejor aún: pretende mostrar los fenómenos que se presentan ante el objetivo de la cámara. Estos fenómenos constituyen las apariencias de la realidad y las apariencias se nos dan siempre a través de los cuerpos. De ahí el sentido de plenitud estética asignado a la presencia física de los cuerpos y de la materia. Más que a describir, se limita a presentar. Desecha toda construcción prefabricada, todo orden impuesto desde afuera. Acecha más bien el orden interno de las cosas y capta los actos en el momento mismo de su realización, sin conocer de antemano los resultados exactos de tales actos.
En esta actitud radica el respeto por la ambigüedad innata de la realidad. Siguiendo los impulsos de los cuerpos, se advierte que la realidad no es tan ordenada ni tan construida como pretenden el verismo o el realismo socialista. Jamás se conoce el principio de nada, afirma Teilhard de Chardin. Pero tampoco se conoce nunca el fin.
El realismo fenomenológico, de acuerdo con las corrientes más actuales del arte, rechaza la elaboración psicológica de laboratorio, tan cara a los espectadores de cineclub, rechaza la sociología organizada por esquemas, así como las tesis morales concebidas de antemano. El realismo fenomenológico se limita a mostrar, a presentar las apariencias de las cosas en su múltiple significado. Por este camino alcanza la plena objetividad estética negada a los sistemas de “construcción”. Pero para ello cuenta con la objetividad esencial de la imagen fotográfica que, como hemos señalado, constituye una presentación en segundo grado, una re-presentación de la realidad aparente.
Esta mostración de las apariencias corporales no es nunca fríamente objetiva, como pretende el documentalismo técnico. Es siempre una conciencia la que interroga a la realidad para desvelar su verdad. Como señala Amédée Ayfre, no se puede suprimir la conciencia ya que el único que puede encontrar al hombre es el hombre mismo (1964, p. 172). Con ello no se adultera la constitución de la realidad, puesto que la conciencia forma parte integrante de esa misma realidad. Y aquí volvemos a encontrar la convergencia de cine y fenomenología. “Todas las unidades reales en sentido estricto son ‘unidades de sentido’. Las unidades de sentido presuponen una conciencia que dé sentido, que por su parte sea absoluta y no exista por obra de un dar sentido” (Husserl, 1962, p. 129). No se puede olvidar la participación de la conciencia en la elaboración artística sin caer en la abstracción.
Por lo demás, el realismo fenomenológico no es una teoría apriorística en la cual se trata de encerrar el cine existente o del futuro. Es una teoría explicativa del cine del pasado, del presente y del futuro. Y será válida en la medida en que sea capaz de explicar, hacia adelante y hacia atrás, el cine que se realiza en el mundo. Desde El desayuno del bebé, de Lumière, hasta La máscara de la muerte roja, de. R. Corman; desde Viaje a la luna, de Méliès, hasta Viaje a Italia, de Rossellini, pasando por los Renoir, los Bresson, los Hawks, los Minnelli, los Ray, los Mizoguchi, los Ford, los Godard, los Antonioni y tantos otros, se pueden ver realizados los postulados fundamentales del realismo fenomenológico, tales como han sido formulados. Y en todos los casos, la realidad se hace presente y descubre su sentido por obra de la puesta en escena cinematográfica.
3. CONCEPTO DE PUESTA EN ESCENA
La “puesta en escena” no es forzosamente la voluntad de dar un sentido nuevo al mundo, sino que nueve de cada diez veces, se organiza alrededor de una secreta certidumbre de retener una parcela de verdad sobre el hombre ante todo; luego sobre la obra de arte… Es un cierto medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo. Es un canto, un ritmo, una danza... lo que se expresa en la violencia corporal es una cosa con la que no se puede mentir.
Alexandre Astruc
Con el término puesta en escena aludimos a un proceso de constitución que se realiza en la obra cinematográfica. Todo proceso se caracteriza porque algo se desarrolla pasando desde un comienzo a una plenitud. Lo que se desarrolla en la obra cinematográfica es la manifestación de la vida latente: vida humana, vida de la naturaleza y vida participada de los objetos. Pero esta vida que se realiza en la obra cinematográfica no es una vida biopsíquica como la que nos es dado vivir en el mundo. Es “la vida”, que se hace patente por la apariencia.
La puesta en escena no es un instrumento de creación en un esquema previo de la obra cinematográfica. Constituye, por el contrario, el cuerpo mismo del filme, lo que Heidegger llama “el-ser-obra de la obra de arte” (1958, p. 59). La puesta en escena va naciendo con cada una de las imágenes que componen el filme, de las relaciones que se establecen entre los diversos elementos que lo conforman. No se reduce, como a primera vista pudiera parecer, a la ubicación que los actores adoptan en los decorados de filmación. Es algo mucho más rico y más complejo: forma parte de la estructura del filme, pues constituye el proceso estructurante del mismo.
Tampoco es la puesta en escena un medio de la representación a través del cual se intenta reproducir la vida histórica del hombre o de cualquier otra cosa de las existentes en el mundo. En ella se encarna la realidad y vive en ella con esplendorosa plenitud. Porque “ser obra significa establecer un mundo” (Heidegger, 1958, p. 59). En consecuencia, la puesta en escena no es un mundo de signos que significan realidad, sino un mundo de signos que son realidad (Bense, 1960, p. 63).
Porque una cosa, antes de significar algo, tiene que “ser” algo. Las imágenes en las que se realiza la puesta en escena crean su propia realidad y el autor logra desprender un sentido de dicha realidad: por la puesta en escena, la obra cinematográfica es lo que es. En ella se pone en operación la verdad del ente. Y esto es el arte, según Heidegger (1958, p. 54).
Por verdadno entendemos aquí la concordancia de nuestros pensamientos con la realidad. Por verdad entendemos, con el mismo Heidegger, “la desocultación del ente en cuanto tal”. La belleza no ocurre al lado de esta verdad, sino que la belleza es un modo de ser la verdad:
en el cuadro de Van Gogh acontece la verdad. Esto no significa que en él se haya pintado correctamente algo que existe, sino que al manifestarse el ser útil de los zapatos, alcanza al ente en totalidad; el mundo y la tierra en su juego recíproco, logra la desocultación. (Heidegger, 1958, p. 71)
El ser se manifiesta en la puesta en escena en todas sus variaciones existentes: el ser del hombre en lo humano, el ser de la tierra en lo terreno, el ser de la vida en lo vital, el ser de la violencia en lo violento, el ser del amor en lo amoroso, el ser de la obscenidad en lo obsceno, el ser de la muerte en lo muerto, el ser de la amistad en los amigos, el ser de la grandeza en lo grandioso y así sucesivamente. En cada puesta en escena pueden hacerse patentes diversas perspectivas del ser. Porque la puesta en escena es un todo orgánico que abre un mundo a la contemplación y lo mantiene en imperiosa permanencia.
De todo lo dicho resulta evidente que la “puesta en escena cinematográfica” no tiene ninguna relación con la puesta en escena teatral, de carácter puramente interpretativo y espectacular.
