Vallenato, tradición y comercio E-Book

Héctor González

• Herausgeber: Programa Editorial Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: ARTES Y HUMANIDADES
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 353

Veröffentlichungsjahr: 2007

Beschreibung

La obra realiza un análisis diacrónico de los sustratos que contribuyeron a la formación del vallenato, para tratar de establecer cómo fue afectado por múltiples procesos de hibridación y mestizaje cultural a través del tiempo. Mediante la transcripción y el cotejo musicológico de fragmentos representativos seleccionados, se han determinado tipologías características que se observan en los patrones de sus aires de danza.

Leseprobe

González, Héctor

Vallenato, tradición y comercio / Héctor González. — Santiago de Cali : Universidad del Valle, 2007.

232 p. : il. ; 24 cm. — (Colección libro de investigación) Incluye bibliografías e índice.

1. Música vallenata Historia Colombia 2. Música folclórica costeña 3. Festival Vallenato Historia (Valledupar, Colombia)

4. Músicos vallenatos I. Tít. II. Serie.

781.62 cd 21 ed.

A1145231

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidaddel Valle Programa Editorial

Título: Vallenato, tradición y comercio Autor: Héctor González ISBN: 978-958-670-622-3Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Iván E. Ramos C. Director del Programa Editorial: Víctor Hugo Dueñas R. Diseño de carátula: UVmedia

© Universidad del Valle © Héctor González Impreso en Artes Gráficas del Valle Ltda.

Universidad del Valle Ciudad Universitaria, Meléndez A.A. 025360 Cali, Colombia Teléfono: ([phone] Telefax: ([phone] E-mail: [email protected]

Este libro, o parte de él, no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle. Cali, Colombia Diciembre de 2007

A MANERA DE PREFACIO

Analizar “objetivamente” un género de música determinado pareciera ser un contrasentido, dada la naturaleza no objetiva de la música misma. Es evidente que cuando emitimos un juicio en tal sentido, están implícitos en él nuestros afectos, nuestros intereses más o menos ocultos, aquello que llamamos el gusto –el buen gusto dirían los más quisquillosos– y, sobre todo, nuestros prejuicios: aquellos que nos ha impuesto el medio o la academia. Por lo tanto y en cierta forma, este trabajo no es objetivo puesto que no pretende ser un análisis completamente “aséptico” de este fenómeno musical colombiano. No. El autor declara, sin ningún reparo, su admiración por muchos aspectos musicales sorprendentes que los intérpretes del vallenato realizan en su práctica cotidiana, que son resultado de los desarrollos alcanzados por su talento creativo a partir del mestizaje de los legados de la tradición ancestral de los tamboreros africanos, la adaptación del código de la música occidental y los múltiples sincretismos diacrónicos ocurridos en la construcción de este lenguaje. Por lo tanto, este estudio no ha sido abordado como un favor que realiza un músico académico al género, sino más bien y lo reconozco sinceramente, como un intento de acercamiento y comprensión –no desinteresados– de una expresión artística que hace parte de nuestro patrimonio cuyo conocimiento en mayor profundidad proporciona enriquecedores aportes a varios campos de la disciplina musical.

