Impressionismus in Der Russischen Malerei E-Book

Mikhaïl Guerman

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 119

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Im Herbstsalon von 1863 stellte Edouard Manet sein Gemälde „Déjeuner sur L'herbe“ aus und löste damit einen Skandal aus, der die Geburtswehen eines neuen Stils auslöste: Der Impressionismus entstand in Paris. Im selben Jahr bildete sich in Russland eine Gruppe von Künstlern, die ein ähnliches Programm wie die französischen Maler verfolgten. Sie nahmen ihre Staffeleien mit nach draußen und versuchten, das Licht auf ihren Leinwänden einzufangen. 1907 wurden die Künstler der „Fauves“ und der „Nabis“ zum ersten Mal in Russland ausgestellt. Im selben Jahr präsentierten einige junge russische Künstler ihre Werke unter dem Titel „Die Blaue Rose“. Unter diesem Namen schlossen sich die Maler Pavel Kuznetsow, Martiros Sarjan, die Bühnenbildner Nikolai Sapunow und Sergei Sudeikin, die Zeichner Anatoli Arapow und Nikolali Feofilaktow sowie die Bildhauer Alexander Matwew und Piotr Bromirski zu einer Gruppe zusammen, die in den folgenden Jahren Ausstellungen der französischen Impressionisten und Post-Impressionisten organisierte.

Leseprobe

Michail German

IMPRESSIONISMUS

IN

© 2022 Parkstone Press International, New York, USA

© 2022 Confidential Concepts, worldwide, USA

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ISBN: 978-1-63919-962-4

Inhalt

Frankreich-Russland Anfänge des Dialogs

Der Beginn

Zeitgenossen

Der »Studiesmus«

Epilog: Impressionismus und die Anfänge der russischen Avantgarde

Namen der Maler und Datum

Abbildungsverzeichnis

Anmerkungen

Konstantin Alexejewitsch Korowin, Zwei Damen auf einer Terrasse, 1911. Öl auf Leinwand, 58 x 75 cm. Private Sammlung.

Frankreich-Russland Anfänge des Dialogs

»Jetzt ist eine ganz komische Malerei in Mode«, sagte eine Dame. »Schrecklich! Lauter Pinselstriche, man kann nichts verstehen. Ich war neulich in einer Ausstellung in Petersburg. Impressionisten, heißt es. Da ist zum Beispiel ein Heuschober auf dem Bild, und stellen Sie sich vor: er ist blau!... Unmöglich, schrecklich. Ich denke, wir haben überall grünes Heu, oder? Und der hat es blau gemalt! Und immer Pinselstriche, lauter Pinselstriche... Dabei soll das ein berühmter Maler sein, ein französischer Impressionist. Das gibt’s doch nicht!«

(Konstantin Korowin)

»Wir sind dazu verurteilt, über die Dinge nur das zu wissen, was uns unser Eindruck von ihnen verrät«.

(Anatole France)

Es gab wohl in Europa keine Kultur, die dem Impressionismus weniger geneigt war als die russische Kultur. Wohl haben viele russische Künstler die erfrischende Wirkung der impressionistischen Sehweise gespürt. Wohl wurde die Farbpalette vieler Künstler, die gar nicht daran dachten, auf eine ausführliche Sujetauslegung zu verzichten, unter dem Einfluss der Errungenschaften der Impressionisten heller und schöner. Wohl sind manche Gemälde sogar derjenigen, die dem sozialen Realismus für immer treu blieben, durch erstaunliche Kunstfertigkeit, feinsten Sinn für farbliche Valeurs und Geschick für Improvisation gekennzeichnet. Ja, es gab in Russland schließlich auch Maler, die sich vom gewaltigen und lichten Pathos des Impressionismus hinreißen ließen und die dessen System und Poetik benutzten. Doch während die Kunstexperten in den Diskussionen über die russische Kunst ruhig und sicher die Termini »Klassizismus« oder »Romantik« gebrauchen oder später von der Avantgarde, von der gegenstandslosen Kunst sprechen, wird der Begriff »russischer Impressionismus« recht vorsichtig behandelt.

Alle bisherigen Tendenzen veränderten zwar plastische und koloristische Strukturen, die Malmanier, entwickelten sich von Volumen und Linie zu Farbfleck und Kolorit, von Flächigkeit zu Tiefe, von Regelmäßigkeit und Ordnung zu Improvisation, blieben jedoch im Rahmen der sozialen und moralischen Probleme und räumten dem Ideengehalt den Hauptplatz ein.

