Otras sílabas sobre Gonzálo Rojas E-Book

Fabienne Bradu

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 220

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Fabienne Bradu explora la obra del poeta chileno Gonzalo Rojas con una estrategia crítica capaz de ofrecer una verdadera cercanía al poeta y su pensamiento en la lectura de su poesía. Con una intimidad intelectual difícil de superar, Bradu vislumbra la tierra natal, el amor y el exilio de este "místico turbulento", uno de los mayores poetas de nuestra lengua.

Leseprobe

TIERRA FIRME

OTRAS SÍLABAS SOBRE GONZALO ROJAS

FABIENNE BRADU

OTRAS SÍLABASSOBRE GONZALO ROJAS

MÉXICO

Primera edición, 2002 Primera edición electrónica, 2015

D. R. © 2002, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-2865-7 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

Y cuando escribas no mires lo que escribas, piensa en el sol…

GONZALO ROJAS, “Las sílabas”

Al centinela silente

PREÁMBULO

Este libro es el resultado de un proyecto fracasado. A fines de 1999, le había propuesto a Gonzalo Rojas escribir, con su colaboración, una biografía que surgiría de sus poemas. Una intuición originada por un viaje anterior a Chile, a raíz del homenaje que le rindiera la Universidad de Concepción (octubre de 1998), me decía que gran parte de su poesía debía tomarse en un sentido mucho más literal que lo que acostumbra hacer la crítica. Así, quiero subrayar que su poesía nace de experiencias vividas y que Gonzalo Rojas puede asegurar con Nietzsche: “Siempre he puesto en mis escritos toda mi vida y toda mi persona. Desconozco lo que pueden ser problemas puramente intelectuales”. El lado más oscuro de dicha intuición me dejaba entrever un apretado nudo entre vida y obra, una como trenza de sentidos que, hasta ahora, pocos se habían atareado en precisar.

Durante un almuerzo en la Feria del Libro de Guadalajara, en octubre de 1999, Gonzalo Rojas escuchó mi propuesta y la aceptó con gran entusiasmo, mitigado por una sonrisa maliciosa que parecía significar: “Inténtalo si quieres, a ver si lo logras”. Partí a Chillán de Chile en diciembre, con el propósito de concretar el proyecto bajo la forma de conversaciones que el verano propiciaba inmejorablemente. Me quedé en Chile hasta fines de enero y regresé a México con la certeza de que el libro no podía ser como lo había ideado. Reducir la poesía de Gonzalo Rojas a una mera sucesión de anécdotas jamás revelaría la alquimia entre vida y obra. De haber sido posible, contar la circunstancia subyacente en cada poema hubiera acabado en un envilecimiento tanto de los episodios como de la poesía.

Entre todas las lecciones que me ofreció el verano chileno, la esencial consistió en observar detenidamente al poeta. Por supuesto, leímos juntos muchos poemas suyos, hablamos de poesía y de poetas, de otras vidas y de la vida. Pero al transcribir las cintas grabadas me di cuenta de que Gonzalo Rojas me había proporcionado pocas claves para descifrar tanto su vida como su obra. Todo estaba por comenzar o por comenzar de nuevo. Durante unos meses, favorecidos por un año sabático, me extravié en lecturas que, pensaba, me ofrecerían unas llaves para abrir las puertas de los poemas más crípticos de Gonzalo Rojas. Me indigesté, me embrutecí, me harté de tanto buscar lejos de su obra lo que finalmente estaba ahí: en su poesía. Luego viajé más lejos, me distraje con otros paisajes, pero todo me regresaba a la misma obsesión. Entonces regresé al escritorio y al punto de partida, e intenté redactar mis intuiciones originales.*

