Miradas Oblicuas E-Book

Autores varios

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 620

Beschreibung

De alguna manera lo que sigue es saber ya entendido, pero vale la pena expresarlo de nuevo cuando tenemos en las manos un volumen como el presente. La novela y el ensayo constituyen los géneros literarios por excelencia de la Modernidad. Sus gestores, Miguel de Cervantes y Michel de Montaigne, son verdaderos representantes del siglo XVI tanto en España como en Francia, cuando ya se ha producido en Europa la fractura con respecto al mundo (político, social, histórico-cultural y mental) medieval y Occidente se apresta a elevar las banderas de nuevos valores, entre ellos el antropocentrismo, el individualismo, la racionalidad, la muerte de los dioses, el perspectivismo y el relativismo, entre otros. Particularmente es Michel de Montaigne quien al publicar en 1580 sus Ensayos, dará nacimiento a un nuevo cauce de expresión que resultará inclasificable dentro de los géneros literarios, incluso hasta hoy: nace el ensayo como producto de los ires y venires de la filosofía y la literatura; de los coqueteos entre la retórica y la poética; de la herencia greco-latina condensada en los aforismos, los fragmentos, las cartas abiertas, los soliloquios y las memorias; en fin, nacerá el ensayo como el "centauro de los géneros", según la acertada definición del ensayista mexicano Alfonso Reyes, o también como "modi res considerandi" o "modo particular de ver las cosas", en palabras de otro ensayista, el español José Ortega y Gasset

Leseprobe

Miradas oblicuas / compiladores Hernando Urriago Benítez, María Mercedes Ortiz Rodríguez.-- Cali : Programa Editorial Universidad del Valle, 2015.

319 páginas ; 24 cm.-- (Colección Artes y Humanidades)

Incluye índice de contenido

1.Ensayos colombianos 2.Autores colombianos 3.Creación Literaria I. Urriago Benítez, Hernando, compilador II. Ortiz Rodríguez, María Mercedes, compiladora II. Serie.

Co864.6 cd 21 ed.

A1516110

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título:Miradas Oblicuas -Ensayos

Compiladores: Hernando Urriago Benítez y María Mercedes Ortiz Rodríguez

ISBN: 978-958-765- 208-6

ISBN-epub: 978-958-5164-80-2

Colección: Artes y Humanidades

Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Edgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Nelson Porras Montenegro

Director de la Escuela de Estudios Literarios: Óscar Osorio

Director del Programa Editorial: Francisco Ramírez Potes

© Universidad del Valle

© Hernando Urriago Benítez

© María Mercedes Ortíz Rodríguez

Diseño y diagramación: Sara Isabel Solarte Espinosa

Impreso en: Artes Gráficas del Valle S.A.S.

Este libro, salvo las excepciones previstas por la Ley, no puede ser reproducido por ningún medio sin previa autorización escrita por la Universidad del Valle.

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Cali, Colombia, diciembre de 2015

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

PALABRAS LIMINARES

BREVÍSIMO DIARIO DE ENSAYO

Hernando Urriago Benítez

VEREDAS DE DIADORIM: TIEMPO, FICCIÓN E HISTORIAEN LA OBRA DE GUIMARÃES ROSA

Simone Accorsi

OS DELÍRIOS DE PAGU

Simone Accorsi

BORGES: LA FILOSOFÍA COMO OPCIÓN

Óscar Ágredo Piedrahíta

CADA CIUDAD ES UN LIBRO

Óscar Ágredo Piedrahíta

ESTANISLAO ZULETA: MAESTRO DE LA LECTURA. A MANERA DE INICIOSOBRE LAS RELACIONES ENTRE ZULETA Y LA LITERATURA

Álvaro Bautista-Cabrera

DECISIÓN Y FINALES EN ALGUNAS OBRAS DE BOLAÑO

Álvaro Bautista-Cabrera

IDENTIDADES EN TENSIÓN ENLA ÓPERA COTIDIANADE MONTSERRAT ROIG

Nohora Viviana Cardona Núñez

LAS VOCES DE LA OBJECIÓN DE CONCIENCIA DEL PADRE JAVIER GIRALDO. ANÁLISIS DEL CASO “EL CRUCIFICADO”

James Cortés-Tique

NUEVAS REPRESENTACIONES FICCIONALES EN LANARRATIVA DE PIEDAD BONNETT

Mery Cruz Calvo

LOS POEMAS DE MARIA-MERCÈ MARÇAL: LA HERMANA, LA EXTRANJERA

Mery Cruz Calvo

EL MUNDO DE NAY Y ESTER

Darío Henao Restrepo

LA MARCA DE ÁFRICA: LA NEGRITUD EN LA NOVELA COLOMBIANA

Darío Henao Restrepo

LITERATURA Y VIOLENCIA: LA PARADOJA DEL ESCRITOR COLOMBIANO

Alejandro José López Cáceres

PALABRA DE PIRATA: LA NARRATIVA DE EDGAR COLLAZOS

Alejandro José López Cáceres

FERNANDO GONZÁLEZ: EL VIAJERO PENSADOR

Fabio Martínez

PARA UNA CONCIENCIA HERMENÉUTICA DE LA HISTORICIDADDEL SENTIDO DECIEN AÑOS DE SOLEDAD

Juan Moreno Blanco

LA POÉTICA MUTISIANA MÁS ALLÁ DE LA DESESPERANZA

Juan Moreno Blanco

LITERATURA Y RESISTENCIA EN LAS TIERRAS ARRASADAS DE GUATEMALA: LA REPRESENTACIÓN DEL INDIO EN LOS RELATOS DE LUIS DE LIÓN

María Mercedes Ortiz Rodríguez

CRÔNICAS DE SÃO PAULODE DANIEL MUNDURUKU: LA MEGALÓPOLISY SUS HISTORIAS SEPULTADAS

María Mercedes Ortiz Rodríguez

EL BUEN TRAQUETO: VIOLENCIA Y NARCOTRÁFICO ENQUÍTATE DE LA VÍA, PERICOYCOMANDANTE PARAÍSO

Óscar Osorio

MÉXICO EN CARLOS FUENTES: UN ESCRITOR EN DOS ORILLAS

Hernando Urriago Benítez

TRANSHUMANITAS CREATIVAS

Ida Valencia Ortiz

EL ARTE EN LA IDENTIDAD HUMANA

Ida Valencia Ortiz

DE LOS AUTORES

NOTAS AL PIE

PALABRAS LIMINARES

De alguna manera lo que sigue es saber ya entendido, pero vale la pena expresarlo de nuevo cuando tenemos en las manos un volumen como el presente.

La novela y el ensayo constituyen los géneros literarios por excelencia de la Modernidad. Sus gestores, Miguel de Cervantes y Michel de Montaigne, son verdaderos representantes del siglo XVI tanto en España como en Francia, cuando ya se ha producido en Europa la fractura con respecto al mundo (político, social, histórico-cultural y mental) medieval y Occidente se apresta a elevar las banderas de nuevos valores, entre ellos el antropocentrismo, el individualismo, la racionalidad, la muerte de los dioses, el perspectivismo y el relativismo, entre otros.

Particularmente es Michel de Montaigne quien al publicar en 1580 sus Ensayos, dará nacimiento a un nuevo cauce de expresión que resultará inclasificable dentro de los géneros literarios, incluso hasta hoy: nace el ensayo como producto de los ires y venires de la filosofía y la literatura; de los coqueteos entre la retórica y la poética; de la herencia greco-latina condensada en los aforismos, los fragmentos, las cartas abiertas, los soliloquios y las memorias; en fin, nacerá el ensayo como el “centauro de los géneros”, según la acertada definición del ensayista mexicano Alfonso Reyes, o también como “modi res considerandi” o “modo particular de ver las cosas”, en palabras de otro ensayista, el español José Ortega y Gasset.