Mehr noch: Selbst die klassische russische Avantgarde lehnte bei ihrer nachdrücklichen formalen Bestrebung zwar das Sujet ab, behielt aber, wenn nicht die Narrativität, so zumindest einen Inhalt und eine gewisse Programmhaftigkeit bei. Unmittelbarkeit, reiner Ästhetizismus — diese Begriffe haben mit der russischen Kulturtradition sehr wenig zu tun. Der Einfluss der französischen Kultur auf die russische war schon immer stark, doch nie unkompliziert.

Beim Aufmachen eines »Fensters nach Europa«[1] orientierte sich Russland eher auf Deutschland und Holland als auf Frankreich. Es waren meistens Deutsche, die nach Russland eingeladen wurden; Deutsch und nicht Französisch (vom Englischen ganz zu schweigen) war die erste Fremdsprache, die die Adeligen lernten; es war auch die erste Sprache der russischen Wissenschaft.

Der russischen Mentalität, die zu Reflexion neigte und der Pragmatik fremd blieb, war das »finstere germanische Genie« näher und verständlicher als der »scharfe gallische Sinn« (Alexander Blok).

Erst nach 1789, als viele französische Adelige nach Russland auswanderten, änderte sich allmählich die Situation. Allerdings wollte die Klarheit des Kartesianismus in Russland nicht so gut gedeihen wie in Frankreich und stieß überall auf Widerstand. In Nikolai Gogols berühmtem Fragment »Rom« formuliert ein Italiener (der natürlich die Position des Autors vertritt) sowohl die Begeisterung für das französische System von geistigen Werten als auch die Ablehnung der letzteren: »Er sah, wie es gleichsam nur in den erhitzten Köpfen der Franzosen arbeitete... Bei all ihren glänzenden Zügen, bei all den Aufwallungen von Edelmut und Rittertum, stellt die ganze Nation etwas Blasses, Unvollkommenes dar, ein leichtes Singspiel, von ihr selbst komponiert. Sie ist nicht von der majestätisch-achtungsgebietenden Idee durchdrungen (Kursiv von mir. — M.G.). Überall nur Andeutungen von Gedanken, doch keine wahren Gedanken, überall nur halbe Leidenschaften und keine wahren Leidenschaften; alles ist unvollendet, alles nur entworfen, flüchtig skizziert — die ganze Nation ist eine hübsche Vignette und keineswegs das Bild eines großen Meisters«.

Igor Grabar, Gruppenporträt mit Kornblumen, 1914. Öl auf Leinwand, 142 x 142 cm. Private Sammlung.

Sergei Arsenjewitsch Winogradow, Blühender Mai, 1915-1918. Öl auf Leinwand, 106 x 88,5 cm. Regionales Kunstmuseum, Nowokusnezk, Russland.

Wassily Polenow, Die Mühle an der Quelle des Flusses Vel’, 1874. Öl auf Leinwand, 24 x 26 cm. Staatliche Gedenkstätte für Geschichte, Kunst und Naturmuseum, Tulskaja Oblast, Russland.

Trotz der evidenten Ungerechtigkeit dieser Meinung ist sie glänzend formuliert und charakterisiert nicht sosehr die italienische als vielmehr die russische Auffasung der französischen Zivilisation.

Dazu nimmt der letzte Satz aus dem Zitat gleichsam die Kritik der konsequent-ideengebundenen Kunst am impressionistischen System vorweg: Die Unvollendetheit, das Fehlen der »majestätisch-achtungsgebietenden Idee« wurde bis Ende des vorigen Jahrhunderts als Todsünde betrachtet.

Die Wurzeln der russisch-französischen Kulturdiskussionen wurzeln aber noch tiefer. Das russische Bewusstseins empfand seine Unfreiheit, seine Neigung zu einer fast krankhaften Reflexion und seine Unentschlossenheit als Werkzeug der Selbstkasteiung, zugleich aber auch als Zeugnis einer stolzen Eigenständigkeit. Die russischen Intellektuellen gaben zu, dass dem russischen Nationalbewusstsein jene Klarheit und Konkretheit des Denkens fehle, auf welche Frankreich zu Recht stolz war. Gewiss, der Unfreiheit der russischen Kultur lag die Idee des Dienstes, einer edlen Engagiertheit, einer moralischen Verantwortung zugrunde — all das, was eine Grundbedingung der russischen Kunst blieb.

