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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Como anuncia su título, Melodrama, tragedia y euforia: de Griffith a Von Trier intenta recontar la historia del cine a través de la evolución y el progreso pautados por los autores más trascendentales de cada cinematografía. Centenares de películas de muy diversas procedencias y estilos son estudiadas en este ecuménico análisis de las estructuras narrativas y los personajes característicos. Leyendo este libro, probablemente, lleguen al recuerdo del lector-espectador aquellas imágenes que alguna vez provocaron su desconcierto e identificación, y tal vez suscitaron la meditación en torno a nuestra a veces patética y a veces heroica condición de seres humanos.
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Seitenzahl: 1051
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Coordinadores: Pablo Pacheco López y Edmundo Aray
Edición y composición: Royma Cañas
Diseño de cubierta: Liset Vidal / Eloy H. Dubrosky (LISELOY)
Realización de imágenes: Alberto Nodarse
Fotografías: Archivo de Joel del Río
Conversión a ebook: Alejandro Villar
© Joel del Río, 2012
Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2024
ISBN 9789593044103
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)
Ediciones ICAIC
Calle 23 no. 1155 e/10 y 12, El Vedado, La Habana, Cuba.
E-mail: [email protected]
Teléf: (53 7) 838 2865
A mi madre y mis hermanos, que me urgieron a que colocara el punto y basta,
como solía decir un personaje de la telenovela de moda.
A la Escuela de cine, cuya mediateca me ha permitido acceder al gozo
y al sufrimiento que garantizan cientos de películas.
Por los amigos que partieron antes de saber,
y los que se quedaron y todavía no saben.
Para mejor entender y profesar
El presente libro pretende describir el nacimiento y evolución de géneros cinematográficos estrechamente ligados con la heredad de la tragedia griega y del romanticismo transnacional y multidisciplinario. Surgió la idea de escribir esta historia del cine, sucinta y seguramente incompleta, desde la sucesión cronológica de los estilos y los autores, y a partir del convencimiento de que algunos de los filmes más significativos de todos los tiempos y países se adentran en los terrenos del melodrama, la pieza trágica o la comedia romántica, en tanto le proponen al espectador la explosión de las subjetividades y el entrechoque de emociones y sentimientos. Aquí se alude a lo que cuentan y cómo lo cuentan varios centenares de películas agrupadas por épocas, movimientos, autores, nacionalidades y temas. Al mismo tiempo, se intenta definir las poéticas narrativas de los cineastas que asumieron la metafísica de la pesadumbre, vía sentimentalismo o tragicidad, y supieron moldear, o superar, ciertos arquetipos sobre la expresión del amor y el desamor.
¿Acaso es posible formular melodramas y comedias románticas progresistas, capaces de eludir el lugar común envilecido por el uso excesivo, y acceder a temáticas y personajes complejos? ¿Podrá comprometerse una película de género con la expresión fidedigna de la realidad, abrirse a diversas estéticas, y explorar de manera renovadora otros temas, lenguajes y códigos? ¿Son acaso inmutables las características medulares, esenciales, de la pieza trágica y el melodrama lacrimógeno, o es que existen encomiables elementos de novedad y cambio capaces de asentar nuevos paradigmas en la evolución y la insurgencia? ¿Pueden y deben los espectadores avisados, los maestros en las escuelas y la crítica oficial, desempeñar un papel en la lectura y el enaltecimiento de los elementos renovadores que alimentan la manifestación audiovisual de mayor arraigo popular en la cultura de países de Europa y Asia, América Latina y Norteamérica, África y Australia?
Fue un verdadero dilema encontrarle una estructura concreta a un texto con tan amplios propósitos. Por ello, me aferré a la lógica elemental e intenté comenzar por el principio: en el primer capítulo se explican las definiciones, la génesis, esencias, tipologías y subgéneros del melodrama, la pieza trágica y la comedia romántica, además de las concomitancias con el filme histórico, la biografía y el cine de autor. A partir del segundo capítulo se emprende la caracterización de películas y cineastas concretos, intentando descubrir la veta melodramática, trágica y romántica en los momentos más pródigos de las principales cinematografías del mundo. Me detengo a resaltar inflexiones poco conocidas como el patetismo y la sentimentalidad que han dominado durante décadas en el cine alemán, japonés, nórdico y, por supuesto, cubano y latinoamericano. Si bien es cierto que hay determinado énfasis en el análisis de Hollywood durante el largo período del predominio de los estudios y el star system (entre los años 30 y 50), igualmente se presta atención en estas páginas a las dinámicas del tema elegido en territorios tan poco estudiados en Cuba, desde este prisma genérico, como los cuentos de Disney, el cine dirigido por mujeres o las muy estrechas relaciones entre melodrama y neorrealismo. Como los géneros ilustrados se conformaron muchas veces en función de las estrellas femeninas que lo animaron, también se examinan las características tipológicas de figuras como Bette Davis, Joan Crawford, Libertad Lamarque o María Félix, sin eludir el resurgimiento y confirmación de la pieza trágica y del melodrama de autor en los años 60 y 70, así como sus derivaciones postmodernas en las últimas tres décadas del siglo xx.
Trazar aunque sea someramente el hilo sutil de la sucesión histórica nos coloca en posición de comprender mejor las funciones varias del melodrama y la comedia romántica —tan vilipendiados por cierta crítica elitista— en tanto parientes cercanos del drama burgués; aquel que entronizó al hombre común —más allá de los héroes impuestos por la tragedia durante la Antigüedad, el Medioevo y el Renacimiento—, y apostaba por la empatía y la identificación del público, mientras exaltaba la vida cotidiana, los valores familiares y la moral protestante. A partir del principio aristotélico de la mímesis y la verosimilitud, que intentaba convertir la ficción en espejo de la realidad, se tomaba al hombre común como sujeto y se exaltaba su empeño en lograr el triunfo de la virtud, el amor y la justicia. Este heroísmo de lo cotidiano reaparece en la tradición folletinesca y, por supuesto, en las grandes narraciones realistas y románticas de los siglos xix y xx, en las cuales se fundan arquetipos narrativos y tipológicos que luego inundaron, por ejemplo, las películas mexicanas y argentinas de la llamada edad de oro del cine latinoamericano, y las posteriores radionovela, fotonovela y telenovela. De modo que se alude a géneros de la ficción con amplia ascendencia histórica y que, por lo tanto, reflejan “lo cultural entendido no solo como conjunto de productos, sino como matrices de conocimiento y comportamiento; lo popular entendido como modo de existencia de competencias culturales”, según lo define Jesús Martín Barbero en La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana.
A lo largo de esta obra se pretende describir la constante evolución de tres géneros cinematográficos que algunos fusionan bajo la imprecisa denominación de “drama”. Tal recorrido histórico se detiene particularmente en las dinámicas y principales mutaciones en cuanto a los temas, la tipología de los personajes y las maneras de contar. Tales son los factores que condicionan la evolución de los géneros aquí estudiados: en primer lugar, están los cambios en la tipología de los personajes, es decir, en la transformación del sujeto dramático, y a la descripción de tales cambios se consagra la mayor parte de esta obra. En segundo lugar, aparece la necesidad de ampliar el diapasón dramatúrgico y la cercanía a otros temas y géneros como el histórico, el fantástico y el cine criminal, los asuntos políticos y eróticos, todos los cuales generan variaciones sobre estructuras narrativas asentadas básicamente en el infortunio y la irrealización de los personajes. Y, por último, está la multiplicidad de subtramas y la mirada documental, el realismo y el naturalismo capaces de oxigenar, enriquecer, postergar y afectar los conflictos principales, regularmente anclados en núcleos dramáticos tradicionales. Sin renunciar al sentimentalismo, ni a las peripecias emotivas ni a la identificación con el héroe, propias de la usanza originaria, el melodrama se ha tornado cada vez más responsable y comprometido con la realidad; sus protagonistas abandonan todo estereotipo para acercarse a las complejidades inherentes a la pieza trágica y autoral, como ocurre con algunas de las mejores películas de Humberto Solás, Rainer W. Fassbinder, Krzysztof Kiéslowski, Pedro Almodóvar, Wong Kar-Wai o Lars von Trier.