La estancia en Chillán no resultó vana, aunque principalmente sirviera para desvanecer mis ilusiones. “Sólo se aprende aprende aprende / de los propios propios errores”, asienta con razón el poema “El espejo” de Gonzalo Rojas. Lo que aprendí no quedó grabado en ninguna cinta. A la distancia me doy cuenta de que lo que pudo haberme enseñado Gonzalo Rojas consiste tan sólo en señalamientos, es decir, en ejercer el sentido más literal del verbo “enseñar”. Mientras leíamos sus poemas, Gonzalo Rojas me señalaba, aquí y allá, una palabra, una construcción sintáctica que, según él, era elocuente si bien casi inadvertida para un lector apresurado. Me escuchaba especular sobre sus versos. A veces hasta me festejaba alguna frase. Pero casi nunca salía de sus poemas, casi nunca extrapolaba más allá de las palabras que concurrían a construir determinado poema. A ratos resultaba desesperante, pero ése era el tenor de la lección de lectura: todo lo que había querido decir estaba dicho en estas palabras suficientes y necesarias.

Otros días llegaba Gonzalo Rojas a mi mesa de trabajo y me dejaba un ensayo, un libro, para que “le echara un ojo”, a ver si me servía de algo. Tampoco me decía en qué podía ayudarme, tenía que averiguarlo por mí misma. Su biblioteca, desordenada por una mudanza reciente, era asimismo un buen surtidor de inesperados combustibles. Porque, estando contigua a la cocina, cada mañana, después del desayuno, me metía a la biblioteca a hurgar. “No hay azar, sino navegación y número”, propone Gonzalo Rojas en “Numinoso”, y puedo atestiguar que los encuentros con ciertos autores y libros tampoco pueden atribuirse al azar, sino que alguna mano debe guiar los hallazgos en un aparente caos.

Como era de esperarse con Gonzalo Rojas, no todos los señalamientos fueron de orden libresco. Antes bien, la mayoría y los más certeros se dieron cuando no estábamos “trabajando”, si es que así pueden calificarse las conversaciones al caer la tarde, alrededor de la mesa de disección que construyó Hilda May de cara al jardín de rosas. Viajamos por el verano de Chile a lugares significativos en la vida y la obra de Gonzalo Rojas. Subimos cordillera arriba hasta el Torreón del Renegado, donde el torrente había callado momentáneamente debido a la sequía. “Hasta los mitos se secan”, dijo Gonzalo Rojas cuando llegamos a las piedras yescas y ardientes. Pero añadió, riéndose: “Luego reverdecen”. Visitamos en varias ocasiones Concepción de Chile y la universidad tan ligada a su poco ortodoxa vida profesoral. Pasamos frente al internado de su infancia, llegamos hasta el cruce con la calle Orompello pero no la recorrimos, comimos en el mercado los mismos mariscos que solía comer con Pablo Neruda y otros poetas del Sur. Paseamos por Talcahuano y Tomé, donde unos pescadores sacaban piure de unas piedras prehistóricas bajo la vigilancia de las altísimas gaviotas del puerto. En Cobquecura observamos a los lobos marinos, que son la encarnación del juego y se burlan de los humanos confundiéndose con las rocas. Viajamos a Lebu para pasar el fin de año y la temida línea del año 2000. Algunos decían que el mundo podría cambiar con el salto a otro siglo. La mañana del 1º de enero de 2000, Lebu amaneció tan intacto y translúcido como siempre. De allí subimos a los cerros de Valparaíso y bajamos hasta Cerro Alegre, que es la cumbre donde Gonzalo Rojas se volvió públicamente poeta con La miseria del hombre. Caminamos la calle San Enrique y nos detuvimos a mirar la fachada de la casa que había sido el lugar de la felicidad, justo después de la segunda Guerra Mundial. Una noche, en un bar de mala muerte del puerto, jugamos a la “poietomancia”. En Santiago, “capital-de-no-sé-qué”, acompañé a Gonzalo Rojas a distintos actos de apoyo a la candidatura de Ricardo Lagos a la presidencia de Chile. Los tiempos públicos eran agitados e inciertos entre la primera y la segunda vuelta de las elecciones.