La música que actualmente conocemos como vallenata es amada con pasión por unos, visceralmente odiada por otros y profundamente desconocida por todos, si hablamos desde el punto de vista estrictamente técnico–musical. En efecto y aunque se han escrito varios libros que tratan diferentes aspectos de este género de la música típica colombiana, la mayoría desde la óptica sociológica o literaria, ninguno de ellos ha abordado el tema de las particularidades de su lenguaje musical propiamente dicho, con todo rigor. Al respecto el investigador Carlos Miñana (2000) señala que los estudios sobre la música vallenata “han sido siempre especiales y difíciles de enmarcar” porque “coinciden en otorgar un peso fundamental a los textos de las canciones –así los estudios no sean literarios–.” No obstante, es imposible dejar de lado completamente el tema del fenómeno sociológico y literario que representa el vallenato puesto que está en íntima relación con efectos que se aprecian en su lenguaje musical. Como suele pasar con toda la música cantada, las temáticas tratadas y sus formas sintácticas y de versificación determinan estructuras musicales que se convierten en estereotipos. Al analizar una muestra representativa de cantos vallenatos de diferentes períodos, en varios capítulos de este trabajo se puede observar el proceso en el que los trovadores locales poco a poco fueron introduciendo variaciones en las formas literarias tradicionales españolas, que obligaron a replantear los esquemas fraseológicos de la melodía. Además de los antiguos formatos de versos octosílabos, aproximadamente desde los años 40 se comenzó a cultivar una gran variedad de ordenamientos silábicos para la construcción estrófica vallenata, que determinaron modificaciones muy notorias en la rítmica de las melodías que hasta entonces presentaban una fuerte tendencia simétrica. La aparición de trovadores letrados que habían entrado en contacto con formas poéticas clásicas y modernas de la cultura occidental como los casos de Tobías Enrique Pumarejo o Rafael Escalona, tuvieron enorme repercusión en esta manifestación artística y representan sólo uno de los múltiples ejemplos de apropiación sincrética que se han dado en todo el proceso de desarrollo de este género musical.

Al igual que sucede con otras músicas de nuestro país, como la música llanera o la del Pacífico, la música vallenata constituye un imaginario común de un núcleo social – el de las gentes de la Región de la Costa Atlántica– y de adeptos de otras regiones que de alguna manera asumen como propio ese conjunto de simpatías compartidas. Se trata de un hecho cotidiano y dinámico que refleja una idiosincrasia, que está incorporado al mundo sonoro de su público. Por esta razón, es un fenómeno sustancialmente diferente de lo que se observa en otros casos de la música típica, en los que no se verifica el traslado de la vivencia individual o colectiva permanentemente y en forma testimonial a su texto y música. Esto sucede con algunas expresiones de la llamada “música andina colombiana”, cuya vigencia es mantenida casi de forma artificial por medio de concursos y festivales. El vallenato, por el contrario y gracias a una serie de circunstancias históricas, sociales, políticas y comerciales, ha sido convertido en música emblemática nacional que es exportada a todo el mundo hispanoparlante, convirtiéndose en insumo de nuevas hibridaciones. Por ejemplo, en Monterrey, México, se presenta un fenómeno masivo de jóvenes marginales que han adoptado este género como su forma de expresión, haciendo a un lado otras manifestaciones urbanas de presencia tan arraigada como el hip–hop y el metal. Y es que el tema comercial y sus complejas relaciones con las músicas locales, no puede soslayarse tampoco en el análisis del vallenato porque ha sido un ingrediente consustancial de su propia constitución al convertirse en factor determinante de grandes modificaciones a nivel artístico, tanto en el aspecto técnico como en el estético. La industria de la grabación de este género musical mueve varios miles de millones de pesos al año y sus intérpretes, y algunos de sus compositores, gozan de tal popularidad y generan tal volumen de ventas que no es de extrañar que encabecen la lista de distribución de regalías del informe de los 60 años de la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia, Sayco.1

En este trabajo me propuse realizar un rastreo de los sustratos musicales que intervinieron en la conformación del lenguaje musical vallenato a través de los vestigios, mutaciones e hibridaciones, incorporados como características en cada uno de los ritmos que integran este universo sonoro. De igual manera, al analizar y caracterizar el conjunto de patrones y usanzas que rigen esta manifestación popular, traté de determinar las diferencias existentes entre la expresión típica tradicional y la que ha resultado de la imposición de modelos comerciales. En la realización del texto final tomé como principio de elaboración discursiva evitar, hasta donde fuera posible, el uso de neologismos provenientes de algunos autores de las ciencias sociales o de cierta corriente de la musicología por encontrar que, lejos de contribuir al entendimiento de procesos tan complejos como los que se abordan aquí, creaban más confusión y reñían con la intención explicativa de este libro. Aunque según Humberto Sagredo (1997), la terminología tiene por objeto “sincerar el contenido conceptual e ideológico de los términos que utilizan los profesionales de cada ciencia”, a mi modo de ver, el abuso de este recurso ha dado origen a criptografías –pedantes casi todas– que son contrarias a esta premisa y al acceso y democratización del propio conocimiento. Por ello, la terminología empleada en este texto corresponde al idioma español y a los términos musicales aceptados en este mismo código. Para hacer más claridad de los fragmentos musicales trascritos en este libro, se ha anexado un disco compacto que contiene 80 pistas de audio generadas digitalmente que corresponden a la mayoría de las partituras ejemplificadas.