A la par, se intenta aplicar a más de un siglo de cine la “dialéctica típica de la historia del arte entre las formas tradicionales y las formas nuevas”, pues “el arte busca una renovación de los esquemas perceptivos e intelectivos, lo que produce una dialéctica entre la ruptura de los hábitos perceptivos y el intento de hacer asequibles los nuevos esquemas”, como escribe Umberto Eco en La definición del arte. Resumiendo, en el presente libro intento perfilar, describir y analizar la dialéctica entre conservación y ruptura dentro de las filmografías de algunos cineastas eminentes, realizadores de melodramas, tragedias y comedias románticas. No están todos los que son, ni mucho menos son todos los que están. Puesto a seleccionar nombres, describir narraciones y caracterizar estilos, aparecieron películas de muchos, demasiados, autores, tendencias, países y épocas, se desbordaron las páginas y me vi precisado a simplificar y elegir. Sin embargo, siempre traté de conservar las trayectorias de quienes lograron señalar nuevos derroteros en el desarrollo de los géneros estudiados. Desde ya, estoy imaginando proyectos similares a este, pero dedicados a otros géneros: la comedia, el horror, el fantástico, el cine de acción y aventuras… Mientras acopio fuerzas para emprender tales caminos, me estimula la certeza de haber contribuido con la comprensión de variantes cinematográficas profundamente ligadas a la evolución cultural de numerosas y muy diferentes naciones.
Génesis, esencias, tipologías y subgéneros
La exposición de conflictos y padecimientos de los protagonistas, desde un enfoque psicológico —a partir de los móviles de los personajes, sus carencias constitutivas y la revelación de sus conflictos—, se ha vehiculado históricamente en el cine a través del melodrama, la pieza trágica y la comedia romántica, tres modalidades de la puesta en escena cuyo tercer acto, es decir, el clímax y el desenlace, aspira a provocar una respuesta emotiva en el espectador. La necesaria identificación del auditorio provoca la reflexión moral o sociológica, o la placentera convicción de que el amor puede vencer cualquier obstáculo. Pero esta tríada de categorizaciones ha conocido múltiples variantes a lo largo del tiempo y de la evolución del lenguaje cinematográfico, basado en el melodrama romántico y la woman’s picture en los años 30 y 40; en el melodrama neorrealista y el family melodrama durante la etapa de la II Guerra Mundial y la postguerra de los años 50; la aquiescencia de los autores a la pieza trágica y la intelectualización del género en los años 60; hasta el auge del cine retro y de adaptación literaria, y sus parientes cercanos el costume drama y el biopic, en los años 70 y 80. Las variantes telenoveleras, paródicas y postmodernas, o las desdramatizadas y minimalistas corresponden mayormente a la última década del siglo xx y primera del xxi. Ahora solo menciono algunas de las ramificaciones que intento caracterizar más adelante.
A pesar de que los géneros vinculados al romanticismo y la tragedia acompañaron al cine desde su comienzo, fue solo en los años 70 cuando aparecieron sustantivos estudios teóricos respecto al melodrama como género; pues hasta este momento los críticos y estudiosos solo utilizaban tal etiqueta peyorativamente, cuando se trataba de obras que manipulaban la emoción del espectador y fallaban en cuanto a la justificación estética que propiciaba esa respuesta del público. La industria catalogaba, en tanto melodrama, a todos los filmes cuyos personajes fueran víctimas de sus pasiones —de modo que existirían entonces melodramas criminales, psicológicos, filiales, etc.— y de este modo se creó una etiqueta que la audiencia podía identificar, aunque muchas veces se confundió con el mal llamado drama —que suelen ser películas de inclinación autoral, ascendencia trágica y personajes abatidos— y también se vinculó estrechamente con la comedia romántica, las llamadas woman’s picture, los melodramas maternales o filiales y otras variantes que examinaremos más adelante.
En el nivel de las afinidades hay que señalar que el melodrama, la pieza trágica y la comedia romántica proponen, sobre todo los dos primeros, la apelación a la emotividad mediante el relato de sucesos tristes, graves o nefastos —recordar que la rutina y la frustración suelen considerarse fuente de tragedia. Además, incluyen un personaje acosado por la frustración y la angustia. Tal es la causa de que los críticos hablen de una vocación introspectiva y de cierta tendencia al masoquismo, con sus insistencias en el desconcierto, la pérdida y el sufrimiento. Queda claro entonces por qué, en inglés, por lo menos en Estados Unidos, al melodrama en su versión más lacrimógena se le llama woman’s picture, tearjerker y weepie, y estamos hablando de un grupo muy grande de películas que abarca desde las protagonizadas por Bette Davis en los años 30 hasta la mayor parte de los títulos dedicados al talento de Meryl Streep.
Las primeras woman´s pictures están colmadas de actuaciones exageradas, que hiperbolizan hasta el paroxismo la afectividad frustrada y el aire trágico de la trama; pero fueron ganando en realismo hasta los rigores de Martin Scorsese en Alicia ya no vive aquí o el naturalismo impecable de Jessica Lange en Frances. La fotografía y el montaje alternan entre los primeros y primerísimos planos que expresan la angustia de la actriz-personaje, y las secuencias referenciales informan de forma sumaria sobre el estresante contexto doméstico, social o histórico. De este modo, la woman’s picture se transformó en predecesora del cine feminista y de mujeres cineastas, que ocupa luego un espacio en este libro, y alcanzó un equivalente en Iberoamérica en las primeras décadas del siglo xx, a través de aquellas películas que exaltaban el deseo reprimido, el pecado y la culpa, como las mexicanas Santa y La mujer del puerto, y las argentinas Madreselva o Ayúdame a vivir, de Libertad Lamarque. En la década siguiente, a través de varias películas de María Félix, y de otras mujeres fatales, se verifica el enfrentamiento de las protagonistas con un orden social y moral cuyos valores serán desafiados.
La pieza trágica sobre todo, y también el melodrama —la comedia romántica en mucha menor medida, debido a sus tipologías restrictivas y a sus códigos narrativos muy cerrados— vehiculan la opinión del director, el guionista e incluso del intérprete, a través de la magnificación del conflicto y de la infelicidad en el desenlace, respecto a temas relativos al sexo y la moral burguesa, el matrimonio y la unidad familiar, el lugar que ocupamos bajo el sol, y la dinámica entre vicios privados y virtudes públicas. Tanto el melodrama como la pieza trágica refuerzan la repercusión sobre la intimidad de contradicciones sexuales y sociales que generan pathos (sufrimiento, fatalidad y pasión), amén de otras características de la tragedia griega como la mímesis o capacidad para imitar la realidad, la moraleja de la fábula, los héroes con virtudes sublimadas, la anagnórisis (reconocimiento del conflicto y de las carencias de los personajes), el pharmakon (remedio tremendista a un problema que conlleva la destrucción moral o física), la elocución o diálogos que expresan metáforas, parábolas y alegorías, y, por supuesto, la catarsis, o alivio dramático, que ocurre cuando se resuelve el conflicto y se restablece el equilibrio original.
Los estándares de desarrollo del cine romántico y trágico trascienden con amplitud al puñado de directores y estrellas más conocidas del cine norteamericano, de modo que historiar el melodrama, la pieza trágica y la comedia romántica, perfilar sus dinámicas evolutivas y transformaciones, implica relatar casi toda la historia del cine, con Hollywood incluido, pero mucho más allá de sus límites; pues el género transfundió sentimentalidad, por ejemplo, al sociológico movimiento del neorrealismo italiano, en auge en los años 40 y 50, además de contribuir con fuerza al asentamiento y desarrollo de diversas cinematografías en Europa, América Latina, Asia y África.