A este magro recuento faltaría añadir los días apacibles y aparentemente sedentarios de Chillán: las idas cotidianas al correo; al célebre mercado lleno de colores, animales y vegetales y gritos en perpetuo ascenso y descenso tonal; al supermercado, al mall, a las tres librerías de la ciudad; al café París y al otro, a la vuelta de la esquina, donde los ventiladores se reflejan en las tapas de los tarros de azúcar. Tuve el privilegio de dormir en “la cama china”, donde soñé los más extraños sueños en cada noche navegada. Pero casi nada diría de mi percepción de un poeta que no se limita a escribir poesía, sino que verdaderamente vive como poeta, con todas las dificultades y el gozo que implica semejante y rara lealtad.

Pocos rastros de los días chilenos quedaron en este libro, a pesar de que fueron determinantes para concebirlo tal y como se presenta. Un solo consejo me dio Gonzalo Rojas a la hora de partir, cuando le refrendaba mi decisión de arriesgar el intento: “Y cuando escribas no mires lo que escribas, piensa en el sol…”, evocando su poema “Las sílabas”. Así procuré hacerlo, pensando solamente en el sol que irradia el contagio de su persona y de su obra. Aun así, el libro podrá parecer caótico, disperso o confuso a algunos lectores. De lo que estoy segura es de que no pude escribirlo de otra manera, de que esta construcción me la exigía tanto la obra de Rojas como lo que yo pretendía iluminar de ella con mis limitadas luces. Confío en que los atentos lectores de la poesía de Gonzalo Rojas sabrán acompañarme en mis recorridos dentro del laberinto, en “concierto” con otras voces poéticas y críticas que ya habían pensado las mismas cosas que yo quería decir en una forma que no podía mejorar.

¿Cómo concluir este preámbulo que se ha alargado en demasía? Quizá diciendo que el punto final del libro es absolutamente arbitrario, que lo puse con el sentimiento de no haber dicho nada o muy poco, y que quedan tantas cosas por mostrar. Gonzalo Rojas dice que los grandes poetas nunca se terminan de leer, que siempre hay que estar leyéndolos para que quede tinta en el tintero y venga otro y siga diciendo: “Rojas y más Rojas”.

* Ya había adelantado algo de estas intuiciones en mi libro Las vergüenzas vitalicias, Diario de Chile,VID, México, 1999.

[…] vi la circulación de mi sangre… vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

JORGE LUIS BORGES, El Aleph

EN UNA ENTRADA DEL CEMENTERIO de Lebu —no la principal, por supuesto, sino una esquinada que mira al río— hay un árbol cuyo nombre nadie conoce. Es verdad que Lebu no es un destino privilegiado por los doctos botanistas. Tal vez el árbol tenga nombre, pero lo cierto es que allí nadie lo conoce. Custodia la entrada al reino de los muertos y es el protagonista de una “Fábula moderna” en las páginas finales de La miseria del hombre.

Sus raíces brotan como cadenas enmarañadas, un verdadero vómito de venas de lava. No despuntan, no apuntan a las alturas como las de cualquier árbol presuroso en erguirse, sino que toman el retorcido recorrido de una paralela a la tierra. El tronco se demora en alzarse como si anduviera tanteando el aire, husmeando el humus de donde emerge, y le regocijara o le doliera revolcarse con las tinieblas. Sus mil años subterráneos los prolonga un poco más a la vista de todos, por puro juego o descaro. De repente, pero no tan de repente, alza su madera gracias a la fuerza muscular de las primeras ramas. En el tramo donde aún corren paralelas a la tierra, en el momento en que parecen aspirar a la verticalidad, las ramas ostentan lomos que son músculos y, a ratos, semejan penes erectos con un surco abombado que atestigua la potencia viril del árbol. Luego comienza el baile de las arterias: giros y volutas, codos y recovecos; en corto, un entramado que desdibuja toda idea de principio y de fin. Lo que las ramas borran con su movimiento pesadillesco es la idea de un desarrollo: difícil seguir la individualidad de cada rama, saber dónde comienza una y sigue la otra, distinguir a la anterior de la próxima. Hacia lo alto, las ramas tejen un tramado más sutil y perturbador. Vistas desde abajo, son las raíces del árbol que rematan en un follaje brillante y casi translúcido. Entre las hojas parpadea el sol y nada se oye al abrigo de la copa. El viento, que es el sello mayor de Lebu, se aquieta al amparo del árbol. Un semblante de silencio se cobija bajo su protección.