Die russische Kultur scheint eine Art Eifersucht auf die Freiheit der französischen Kultur empfunden zu haben. Auf die Freiheit im Experimentieren, auf die Unabhängigkeit nicht nur von den künstlerischen Kanons und von der Zensur, sondern auch vom liberalen Rigorismus, und auf die Freiheit der Selbstäußerung. Und schließlich auf die Freiheit von moralischen und sozialen Verpflichtungen der Gesellschaft gegenüber.

Niemand hat über Russland härter geurteilt als seine eigenen Denker. »Wehe dem Volke, welches vom Sklaventum nicht erniedrigt werden konnte: Es ist zum Sklaventum bestimmt«[2], schrieb Pjotr Tschaadajew. Und weiter: »In Russland trägt alles das Siegel des Sklaventums: Sitten, Bestrebungen, Bildung, ja, selbst die Freiheit,wenn man überhaupt von Freiheit in diesem Land sprechen kann«[3].

Mitleid und Verantwortungsgefühl standen bei den russischen Künstlern schon immer über den rein künstlerischen Aufgaben. Der mächtige Aufschwung in der Kultur vollzog sich vor allem im Bereich des Inhalts, des Ethischen.

In den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts erschienen im Künstlermilieu Russlands wie auch Frankreichs Rebellen. Die Maler, die die Akademie der Künste demonstrativ verließen, wollten eine neue inhaltliche Ausrichtung, verlangten nach der Hinwendung zum wirklichen »Volksleben« und verzichteten um der sozialen Wahrheit willen auf die traditionellen mythologischen Themen. Die Entstehung der »Künstlergenossenschaft« (1863) und später der »Künstlergenossenschaft für Wanderausstellungen» (1870), bekannt unter dem Namen Peredwishniki, bedeutete kein plastisches, sondern ausschließlich inhaltliches Suchen.

»Der Wunsch, die Wahrheit auf jeden Preis zu gewinnen, ist ein Zeugnis des natürlichen Wachstums in der Entwicklung der künstlerischen Kräfte, ein Streben, dieses natürliche Wachstum von jeglichen äußerlichen Auswirkungen [...] zu beschützen, das aufrichtigste und wahrhafteste Bedürfnis nach Freiheit. Diesen wichtigen Schritt auf dem Wege zur inneren Befreiung hat die russische Kunst im letzten Jahrzehnt getan...«[4], schrieb der Archäologe und Kunstkenner, Professor der Petersburger Universität, Adrijan Prachow (1846-1916). So sieht die Wahrheit der Kunst in russischer Interpretation aus.

In Frankreich verfochten die Teilnehmer von Protestausstellungen wie des »Salons des Réfusés« (Salon der Zurückgewiesenen), ebenfalls 1863, ausschließlich eine neue plastische Sprache, eine neue Sehweise, den Verzicht auf jegliche soziale Engagiertheit.

Stanislaw Julianowisch Zukowski, Dame auf einem Balkon. Öl auf Leinen, 63,5 x 43,5 cm. Gut Podorosk, Weißrussland.

Stanislaw Julianowisch Zukowski, Blick auf eine Wiese, 1911. Öl auf Leinwand, 92,5 x 120,5 cm. Private Sammlung.

Wassili Polenow, Porträt der Tochter, 1890-1900. Öl auf Leinwand, 66,8 x 47 cm. Private Sammlung.

Stanislaw Julianowisch Zukowski, Im Mai - Russische Schule, 19. Jahrhundert. Öl auf Leinwand, 40,6 x 34,4 cm. Private Sammlung.