En consonancia con el espíritu de Montaigne, la Escuela de Estudios Literarios de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle ofrece, en el marco de sus 50 años de vida alrededor de la reflexión y el cultivo de los géneros literarios y de otros problemas propios de su disciplina, esta antología de ensayos provenientes de sus profesores y profesoras, quienes expresan distintos modos de ver algunos temas y problemas de los estudios literarios contemporáneos. La voz del ensayo en su intención de definirse presenta aquí modulaciones plurales, miradas oblicuas desde la subjetividad en el tratamiento del problema hasta la dimensión analítica y crítica de valiosos trabajos en torno a la literatura y sus diálogos con otras disciplinas como la filosofía, la pedagogía y la antropología.

La compilación reúne veinticuatro ensayos que intentan (verbo tan connatural al género) explorar, sin decir la última verdad, temas y problemas que están a la orden del día en materia de los estudios literarios y su fecunda relación con diversos campos del conocimiento humanístico. El primero de los textos, “Brevísimo diario de ensayo”, de Hernando Urriago Benítez, pone a hablar en primera persona al género, que divaga acerca de su naturaleza, sus fines y su definición. Simone Acorssi, por su parte, vuelve al excelso narrador brasilero João Guimarães Rosa en “Veredas de Diadorim: Tiempo, ficción e historia en la obra de Guimarães Rosa” para analizar el tiempo ficcional como un ‘supra tiempo’ en la obra maestra Gran Sertón: Veredas. Así mismo, en el ensayo “Os delírios de Pagu”, la profesora Acorssi rescata la vida, la obra y la memoria de la periodista y poeta brasilera Patrícia Rehder Galvão, considerada la musa del Modernismo brasilero y una mujer singular en el espacio literario latinoamericano de la primera mitad del siglo XX. En “Borges: La filosofía como opción”, Óscar Ágredo Piedrahíta se ocupa del lenguaje, el pensamiento y la filosofía en Jorge Luis Borges para divagar alrededor del problema de la verdad, una invención del arte por obra de la imaginación. El profesor Ágredo también recupera algunas imágenes de la ciudad en la literatura en el ensayo “Cada ciudad es un libro”, destacando la presencia de grandes urbes en distintos escenarios narrativos del mundo, y apostándole al reconocimiento estético de las ciudades colombianas en el siglo XXI.

Uno de los pensadores y pedagogos más importantes en la historia de Colombia fue Estanislao Zuleta, quien es revisitado por Álvaro Bautista-Cabrera en el ensayo “Estanislao Zuleta: Maestro de la lectura”. Desde la cátedra universitaria y también al calor de la tertulia, Zuleta enseñó a leer la filosofía como literatura y la literatura como una filosofía estética, todo en relación con el mundo de los textos y, sobre todo, con la vida. En otro ensayo, “Decisión y finales en algunas obras de Bolaño”, el profesor Bautista-Cabrera recuerda, a propósito de la novela Los detectives salvajes, que Roberto Bolaño se ocupó de construir ficciones abiertas, con finales suspendidos en la cuerda floja, a semejanza de muchos procesos inconclusos de la realidad latinoamericana.

Las profesoras Nohora Viviana Cardona y Mery Cruz coinciden en sus ensayos alrededor de dos escritoras catalanas. En el texto “Identidades en tensión en La ópera cotidiana de Montserrat Roig”, Cardona examina la novela –inserta en una trilogía publicada en la década del 70– de esta narradora española perteneciente a la generación rebelde de Cataluña por su talante feminista, su defensa del catalanismo y su ideología de izquierda. De otro lado, pero en la misma perspectiva de la literatura catalana, la profesora Mery Cruz se propone vencer las barreras idiomáticas que influyen en la construcción del canon literario y recupera parte de la poesía de Maria-Mercè Marçal, cuya obra también exige ver otros nombres igual de importantes como los de Maria Antònia Salvà, Rosa Leveroni, Clementina Arderiu, Joan Brossa y Josep Vicenç Foix en el espectro de la literatura catalana. En su segundo ensayo, la profesora Cruz pone su mirada en otra poeta, colombiana para más señas, pero en su dimensión de novelista. Hablamos del ensayo “Nuevas representaciones ficcionales en la narrativa de Piedad Bonnett”, la poeta de las novelas Después de todo, Para otros es el cielo y Siempre fue invierno, y cuyos aportes a la narrativa colombiana le interesa resaltar a la profesora Cruz.

El profesor James Cortés-Tique ofrece en el ensayo “Las voces de la objeción de conciencia del padre Javier Giraldo. Análisis del caso ‘el crucificado’” una mirada analítica que propende por el análisis de prácticas discursivas distintas a la literatura; en concreto, la objeción de conciencia presentada por el sacerdote colombiano ampliamente conocido por su defensa de los derechos humanos. Desde otra perspectiva, en los ensayos “El mundo de Nay y Ester” y “La marca de África: la negritud en la novela colombiana”, Darío Henao Restrepo vuelve a los bordes de la novela clásica del romanticismo latinoamericano para indagar la presencia de África y del Caribe en María, de Jorge Isaacs, así como para –de la mano de Manuel Zapata Olivella— destacar el papel central que ocupa el complejo y rico entramado de la negritud, representada en muchas y grandes novelas colombianas que el canon oficial ha invisibilizado.

La preocupación por el oficio de escribir y la escritura de un narrador en particular son los temas de los ensayos de Alejandro José López Cáceres. En el primero, “Literatura y violencia: la paradoja del escritor colombiano”, el profesor López Cáceres defiende la idea de que el novelista tiene la libertad de denunciar, incluso, en su creación artística, pero no puede escapar del imperativo estético que esta reclama. El segundo ensayo de López reivindica esta conclusión: se trata de “Palabra de pirata: la narrativa de Edgar Collazos”, donde el tema del carnaval y toda la cultura popular con su atuendo paródico, satírico y extravagante establece sus dominios para ser interpretado en el mundo de piratas que habita en la novela El demonio en la proa, del escritor caleño Edgar Collazos.

Fabio Martínez, en sintonía con ese periplo viajero que encarnaron los piratas, rastrea la imagen de otro tipo de viajero en el ensayo “Fernando González: el viajero pensador”, ese que, a despecho del turista, accede al viaje por otras vías para abrir nuevos caminos y un amplio campo de pensamiento; y esto marca la errancia de González en su famoso Viaje a pie, libro múltiple que Martínez lee en clave de novela iniciática de viaje en la literatura colombiana.

El profesor Juan Moreno Blanco accede nuevamente a Gabriel García Márquez en el ensayo “Para una conciencia hermenéutica de la historicidad del sentido de Cien años de soledad” a fin de examinar la conciencia histórica de la tradición interpretativa de la novela y buscar innovaciones interpretativas del sentido a propósito de la misma. Moreno Blanco también regresa a la narrativa de Álvaro Mutis para explorar en la intimidad del sentido que el relato pregona y que redunda en la construcción de un mundo dual: el de la exterioridad y el de la vivencia interior del narrador en novelas como La última escala del Tramp Steamer o La nieve del almirante.

La profesora María Mercedes Ortiz Rodríguez en el ensayo “Literatura y resistencia en las tierras arrasadas de Guatemala: la representación del indio en los relatos de Luis de Lión” vuelca su mirada a la literatura guatemalteca, que tiene en el narrador, poeta, pedagogo y militante de izquierda Luis de Lión a uno de sus capítulos fundamentales en el tratamiento del pueblo maya y sus dinámicas históricas. De Lión, nos recuerda el texto, fue víctima del terror militar por sus denuncias en la Guatemala represiva de los años 60 y 80 del siglo XX. En la misma línea de investigación ligada a la literatura indígena contemporánea, la profesora Ortiz presenta en el ensayo “Crônicas de São Paulo de Daniel Munduruku: la megalópolis y sus historias sepultadas” a quien es uno de los más reconocidos escritores indígenas de Brasil, preocupado por revelar las huellas amerindias en la historia de São Paulo –centro financiero y cultural por excelencia de Brasil– y su interacción con la cultura colonial portuguesa y la cultura africana.