Orígenes y derivaciones
Ritual consagrado a exaltar el infortunio y las lágrimas, con la música como elemento esencial, estereotipo cultural y modelo narrativo sujeto a la obligatoriedad de ocasionar la identificación y emotividad del auditorio, el melodrama implica actitudes, situaciones y personajes originados probablemente en los mitos duales —estudiados por Claude Lévi-Strauss en varios estudios antropológicos— que alientan los albores de las civilizaciones, cuando se intentaba explicar el funcionamiento del mundo a través de la sempiterna oposición-atracción entre dios y el diablo, el sol y la luna, el hombre y la mujer, el fuego y el agua, el águila y la paloma, el infierno y el paraíso, el cielo y el suelo, lo negro y lo blanco, el día y la noche, lo bueno y lo malo, finito e infinito, singularidad y pluralidad, quieto y en movimiento, recto y curvo, etc. La aproximación complicada, o la atracción irrebatible entre opuestos, provee conflictos que han inundado la narrativa occidental desde las titánicas tragedias griegas, escritas antes de nuestra era, hasta las últimas comedias sentimentales de Hollywood y las telenovelas brasileñas y de otros países latinoamericanos.
En la mitología y el arte griego aparece la simiente trágica y aristocrática del melodrama y la pieza trágica cinematográfica. Afrodita, la diosa de la belleza, casada sin amor con un herrero jorobado y en adulterio perenne con dioses más poderosos y galantes: Ares, Hermes, Dionisio o Poseidón; Fedra, enamorada de Hipólito, el hijo mayor de su esposo Teseo; el modelo de amor conyugal o filial que representan las diosas Hera y Deméter; los triángulos amorosos que constituyen Paris, Helena y Menelao en La Ilíada, el enorme poema épico ocasionado por un problema de alcoba; Clitemnestra traicionando a Agamenón con Egisto, el primo de su esposo, el adulterio que da lugar al mayor ciclo trágico-filial de la antigüedad clásica…; y muchos otros personajes, proporcionaron el basamento emocional y los arquetipos pasionales sobre los cuales florecieron el melodrama cinematográfico y la pieza trágica veintitantos siglos después. Por ejemplo, el motivo del inocente perseguido, tan propio del melodrama, está presente en la civilización occidental desde los mitos griegos de Edipo, Orestes, Prometeo o Hércules, los cuatro acosados por diferentes trasgresiones, pecados, desafíos o violaciones del orden; mientras que la hembra pasional, arrastrada a monumentales errores por la ceguera de una pasión irresuelta, y los arquetipos de la mujer vengativa, que calcula el efecto fatal de sus encantos, protagonizan tragedias de Eurípides como Electra, Hécuba, Helena y Medea.
En cuanto al culto y santificación de la madre que opera el melodrama, debe recordarse que los pueblos dependientes de la agricultura con frecuencia divinizaban la tierra como el principio creador de la vida. Los egipcios adoraban a Nut, la madre del mundo, reina de los dioses y del cielo; en la misma medida que los griegos le rendían culto a Gea, el vientre de donde salió todo, y a Deméter, la Madre Tierra, la diosa que permite el florecimiento primaveral cuando está junto a su hija Proserpina, y arrasa con el invierno cuando su hija se marcha con su esposo. La civilización judeo-cristiana santificó a la virgen María, madre de Jesucristo, y sublimó el sufrimiento maternal, de modo que la madre sacrificada tiene ilustres antecedentes históricos, culturales y legendarios.
En su estudio Tragedy and melodrama, Robert Bechtold Heilman define el conflicto del héroe trágico entre imperativos e impulsos, entre ordenanza moral y deseo, de modo que la tragedia utiliza el mecanismo de la división interna del personaje como medio para lograr el alcance universal del conflicto planteado. Los sucesos les ocurren a los personajes, que son entes casi siempre pasivos, sobre los cuales se ciernen las desgracias y los desastres del mundo. El melodrama evoca sentimientos intensos —de acuerdo con Heilman— pero fáciles: el absurdo del mundo, la autocompasión y el concepto de víctima (de la naturaleza, de la sociedad, de las fuerzas políticas, de las intrigas de los otros) es consustancial a la visión melodramática; una manera de ver el mundo que también se aprecia en arquetipos como los de Penélope, Dido y Medea, quienes constituyen la gran tríada de heroínas grecolatinas. El período barroco o helenístico del arte griego había descubierto cuán seductoras podían resultar las narraciones sobre el idilio de Hero y Leandro (los amantes cuyo infortunio proviene de la muerte de uno de ellos), Eros y Psique (pareja que atraviesa pruebas de todo tipo hasta culminar en epifanía) y Dafnis y Cloe (dos seres que se adoran desde la niñez y cuyo espiritual enlace concluye en casamiento). Los amores eternos, que comienzan en la infancia hasta que aparece la oposición de las circunstancias, se recrean en la novela griega Dafnis y Chloe, de Longo; luego aparecen en otro clásico literario, Pablo y Virginia, de Bernardin de Saint-Pierre. En el cine, de cualquier nacionalidad, se replican por decenas este tipo de historias.
Hubo un género teatral que pudiéramos llamar “protomelodrama”, surgido en Florencia a finales del siglo xvi, dentro de la norma renacentista de remodelar los paradigmas de la antigüedad clásica, a la cual se acogió incluso Shakespeare. Según cuenta Román Gubern en el libro Mensajes icónicos de la cultura de masas, hubo poetas, cantores y músicos florentinos, conocedores de la Poética de Aristóteles, que intentaron escribir piezas teatrales cantadas y habladas, antecesoras de las primeras obras de Claudio Monteverdi, el padre de la ópera y sus dramas líricos Orfeo y Ariadna, en los cuales la música y el texto se exponían con igual fuerza. Las óperas fueron llamadas melodramas durante muchos años. Y las afinidades son evidentes, pues ambos géneros están colmados de mujeres fatales (Carmen, La Traviata) y heroínas trágicas, capaces hasta de morir por amor (Tosca, Madame Butterfly). Con posterioridad se favorece la música por encima de la parte hablada y se refuerza la espectacularidad de la escenografía. En 1774, Ariadne auf Naxos intenta de nuevo combinar el texto hablado, o recitado, con la parte cantada. Pero el melodrama fenece hacia finales del siglo xviii, eclipsado por la ópera. Entonces aparecen varias piezas teatrales, llamadas otra vez melodramas, en las cuales el recitativo era escoltado por música, como ocurre en Pigmalión, de Jean-Jacques Rousseau, uno de los primeros intelectuales en teorizar sobre este género. En un comentario en torno a la ópera Alceste,de Gluck, el autor de La nueva Eloísa y El contrato social afirma que se trata de “un tipo de drama donde las palabras y la música, en vez de caminar juntas, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical”.
Dos escalones firmes en esta evolución se registraron en la narrativa y el teatro del siglo xviii con sus reflexiones sobre el vicio y la moral, que procedían de la Edad Media, y en la llamada comédie larmoyante, sobre temas íntimos resueltos con sensiblería moralizante y conservadora. Pierre Claude Nivelle de La Chaussée fue su mejor cultivador. Precisamente a tales variantes se refiere el tomo XXXIV de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-americana (Enciclopedia Espasa, 1908) donde se define al melodrama a partir de estas primeras manifestaciones:
A fines del siglo xviii empezó a emplearse la palabra melodrama para designar aquellas obras en que se hace aplicación exagerada de sentimientos y situaciones convencionales y cuyos personajes son siempre los mismos: el traidor, sobre el cual se acumulan todos los vicios y bajas pasiones; la doncella, de blancura de lirio, toda ingenuidad y amor; el joven enamorado, capaz de todos los sacrificios y de todas las tonterías, y que, por virtud providencial, logra desbaratar, en el quinto acto, los planes tramados por el traidor, esencia de traidores, habiendo quedado en el lenguaje vulgar la frase “traidor de melodrama”, cayendo el telón después del triunfo de la inocencia y del castigo de los malvados, con gran aplauso del público de la galería, para quien fueron escritas estas obras.
En los primeros melodramas teatrales de finales del siglo xviii y principios del xix se verificaba el entrechoque de arquetipos que cumplen una función fuertemente codificada dentro de las aproximaciones y distancias entre la víctima y el verdugo, cuya relación se complica por la acumulación de peripecias patéticas en las que participa una serie de personajes secundarios, que solo intervienen con el propósito de complicar la trama a favor de uno u otro bando. Posteriormente, ya en tiempos del apogeo del cinematógrafo, adquieren nueva preeminencia la joven cándida y víctima propicia de la maldad del mundo, la madre estoica, la mujer lanzada a los abismos de la perdición o decidida a cualquier cosa por lograr la realización de sus anhelos, los hombres aquejados por algún tipo de frustración o imposibilidad, los ancianos, los niños huérfanos, y los animales desprotegidos…, en fin, la sufriente galería de personajes que han llenado centenares de melodramas en todas las etapas de las principales artes de la narración y la representación.