Rainer Maria Rilke, einer der wenigen westlichen Denker, die die russische Kultur gut verstanden, schrieb: »Das Leben des russischen Menschen steht ganz im Zeichen der gesenkten Stirn, im Zeichen des tiefen Nachdenkens, um welches herum alle Schönheit überflüssig wird und aller Glanz eitel. Sein Auge hebt sich nur, um auf einem menschlichen Gesichte zu ruhen, und es sucht darin nicht nach Schönheit und Harmonie, es sehnt sich, seine Gedanken zu finden, sein Leid, sein Schicksal und die bangen Wege, auf denen lange, schlaflose Nächte über diese Züge gegangen sind. Viel zu nahe kommt dem Auge des russischen Menschen das Gesicht seines Nächsten; er sieht es und erlebt und erleidet es, als sähe er sein eigenes Gesicht in einer schweren Stunde. Diese Fähigkeit hat die großen Schriftsteller gebildet; sie alle, Gogol und Dostojewskij und Tolstoj wären nicht ohne sie. Aber sie ist nicht imstande, große Maler zu erziehen. Die Rücksichtslosigkeit fehlt dem russischen Menschen, ein Gesicht malerisch, das heißt ruhig, leidenschaftslos, wie eine Sache zu sehen, nicht daran teilzunehmen im menschlichen Sinne; sein Schauen geht leise in ein Mitleiden, in Lieben und Helfen über, also über das Bildliche hinaus zum Stofflichen. So haben die russischen Maler lange Zeit ausschließlich «Stoffe» gemalt...«[5]

Kein Zufall ist auch die Tatsache, dass gerade diese »Stoffe« später zur Hauptzielscheibe der harten, oft ungerechten Kritik der jungen Miriskusniki (Mitglieder der Künstlervereinigung »Mir iskusstwa«) wurden. »Nur weg von der Müdigkeit des russischen Kunstlebens, es gilt, unsere Provinzialität loszuwerden und der westlichen Kultur, dem rein künstlerischen Suchen ausländischer Schulen (Kursiv von mir. — M.G.) nahezukommen; nichts wie weg vom Illustrationismus, von der Tendenziösität der Peredwishniki, vom hilflosen Dilettantismus der Pseudoneuerer, von unserem dekadenten Akademismus«, schrieb Alexander Benois[6].

Das Phänomen, das Benois als »Illustrationismus« bezeichnete, wurzelte in dem historisch bedingten «literarischen Egozentrismus» der russischen Nationalkultur, der öfter gepriesen oder kritisiert als analysiert wurde. Dabei erklärt im wesentlichen gerade dieses Phänomen das Dramatische des Eindringens der russischen Kunst in den internationalen künstlerischen Prozeß.

In Russland lag die Literatur immer an Ketten. Protopope Awwakum (1620/21-1682) wurde wegen seiner ketzerischen Schriften eingekerkert und fünfzehn Jahre später auf Befehl des Zaren verbrannt. Viele bedeutende russische Schriftsteller und Dichter wurden Repressalien ausgesetzt: Gefängnis, Verbannung oder Zwangsarbeit. In diesem Zusammenhang seien hier die Namen von Radistschew, Puschkin, Lermontow, Herzen, Tschernyschewski u.a. genannt; Dostojewski wurde zu Tode verurteilt und im allerletzten Augenblick begnadigt. Dort aber, wo das Leben eines Literaten scheinbar schattenlos verlief, verurteilte ihn sein übertriebenes Verantwortungsgefühl zu moralischen Foltern; ein Beispiel dafür sind die letzten Lebensjahre Leo Tolstois.

Das Wort stellte die moralische Orientierung für andere Künste dar und war die Haupterscheinung des kulturellen Bewusstseins Russlands.

Die französische Kunstkritik entstand aus Literatur und Poesie, die die Spezifik der plastischen Künste verstanden, es sei hier beispielsweise an die Artikel Baudelaires, an die leidenschaftliche und feine Apologie Manets, geschrieben von Zola, an die Werke Valérys etc.[7] erinnert.

Die russischen Schriftsteller blieben fast ausnahmslos der Idee, der Ethik, dem Sujet treu. In seinem Traktat »Was ist Kunst«? (1897-1898), aber auch in früheren Werken verfocht Tolstoi die für ihn unbestrittene ethische und soziale Dominante in der Kunst.

Konstantin Alexejewitsch Korowin, Porträt der Schauspielerin N. I. Komarowskaja, 1910. Öl auf Leinwand, 84 x 69 cm. Kunstmuseum Dnjepropetrowsk, Dnipro, Russland.

Stanislaw Julianowisch Zukowski, Vor der Terrasse, 1913. Öl auf Leinwand, 103 x 107 cm. Regionales Museum der Schönen Künste, Omsk. M. A. Wrubel-Museum, Omsk, Russland.