Todo es cosa de hundirse,

de caer hacia el fondo, como un árbol

parado en sus raíces, que cae, y nunca cesa

de caer hacia el fondo.1

A la distancia, la silueta del árbol pierde complejidad, pero un caballo aparece sobre el tronco como si subiera del abismo o bajara un despeñadero, según se quiera ver lo Alto y lo Bajo, y frenara la caída con las patas delanteras, tiesas como palos, con “las dos patas delanteras / sangrando fuera de / órbita”.2

El enredo de las ramas evoca una noche mental, las circunvoluciones de un cerebro cautivo en sus indescifrables conexiones, un fondo de cerebro, un posible mapa de la locura, senderos de alma que no condujeran a ninguna parte. Es un raro movimiento inmovilizado en una musculatura de madera; una fuerza oscura que pugna por salir a la superficie, pero que sin cesar regresa a una fosa de incomprensión. Las hojas se antojan anodinas en comparación con la potencia de la savia que retuerce al Árbol.

En el Jardín del Edén, los dos árboles del Bien y del Mal son el mismo árbol en dos direcciones: el que va de la unidad a lo múltiple y el que va de lo múltiple a la unidad: el árbol de la vida eterna. El Árbol de Lebu representa las dos direcciones al mismo tiempo, según lo quiera mirar el ojo de la imaginación.

Aunque contenga todos los símbolos de un arquetipo universal —el árbol ligado de los chinos, figura de la unión del yin y del yang; el Ashvattha de los indios, manifestación de la hierofanía; el árbol de la vida del paraíso; el árbol invertido del Bhagavad Gita o de Platón, para sólo mencionar a algunos—, aunque sea todos estos árboles y sus símbolos reunidos, el Árbol de Lebu se distingue de los demás “que lloran su esclavitud en el paisaje”, porque es distinto y no tiene nombre.

Este Árbol no es un Árbol, les dice. No da flores ni frutos.

Este Árbol es un animal sanguinario

que no existe en el aire ni en la tierra.

Es un error visual, causado por el miedo de la noche.3

Esto es lo que afirma la Vaca Racional de la fábula, y esto es lo que el poeta replica:

Pero el Árbol existe. Trabaja para todos. Los alimenta a todos.

Es capaz de morirse cada día por salvar a los otros de la muerte.

Por darle aire a los muertos, es capaz de vestirse de locura.4

El Árbol existe. Está allí, a la entrada del cementerio de Lebu, pero no existe si se pretendiera tomarlo al pie de su sola letra. Su rareza, su intrínseca diferencia, surge de la tensión entre su existencia real y hasta ordinaria, y su inexistencia literal. El Árbol de Lebu podría ser el mundo, un presumible trazo del mundo; podría ser la vida, el inexplicable movimiento arterial de la vida; podría ser el poeta Gonzalo Rojas y todos los hombres por nacer; podría ser una calca original sobre la cual se superpondría el dibujo de todas las cosas. Es la figura que nada dibuja y no puede nombrarse. Es una aproximación al enigma, que no se asemeja a nada conocido y, no obstante, parece cifrarlo todo. “[…] ¡ninguno / supo lo que el Cristo / dibujó esa vez en la arena! […]”, asegura Gonzalo Rojas en “Concierto”.5 Podría ser que el trazo de Cristo sobre el polvo fuera el nudo sin principio ni fin que, sin saberlo, rehace el Árbol de Lebu a la vista de todos.