A finales del siglo xviii y principios del xix, la sensibilidad popular ya estaba condicionada para recibir un tipo de representación más sofisticada, en la guisa de The Mystery of the Castle, de Miles Peter Andrews, y Blackbeard the Pirate, de James C. Cross, entre otras, que combinaban la acción dramática con la música y las canciones. Con independencia de su carácter histórico o contemporáneo, el melodrama teatral reforzaba la presencia de un inocente (regularmente una joven) hostigado(a) por la desventura. Con frecuencia había un galán caballeroso, también víctima de algún amor imposible, o de la llamada “carencia constitutiva” que lo impulsaba a buscar un objeto de deseo complementario, y por supuesto tampoco faltaba el malvado, el necio, y toda una comparsa de personajes agrupados en los bandos conformados por los buenos y los malos. Aquellos primeros melodramas, de acuerdo con Noël Carroll, en The Philosophy of Mass Art, más que tratar de influir sobre los valores morales de los espectadores solo pretendían confirmarlos, pues se sabe que la fijación de los sistemas morales y sus arbitrios se ven influidos por emociones variadas y a veces contradictorias, de modo que toda información respecto a tales conflictos puede tener cierta influencia sobre los espectadores. El progreso científico, la influencia del realismo y el naturalismo, las revistas sensacionalistas, el teatro de Grand Guignol, y el naciente cine fantástico o de terror se encargaron de arrebatarle la primacía espectacular al melodrama teatral, con sus elementos sobrenaturales u horrorosos, pero la versión cinematográfica del género mantendría, al menos, el patetismo y la música enfática.
Conviene recordar que muchos de los personajes nacidos con el melodrama teatral fueron matizados más tarde por el teatro de vodevil y las novelas folletinescas (sobre todo mediante las obras de Alejandro Dumas, padre e hijo, y a través de uno de los grandes héroes románticos, El conde de Montecristo, además de la primera de las mujeres fatales con corazón de oro, La dama de las camelias). En Home is Where the Heart is, Christine Gledhill asegura que las primeras obras con la etiqueta de melodrama fueron ciertos dramas teatrales burgueses, emergidos de la combinación de tragedia y comedia, con cambios sorpresivos de fortuna, abundante acción, estereotipia de bondad y maldad, y externalización de las emociones. Por su parte, el llamado folletín, también conocido como novela por entregas y de enorme importancia en la ulterior estructura narrativa del melodrama fílmico, fue iniciado por Charles Dickens con Pickwick, mientras que pocos años después se iniciaba la tradición francesa con La vielle fille, de Honoré de Balzac. Este tipo de relato por entregas se consagraba mediante Los misterios de París, de Eugenio Sue. Conviene recordar que mientras se desarrollaba el folletín, también florecía el realismo novelado, con sus personajes capacitados para el sacrificio, y la epifanía del sufrimiento humano, en numerosas obras de Charles Dickens (Oliver Twist, David Copperfield), Honorato de Balzac (Papá Goriot, Eugenia Grandet, La piel de onagro, Las ilusiones perdidas), León Tolstoi (Anna Karénina, Redención), Gustave Flaubert (Madame Bovary) y sobre todo Fiodor M. Dostoievski (El idiota, Crimen y castigo, Noches blancas). Los mencionados escritores y relatos presentan arquetipos que el cine posterior recicló mediante melodramas o piezas trágicas relacionadas con el niño huérfano martirizado por los mayores, el padre mártir, la hija sacrificada, el joven avasallado por un deseo de imposible materialización, la esposa adúltera y suicida, el idilio que viola las barreras clasistas, el egoísta redimido por amor, la prostituta dispuesta a la autoinmolación, el amor loco y a primera vista Notable influjo en Hispanoamérica tuvo el teatro de Jacinto Benavente (Señora Ama, La malquerida), que aportó un interregno considerable para que prosperaran las primeras variantes cinematográficas.
A pesar de tales sedimentos, el melodrama necesitaba el exotismo, los paisajes, las atmósferas inquietantes, el efectismo escenográfico y la atmósfera pintoresca que solo pudo tomar de la llamada novela gótica inglesa. Drácula, de Bram Stoker; El castillo de Otranto, de Horace Walpole; Frankenstein, de Mary Shelley; y Gastón de Bondeville, de Ann Radcliffe, aportan el héroe solitario, incomprendido y con una meta superior, así como el gusto por lo maravilloso y efectista. La novela gótica inglesa también dio lugar al género cinematográfico del horror, con el cual el melodrama comparte el regusto por el sufrimiento, la truculencia, la afición por la muerte y la sangre; pero el horror difiere del melodrama sobre todo por el efecto que busca causar en el público. Sin embargo, la primera mitad del siglo xix no estuvo dominada por la novela gótica, sino por el romanticismo y las figuras descollantes de Johann Wolfgang Goethe y Víctor Hugo, cuyas obras Fausto, Los sufrimientos del joven Werther, Las afinidades electivas, Hernani, Los miserables y El jorobado de Nuestra Señora de París le atribuyeron espesura filosófica y trascendencia social a las subtramas amorosas en las cuales podían o no concentrarse. Otros escritores y poetas, como Byron, Chateaubriand y Foscolo, contribuyeron a darle forma a la melancolía y la angustia románticas.
La I Guerra Mundial, la Revolución de Octubre y la diseminación del marxismo, el imparable progreso científico-técnico, las vanguardias pictóricas y literarias, la aparición y rápida popularidad del cinematógrafo, se cuentan entre los factores implicados en el declive y sepultura del romanticismo y del melodrama teatral clásico, cuyas estructuras, personajes, ética y principales situaciones fueron copiadas por el primer cine italiano, nórdico y sobre todo norteamericano. Con el paso de los años fue retomada la cotidianidad del drama burgués (y por ese camino se volvió a potenciar el realismo), y el melodrama adquirió mayor profundidad psicológica, incorporó reflexiones de orden histórico y filosófico, exaltó el principio del destino trágico (heredado de la tragedia griega) devenido fatalidad, providencia, voluntad de Dios y ley de la sangre.
Definiciones esenciales
Derivado en español de la palabra francesa mélodrame, compuesta de los vocablos melos (del griego, que significa música), y drama, (del latín, que a su vez deriva del griego dram, que significa actuar, hacer, ejecutar) el melodrama concilia las funciones de entretenimiento, educación sentimental, goce estético y reconocimiento de arquetipos conductuales y psicológicos, además de cumplir con otras funciones más orientadas a lo sociológico, lo didáctico, incluso político, pasando por la reafirmación de identidades culturales e idiosincrasias nacionales. Se trata de un tipo de narración que implica un relato estructurado a partir de cierta clase de personajes y emociones. Tiene que ver con un modo de entender los conflictos, una puesta en escena, una narración y un estilo de representación perfectamente nítido, inspirado sobre todo, como vimos anteriormente, en la novela sentimental y folletinesca del siglo xviii y el teatro romántico europeo impuestos luego de la Revolución Francesa. En sus inicios, el melodrama era un arma de la burguesía en contra de la corrupta aristocracia feudal, porque es la familia burguesa la que intenta salvaguardar la virginidad y el honor; por mencionar una de las líneas ideológicas de los primeros melodramas cinematográficos.
El melodrama celebra el infortunio, las lágrimas y el sufrimiento o victimización de los personajes con la música como elemento dominante que subraya lo sentimental y afectivo. El género tiene que conseguir la identificación del espectador con los problemas filiales, domésticos e incluso sociales. Si bien se le acusa de evasivo e irreal, el melodrama propone, en sus mejores variaciones, un cuidadoso entramado de realismo e idealismo, de situaciones inverosímiles y exacto trasfondo social. De este modo se consigue la eficaz manipulación del espectador, a quien apenas le queda otra salida que ponerse en el lugar del protagonista y le regala su compasión, y comprende su inevitable martirologio, relacionado con la visión de la existencia cual valle de lágrimas, incluida la exaltación de las cuatro virtudes morales teologales o de sus respectivos opuestos: resignación/rebeldía, valor/cobardía, justicia/iniquidad y prudencia/desmesura.