El enfoque de este estudio está necesariamente afectado transversalmente por las actividades musicales que he desempeñado en mi vida profesional como intérprete de géneros populares –el vallenato ha sido uno de ellos– y como intérprete y compositor de música académica. Aunque la parte de elaboración escrita fue realizada durante el período de año sabático concedido por la Universidad del Valle en 2006, este trabajo consigna reflexiones que son producto de mi relación activa de muchos años con esta manifestación caribe.

1 SAYCO – 60 AÑOS. Informe publicado en el diario El Tiempo, 22 de octubre de 2006.

SUSTRATO MUSICAL DEL VALLENATO

“La historia de la cultura no es otra cosa quela historia de préstamos culturales.”Edward W. Said2

Con frecuencia, en la literatura existente sobre el vallenato se habla de la ‘trietnicidad’ en la constitución de su expresión musical, insinuándose una repartición equivalente de aportes culturales indígenas, blancos y negros. Aunque es una referencia evocadora, no corresponde a la realidad de este caso –y creo que de muy pocos en América– debido al arrasamiento cultural sistemático que impuso el colonizador español y a la hegemonía de la cultura europea de los siglos sucesivos en buena parte del mundo. Los vestigios palpables en los discursos musicales vallenatos actuales confirman este hecho: se trata de música medularmente diatónica cuyo lenguaje está determinado por el código del legado europeo correspondiente al sistema tonal, tanto en la sintaxis como en la semántica. Sólo en el aspecto rítmico, se observan características propias de la música del continente africano, asimismo como la usanza de un cantante solista y coros responsoriales cuyo empleo también era producto de una tradición africana que ya se había incorporado a la música europea, desde hacía varios siglos antes del desembarco español.

El complejo proceso de sincretismo que dio origen a la expresión musical que identificamos como vallenato ha sido descrito en términos muy simples, muchas veces por ingenuidad y otras tantas por conveniencias políticas, como una suerte de “diálogo” entre tres culturas. Pero la verdad es que se trata de una dinámica diacrónica que incluye fenómenos de aculturación, hibridación, apropiación y suplantación múltiples,cuya vigencia, con mucho, ha dependido de la capacidad de adaptación de este género en lo literario y en lo musical, a través del tiempo. Se tiende a pensar que se trata de un proceso que se desarrolló en el pasado –en un pasado antiguo un tanto nebuloso– que hoy muestra un producto final acabado que hay que conservar y preservar de posibles “desviaciones”. Sin embargo, esta concepción romántica no se ajusta a la realidad puesto que algunos de los elementos distintivos del vallenato “clásico”, son relativamente nuevos y tuvieron origen en fuentes y tiempos distintos. No es desacertado pensar entonces que, más que una música “triétnica”, el vallenato es la síntesis de un legado pluricultural en permanente construcción, cuyas primeras fuentes verificables en la expresión que ha trascendido hasta nosotros, pertenecen a las culturas europeas y africana principalmente. La presencia indígena americana en este discurso musical, si un día la hubo, fue suplantada en el devenir histórico.

La presencia española es tanto más significativa, si se tiene en cuenta que el vallenato es una expresión en la que el texto, que tiene una enorme relevancia, es depositario de una tradición cuyos ancestros más antiguos se remontan a la poesía del siglo XII. “Siete siglos después de don Gonzalo de Berceo, quien se proclamó ‘trovador de la Virgen’, irrumpen en el norte de Colombia las mismas circunstancias, similar inspiración, el amor invencible por la palabra y hasta idénticas expresiones del pueblo que buscaba su manera de manifestarse. La palabra, otra vez, había roto las barreras de la geografía, de la distancia, del tiempo y del espacio, pero no el cordón umbilical que la une con el idioma.”3 Ni tampoco, hay que agregar, con la forma de relacionarse con la música porque, tanto en la España medieval, como en el Caribe de hoy representan una unidad indisoluble.