Todos los hombres sin excepción, por un instante, hemos entrevisto la experiencia de la separación y de la reunión, escribe Octavio Paz […], la tarde en que vimos el árbol aquel en medio del campo y adivinamos, aunque ya no lo recordemos, qué decían las hojas, la vibración del cielo, la reverberación del muro blanco golpeado por la luz última.

También William Blake afirma:

Los Dioses de la tierra y el mar

Trataron de encontrar a través de Naturaleza este Árbol;

Pero su búsqueda fue completamente en vano:

Crece uno en el Cerebro Humano.

De la experiencia y la imaginación, entre la realidad y sus múltiples nombres, crece el Árbol de Lebu.

Raro parece decir también ese querer lo imposible hasta el límite, esa aceptación de ser odiado antes que ser normal.6

Uno de los primeros poemas de Gonzalo Rojas, rescatado del inédito Cuaderno secreto, es “Viendo bailar el aire” (1937). Arranca con una interpelación y una pregunta:

Loco, Tao:

¿quiere decir que está en movimiento?

Entre raro y loco, un parentesco sonoro se forma en los círculos de las oes: expresión del movimiento y, a un tiempo, abismo en el que se despeña el misterio. El sonido gira pero también rebota, como si cayera en profundidades sin fondo, sin fin, “lejos”, y de allí regresara: “¿quiere decir que retorna?” Sugiere el movimiento y una dirección que no apunta únicamente hacia delante, pero tampoco hacia atrás. No alcanza exactamente el mismo punto hacia delante o hacia atrás. La O muerde su cola que no es su cabeza.

El Tao que el taoísmo conoce y del que su arte se ocupa es una red sin costuras de movimiento y cambio ininterrumpidos, una red llena de ondulaciones, olas, vibraciones y ondas estacionarias, transitorias como las de un río.

Así cierra el poema “Viendo bailar el aire”:

Efímero,

imago inmóvil: todo efímero.

El “imago inmóvil” y efímero es la fijeza ideal de estas ondas estacionarias transitorias, las visiones y los ecos que el poeta percibe en la red sin costuras de movimiento y cambio ininterrumpidos. El Árbol de Lebu podría imaginarse como imago inmóvil del Tao.

Si por un instante se lograra fijar el curso del Tao, probablemente se asemejaría a los trazos que se dejan a ver en el Árbol de Lebu. Las raíces, el tronco y las ramas se verían como una inverosímil radiografía del invisible curso del Tao. Pero no una simple inversión: no simplemente lo blanco vuelto negro; no simplemente lo Alto tomando el lugar de lo Bajo; no simplemente el Cielo en lugar de la Tierra: no solamente el vuelo que aparenta un descenso o la caída que semeja una resurrección en el oxígeno. El Árbol se vería como la imposible fijeza del movimiento y una suspensión en la continua mudanza del universo. Muchos de los poemas de Gonzalo Rojas son esta aspiración a fijar, efímeramente, la visión imposible de plasmar. Es la revelación que se da en un parpadeo ante el Árbol de Lebu. Era la aspiración de Rimbaud: “fijar los vértigos”. Era la búsqueda de André Breton: “Un punto en que el arriba y el abajo dejan de ser percibidos contradictoriamente”.

Una atareada observación del Árbol de Lebu no logra descifrar más de lo que un parpadeo cautiva: la unidad en lo instantáneo. Al contrario, un prolongado examen no hace sino enmarañar aún más lo que el ojo percibió en un instante, cuando le fue dada la fracción de segundo que quebró el movimiento y abrió la oscuridad. ¿Cómo restituir entonces la experiencia instantánea? Con “paciencia de estrella”, urdiendo el largo parentesco entre las cosas y los seres vivientes, oyendo el zumbido que une lo separado y lo discontinuo, que no es la Unidad, ni la Esencia, ni el En-Sí, ni el Ser, ni el Más Allá, sino la red que sostiene el mundo en un infinito y casi inaprehensible proceso de “Rotación y Traslación”. Quizá, tan sólo el Ritmo.