Son cinco los principales cauces narrativos del melodrama, según Linda Williams en Melodrama Revised: el filme comienza en un espacio de inocencia y termina restableciéndola, o concluye con el sufrimiento por la pérdida de aquel idealismo; se concentra en héroes martirizados y en el reconocimiento de su(s) virtud(es); le roba circunstancias y contextos al realismo, y le aporta a este mayores niveles de efusión y acción; involucra siempre la dialéctica de la pasión, el dar y el recibir; y presenta en última instancia personajes primarios, en conflictos maniqueos entre el bien y el mal. De acuerdo con tales paradigmas narrativos, el género de las lágrimas y el patetismo se ocupó en moldear las estructuras del lenguaje cinematográfico a lo largo de las tres primeras décadas del siglo xx. Fácilmente se denotan las semejanzas entre los melodramas iniciáticos del cine y aquel que se había entronizado en la literatura y el teatro decimonónicos: la tensión creciente del argumento, la estereotipia del galán, la damita joven o el malvado, y la rapidez de la acción, luego vinculada al cine de aventuras. A estos primeros melodramas les asienta la manipulación del tiempo y el espacio, que muy pronto se relacionará con el surgimiento de métodos narrativos como el montaje paralelo y el simultáneo. Hay constantes cambios en las escenas, y la dislocación temporal aspira a crear el máximo de tensión y suspenso, muy en la cuerda del teatro victoriano, vinculado al divertimento y la evasión. Posteriormente, se glorifican los sinsabores de los inocentes y virtuosos en un crescendo de infortunios que pretenden redescubrir grandes verdades sobre la vida, el amor, la pareja, la familia, la muerte, y los problemas que implican las llamadas profesiones heroicas (médicos, maestros, policías, bomberos, abogados, artistas de circo y otros) y el patetismo que el género reclama.
Steve Neale, en su libro Genre, sugiere que en aquellos tiempos el melodrama era el término usado por los productores de Estados Unidos para catalogar ciertas películas de narración vertiginosa y episódica, con ingredientes tales como la violencia, el suspenso, los villanos y héroes aventureros, las heroínas en peligro, de modo que algunas de estas tramas pudieran clasificar, hoy en día, dentro del cine de aventuras, el oeste, o el cine criminal y de horror, porque los melodramas modernos carecen de semejante dinámica. En estos primeros había más acción que palabras. Después de atravesar medio siglo xx, abundarían mucho más las palabras y las escenas de pasivo sufrimiento que la acción física, porque, como asegura David Bordwell en La narración en el cine de ficción, este género se caracteriza por la comunicatividad y la omnisciencia, en tanto refuerza jerarquías de conocimiento en el espectador, quien suele conocer mucho mejor que los personajes lo que está ocurriendo, y por qué sucede de ese modo. Mientras los héroes del melodrama se sienten aplastados por conflictos que los rebasan, el espectador —a diferencia de lo que ocurre con géneros como el cine criminal y el policiaco—, puede identificarse, verse reflejado, e incluso sentirse ventajosamente ubicado respecto al sufrimiento del protagonista.
Por mucho que acusen al melodrama de populista y enajenante, por mucho que un grupo de intelectuales apocalípticos se rasguen las vestiduras y maldigan estos filmes por inocuos, repetitivos y apolíticos, es preciso releer los múltiples elementos discursivos y narrativos que potencian matices documentales, históricos, sociales y de aproximación ontológica. Cada vez aparecen con mayor frecuencia realizaciones cuyo entorno psicológico, ético y político enriquece el marco familiar y el efectismo emocional característicos, y así se prorroga el perenne duelo entre tradición y ruptura, entre conservadores y progresistas.
Ante un abanico tan grande de temas, cabe la pregunta respecto a cuáles serían los factores temáticos que imponen el mismo rótulo de melodrama a películas tan distintas como la cubana Lucía, la italiana La Strada y la japonesa La vida de O’Haru. Según Thomas Elsaesser, el género postula la complejidad dramatúrgica inherente al incremento de “presiones que ahogan a los personajes, en la atmósfera hogareña y en un medio laboral o social frustrante”. El estilo excesivo es sintomático de emociones reprimidas y luego desbordadas, puesto que los protagonistas encarnan las contradicciones sociales del capitalismo y los problemas morales de la civilización judeo-cristiana. Sin embargo, podemos asegurar que el género alcanza universal difusión debido a que acumula peripecias patéticas en la relación entre la víctima y el verdugo, y a que presenta a una lady in distress, una mujer perseguida por el destino cruel, o por uno o varios malvados.
Primacía del romance
En la categoría de melodrama romántico se encuentran todas aquellas películas, preeminentes desde los albores del cine hasta las últimas carteleras de estreno, en las cuales existe un amor imposible o frustrado, ya sea por la infelicidad que ocasiona la no correspondencia o debido a las enormes barreras de todo tipo que impiden la unión de los enamorados. El protagonista padece su conflicto individualista y obsesivo, y se enfrenta como puede a la oposición de prejuicios culturales, raciales o clasistas, a la diferencia de edad y puntos de vista, el compromiso con otra persona, la muerte y la enfermedad, el aburrimiento y la insatisfacción; es decir, a todo lo que implique ruptura o aflojamiento del lazo amoroso. De cualquier manera, los cineastas campeones del melodrama romántico presentan a sus víctimas sufrientes, sometidas a extraordinarias presiones sociales y represiones psicológicas, culpas, remordimientos, traiciones y desprecios, todo lo cual los enfrenta a sus amigos, familia o comunidad. El formato del género les permite a sus héroes y heroínas remontar los problemas, sacrificarse, enfrentarse a las barreras o simplemente dejarse aplastar por los inconvenientes. Entre los directores representativos destacan Frank Borzage y Max Ophüls, y en una etapa más intelectual, cuando el subgénero se acerca a otras preocupaciones, están Douglas Sirk, Vicente Minnelli y Luchino Visconti, cuyas principales obras describiremos más adelante.
En cuanto a la estructura del relato, se presenta la obsesiva fijación con el objeto del deseo, siempre distante, o en sucesivos ciclos de alejamiento, y el final suele ser trágico, como ocurre en las innumerables versiones de Romeo y Julieta, en Lo que el viento se llevó y Casablanca, en Carta de una desconocida y Love Story, en French Lieutenant’s Woman, Out of Africa, Como agua para chocolate y El paciente inglés. Detengámonos en uno de los filmes más contemporáneos de la anterior sucesión para comprobar cómo se ilustra la predestinación a la tragedia, aunque excepcionalmente el final pueda ser positivo y feliz. En French Lieutenant’s Woman, hay un hombre práctico, científico, comprometido y de clase alta, en la Inglaterra victoriana, que se siente atraído por una mujer pobre, enigmática, extravagante y de mala reputación, pero todo ello forma parte del argumento que está filmando un actor muy atraído por su compañera de trabajo. Los dos intérpretes están casados. En ambas líneas del romance predomina la desventura y la irrealización, aunque se le añade un matiz de pesimismo a la trama doble cuando hacia el final, en la Inglaterra victoriana, los amantes se reencuentran, decididos a iniciar una vida juntos, mientras que en la contemporaneidad el romance entre los actores está marcado por la frivolidad, la inconstancia y la cobardía.