De vuelta a Colombia, es Óscar Osorio quien en su ensayo “El buen traqueto: violencia y narcotráfico en Quítate de la vía, Perico y Comandante Paraíso” escoge como punto de mira estas dos novelas de los escritores vallecaucanos Umberto Valverde y Gustavo Álvarez Gardeazábal para observar los modos de representación de la violencia asociada al narcotráfico y sustentar la posición pro-narca que subyace en ambas novelas. México y Carlos Fuentes son, por el contrario, los temas abordados por Hernando Urriago Benítez en su ensayo “México en Carlos Fuentes: un escritor en dos orillas”. Aquí el profesor Urriago Benítez rinde homenaje al autor de La región más transparente y de El espejo enterrado, entre otras novelas y ensayos, para reafirmar el lugar que ocupa el mexicano en las tradiciones inauguradas por Cervantes y Montaigne en la literatura moderna de Occidente.

Por último, la profesora Ida Viviana Valencia explora en sus ensayos “Transhumanitas creativas” y “El arte en la identidad humana” la necesidad, primero, de ubicar a las artes en el centro de una educación que se considere verdaderamente transdisciplinar, y, segundo, de abordar la idea del Arte como experiencia de ruptura en lo humano, una de cuyas puertas estaría en asumir el cerebro como un piano, desde la intuición de Edgar Morin.

Fue John Skirius quien en su antología “El ensayo hispanoamericano del siglo XX” caracterizó al género en nuestro continente como un artefacto animado por cuatro impulsos básicos: confesarse, persuadir, crear arte e informar. Mucho de esto aparece en los textos que aquí encontrará el lector. Son radiografías, diagnósticos, exámenes provisionales de temas diversos, condensados en este volumen, que presentamos como un valioso aporte no sólo para revelar los intereses teóricos y críticos de la comunidad docente de la Escuela de Estudios Literarios –que llega a sus 50 años de vida--, sino también para resaltar la profunda importancia del ensayo como discurso crítico en nuestros días.

Los compiladores.

Universidad del Valle, Cali.

Noviembre de 2015.

BREVÍSIMO DIARIO DE ENSAYO

Hernando Urriago Benítez

“Hay gente que no sabe utilizar el silencio. Por eso luego se pulveriza como el jardín de un monasterio”.

ALEJANDRA PIZARNIK. DIARIOS.

PRIMER INTENTO

Esta tarde han empezado a escribirme. Digo ‘Han’ como señalando a un ‘Ellos’, cuando yo debería ser más preciso: realmente es uno quien escribe, él, este, aquel, no yo, y lo hace gracias a un mandato, a una necesidad interior, a una orden inconsciente o simplemente para ponerme a hablar de mí mismo.

Quien me escribe es un yo, un individuo, un sujeto, y entonces tendría que enunciarse como un ‘yo’ que pongo entre comillas para diferenciarlo de aquella entidad estable, que funciona en cierta comunidad bajo un nombre y con unas características particulares que lo diferencian de unos ‘otros’, de los demás. Entonces, si me fuera concedido darle la palabra a quien me escribe, este tendría que decir más o menos así: “Mi tarea aquí es presentarles al ensayo de viva voz, para que muestre libremente su fisonomía”, etcétera, etcétera. Les anuncio, entonces, que soy materia subjetiva y en cuanto tal me pronuncio. Por mis costuras transita un ‘yo’ al que le sirvo de espacio íntimo donde busca verdades para sí, más allá de los trajines habituales que marcan la vida.

Me pregunto: ¿Por qué yo? Es decir, ¿por qué no escribir mejor un poema, un cuento o una novela? No les guardo rencor a los otros géneros literarios, aun cuando he permanecido al margen durante mucho tiempo, ya porque he resultado inclasificable, ya porque si quería estar entre aquellos, los estudiosos me exigían lo que no tengo y sin embargo guardo entre líneas: la ficción. A mi modo, también soy una mentira verdadera; a mi modo represento, a pesar de que un poco erróneamente algunos de esos estudiosos digan que mi interés es la Verdad. Argumento a favor de unas cuantas certezas sustentadas en juicios o razonamientos, pero igualmente represento conceptos a través de las imágenes literarias y de las flores retóricas. Soy y no soy literatura, entonces; soy y no soy artilugio estético, aunque me gusta pensar que ocupo un sitio dentro de los géneros literarios. Mi lugar en ellos es la tercera orilla del río. Aquí es donde hallo respuesta a mi anterior interrogante, aquella pregunta retórica que los teóricos definen como una formulación que tiene una respuesta implícita: tal vez porque a diferencia de los otros géneros, yo como ensayo intento revelar “directamente” y sin la intermediación de voces líricas, de narradores o de actores, una de tantas dimensiones de la condición humana de quien me relata.

Quizá haya empezado a zigzaguear desde muy temprano pero esta actitud en mí es inevitable: está en mi ADN, como en el de la poesía la voluntad de hacerse imagen o como en el de la novela el aliento épico en tanto que sello de su aspiración a la infinitud. Divago, revoloteo, voy picando aquí y allá, me repliego y me extiendo para tomar impulso o para echarme a andar en la pantalla. Voy a decirlo con una palabra que hiere los oídos de algunos científicos e incluso de algunos humanistas: Improviso. Más que un decir saber, mi materia es un saber decir. A veces desprecio los puntos de partida preestablecidos, pues no soy del todo hijo de la pregunta o de la hipótesis fija. Algunos, desde luego, ponen a sus ensayos a hablar de este modo: “Lo que aquí intento probar es que el ensayo tiene unas características que lo emparentan con otros géneros literarios pero que también lo diferencian de los tipos textuales que le son afines”. Pero lo que más me interesa y define es la voluntad de estilo que termina estableciéndome en aquella tercera orilla del río. Y esa es otra de mis marcas distintivas. Por eso el ensayo y no el poema, el cuento o la novela; por eso yo y no el tratado. Mi decir es un saber dicho de otro modo.

SEGUNDO INTENTO

Como ensayo creo que lo mejor que tengo es no tomarme demasiado en serio. Durante mucho tiempo la poesía, por ejemplo, fue grandilocuente y seria, aunque luego vinieron épocas (que son también las mías) de manifiesto desencanto de sí misma; de ironía, antes que de afirmación en la metáfora. La narrativa, heredera de la magnificencia de la épica, aspiró a la totalidad que le facilitaba el carácter abarcador de la prosa. Pero luego vinieron épocas (que siguen siendo las mías también) en las que a la novela, como al poema en el primero de los casos, la desvistieron de gravedad y la embadurnaron de abyección, hasta el punto de que muchos hablaron de su muerte inminente o de su inutilidad en tiempos de la televisión y otros artilugios modernos.

Yo, particularmente, nunca me he tomado demasiado en serio. La gravedad, lejos de lo que piensan los eruditos e incluso aquellos que despotrican de mí, exigiéndome rigor, altivez, finitud; la gravedad, digo, no es mi estilo. Me gusta expresar la inestabilidad de un concepto que oscile entre el devaneo y el orden, ahora seduciendo a mi lector, ahora estrujándole o finalmente haciéndole reír con aquello que llaman “humor negro”. He de pensar en mi herencia apotegmática, aquella pátina moral y filosófica que dejaron en mí el aforismo, el fragmento, el proverbio o el refrán, para explicarme como una voz en la que en una de sus manos estalla la sentencia mientras que en la otra se eleva la sonrisa que intenta desestabilizarla, ponerla contra las cuerdas, despojarla de su condición de verdad para que se convierta en certeza compartida entre mi lector y yo.

Entonces, si me fuera concedido darle la palabra a quien me escribe, este tendría que decir más o menos así: “De todos los artefactos literarios, el más inútil de todos es el ensayo. No se rían: el ensayo no sirve ni para adoctrinar, ni para sentar la última Verdad, ni para reproducir fielmente el sentido del mundo. Para ello contamos con discursos eso sí más depositarios, que pregonan la Verdad a su manera: el periodismo, las leyes constitucionales, el diagnóstico médico o la partida de defunción”.