2 SAID, Edward W., Cultura e imperialismo. Barcelona, Anagrama, 1996 (Colección Argumentos, Nº 187).

3 Tomado del discurso El mester de juglaría colombiano, pronunciado por Daniel Samper Pizano y Juan Gossaín al aceptar su nombramiento como miembros de la Academia Colombina de la Lengua, en 2005.

INDÍGENAS, BLANCOS Y NEGROS: ¿SUSTRATOS EN DIÁLOGO O JUEGO DE TENSIONES MÚLTIPLES?

“Tuvo que transcurrir un siglo para que los españoles conformaran el estado colonial, con un solo nombre, una sola lengua y un solo dios. Sus límites y su división política de 12 provincias eran semejantes a los de hoy. Esto dio por primera vez la noción de un país centralista y burocratizado, y creó la ilusión de una unidad nacional en el sopor de la Colonia. Ilusión pura, en una sociedad que era un modelo oscurantista de discriminación racial y violencia larvada, bajo el manto del Santo Oficio.”4

La reducción del sincretismo americano a un asunto de mezcla armónica de tres imaginarios diferentes es una visión simplista que pasa por alto los complejos procesos históricos y de heterogeneidad que cada una de las tres culturas tenían en su interior al momento del contacto. Los “blancos” españoles eran resultado del mestizaje de una gran variedad de razas y en esta conformación, el aporte africano sobresalía en muchos aspectos de su cultura. La música popular del sur de España, tenía y tiene una fuerte presencia africana y asiática en las expresiones que hoy conocemos como del tipo flamenco. Por su parte la Iglesia y la cultura oficial tenían su propio discurso musical, al igual que el resto de las regiones geográfico–culturales de la Península Ibérica.

Lo mismo, pero en mayor escala, sucedía con las músicas africanas e indígenas, ya que no se trataba de diversidad cultural por agrupación regional dentro de un país, sino de manifestaciones de pueblos enteros, cada uno con su propia historia, que fueron homogenizados forzosamente en el discurso oficial en las categorías peyorativas de “indios” o “negros”. Aunque las manifestaciones musicales de uno u otro gran bloque étnico podían tener algunos rasgos comunes entre sí, presentaban diferencias, en muchos casos radicales, en lo que se refiere a la forma, a su significado y a su función. De hecho, estudios rigurosos de los sistemas musicales indígenas han podido determinar que en la mayoría de los casos, se trataba de universos sonoros de un contenido simbólico muy lejano de cualquier concepción occidental.5 Todavía hoy en los vestigios observables en la música de los sobrevivientes de las comunidades originarias de América, se pueden notar grandes diferencias tanto en la parte organológica de cada etnia, como en lo atinente a sus respectivos lenguajes musicales.