Si bien el Árbol de Lebu puede servir de palanca para poner a girar el mundo poético de Gonzalo Rojas, no es sino un punto de arranque arbitrario, porque, en rigor, no hay principio ni fin en el único libro que el poeta chileno escribirá a lo largo de su vida, como tampoco existe un principio ni un fin en el Libro que los poetas escriben en “Concierto”, porque el Libro es el universo en perpetua muerte y regeneración. El infinito, decían los griegos, es lo inacabado. “¿Quién, / quién hilará después el hilo que hilaremos?”

La traslación no es un proceso estrictamente equiparable a la búsqueda de equivalencias, sinónimos, metáforas, analogías. Tampoco es una traducción, porque propone un principio de identidad entre un término y otro, entre una idea y otra, entre una cosa y otra. En el nuevo término que trae la traslación queda algo del anterior y algo distinto asoma: no una semejanza, no una simple contigüidad, sino algo como un punto de intersección, una pizca de identidad compartida y necesaria, que permite deslizar el ojo, el oído o el entendimiento de un término al otro. Además, como lo indica la palabra misma, la traslación es ante todo lo que mueve y se mueve en el espacio y, por ende, ata a las cosas entre sí. Algo en la palabra también nos dice que se trataría de traer hacia delante, hacer visible, una realidad oculta que estuviese “atrás” de la realidad, al mismo tiempo que indicaría el método para lograrlo: ir hacia “atrás” de las cosas, trasladarse a la parte oculta de la realidad.

Es la red sin costuras del Tao, el hilo que se hila hacia atrás y hacia adelante en la tradición poética, la rueda de las generaciones que gira tan inexorablemente como el Hado. Es el proceso que nos descubre a lo Otro y, a veces, nos hace percibir al otro que nos habita cuando pensamos estar a solas en el timón del barco.

La traslación no es un resultado, ninguna prueba tangible de nada —ni siquiera de nuestra ilusión o aspiración a la unidad y al continuo—, sino un proceso, una operación previa a la escritura que puede llegar del intelecto, de la fe o de los sentidos. Es imposible describirla en tanto que proceso —como es imposible trazar el curso del Tao— y sólo la poesía puede dar un testimonio de algunos de sus resultados que, a su vez, tampoco son la percepción que conduce a ellos. La traslación se asemeja tanto a un ejercicio volátil que escasamente quedará expresado en el poema. La traslación es una búsqueda incesante y atenta, paciente y silenciosa, que, en los casos más afortunados, deja una huella de agua sobre el blanco de la página.

Los poemas escritos son las ruinas visibles de un inmenso e inacabado edificio poético construido en el aire: allí donde los signos están en rotación, como dijera Octavio Paz, antes de que los fragmentos recaigan en la página como lluvia de estrellas o semen germinador.

La filosofía de Heráclito se nos presenta con el aspecto majestuoso de unas ruinas, pero las ruinas no son solamente los tristes recuerdos de un edificio que el tiempo ha destruido, sino también y sobre todo lo que desafía el tiempo y lo ve pasar, como el espectador que asiste inmóvil en la orilla al discurrir de un río.7

Gonzalo Rojas afirma en el “Discurso en Buenos Aires”:

Aprendiz inconcluso como soy, escribo cada día mis papeles inconclusos y nunca olvido lo que me dijera un niño del país cierta mañana que concurrí a leer mis versos en una de esas escuelitas del archipiélago del Chiloé, hasta donde llegó Ercilla fundador, el caballo andaluz todo sudado. La escuelita era pobre y el niño, de unos diez años, igualmente pobre. Al terminar mi breve lectura me preguntó con desenfado: “Oiga, poeta, y cuando usted termina de hacer una de esas poesías, ¿no le funciona como que le quedó inconclusa?” Me fascinó la consulta que dio en el clavo mucho más que cualquiera de esas formulaciones académicas sobre mi ejercicio de decir el Mundo. De veras soy ese inconcluso que dijo el niño sin haber leído a Goethe, que por su parte dijo lo mismo: “Que no puedas llegar nunca; eso es lo que te hace grande”.