Los melodramas románticos muchas veces se apoyan, en una línea de intertextualidad más o menos consciente, en paradigmas clásicos, literarios, teatrales u operísticos. Muchas de las mujeres insatisfechas con su matrimonio, que aspiran a otro mundo de sensaciones y aventuras, remiten a Madame Bovary, de Gustave Flaubert, y Ana Karénina, de León Tolstoi; las féminas apasionadas por alguien diferente en términos de raza, estatus y poder se parecen siempre a las protagonistas de Cumbres borrascosas, La señorita Julia, Pocahontas y Madama Butterfly; la historia de la prostituta o enferma que se sacrifica por amor, e incluso la situación de la mujer que enferma y muere amando al hombre prohibido, fue delineado en La dama de las camelias y La Traviata; la apasionada e incapacitada para amarrarse mucho tiempo al interés de ningún varón sigue los pasos de Carmen; mientras que el amor imposible por la oposición de las familias siempre recuerda a Romeo y Julieta. Sin embargo, también puede haber un protagonista masculino victimizado y carente. Está el virtuoso traicionado por los amigos, por la novia y por las autoridades, que regresa para vengarse, como quedó marcado en El conde de Montecristo; el íntegro empujado al mal por las circunstancias, perseguido encarnizadamente por quienes dudan de que el hombre se haya regenerado, en Los miserables; y además aparecen el héroe obligado por alguna razón a ocultar y posponer sus sentimientos (Cyrano de Bergerac), el ingenuo e idealista enfrentado a la corrupción y vulgaridad del mundo (El idiota, Las desventuras del joven Werther), los niños y jóvenes extraviados y maltratados que recuperan su estatus (El príncipe y el mendigo), el pobre loco empeñado en hacer el bien (El Quijote), el anciano desprotegido y olvidado (El rey Lear, Papa Goriot)…
En fin, que el melodrama romántico está marcado por el subrayado de las emociones y de los sufrimientos de los personajes, porque los conflictos provienen de la irrealización, y por tanto apela más que ningún otro género a la identificación del público con tales sufrimientos y sacrificios.
Costume drama y biopic melodramatizados
El apogeo del melodrama histórico o costume drama, demarcado sobre todo por la colocación del héroe, o la heroína, en tanto víctima de la sociedad y de los vaivenes políticos, se establece desde el primer cine silente, y se relaciona con la apropiación, revelación y hagiografía que cada nación emprende de sus principales figuras en los órdenes político, artístico, científico o social. Por ejemplo, en Francia, se realizó La Vie et la passion de Jésus Christ, dirigida por Ferdinand Zecca, con un éxito extraordinario, y seguida por la también histórica Cléopâtre. En el mismo país, León Gaumont producía los filmes de Alice Guy, la primera de las mujeres cineastas, autora en 1906, de una vida de Cristo, y un año antes de La Esmeralda, basada en El Jorobado de Notre Dame de Victor Hugo. La compañía Film d’Art se instituyó en 1908 para realizar filmes considerados serios, solemnes, y con los mejores dramaturgos y actores provenientes del teatro. El primero de sus títulos reconocidos fue L’Assassinat du Duc de Guise (André Calmettes y Charles Le Bargy) que empleaba actores de la Comédie Francaise, y contaba con música de Camille Saint-Saens. Las cinematografías vecinas de Italia, Alemania, Dinamarca y Suecia imitaron, y en muchas ocasiones mejoraron, esta tendencia al cine de inspiración histórica y literaria. La posterior cinematografía francesa ostenta, en cada una de las subsiguientes décadas, al menos un par de excelentes tragedias donde los personajes están predestinados a desempeñar un papel mesiánico, o simplemente resultan víctimas de las pleamares políticas y sociales. A saber: Napoleón (Abel Gance), La passion de Jeanne d’Arc (Carl Dreyer), La gran ilusión (Jean Renoir), Les enfants du paradis (Marcel Carné), Casque d'or (Jean Becker), Madame de… (Max Ophüls), Jules et Jim (François Truffaut), Monsieur Klein (Joseph Losey), Moliére (Ariadne Mnouchkine), Un dimanche a la campagne (Bertrand Tavernier), Jean de Florette (Claude Berri), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau), Van Gogh (Maurice Pialat), La reine Margot (Patrice Chéreau), Un long dimanche de fiançailles (Jean-Pierre Jeunet), y muchas otras colocadas, por cierto, entre las más significativas películas francesas de todos los tiempos.
Varios personajes reales llegaron al cine para representar la trágica sucesión de sangre y muerte que significa la historia nacional. Entre los miles de biopics que se cuentan entre lo mejor del cine francés destaca por su rigor histórico y su aire trágico La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer, pues nunca se había visto en la pantalla grande un sentido tan total de la angustia. Pero aunque el filme le confirió forma definitiva al relato histórico devenido mito cinematográfico, fueron muchas las versiones de la historia y pasión de la llamada Doncella de Orleans, anteriores y posteriores a Dreyer. Se recuerdan las de Cecil B. De Mille (1916, con la cantante de ópera Geraldine Farrar), Victor Fleming (1948, Ingrid Bergman), Roberto Rossellini (1954, se llamó Giovanna d’Argo al Rogo y también la protagonizó Ingrid Bergman), Otto Preminger (1957, titulada Saint Joan y a cargo de Jean Seberg), Robert Bresson (1962, Florence Carrez), Gleb Panfilov (1971, con el nombre El comienzo, que trata sobre una actriz, Inna Churikova, quien intenta interpretar el papel de la heroica doncella), Jacques Rivette (1994, Sandrine Bonnaire) y Luc Besson (1999, con su Jeanne d´Arc). De modo que el filón del cine histórico, con sus decenas de políticos, guerreros, artistas, científicos, e incluso personajes inventados, que se colocan en un contexto histórico nítido, han sido y seguirán siendo coartada trágica para el cine francés y para otras muchas cinematografías del mundo.
En Europa, la cinematografía italiana se encuentra entre aquellas que comprendieron las posibilidades trágicas y melodramáticas de los avatares históricos, colmados de víctimas y tiranos, frustraciones y pesimismo, mártires y verdugos, amores y lágrimas. Durante la época del cine mudo, uno de los géneros que alcanzó mayor importancia fue el cine colosal o de peplum, con elaboradas escenografías, numerosos extras y moldeado sobre conocidas obras literarias. Sus principales directores y películas serían Giovanni Pastrone (La caduta di Troia), Enrico Guazzoni (Quo Vadis? y Cabiria) y Mario Caserini (Gli ultimi giorni di Pompeii). Y si bien los años 20 fueron de declive para el cine histórico italiano, ya en los 30 aparecen ejemplares como 1860 (Alessandro Blasetti) y Tiempos pasados (Mario Soldati), que sirvieron de antecedentes a Luchino Visconti para acometer sus lujosas y delirantes Senso, Gatopardo y La caída de los dioses, en las cuales el destino de los personajes aparece torcido por los designios de la política. En igual línea creativa entra Pier Paolo Pasolini, quien nunca dejó de hablar del presente aunque reconstruyera con un mínimo de recursos el espíritu trágico del pasado en El evangelio según San Mateo, Edipo Rey y Medea. Bajo la misma cuerda de reflexión epocal clasificaron Bernardo Bertolucci, con Antes de la Revolución, El conformista, Novecento y El último emperador; Liliana Cavani, con Galileo, Portero de noche, Más allá del bien y del mal, La piel y Berlín Affair; Mauro Bolognini en La viaccia, Metello, Fatti di gente per bene, L'eredità Ferramonti, La storia vera della signora delle camelie y La villa del venerdì; y los hermanos Taviani, a través de sólidas reflexiones sobre los huecos negros del pasado europeo en Allonsanfan, Padre Patrone, Las noches de San Lorenzo, El sol también sale de noche, Fiorile y Las afinidades electivas.