Konstantin Alexejewitsch Korowin, In einem Boot, 1888. Öl auf Leinwand, 53 x 43 cm. Tretjakow-Galerie, Moskau, Russland.

Stanislaw Julianowisch Zukowski, Maastik Järvega. Öl auf Leinwand, 106 x 80 cm. Sammlung Ausländische Malerei des Kunstmuseums von Estland.

Davon aber, wie die russischen Schriftsteller die neueste französische Malerei aufnahmen, zeugt ein Beispiel, das als eine tragische Farce empfunden wird. Über Edouard Manets Frühwerk Nymphe und Satyr, das zufällig auf eine Ausstellung in der Akademie der Künste in St. Petersburg gekommen war, schrieb ein Rezensent: »Das Bild «Nymphe» muss mit der Absicht ausgestellt worden sein, zu zeigen, wie weit die Phantasie des Malers gehen kann, wie häßlich seine Gestalten sein können, denn er malte hier etwas ganz Abgeschmacktes und gab dem Körper der Nymphe das Kolorit einer fünftägigen Leiche«[8]. Und weiter: »Der ausländische Künstler (aus Paris! — laut Katalog) hat sich wahrhaftig mit Ruhm bedeckt, indem er sein Bild «Nymphe und Satyr» zu unserer Ausstellung schickte. Es gibt in der Ausstellung nichts Schwächeres als dieses Bild. Die Zeichnung, die Anordnung der Figuren, das Kolorit — alles ist dermaßen falsch, dass man nicht aus dem Staunen herauskommt über die Tapferkeit des französischen Malers. Am amüsantesten aber ist, dass Manet für sein Bild einen Preis von eintausend Silberrubel festgesetzt hat«[9]. Der Rezensent war Fjodor Dostojewski!

Russische Künstler verstanden es viel besser, die Literatur zu schätzen als die Schriftsteller die Kunst. Das förderte zwar ihre Kultur, ihre Feinfühligkeit und die Großzügigkeit des Denkens, versklavte sie aber zugleich gewissermaßen und machte sie zu Vasallen der allgemeinen Idee des ethischen und sozialen Kampfes und keineswegs zu Erschaffern einer unabhängigen Kunst. Die angesehensten russischen Maler, Alexander Iwanow, Iwan Kramskoi, Nikolai Gay u.a., griffen auch auf religiöse Philosophie zurück in ihrem Streben, theologische und Daseinsprobleme zu lösen und diese mit einer monumentalen plastischen Form zu verbinden, was für die Weltkunst schon längst als praktisch unerreichbar galt. Bezeichnend ist, dass das bedeutendste Unternehmen dieser Art — Alexander Iwanows Bild Christus erscheint vor dem Volke — einige Jahrzehnte lang gemalt wurde und doch unvollendet blieb.

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Der Impressionismus jedoch brachte die literaturzentrierte Tradition in Russland ins Schwanken, indem er die Kunst selbst in den Vordergrund stellte.

»Wir sind dazu verurteilt, über die Dinge nur das zu wissen, was uns unser Eindruck von ihnen verrät«[10]. Diese Worte von Anatole France erinnern uns noch einmal daran, wie wichtig der Begriff Impressionismus für die ganze Kultur der neuesten Zeit war, wie weit er über den Rahmen der Geschichte der Malerei hinausging.

Der Terminus »Impressionismus« hat schon seit langem mehrere Bedeutungen.

Erstens bezeichnet er eine Seite in der Geschichte der französischen Malerei (etwa 1860-1890) — acht Ausstellungen von 1874 bis 1886, konkrete Namen, Schicksale, Ereignisse, Probleme usw. Eine ganz besondere Sehweise und Interpretation der Wirklichkeit auf der Leinwand. Eben dieser Begriff ist nach wie vor grundlegend, vom Standpunkt der strengen Wissenschaft aus am genauesten, und im Grunde genommen primär.

Zweitens ist es eine breite, internationale Bewegung in den bildenden Künsten Europas und Amerikas; drittens ein Begriff, der unabhängig von Ort und Zeit, auf eine improvisierende, unmittelbare Seh- und Realisierungsweise und auf eine zum Prinzip erklärte betonte Skizzenhaftigkeit anwendbar ist.