A mi falta de seriedad, que algunos científicos sociales denominarán “vanilocuencia”, agrego mi énfasis en la divagación: voy y vuelvo sin propósito visible; camino pregonando en mi voz el único proyecto que me embarga: andar al vaivén del acontecimiento que va haciéndose escritura al ritmo de la intuición y de la memoria. Quizá en esta voluntad de río radique mi consistencia líquida. De hecho, al comienzo de esta jornada hablo de la ausencia de seriedad y ahora me topo con la insistencia en la divagación. No es mi culpa. Me es imposible escapar a mi destino ensayístico. Tampoco es gratuito: así soy, desde los albores de aquel tiempo que ustedes llamaron moderno, cuando parezco haber surgido de la fragua antropocéntrica, hasta hoy, cuando el sujeto que me escribe sólo es mi instrumento para cobrar carne, luz, pantalla y papel en esta noche incierta.

TERCER INTENTO

Dicen que se dijo de mí: “La palabra es nueva, pero el contenido es antiguo”. Hoy he amanecido en vena teórica. Sabrán excusarme. Quiero decir que mi partida de nacimiento tiene fecha, nombre y apellido; mi denominación de origen le debe mucho, desde luego, a aquella progenie apotegmática, forjada entre la moral, la historia y la didáctica en tiempos greco-latinos. No diré más. Sin embargo, debo aclarar o recordar que los aforismos, los fragmentos, las sentencias, las cartas abiertas, los diálogos y los soliloquios permitirían que siglos después yo apareciera, no como golondrina solitaria en medio del verano de los géneros sino como gran gota de agua caída en el ánfora que luego contendría otras clases textuales afines a mis intereses: las memorias, el artículo de opinión, el sermón laico y el diario. De este modo he venido a ser, más que un género, una marca textual que mancha (“¡Hey, soy el Ensayo, no lo olvides!”) ciertas clases textuales que guardan semejanza y que se distinguen de otras porque llevan la huella genérica archi-ensayística.

Usted, querido lector, se preguntará por qué recupero todo este saber que a la hora de la verdad me resulta inútil, si tenemos en cuenta que esa “hora” es el instante mismo en el cual un sujeto como el que me escribe se lanza a la aventura de ensayar y entonces debe olvidarlo todo y confiar en su memoria, que depende de lo que recuerda y de aquello que también recupera entre telones, yendo a la memoria de las autoridades cifrada en la cultura del mundo. Excúseme pero otro de mis rasgos es el atrevimiento. Por ahí dijeron de mí que soy el francotirador de los géneros. El atrevimiento del que hablo es otro: le he llamado “querido lector” sin que medie entre nosotros la confianza necesaria como para llegar a eventos íntimos. Pero, ¿acaso puede haber algo más íntimo y privado que hablarle de mi espacio doméstico, máxime aun si tenemos en cuenta que todavía no nos conocemos y ya estamos como entreverados en estas páginas gracias a la lectura?

Quizá porque mi destino ensayístico pasa por la confesión y la confidencia; tal vez porque el tono íntimo de las cartas abiertas y de los soliloquios antiguos atiborró mi savia genérica; en todo caso, creo que en mí son inevitables la subjetividad y el diálogo íntimo con mi lector. Tengo en mi forma una inmensa sed de comprensión, y eso me distingue en parte de otros géneros: la poesía puede tender hacia el hermetismo, evitando caer en el coloquio gratuito, desnaturalizándose. La poesía es, por decirlo de algún modo, el lenguaje de los dioses encarnado en el hombre, quien se hace a una voz invocando a la musa. Cuando es abandonado por la divinidad, el poeta queda en la indigencia. Yo, en cambio, me debo al musitar humano que intentó reencontrar su cauce justamente en la Modernidad, cuando a despecho de la divinidad quiso buscar expresión propia, consiguiéndolo a través de mi condición genérica. La orfandad del hombre, abandonado por los dioses, encontró cobijo en mí, aunque esto no descarta el hecho de que yo también me deba a la intemperie y al vagabundeo para ser.

CUARTO INTENTO

La noche anterior meditaba sobre mi libertad como género, aquella que tanto me endilgan los académicos y los mentideros críticos. Específicamente he escuchado decir que “al ensayo lo caracteriza la flexibilidad y la libertad formales”, cuando no que “la forma abierta del ensayo no conduce a ninguna parte”. Pienso que en realidad ninguno de nosotros (y perdónenme que hable en nombre de los géneros literarios) puede ser catalogado como género libre, dado que en cuanto tal estamos sujetos, somos determinados por una herencia y unas constantes genéricas que nos hacen ser previsibles y al mismo tiempo innovadores.

En este punto creo, además, que algunos de nosotros tenemos mayor margen de acción que otros. Acaso nos ha sido dada a mí y a la novela –es comprensible que me ponga por delante— cierta voluntad de equívoco que ni el poema ni el cuento pueden permitirse. Son pequeños mundos limitados, demasiado contenidos, perfectos. De algún modo, su libertad vive prisionera en la cárcel de la forma. Lo mismo sucede en mi familia con el aforismo o el escolio, que encapsulan los breves estallidos del pensamiento. Por eso cuando la poesía y el cuento quisieron evadir sus límites, aprovechando la vigilia noctámbula que envuelve a la creación literaria, se echaron a correr por el bosque de la épica, de la prosa poética o de la novela. La poesía, hecha prosa, encontró mi territorio, y yo, que parecía estar condenado a morar en la cueva argumentativa donde me dejaron mis orígenes retóricos y didácticos, pude ver luz en ese mismo bosque genérico y encontrar cauce de la mano de dos cómplices de fuga: la digresión y la improvisación.

¿Voy hacia algún lado? Desde luego que improvisación y digresión son dos modos de vivir mi libertad como género, pero en tanto que tal estoy sujeto, repito, a unas reglas básicas. ¿Cuáles? Ni yo mismo las sé. Pero si pudiera concederle la palabra a quien me escribe, este tendría que decir más o menos así: “Lo que distingue al ensayo es su dimensión subjetiva, la defensa de una opinión a partir de esa enunciación mediante argumentos, la flexibilidad formal que tiene para sustentar sus ideas con base en múltiples recursos retóricos, y la interpretación que arroja tras el examen de un determinado objeto del mundo”.

Todo es correcto, aunque ustedes bien saben que yo nunca hablaría así.

QUINTO INTENTO

Debo escoger un epígrafe, yo que en secreto, sin que tú lo supieras ni lo sospecharas, me había prometido citar al mínimo o en ningún caso a esta u otra autoridad; a este u otro autor que hubiese hablado de mí en foros, artículos críticos, ensayos hiper-especializados o libros que sólo ciertos lectores en pequeños círculos de iniciados en la teoría pueden o quieren o deben leer. Podría renunciar al epígrafe, que en mi humilde opinión es la persiana por donde uno se asoma para ver algo del conjunto que se insinúa desde la ventana.

Desato las manos de quien me escribe para que apele a su memoria o vaya a la biblioteca y picotee en esta u otra página para que seleccione esas palabras que has encontrado al iniciar esta lectura. Me dejaré escribir, aun cuando el epígrafe es para mí, sobre mi humanidad verbal, como aquel pañuelo que pone el burócrata en el bolsillo de su traje, o como la pequeña cereza sobre la torta genovesa. Sin embargo, puestos a pensar un poco en serio, el espacio del epígrafe es la silla de la sala donde los ensayos a veces recibimos a los invitados especiales. Apenas ingresa a la casa del ensayo, el epígrafe toma asiento, acepta un vaso de agua o de algo más fuerte, articula sus palabras, es escuchado atentamente y luego enmudece. Algunos epígrafes al ponerse de pie muestran su real estatura –pasan por diminutos cuando están sentados– quiero decir que se agrandan, y empiezan a caminar por aquí y por allá, y hasta se convierten en citas o referencias después de que ingresan a cualquier rincón de nuestra casa. Puedo decir que el epígrafe, después de esa visita, no vuelve a ser el mismo; en gratitud, los ensayos le dejamos habitar e incluso a quien nos escribe le ordenamos a veces que conmemore su visita con una placa que puede verse instalada en algún lugar de las “Referencias bibliográficas”.