Los pueblos africanos reducidos a la esclavitud por la trata trasatlántica tenían un amplio espectro cultural, étnico y lingüístico, puesto que procedían de un vasto territorio del África Occidental comprendido entre el Senegal y Angola y muchas de sus poblaciones del interior. Las costas de Guinea y Angola surtieron la industria esclavista desde el siglo XVI. Más adelante otros pueblos centroafricanos fueron esclavizados también y trasladados hasta América. En el siglo XVII las comunidades africanas más numerosas en Cartagena eran los bantúes y los angoleños. A finales de esa misma centuria, la mayor población esclava procedía del Golfo de Biafra y sus nativos eran conocidos como “carabalíes”. Para Germán Colmenares, entre 1740 y 1810 ingresaron a Cartagena 15.176 africanos, suministrados por los negreros ingleses a través de Jamaica. En las cuatro primeras décadas de este período, los pueblos esclavizados procedían del Golfo de Biafra principalmente. En la segunda mitad del siglo XVIII los carabalíes (probablemente ibos e ibibos-efik) y ararás de lengua ewé-fon cubrieron el mercado en proporciones similares y al finalizar el siglo XVIII se ingresaron algunos minas, mientras que los angolas fueron en aumento junto con los mozambiqueños. En muchas ocasiones, un principio de hibridación cultural se daba inicio en las mismas tierras africanas cuando gentes capturadas en el centro del continente, al ser obligadas a realizar viajes de varios meses hasta los puertos de embarque de Cabo Verde, Santo Tome, Guinea o el Congo, interactuaban con otras culturas que hasta ese momento les eran desconocidas como en el caso del esclavo Olaudah Equiano, quien en una autobiografía publicada en 1792 (citada por Rafael A. Díaz, 2003) cuenta cómo tardaron más de 6 meses en llegar desde su nativo Reino de Benín hasta la costa occidental africana, cómo aprendió tres lenguas distintas y cómo se enteró de las costumbres de las otras naciones que observó. Después de periplos como éste y una vez llegado al puerto de Cartagena de Indias o u otro puerto colonial americano, el africano entraba de lleno a una confrontación cultural que “fue adquiriendo distintos matices, imposiciones y respuestas propias en cada caso de las visiones distintivas de los europeos, indígenas y africanos”, al decir de Rafael Díaz (2003). Procesos de despojo, imposición y suplantación ya habían sido instaurados por los conquistadores españoles contra los nativos americanos desde los comienzos del siglo XVI. La llegada del nuevo ingrediente africano complejizó y aumentó las tensiones de la escena.

COLONIZACIÓN AFRICANA DEL CARIBE COLOMBIANO

La magnitud de la diáspora y trasculturación africana y su influjo en el producto sincrético colombiano quizá pueda entenderse un poco al analizar algunos datos estadísticos sobre la llamada cultura afroatlántica. Se calcula que entre 1533 y 1580 se importaron “legalmente” alrededor de 3.000 negros de los ríos de Guinea. Entre 1580 y 1640, cuando Cartagena se convirtió en el principal puerto negrero de América, ingresaron oficialmente unos 170.000 esclavizados. Entre 1640 y 1703 el mercado esclavista estuvo en manos holandesas y el epicentro se trasladó a Curazao. Entre 1710 y 1740, se registraron unos 30.000 ingresos. Sin embargo y en razón a la dificultad de saber la cifra exacta de la trata, debido al poderoso contrabando que existió y que estaba patrocinado inclusive por personalidades del clero español, algunos historiadores se atreven a pensar que el número podría duplicarse fácilmente.

Se piensa que al menos 80 mil africanos esclavizados se quedaron en Colombia. En la Costa Atlántica fueron empleados principalmente en el servicio doméstico, en la agricultura, la pesca y la ganadería, en las labores de carga por trochas y caminos y en el oficio de bogas por el río Magdalena. El descubrimiento de perlas en la península de la Guajira y el inicio de su explotación a partir de 1538, fue la causa del establecimiento de una población esclavizada africana que fue utilizada como fuerza laboral pesquera, desde el Cabo de la Vela hasta Riohacha, durante todo el período colonial. Muchos de estos esclavizados ingresaron subrepticiamente por Riohacha y Santa Marta, debido a que ambos puertos se habían convertido en enclaves importantes del comercio de la trata ilegal. Por lo tanto, Santa Marta también tuvo una significativa población de origen africano que era destinada a la pesca.

Mientras que las etnias indígenas originarias eran diezmadas sistemáticamente u obligadas a replegarse a recónditos parajes de la geografía local, la población negra iba en aumento, al igual que la población criolla mestiza o no. En Historia de la vida cotidiana en Colombia, Efraín Sánchez trascribe un reporte de 1579, en el cual el licenciado Juan Bautista Monzón informaba a Felipe II que en las márgenes del río Magdalena había 70 mil indios cuando llegaron los españoles, pero que 40 años más tarde sólo quedaban 800 por causa de “los excesivos trabajos de la boga y malos tratamientos que se les han hecho”. A finales del siglo XVII había unas 2500 familias de origen europeo en Cartagena y se habían reportado 1952 esclavos africanos viviendo allí en esa misma época. Esta relación nos permite observar la gran presencia numérica de las gentes africanas en la principal ciudad colonial del Caribe, con relación a la población de origen europeo, y nos sirve también como referencia para tener una idea de lo que sucedía en otros centros urbanos de la costa.