En lo afectivo, los recuerdos tampoco son las ruinas anheladas de una vida:

No. Nunca lloraré sobre ningún recuerdo,

porque todo recuerdo es un difunto

que nos persigue hasta la muerte.8

Todo recuerdo es un germen vivo que morirá y resucitará con el poeta:

Me acostaré con ella. La enterraré conmigo.

Despertaré con ella.9

“Mi poesía es mía en mí”, dice Rubén Darío para arriesgar una fórmula capaz de contrarrestar la angustia de las influencias. El poeta es uno más en la larga cadena de rotación y traslación, uno más en la “cadena homérica” o en la cadena áurea que todo poeta se inventa para construirse a sí mismo. Pasan las generaciones, se cumple la rotación de los soles poéticos. Pero, ¿y qué con la traslación?

“Entre todos escribieron el Libro”, asegura Gonzalo Rojas, rehusando de momento figurar en el “Concierto”: “Bueno, y si me muero el cero ya es otra cosa / y eso se verá si es que procede / el mérito del resurrecto”, puntualiza en “80 veces nadie” a modo de explicación de su reticencia a integrar el “Concierto”. La experiencia de la traslación es para Gonzalo Rojas mucho más y mucho menos que un simple problema de influencias. Aunque nombre y celebre su ascendencia poética —una genealogía equiparable a la genealogía de la sangre—, Gonzalo Rojas puede repetir con Darío: “Mi poesía es mía en mí”. Entre las dos ramas genealógicas —la poética y la consanguínea— se da un verdadero proceso de traslación: la genealogía poética se establece sin distancia libresca, como si verdaderamente un mismo aire o una misma sangre corriera por los versos ajenos y propios. Hasta que llegue el momento de integrar el “Concierto”, Gonzalo Rojas le pide prestado a Paul Celan su turno en la espera. “Celan, cést moi”, ha dicho Gonzalo Rojas, y a través de la fusión con el poeta rumano construye el eslabón que lo atará a la cadena de transmisión.

Si me preguntan quién fue Celan debo decir: yo soy Celan. Tanta es la identidad de dos que silabearon el mundo en dos lenguas tan remotas, el alemán y el español. Judío él, cautivo en Auschwitz donde echaron al horno a sus padres, vivió en el mismísimo plazo de mi respiro. Cuando [en] el 70 se arrojó al Sena pude haberlo hecho yo pero seguí aleteando en mi vuelo. Sólo vine a leerlo el 77, por ignorancia, y sólo entonces pude verme. ¿Zeitgeist, locura? No hay campos de concentración en las estrellas. La noche que llegué a Chile el 80 miré hacia arriba, lo vi en la fosa del amanecer.10

La genealogía consanguínea se torna poética de fundación, por ejemplo, en los poemas “Carbón”, “Celia” y “Crecimiento de Rodrigo Tomás”. Los lazos de la sangre existen en tanto que construcción poética, de la misma manera que la poesía se convierte en lazos de sangre entre los poetas del “Concierto”. La invención genealógica no puede confundirse con una confesión de influencias. En algunos casos hasta cobra el cariz de una reencarnación. “Los nombres son cualidades o funciones, aseguran los sufíes. La encarnación es un factor secundario”.11 Además de la fusión con Celan, “Trotando a Blake” establece un eslabón entre el inglés del XVIII y el chileno del XX