SEXTO INTENTO

Contemplo un objeto roto. Pertenece a quien me escribe. Vienen a su memoria los fragmentos de mundo vistos a través de esas gafas de sol que protegen pero que también simbolizan algo, tal vez una frontera entre el ojo y la intemperie, muralla negra entre el contemplador y lo contemplado, el objeto que salta a o asalta la vista –porque se busca o porque llega abruptamente al campo visual— de su mirador.

Ahora las gafas están rotas y deben ser reemplazadas. Me consta que sucedió, aunque bien pudiera ser mentira. Tengo por condición acercarme al máximo a la verdad, ser fiel al referente, representar de manera fidedigna una porción del mundo (¡Pero dudo tanto del mundo y de mí mismo!). Doy fe, entonces, de que así fue. Pero a nadie excepto a mí le interesa un instante de la vida de quien me escribe. No deseo convertir esto en un Diario del ensayista o en unas Confesiones del escriba solitario, a pesar de que me es inevitable hablar de él cuando hablo de mí. El ensayo también es el ensayista. El ensayo es el camino que el ensayista inventa y echa a andar para encontrarle algún sentido a sus pasos. Ensayo y ensayista son el mismo ojo que mira por esas gafas ahora rotas.

SÉPTIMO INTENTO

Soy una verdad a futuro. Soy el francotirador del lugar común. Soy luciérnaga debajo de la almohada en noche oscura de luna nueva. Soy flor de diente de león en los dedos del tirano. Soy rocío en el desierto. Soy almacén de serias necedades. Soy el último amanecer en la celda del condenado. Soy la palabra que la razón susurra en su jardín, donde pasta el silencio. Soy (ensa)yo.

VEREDAS DE DIADORIM: TIEMPO, FICCIÓN E HISTORIA EN LA OBRA DE GUIMARÃES ROSA1

Simone Accorsi

El presente texto es un breve análisis del tiempo ficcional en el Gran Sertón: Veredas de João Guimarães Rosa. Rompiendo con la tradición clásica de la narratología, Rosa teje su historia entrelazando los tiempos en un «desorden» que representa una ruptura con los patrones literarios tradicionales. Tenemos un interés particular en el “tiempo de la neblina” representado por Diadorim, un “supra tiempo” que atraviesa todos los demás y que analizaremos bajo la perspectiva de las categorías de género.

Gran Sertón: Veredas, el clásico de los clásicos brasileros, es un sitio arqueológico inagotable que arrastra al lector por caminos sinuosos como un juego de baraja que vierte y revierte, ofreciéndose a la recepción como un verdadero mosaico donde la narrativa se transforma en una serie de enigmas autónomos, algunas veces adentrándose por caminos líricos, otras por caminos trágicos. Una «fábula épica» sin mediación de las musas. Pero si no existen musas, ¿a quién cuenta Riobaldo su historia en una interminable narración?

Me explicaré: el diablo campea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto, por sí mismo, ciudadano, no hay diablo ninguno. ¡Ninguno! Es lo que digo. ¿Está de acuerdo? Dígalo todo, con franqueza: es alta merced que me hace, y pedir puedo, encareciendo. Este caso –por muy extravagante que me vea– es de mi verdadera importancia. Ojalá no lo fuese– pero no me diga que usted, sesudo e instruido, cree en su persona. ¿No? ¡Se lo agradezco! Su alta opinión abona mi valía. Ya lo sabía, la estaba esperando: ahora respiro. Ah, uno, en su vejez, necesita una brisa de descanso. (Rosa, 1967: 15).

El «Doctor», que supuestamente es su invitado y lo escucha, no interviene ni una sola vez. ¿Sería el propio Guimarães Rosa? Médico de profesión, eligió pasar gran parte de su vida haciendo medicina por los sertones lejanos, acompañando muchas veces a los peones que llevaban el ganado. Ciertamente, Rosa estuvo durante muchas noches alrededor de las fogatas bajo las lunas del Sertón, tomando notas en sus famosos cuadernos, en una investigación monumental que culminó en la obra cumbre de la literatura brasilera: Gran Sertón: Veredas. ¿Ficción o historia? ¿Poesía, prosa o narrativa poética? ¿Reproducción literal del sociolecto hablado en el interior del Brasil o un discurso erudito apoyado en las fuentes vernáculas del habla de su gente, detenido en los tiempos de la colonia? Estas son algunas de las preguntas frecuentes que se hacen los estudiosos de su obra.

El Gran Sertón es todo eso a la vez, una narrativa poética, registro inestimable de los mitos, leyendas y tradiciones del Sertón, contadas por un hombre extremadamente culto que fue capaz de transformar todo eso en Ars Poetica, depurando el signo lingüístico, a fin de rescatar la energía originaria del vocablo, expresando realidades profundas para llegar a la poiesis perdida con el peso de los tiempos:

Al principio, yo hacía y revolvía, y pensar, no pensaba. No administraba el tiempo. Viví sacando lo difícil de lo difícil, el pez vivo del asador: quien está a las duras no fantasea. Pero ahora, con la holganza que se me llega y sin pequeños desasosiegos, ando nimia que rumia y la he tomado el gusto a especular ideas. El diablo ¿existe y no existe? Doy mi palabra. Abrenuncio. Estas melancolías. Usted puede verlo: existe la cascada ¿y entonces? Pero, una cascada es un barranco de tierra y agua cayendo por él, retumbando; usted consume esa agua, o deshace el barranco, ¿queda algo de la cascada?, Vivir es un negocio muy peligroso.» (Rosa, 1967: 15)

El viejo yagunzo Riobaldo, después de muchos años, con la memoria ya obnubilada por el tiempo, narra la historia de su encuentro con Reinaldo, cuyo padre, Joca Ramírez viejo líder sertanero, fue asesinado por oponerse a las nuevas políticas pregonadas por una naciente generación. Reinaldo, que más tarde confiesa en realidad llamarse Diadorim, lo convence de vengar la muerte del viejo líder, por quien Riobaldo había profesado siempre respeto y admiración. El lenguaje en el Gran Sertón es atemporal. El narrador asume que su contar no tiene ningún orden, como el flujo de conciencia que va haciendo catarsis de la memoria:

¡Arre! Que esa boca mía no tiene ningún orden… Disculpa me dé usted, de que estoy hablando demás, por los codos. Resbalo. Esto es lo que hace la vejez. También, ¿qué es lo que vale y qué es lo que no vale? Todo. Mire vea: ¿sabe por dónde es por donde no purgo remordimiento? Me parece, lo que no lo deja es mi buena memoria. La lucecita de los santos arrepentidos donde se enciende es en lo oscuro. Pero, yo, me acuerdo de todo. Tuve grandes ocasiones en que yo no podía proceder mal, manque quisiese. ¿Por qué? Dios viene, le guía a uno durante una legua, después se larga. Entonces, todo queda peor que antes. Esta vida es de cabezabajo, nadie puede medir sus pérdidas y cosechas. Pero cuento. Cuento para mí, cuento para usted. Al cuando bien no me entienda, espéreme. (Rosa, 1967: 13)

Según el profesor Flavio Aguiar (2001) de la Universidade de São Paulo, se podría, sin embargo hablar mínimamente de cinco tiempos: el tiempo de los aprendizajes, el tiempo del yagunzo, el tiempo del antiguo, el tiempo del futuro y el tiempo de las lecciones atemporales, más un “supra tiempo” que atraviesa todos los anteriores: el tiempo de la neblina. En el tiempo de los aprendizajes (en plural porque son varios), Riobaldo cuenta sobre su encuentro con el amor que empieza por su madre, Bigri, y con el odio por Gramacedo, el hombre que recibía los favores de la Bigri. En este tiempo aprende también a manejar armas, a contemplar la naturaleza y a través de las enseñanzas de su sabio compadre Quelemén, sigue buscando la respuesta a las preguntas:

El diablo existe o no existe? ¿Es o no es? En lo real de la vida, las cosas acaban con menos formato, ni siquiera acaban . (…) ¡Cada hora de cada día, uno aprende una nueva clase de miedo! Es mejor así. Pelear por lo exacto, equivoca a la gente. Que no se quiera. Vivir es muy peligroso… (Rosa, 1967: 70). Vengar, se lo digo a usted, es lamer, frío, lo que otro guisó demasiado caliente. El demonio dice mil. ¡Ese! Vige pero no rige… ¿Cuál es nuestro camino derecho? Ni de frente ni para atrás: sólo para arriba. O pararse en corto, quieto. Como los bichos hacen. ¿Los bichos están solos y esperando mucho? Pero ¿quién sabe cómo? Vivir…Ya lo sabe usted: vivir es etcétera… (Rosa, 1967: 76).