Uno de los fenómenos que más contribuyó a la colonización africana en la Región Atlántica fue el cimarronismo. Documentación de la Colonia muestra que desde los primeros años de la trata de esclavizados comenzaron las fugas y el posterior establecimiento de lo que se conoce como palenques o asentamientos poblacionales de cimarrones. Las etnias africanas se resistían a reducirse a la condición de servidumbre y maltrato y organizaron estos reductos libres en lugares de difícil acceso, los cuales eran defendidos a sangre y fuego de las embestidas de los españoles. Estos últimos no escatimaban esfuerzos para lograr la recaptura de los cimarrones, llegando incluso a contratar indígenas locales para darles caza. El más famoso de todos los palenques, por su beligerancia y conquistas, fue el de San Basilio, al que se otorgó la condición de pueblo libre –el primero de toda América– mediante un tratado de paz firmado por el legendario líder africano Benkos Biohó y el gobernador de Cartagena, en 1605. Durante todo ese siglo, inspirados por el ejemplo, los palenques se multiplicaron y dieron origen a una importante colonización de tierras en los valles internos de la Costa Atlántica, en los que habitaron no sólo africanos, sino también criollos (hijos de padres africanos), mulatos y zambos. Estas poblaciones ejercieron tanta presión en las autoridades españolas, descendiendo al valle del río Magdalena para asaltar las embarcaciones de transporte de mercancías, que en 1691 el rey de España terminó por negociar con ellos y otorgarles las tierras que habitaban a cambio de cesar el pillaje.

Gutiérrez Hinojosa (1992), basándose en Aquiles Escalante (1964) y algunas pesquisas propias, estima que las etnias africanas asentadas en la antigua Gobernación de Santa Marta fueron fundamentalmente mandingas y araraes, lucumíes, kongos y manikongos y muserengues. Igualmente, piensa que la gran profusión de palenques de esta zona se debió, no sólo a las condiciones geográficas propicias –de difícil acceso– sino también a una suerte de pacto contra enemigo común hecho por los fugitivos, con los hostiles pobladores originales tayronas, guanebucanes, guajiros, chimilas y tupes, para mantener a raya a los soldados de la Corona. Palenques como Atánquez, La Ramada y Santa Cruz de Masinga, entre otros, pudieron desarrollarse y servir de base a poblados de criollos que se establecieron más tarde, en los que se perpetuaron muchos aspectos de las culturas africanas por medio del mestizaje. De hecho, el vallenato es una de las expresiones musicales en las que el legado africano es extraordinariamente rico y claramente visible en la percusión, no sólo en el aspecto organológico, sino también en la técnica de mano limpia con la que se interpreta la caja vallenata, el patrón fijo que realizan ésta y la guacharaca y en los desplazamientos del acento. Según el Atlas de las culturas afrocolombianas, en 2002 el 26% del total de la población en Colombia es afrodescendiente y en los departamentos del Magdalena, Bolívar, Sucre, Córdoba, Cesar y La Guajira representa el 50% de la población. Sin embargo, en el censo general de 2005 (síntesis publicada en la Revista Semana de octubre de 2006) sólo el 10% se declaró afrodescendiente, quizás por efecto del prejuicio racial existente y los indígenas sólo representan el 3.4% de la población.

Representacióngráficadepoblaciónafroversuspoblacióntotalenalgunaslocalidades del departamento delCesar,tomado del Atlas de las culturasafrocolombianas2003.

IMPOSICIONES, PARODIAS, HIBRIDACIONES

“La historia de la música europea es en el primer milenio, en definitiva, la historia de la asimilación de la música oriental al espíritu de Occidente”, escribió Erwin Leuchter en 1947. Habría que agregar también, que se trata de la historia de incontables procesos de sincretismo que involucran en gran medida las culturas africanas del norte y de la zona subsahariana. El efecto de su presencia desde los albores de la civilización occidental, se ve reflejado tanto en la rítmica de la música cortesana europea, como en la rítmica de muchas de sus manifestaciones populares.