Además de las manifestaciones nacionalistas exaltadas por el cine histórico, también existen algunas modalidades extendidas por varios países. Dentro del Viejo Continente se impuso la procedencia multicultural que signó un tipo de producción prestigiosa, que los críticos británicos llamaban despectivamente “pudín europeo”. Por lo regular, se trata de filmes de época, adaptados de alguna novela reconocida y que exaltan la excepcionalidad del protagonista, en contienda con el medio. Así tuvieron fama las películas cuyas historias implicaban a personajes, ambientes o participantes de varias naciones: Pasaje a la India (David Lean), Bajo el volcán (John Huston), Out of Africa (Sydney Pollack), Kiss of the Spider Woman (Héctor Babenco), Room with a View (James Ivory), El festín de Babette (Gabriel Axel), Maurice (James Ivory), Amistades peligrosas (Stephen Frears), Pelle El Conquistador (Bille August), Valmont (Miloš Forman) y Hamlet (Franco Zeffirelli), entre muchas otras. De este modo, la intolerancia y la maldición que marcan la historia, con sus ríos de sangre, y sus miles de víctimas, estuvieron presentes desde el cine silente hasta el siglo xxi con la consiguiente exaltación del espíritu de los perdedores. Entre muchas otras, se cuentan El nacimiento de una nación e Intolerancia (ambas de David W. Griffith), El acorazado Potemkin y Alejandro Nevski (las dos de Serguei Eisenstein), El delator (John Ford), La guerra gaucha (Lucas Demare), Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille), Espartaco y Barry Lyndon (dirigidas por Stanley Kubrick), Gandhi (Richard Attenborough), Fitzcarraldo (Werner Herzog), Platoon (Oliver Stone), La insoportable levedad del ser (Philip Kaufman), Braveheart (Mel Gibson), La delgada línea roja (Terrence Malick); Héroe (Zhang Yimou), Goodbye Lenin (Wolfgang Becker) y La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck), que asumen parcialmente las dinámicas convencionales del dramatismo romántico para aplicarlas al estudio de ciertos períodos históricos y sus acontecimientos infaustos.
Muchas veces el filme histórico adquiere matices de tragedia o melodrama para descubrir las tinieblas de una determinada época y colocarle un signo negativo a sus síntomas dominantes. Existen autores, como Andrzej Wajda o Steven Spielberg, especializados en vincular el patetismo inherente al concepto del héroe-víctima con la noción de la historia cual fuerza negativa y demoledora, como ocurre en Cenizas y diamantes, Cenizas, Paisaje después de la batalla, Pan Tadeusz y Katyn, entre otras muchas películas de Wajda; o en las norteamericanas El imperio del sol, La lista de Schindler, Amistad, Salvar al soldado Ryan o Caballo de guerra, firmadas por Spielberg y relacionadas con las presiones que el contexto ejerce sobre el individuo. El filme de época y el biopic, con matices de tragedia o melodrama, abundaron en todos los períodos del cine. Películas de muy diversas nacionalidades colocaron en yuxtaposición los elementos románticos y sensitivos con la violenta y catastrófica sucesión de gobiernos y conflictos políticos: Puente sobre el río Kwai y Lawrence of Arabia (ambas de David Lean), La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo), Reed, México insurgente (Paul Leduc), La sombra del guerrero y Ran (las dos de Akira Kurosawa), Gallipoli y El año que vivimos peligrosamente (dirigidas por Peter Weir), entre otras, que si bien se erigen sobre la reflexión política o filosófica nunca se desmarcan del sino trágico.
Respecto a las diferentes visiones en torno a ciertos personajes históricos, sirve de ejemplo Reds, con la actuación, dirección, producción y guión de Warren Beatty, en el papel del periodista izquierdista John Reed, a quien Upton Sinclair llamaba el playboy revolucionario, autor del libro Los diez días que estremecieron el mundo. En Reds se cuenta la historia de amor de dos personas liberales, arrastradas por el torbellino de la Revolución de Octubre, y se apuesta por la metafísica de la épica invertida, pues aportaba un punto de vista pesimista sobre el progreso humano a través de las revoluciones sociales. El soviético Serguei Bondarchuk emprendió de inmediato una costosa respuesta a la superproducción de Beatty, titulada Campanas rojas, que ponía en positivo el periplo de John Reed (protagonizada por el italiano Franco Nero e integrada por dos partes, una ambientada en México y la otra en la URSS).
Efervescencia de la comedia romántica
Quizás el más antiguo antecedente de la comedia romántica haya que buscarlo en la Grecia helenística y la llamada comedia nueva, cuyo principal representante fue Menandro, autor de tramas sostenidas en torno a complicaciones o enredos amorosos y problemas familiares, con personajes típicos e identificables como el avaro, el misántropo, el parásito, y la fina observación de los caracteres. Esta variante de la comedia griega pasó a Roma, mediante obras de Plauto y Terencio, que retrataban las costumbres romanas con cierto valor didáctico y diálogos muy ingeniosos; heredados en el Renacimiento por Ariosto, Shakespeare, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y la llamada Commedia dell´arte. Verdaderos documentos sobre la forma de pensar en la Italia del siglo xvi fueron las comedias y sátiras de Ariosto; mientras que el autor de Romeo y Julieta y Hamlet escribió y representó la mayor parte de sus comedias de enredos amorosos y equívocos de identidad antes de 1600. Twelfth Night, As You Like it, The Comedy of Errors, Midsummer Night´s Dream y la paradigmática Mucho ruido y pocas nueces, resultan muy parecidas a las posteriores screwball comedy, y sirvieron de referentes a Lubitsch y Wilder, entre muchos otros, sobre todo por la inclusión de pathos en moderadas dosis dentro de lo placentero, y por la alternancia entre personajes de muy diversos estatus y perfiles. También rindieron considerable aporte al cine posterior, sobre todo en habla hispana, las comedias de Lope de Vega (Amar sin saber a quién, Quien todo lo quiere, El sembrar en buena tierra) con sus arquetipos del caballero, el bobo, el gracioso y su propósito de trasmitirle ciertas enseñanzas al público; las farsas de Tirso de Molina con sus activos personajes femeninos, empresas amorosas imposibles y desengaños galantes (El burlador de Sevilla, La mujer que manda en casa, La prudencia de la mujer, Don Gil de las calzas verdes); y los divertimentos morales de Calderón (La dama duende; El mayor monstruo, los celos; El médico de su honra; Los dos amantes del cielo) construidos en torno a la relación entre el amor y el honor.
La Commedia dell´arte surgió como teatro para el pueblo, basado en la improvisación y la cotidianidad, mientras las cortes se divertían con Shakespeare y Calderón. Esta tuvo su apogeo entre 1550 y 1650, creó una serie de personajes-tipo como Arlequín o Pantaleón, introdujo momentos de romance y ejerció su influencia sobre el comediógrafo francés Molière (L'École des femmes, Le Misanthrope, Tartuffe); más enfocado en los vicios y errores de sus contemporáneos, y también decidido a conferirle espontaneidad, estilo coloquial y naturalidad a la escena de la Francia barroca.
La llamada comedy of manners reflejaba la vida, ideales y costumbres de la clase adinerada británica, de acuerdo con sus estándares morales, sus tradiciones y filosofía, al tiempo que satirizaba amablemente la afectación, el artificio de las máscaras impuestas por la sociedad, y en general las sociedades modernas. Muchas veces se relaciona con algún suceso escandaloso, pero dentro de una atmósfera ligera que no impide el comentario sobre ciertos vicios humanos. El género se inicia con Much Ado About Nothing, de Shakespeare, y conoce su esplendor mucho después con las obras de Oscar Wilde (The Importance of Being Earnest, Lady Windermere's Fan), Bernard Shaw y Noel P. Coward. Se caracteriza por exponer intrigas de alcoba, el aburrimiento de la vida matrimonial, la tentación de la aventura sexual, el adulterio supuesto o real, el elogio a la frivolidad y el ingenio. En el cine y la televisión contemporáneos la comedy of manners derivó en la comedia romántica, y representa la cotidianidad y vida diaria de personas promedio a través de las llamadas sitcom o situation comedy.
Como ya se sabe, la mayor parte de las comedias románticas piratean el canon narrativo impuesto por cuentos de hadas en el estilo de Cenicienta, Blancanieves y La bella durmiente, con hermosas jóvenes a la espera de un príncipe azul, un único y eterno enamorado que les proponga matrimonio y amor eterno. El final es regularmente positivo y feliz, con boda y beso incluido. Dicho de otra manera, son las películas de boy meets girl, loses girl, but love trimphs in the end, o lo que es lo mismo: chico encuentra a chica, hay leve conflicto por diferencia de puntos de vista, preponderancia o problemas de poder, parece que no se comprenden, pero al final triunfa el amor y el entendimiento, y queda establecido que son perfecto complemento el uno del otro. Casi todas estas películas actúan sobre el presupuesto tipológico de que los opuestos se atraen, y solo existe una contradicción en cuanto a las metas de cada uno y a los métodos para alcanzarlas. La comedia romántica igual nos informa sobre los rituales de un cortejo complicado, los problemas menos esenciales al interior del matrimonio y los conflictos que puede generar la emancipación femenina o la realización profesional. El principal motor de la acción viene a ser el verdadero amor, capaz de remontar todos los obstáculos, o la contradicción en cuanto a la manera de establecer las relaciones amorosas y paterno-filiales, la necesidad de idealismo y comprensión, la búsqueda de relaciones satisfactorias en contra del espíritu práctico y el cinismo. El final feliz conlleva la unión o la reconciliación entre los enamorados, lo cual la emparenta con el melodrama con final redentor y las screwball comedy de los años 30.