El segundo tiempo, el del yagunzo, ocurre cuando Riobaldo se transforma en peón a sueldo de los poderosos hacendados locales. En ese tiempo conoce el Sertón, que es grande como el mundo, y tanto caminan por esa tierra del interior del Brasil que terminan desorientados en los confines del oeste, tan perdidos en el espacio y en el tiempo que, cuando uno de los habitantes de la región pregunta de dónde vienen aquellos hombres, Zé Bebelo, un compañero, contesta: «Oye, del Brasil, amigo». Vagan por tierras extrañas de extremo abandono, de enfermedades y fiebres, asoladas por guerras intestinas donde el progreso acosa el modus vivendi tradicional de los terratenientes, quienes tienen todo el interés en que las cosas sigan como siempre:

Nada más llegar allí, mi padrino Selorico Mendes me aceptó con grandes bondades. Él era rico y tacaño, poseía tres haciendas de ganado. Aquí, también fue suyo, la mayor de todas… De las cosas de negocio y uso, en lo lidiante, tampoco hablaba casi. Pero le gustaba conversar, contaba casos. Altas artes de yagunzos -eso lo amaba, constante- historias. Ah, la vida vera es otra, de ciudadano del sertón iPolítica! Todo política y potentes jefaturas… Adelante, por ahí arriba, todavía un hacendero crecido se reina mandador: todos dueños de dependientes valientes, pandillas de criollos sobre el trabuco y la carabina escopetada. Domingo Toro, en el Alambique, el mayor Urbano, en la Hacienda Macan, los Silva Sales en la Crondeúba… y tantos, tantos. En esto que en la extremidad de cada hacienda desaparece y surge un camarada de centinela, que sobran el palo de fuego y vigila como una onza que come osamentas. Eih. Lo mismo en el barranco del río, y si se baja aquel San Francisco, que aprueba, cada lugar es sólo de un gran señor, con su familia general, sus yagunzos. (Rosa, 1967: 89).

Si nos proponemos «desbarajar» los diferentes tiempos en la tesitura de la narración encontramos también el tiempo del antiguo que permanentemente retorna y se asocia con las historias del Imperio cuando había esclavitud y notables señores que torturaban a los esclavos. En ese tiempo están también los padres misioneros extranjeros que llevan la catequesis al Sertón. Pobreza, enfermedades, latifundismo y religión mezclados en el inicio de los tiempos. El cuarto tiempo, o tiempo del futuro, aparece relativamente poco en el Gran Sertón. Una muestra es Zé Bebelo, que quería elegirse diputado y en el afán de construir su cacicazgo electoral empieza a mostrar a la gente el poder del voto. El intento de llevar «el progreso democrático» al Sertón, las luchas entre los viejos poderes y los nuevos liderazgos son un eje importante en torno del cual se desarrolla el relato. Lo que el Sertón podría ser y no es hace parte del discurso del narrador y sirve de contrapunto a la realidad existente: es un futuro cuestionado permanentemente en la novela. Este tiempo comparece también con la ausencia, si tenemos en cuenta que el futuro de Riobaldo con Diadorim no existió, transformándose en una herida que no cierra.

El tiempo de las lecciones atemporales está lleno de historietas que son moralejas ilustrativas de la vida del Sertón, cuentos, por ejemplo, que ilustran como era común el caso de los curas que tenían familia y casos más trascendentales como el del doctor Hilario, inspector de policía que al ser interrogado sobre quién era la autoridad ahí, señala a otro hombre, que acaba recibiendo una tremenda paliza, lo que hace a don Habáo llegar a la edificante conclusión: “otro puede ser uno, pero uno no puede ser otro». (Rosa, 1967:211). Sabidurías que son una especie de Eclesiastés del Sertón. Todos esos tiempos sin embargo están atravesados por “un supra tiempo” o “tiempo de la neblina”, neblina representada por Diadorim que está siempre presente durante todo el relato de Riobaldo, el cual evoca también sus otros amores siguiendo el modelo de la célebre dualidad, antigua, clásica, entre la carne y el espíritu, dualidad cuestionada (como todo) en la obra de Rosa.

Otacilia, la dama caballeresca inalcanzable, la Beatrice de Dante, la Laura de Petrarca, que al final se vuelve carne porque acaba casándose con Riobaldo. Nhorinhá, la prostituta y que debería ser símbolo de la carne en oposición al espíritu, es descrita con una belleza poética increíble, envuelta en un aura de poesía, porque es la que tenía «un aire de niña chiquita». Miosotes y Rosauarda, las flores de su iniciación masculina y María-da-Luz y Ortencia, las últimas que estuvieron con él antes de su matrimonio, componen un universo de siete mujeres que son claves para comprender la novela y los valores del narrador, además, son la base fundamental de los ritos de pasaje de la vida de nuestro personaje que nos lleva a otros desdoblamientos en el tiempo, fundamentales para que podamos entrar a un inmenso espacio simbólico de la novela. Es ese, sin duda, el tiempo más importante en la obra de Guimarães Rosa que está marcada por el hecho de que la lógica racionalista no es la única manera de aprehender lo real. Diadorim, niña criada como hombre para poder sobrevivir en el Sertón masculino, fue el eje de la vida de Riobaldo que se enamora del «amigo» sin saber que él era mujer:

¿Diadorim era más odio que amor? Me acuerdo de él en esa hora, en ese día tan marcado. ¿Cómo fue que no tuve un presentimiento? Usted mismo, usted puede imaginar ver un cuerpo claro y virgen de muchacha, muerto a mano, acuchillado, tinto de su propia sangre y los labios de la boca decorados de blanco, los ojos de un determinado estilo ¿medio abiertos medio cerrados? Y esa muchacha de quien usted gustó, que era un destino y una sorda esperanza en su vida. ¡Ah Diadorim…! Y tantos años ya se pasaron. Diadorim mi neblina. (Rosa, 1967, pág. 182).

A partir de la década del 50, los discursos estuvieron enmarcados dentro de vigorosas corrientes en pro de los derechos de las minorías étnicas, culturales y sexuales. El advenimiento de la antropología cultural nos muestra la existencia del otro que vive y piensa diferente, cuyas prácticas, representaciones y sentires son específicos. En el Brasil eran candentes las discusiones, movimientos y manifestaciones públicas a favor de los homosexuales o de los derechos de la mujer. Como parte de la intelligentsia brasilera, Rosa también trae a colación sus puntos de vista. Sin haber hablado una sóla vez sobre feminismo o discurso de minorías, el autor construye un relato donde un hombre acaba por no avergonzarse de amar a otro hombre y las mujeres son capaces de actuar en esferas antes vedadas a ellas.

El dilema en el que el personaje se encuentra, resuelto apenas al final de la narrativa, después de la muerte de Diadorim, con la revelación de su verdadero sexo, lleva a Riobaldo diversas veces a identificar su sentimiento con una fuerza malévola, un acto del diablo: “(…) esta identificación en vez de revertir su sentimiento de cierta magia, sirve apenas para enfatizar la dualidad del protagonista -hombre dividido entre dos mundos: uno de orden mítico-sacral y otro de orden lógico- racional”. (Coutinho, 2001: 42).

El impase al que es conducido Riobaldo se vuelve todavía más complejo si se tiene en cuenta el hecho de que su ambigüedad encuentra una justificación objetiva en Diadorim, personaje que engloba en su propia esencia los elementos contradictorios del espíritu humano. La presencia de este personaje andrógino y dual es clave en la construcción del relato ya que disloca el conflicto de la esfera meramente subjetiva a un cuestionamiento general al respecto de la naturaleza humana y de lo que se considera como «realidad». ¿No sería tal vez esa la mejor manera de cuestionar las representaciones tradicionales de los roles relativos a la feminidad y masculinidad? En el Gran Sertón: Veredas las mujeres son las que tienen en las manos el tiempo y la historia de la vida y de los hombres. Rosa en ese viaje extraordinario por los mundos de la cábala, la mística, la metafísica y las revelaciones, parece cimentar en el espacio y tiempo no solo la historia de nuestra gente del común sino también las vicisitudes históricas del pueblo brasilero.

Al final ganó el Sertón, tierra del olvido, que se volvió personaje universal a través de la literatura. En 1967, Rosa publicó su obra maestra. Poco después fue elegido para la Academia Brasilera de Letras. En su discurso dijo a los académicos que por tanto tiempo le habían cobrado esa publicación, que no lo había hecho antes porque en una oportunidad una gitana andariega que deambulaba por los sertones le había dicho que él escribiría una obra cumbre de la literatura brasileña pero, sin embargo, se moriría inmediatamente después. Tres meses más tarde el escritor sufrió un infarto que lo mató instantáneamente. Una vez más, una mujer, una gitana, «fina flor» y expresión de la cultura popular, había tenido los secretos de la vida y de la muerte, en sus manos…

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aguiar, F. (2001). Grande Sertão em linha reta. En Duarte, L.& Alves, MT. (Org). Outras Margens, Estudos da Obra de Guimarães Rosa (pp.61-76). Belo Horizonte: Editora PUC Minas: Autântica.

Coutinho, E. (1996). Guimarães Rosa e a Palavra Poética. Revista Range Rede, Dossiê Guimarães Rosa: ensaios inéditos e outras prosas, 2(2), 7-17.

Rosa, J. G. (1967). Grande Sertão: Veredas. Río de Janeiro: José Olympio.

___ (1975). Gran Sertón: Veredas. Barcelona: Seix Barral.

OS DELÍRIOS DE PAGU2

Simone Accorsi

INTRODUÇÃO

Em 2004, Selma Morgana Sarti, uma recicladora, encontrou no lixo do bairro Butantã de São Paulo, uma grande quantidade de documentos e fotos da escritora, jornalista e poeta Patrícia Rehder Galvão e de seu segundo marido Geraldo Ferraz. Com uma lucidez única, resolveu recolher cuidadosamente todo o material e foi até à UNICAMP na cidade de Campinas entregar à universidade o tesouro histórico encontrado. Graças a ela se sabe hoje bastante mais sobre a célebre Pagu, essa formidável mulher que nunca teve medo de enfrentar a truculência de uma das mais temíveis ditaduras da história brasileira.

Pagu (com a tônica na última sílaba), apelido dado pelo poeta Raul Bopp, que se enganou ao pensar que seu sobrenome fosse “Goulart”, causou um rebuliço na tradicional (e conservadora) sociedade paulistana expondo publicamente suas ideias através do prestígio que tinha junto à elite intelectual que promoveu o movimento artístico do Modernismo brasileiro; foi a primeira mulher vítima da intolerância do Estado Novo a ideologias divergentes à ditadura implantada por Getúlio Vargas. No dia 15 de abril de 1931, ela e seu primeiro marido Oswald de Andrade participavam de uma greve de estivadores do porto de Santos quando foi presa. Foi a primeira vez, seguida de outros 23 encarceramentos ao largo de sua vida de jornalista, escritora e militante política.

Considerada como a musa dos líderes do movimento modernista brasileiro, nasceu no dia 9 de junho de 1910 em São João da Boa Vista no interior do estado de São Paulo. Terceira filha de Adélia Rehder Galvão e Thiers Galvão de França, muda-se três anos depois com a família para São Paulo, uma capital que passava por mudanças sociais profundas provocadas pela expansão econômica devido à industrialização decorrente da caída do preço do café nas bolsas internacionais (os célebres “barões do café”, das grandes fazendas do interior paulista, tentavam salvar suas fortunas investindo numa promissora indústria que dá frutos ao país até os nossos dias).

Esta cidade que crescia vertiginosamente, recebia milhares de imigrantes, principalmente italianos, espanhóis e japoneses, que vinham em busca de uma vida melhor, cresce vendo as desigualdades sociais aumentarem. É nesse meio caótico de uma metrópole que se agiganta que a ainda adolescente Pagu passa a frequentar a Escola Normal.

Um aluno de direito da faculdade no Largo de São Francisco a descreve:

Era uma menina forte e bonita, que andava sempre muito extravagantemente maquiada, com uma maquiagem amarelo-escura, meio cor de queijo palmira, e pintava os lábios de quase roxo, tinha um cabelo comprido, assim pelos ombros, e andava com o cabelo sempre desgrenhado e com grandes argolas na orelha. Passava sempre lá pela faculdade, de uniforme de normalista. E os estudantes buliam muito com ela, diziam muita gracinha pra ela (…) faziam muita piada e ela respondia à altura, porque não tinha papas na língua para responder. (Frésca, 2014: 2).

DE ZAZÁ A PAGU (E OUTROS PSEUDÔNIMOS).

Suas atitudes pouco convencionais para a época como fumar em público, usar blusas transparentes e dizer sempre o que pensava de frente, muitas vezes usando palavrões, causava escândalo numa época em que as damas se vestiam conservadoramente e agiam com mesura. Aos 15 anos, com o pseudônimo de Patsy, já escrevia para o Brás Jornal.

Além da Escola Normal, Zazá, como era conhecida pelos familiares, frequentava o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo com a irmã, Sidéria, foi aluna do grande poeta do modernismo Mário de Andrade. Muitos anos depois, na crônica “Cor local: Depois de amanhã Mário de Andrade” publicada pelo Diário de São Paulo (23/2/1947), Pagu rememoraria seu mestre inesquecível:

Mario de Andrade tinha um riso largo de criança, na minha infância, eu roubando frutas no tabuleiro da casa que tinha perto do Conservatório, na Avenida São João, e nós meninas sem saber que aquele professor comprido e feio, de riso de criança grande, era um poeta, comia amendoim abrindo o clã do jabuti, e ninguém de nós no piano, na sala, na rua, na porta, pressentindo “depois de amanhã o porvir, sim, o porvir… Nenhuma de nós sabia que o poeta era o poeta, que o professor fosse outra coisa. (Pagu citada por Galvão, 1947: 8).

Embora fosse ainda muito jovem (tinha apenas 12 anos), Patrícia presencia a realização da Semana de Arte Moderna (fevereiro de 1922) e todo o alvoroço causado pelas novas ideias da vanguarda intelectual paulistana.

Aos 18 anos completa o curso da Escola Normal da Capital e é apresentada pelo poeta Raul Bopp ao casal mais destacado e influente da sociedade paulistana: o escritor Oswald de Andrade e sua mulher, a magnífica pintora Tarsila Amaral, líderes destacados do “Movimento Antropofágico”, que lançou as bases do modernismo no Brasil. Nos famosos saraus literários que o casal de artistas organizava em sua residência na Alameda Barão de Piracicaba, a amizade da jovem com o casal se torna cada vez mais próxima. Segundo depoimento do arquiteto Flávio de Carvalho, dado a Maria Eugenia Boaventura, biógrafa de Oswald em 1964, Pagu “era uma colegial que Tarsila e Oswald resolveram transformar em boneca. Vestiam-na calçavam-na, penteavam-na, até que se tornasse uma santa flutuando sobre as nuvens”. (Campos, 1982: 320).

Depois de ler alguns poemas da jovem Patrícia, Bopp, que lhe havia sugerido o nome Pagu como “nome de guerra” literário, publica na revista Para Todos…, no Rio de Janeiro, em 1928, um poema em sua homenagem: Coco de Pagu3

Coco de Pagu

Acervo UNICAMP-Campinas- S. Paulo

Pagu tem uns olhos moles

uns olhos de fazer doer.

Bate-coco quando passa.

Coração pega a bater.

Eh Pagu eh!