El intento por aportar un testimonio sabio y valedero sobre la dinámica del poder entre el hombre y la mujer ha contribuido con la educación sentimental de muchos jóvenes, completamente arrobados por la suspensión de la incredulidad de romances que parecen imposibles, desesperados y más que todo improbables. Porque la regla de oro de la comedia romántica establece la conciliación entre un hombre y una mujer, e incluso entre personas del mismo sexo, marcadas por muy distintos, paradójicos y conflictivos conceptos del mundo y de las relaciones, o separados por las diferencias de clase y estatus, la interferencia de los padres, un romance anterior de los protagonistas o sus ansias de emancipación y libertad. El público sabe, o debiera saber, que todos los obstáculos se vencerán y la película tendrá casi siempre un final con boda, a la manera de los cuentos de hadas, pero los personajes ignoran que están predestinados por las reglas casi inviolables del género.
Otra de las convenciones reiteradas en las películas de esta clase consiste en el momento que los guionistas y algunos críticos han denominado meet-cute, es decir, el instante en que los dos enamorados potenciales chocan por primera vez y se pone de manifiesto el contraste, ocurre un equívoco o tiene lugar la confusión de identidades. En el período en que los dos protagonistas se separan, uno de ellos, o los dos, reconoce que el otro es la pareja ideal, así que deberá ocurrir lo que le llaman el grand gesture, o esfuerzo supremo, para declararle su amor, convencerlo y finalmente terminar casados, o viviendo juntos, porque este es el género que con más asiduidad defiende la convivencia en pareja, y pretende convencer al público de la necesidad y plenitud de la relación amorosa en la vida de los protagonistas. De modo que pudiera ser que los personajes se separen al final, convencidos de que vivieron, o pudieron vivir, el amor de sus vidas.
En la mente de los espectadores quedaron paradigmas de la comedia romántica a través de la incompatibilidad siempre allanada entre Clark Gable y Claudette Colbert (It Happened One Night); la difícil y al final romántica relación de Katherine Hepburn y Cary Grant en Bringing Up Baby; la zalamera tontería de Marilyn Monroe en Los caballeros las prefieren rubias, Cómo pescar un millonario o Algunos prefieren quemarse; los problemas de alcoba de Rock Hudson y Doris Day en Pillow Talk, Lover Come Back o That Touch of Mink; la mujer moderna que avanza mediante la relación de pareja que establece Jane Fonda con Robert Redford en Descalzos en el parque; Barbra Streisand en What’s Up Doc? con Ryan O’Neal; Glenda Jackson con George Segal en A Touch of Class; o Diane Keaton en Annie Hall, al lado de Woody Allen.
Los años 80, desmovilizadores y acomodaticios, fueron época de auge de los blockbusters y del nuevo Hollywood, y también revivieron eficazmente la comedia romántica, que arribó a un nuevo período de clasicismo a partir de la versión contemporánea de la comedia de equívocos con intercambio de roles en Tootsie (de Sydney Pollack, con Dustin Hoffman y Jessica Lange) y Victor/Victoria (de Blake Edwards, con Julie Andrews y James Garner). Más tarde, se registra una especie de eclosión cuyos títulos dominantes fueron Hechizo de luna (de Norman Jewison, con Cher y Nicholas Cage) y When Harry Met Sally (de Rob Reiner, con Meg Ryan y Billy Cristal). En los años 90 y principios del siglo xxi ocurre no solo un cambio de roles, sino que también el género conquistó actrices del mayor prestigio como Meryl Streep o Juliette Binoche. La primera abandonó momentáneamente sus martirologios para aligerar su imagen en Mamma Mia!, It's Complicated y Julia and Julia; mientras la segunda trató de cambiar un tanto su imagen de bella mártir mediante incursiones a lo Hollywood estilo Décalage horaire, Bee Season (al lado de Richard Gere) o Dan in real life, que alternaba con películas más autorales como Caché y Breaking and Entering, dirigidas respectivamente por Michael Haneke y Anthony Minghella.
Aparte de la incursión de actrices serias, o de carácter, hubo una serie de “comediantas”, reinas de este tipo de películas, actrices que intentaron rescatar la gracia de Carole Lombard, Katherine Hepburn y Marilyn Monroe. Para solo mencionar las que mejor encarnaron la sobrevivencia de “lo eterno femenino” en tramas amorosas y ligeramente humorísticas, vale mencionar a Julia Roberts con Richard Gere en Pretty Woman y en Runaway Bride, vuelve con Dennis Quaid en Something to Talk About, con Dermot Mulroney en My Best Friend's Wedding y con Hugh Grant en Notting Hill; Meg Ryan encanta a Tom Hanks en Sleepless in Seattle y en You've Got Mail, y de nuevo se une con Kevin Kline en French Kiss y con Hugh Jackman en Kate & Leopold; Andie McDowell seduce a Bill Murray en Groundhog Day y a Hugh Grant en Four Weddings and a Funeral; Sandra Bullock está con Bill Pullman en While You Were Sleeping, y con Benjamin Bratt en Miss Congeniality; Julia Ormond alterna con Harrison Ford en Sabrina; Helen Hunt con Jack Nicholson en As Good as It Gets y con Mel Gibson en What Women Want; Cameron Díaz enfrenta a Jude Law en The Holiday y a Ben Stiller en There's Something About Mary; Renée Zellwegger hace pareja con Hugh Grant en Bridget Jones's Diary y en Bridget Jones: The Edge of Reason; Jennifer López está con Matthew McConaughey en The Wedding Planner, con Ralph Fiennes en Maid in Manhattan y con Michael Vartan en Monster-in-Law; Kate Hudson alterna con Matthew McConaughey en How to Lose a Guy in 10 Days, y la reciclada Diane Keaton se empata con Steve Martin en The Father of the Bride, se divorcia estruendosamente, apoyada por sus amigas Bette Midler y Goldie Hawn en The First Wives Club, duda entre Jack Nicholson y Keanu Reeves en Something's Gotta Give, y se empareja con Stephen Collins en Because I Said So. La cantidad de ejemplos pone de manifiesto la perenne popularidad de una modalidad fílmica en sempiterna búsqueda de personalidades carismáticas. En fechas muy recientes surge una variante de la comedia romántica más dirigida a elementos sexuales o escatológicos, atractivos para el público masculino, como There’s Something about Mary, American Pie o Wedding Crashers. En televisión alcanza su plenitud en teleseries contemporáneas cuya médula dramática es la pareja y los problemas sentimentales, sobre todo de las mujeres, a través de Friends, Ally McBeal, Sex and the City, Will & Grace, Desperate Housewives, Ugly Betty y Perfect Couples, entre muchas otras.
Relieve autoral de la pieza trágica
La Biblia y el cristianismo contienen decenas de motivos y personajes eminentemente trágicos, desde el calvario de Jesucristo y el sufrimiento de su madre, pasando por la soledad y el martirologio, o la incomprensión, que padecieron Moisés, Job, Jeremías y Juan El Bautista, hasta la aceptación de la existencia humana cual valle de lágrimas e itinerario colmado de sacrificios y renuncias. Las dicotomías pecado-culpa, penitencia-redención, lo sacro y lo profano, así como las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) y las cuatro virtudes cardinales o morales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) resultan medulares en casi todas las piezas trágicas cinematográficas y literarias. Por otra parte, la violación de algunos de los diez mandamientos bíblicos genera desgarramientos explotados en centenares de obras construidas en torno al pecado, la culpa y el arrepentimiento. En particular, por supuesto, el cine utiliza aquellos que exigen honrar al padre y a la madre, y los que prohiben el adulterio y la codicia de la mujer del prójimo.