Dói porque é bom de fazer doer …

Passa e me puxa com os olhos

provocantissimamente.

Mexe-mexe bamboleia

pra mexer com toda a gente.

Eh Pagu eh!

Dói porque é bom de fazer doer…

Toda a gente fica olhando

o seu corpinho de vai-e-vem

umbilical e molengo

de não-sei-o-que-é-que-tem.

Eh Pagu eh!

Dói porque é bom de fazer doer…

Quero porque te quero

Nas formas do bem-querer.

Querzinho de ficar junto

que é bom de fazer doer.

Eh Pagu eh!

Dói porque é bom de fazer doer..

(Bopp citado por Freire, 2008 : 46)

Em realidade, Pagu se aproxima desse grupo intelectual num momento que a crítica literária denomina como “a segunda dentição”. Em 1928, Oswald de Andrade lança o “Manifesto Antropófago”, uma radicalização extremista do movimento da Semana de1922 a través da Revista Antropofagia, que propõe uma ruptura ainda maior com os cânones vigentes da época. Após 10 números a revista passa por uma reformulação, há uma cisão no grupo e alguns integrantes como Mario de Andrade e Alcântara Machado encerram sua colaboração. É nesta segunda fase, em março de 1929, que Pagu inicia sua colaboração à revista, basicamente com ilustrações.

Numa festa beneficente em junho do mesmo ano no Teatro Municipal de São Paulo, a jovem, vestida por Tarsila, que era conhecida por sua elegância, declama poemas modernistas, inclusive o “Coco de Pagu” de Bopp, e um poema de sua autoria do seu diário “Álbum de Pagu” cujas ilustrações também foram feitas por ela:

A minha gata é safada e corriqueira… arremeda ‘picassol’

trepa na trave do galinheiro e preguiçosamente escancara a

boca e as pernas.

…a minha gata é vampira…

mimo de um italiano velho e apaixonado, general de brigada.

dois metros de altura, pelado e sentimental, atavismo.

O luxo da minha gata é o rabo

ela pensa que é serpente.

(Pagu, sem data, s/n)

É a partir desse evento que Pagu torna-se mais conhecida além do círculo da famosa “Tarsiwald”, a casa do casal Andrade. Em 20 de julho do mesmo ano Tarsila do Amaral inaugura sua primeira exposição individual no Rio de Janeiro, onde chega acompanhada por um “séquito de antropófagos” (uma referência ao Manifesto Antropófago lançado por Oswald) formado entre outros por sua grande amiga, a pintora Anita Malfatti , seu marido Oswald e… Pagu. Numa reportagem sobre o evento para a revista Para Todos… , Clóvis de Gusmão publica uma pequena entrevista que fez a Pagu:

Pagu veio ao Rio com Tarsila (…) a gente quando vê Pagú repete pra dentro aquilo que o Bopp escreveu: –dói– porque é bom de fazer doer!

– Que é que você pensa, Pagu, da antropofagia?

– Eu não penso: eu gosto.

– Tem algum livro a publicar?

– Tenho: a não publicar. Os “60 poemas censurados” que eu dediquei ao Dr. Fenolino Amado, diretor da censura cinematográfica. E o Álbum de Pagu –vida paixão e morte– em mãos de Tarsila, que é quem toma conta dele. As ilustrações dos poemas são também feitas por mim.

– Quais as suas admirações?

– Tarsila, Padre Cícero, Lampião e Oswald. Com Tarsila fico romântica. Dou por ela a última gota do meu sangue. Como artista só admiro a superioridade dela.

– Diga alguns poemas, Pagu.

(Informações: Pagu é a criatura mais bonita do mundo –depois de Tarsila, diz ela. Olhos verdes. Cabelos castanhos. 18 anos. E uma voz que só mesmo a gente ouvindo). (Gusmão citado por Frésca, 2014: 5).

Patrícia nutria tal veneração por Tarsila (a quem dedica vários escritos elogiando sua beleza e maestria como pintora) que acaba por envolver-se sentimentalmente com Oswald num processo que a psicanálise explica plenamente:

Eles começaram a ter encontros secretos. E fizeram um diário juntos: escreviam bilhetes um pro outro, poemas, cartas. Oswald a chamava de “Bebê”, ela o chamava de “Valdinho”. Estavam apaixonados, ora se não estavam! Até que… Pagu ficou grávida! Do Oswald. Mulher solteira, grávida? De um homem casado? Amiga da mulher do homem casado? Naquela época? (…) Oswald convenceu ao irmão de criação de Tarsila, um pintor chamado Waldemar Belisário, a se casar com Pagu. Cerimônia simples em cartório. Tarsila e Oswald foram padrinhos do casamento e os noivos ganharam de presente um quadro da pintora. O casal partiu para a lua-de-mel. Deviam descer de carro até Santos e lá embarcar num navio para Paris. Isso é o que todos pensavam. Mas o plano de verdade era outro e já estava todo armado: no alto da serra, Oswald esperava-os em outro carro. Pagu seguiu com ele e o noivo voltou para São Paulo, sozinho. (…) Para deixar esfriar o escândalo, o casal sumiu por uns tempos. Viajaram. (…) Mas nada disso impediu a vida de Pagu com Oswald”. (Zatz, 2005: 29).

Logo depois, Pagu perdeu o bebê, mas engravidou de novo. O filho deles nasceu no dia 25 de setembro de 1930 e foi chamado de Rudá, que nas lendas indígenas quer dizer “o deus do amor”. Apaixonados, celebraram um casamento de mentira no lugar mais insólito possível: no Cemitério da Consolação em frente ao jazigo da família de Oswald. Em “O Romance da época anarquista ou Livro das horas de Pagu que são minhas”, uma espécie de diário que escrevia com Pagu desde maio de 1929, Oswald anota:

1930, 5 de janeiro. Nesta data, contrataram casamento a jovem amorosa, Patrícia Galvão e o crápula forte, Oswald de Andrade. Foi diante do túmulo do Cemitério da Consolação, à Rua 17, n.º 17, que assumiram o heroico compromisso. Na luta imensa que sustentaram pela vitória da poesia e do estômago, foi grande o passo prenunciador, foi o desafio máximo. Depois se retrataram diante de uma igreja. Cumpriu-se o milagre. Agora sim, o mundo pode desabar. (Freire, 2008: 52).

O fino humor de Oswald definiu num poema-piada, escrito em 1930 num guardanapo de restaurante, o final de seu casamento com Tarsila e sua paixão com Pagu:

Se o lar de Tarsila

vacila

é por causa

do angu

de Pagu.

(Andrade citado por Frésca, 2014: 4)

O novo casal, entretanto, foi muito mal visto pela sociedade paulistana da época. O escândalo lhes fechou portas importantes, como, por exemplo, os salões da casa de Olívia Guedes Penteado, pertencente à elite paulistana e grande incentivadora da arte e dos artistas modernistas. A vida do casal fica, além do mais, muito abalada financeiramente com a crise de 1929. Para sobreviver Oswald ia dilapidando sua herança, vendendo por qualquer preço pedaços de terrenos que havian sido de sua família. Para fugir dos credores isola-se na Ilha das Palmas, em Santos, mais tarde numa chácara no bairro hoje conhecido como Santo Amaro. Quando ambos tinham que ir a São Paulo por conta da militância que haviam empreendido pelo Partido Comunista4 era Nonê , Oswald de Andrade Filho (1914-1972), o primeiro filho de Oswald com a francesa Henriette Denise Boufleurs, que tomava conta do bebê Rudá

Junto com Oswald edita o jornal “O Homem do Povo”, onde assinava uma coluna “A Mulher do Povo” em que faz críticas ao movimento feminista brasileiro que segundo ela era um movimento elitista liderado por burguesas que nada tinham que ver com as questões das mulheres proletárias. O jornal durou apenas oito números pela confusão causada pela crítica de Oswald à faculdade de Direito, que ele considerava um “cancro” que minava o estado. Berço dos filhos da elite paulistana, a ofensa resultou no fechamento do jornal por ordem do Secretário de Segurança do Estado.