IMPOSICIONES, PARODIAS, HIBRIDACIONES

“La historia de la música europea es en el primer milenio, en definitiva, la historia de la asimilación de la música oriental al espíritu de Occidente”, escribió Erwin Leuchter en 1947. Habría que agregar también, que se trata de la historia de incontables procesos de sincretismo que involucran en gran medida las culturas africanas del norte y de la zona subsahariana. El efecto de su presencia desde los albores de la civilización occidental, se ve reflejado tanto en la rítmica de la música cortesana europea, como en la rítmica de muchas de sus manifestaciones populares.

Fantasía para laúd de John Dowland (1563–1626)Audio-ejemplo Nº 1

Canto tradicional gitano húngaro6Audio-ejemplo Nº 2

El acento desplazado a la segunda corchea, es un rasgo muy común de la música africana que es posible encontrar en la música cortesana y en la música popular tradicional europea. La exaltación del elemento rítmico en el fragmento de Dowland, se incrementa notablemente por la posición de los acordes y el bajo señalados, así como también por el cambio a compás de subdivisión ternaria.

Para el caso de España, esta influencia es mucho mayor no sólo porque algunos historiadores piensan que los íberos, considerados los primeros pobladores de la Península Ibérica, llegaron procedentes del norte de África hacia 1500 a.C., sino también porque durante muchos siglos, esa tierra fue colonizada sucesivamente por fenicios, griegos, cartagineses, romanos, godos y musulmanes.

Los peninsulares llegados a América, por lo tanto, tenían en sus venas un alto porcentaje de sangre africana y hacían música mestiza de esencia árabe y negra. Paradójicamente, en su rol de conquistadores olvidaron su pasado y aplicaron todos los mecanismos de fuerza disponibles contra las razas nativas americanas y africanas para lograr su hegemonía.

Darbuka moderna (Fotos: Héctor González)

Darbuka turcatradicional (Fotos: Héctor González)

Yembé cencerro (Foto:www.vintagedrum.com)

Tambores cónicos de la Región Atlántica (Foto: Héctor González)

Patrón de acompañamientoAudio-ejemplo Nº 3

En este patón rítmico que realiza la darbuka en la música árabe, se pueden observar los típicos acentos de la segunda y séptima corcheas. Aunque en esta trascripción se han marcado otros acentos, en la audición real los más agudos sobresalen. Las tres líneas representan las alturas bases del instrumento, las cuales se obtienen al golpear en diferentes sitios de la membrana: el sonido más alto se consigue percutiendo cerca del aro, el sonido medio un poco más adentro y el más bajo en el centro del parche (Trascripción realizada desde el vídeo documental Latcho Drom).

Pese a que los españoles intentaron establecer un discurso homogenizante, que provenía de los propios designios de Dios, y, por otro lado, demarcar las fronteras interculturales, pronto se observaron modificaciones y adaptaciones en todos los actores. Con el tiempo y debido a la “porosidad”, las improntas visibles en los productos del mestizaje tendrían acentos diferentes dependiendo de las historias locales de cada confrontación–interrelación y de la manera en que los colonizados, “mediante la mimesis y la resistencia –entre otros mecanismos–, se forjaron como amenaza y semejanza ‘antireflejo’ de los esquemas discursivos del colonizador, en una dinámica de ‘asedio mutuo’, como diría Gramsci, donde se pierde y se gana en términos de los intercambios culturales.”7 (Díaz: 2003)

Los escenarios y tiempos en los que se han dado estos “asedios musicales” son numerosos y todavía continúan como parte de la dinámica permanente de cambio de las culturas. En la Colonia, se establecieron los llamados cabildos negros, especies de licencias hechas a los esclavos para reunirse a danzar y hacer su música tradicional africana. Se acostumbraba encomendar estos eventos a la protección de un santo cristiano como una manera de dar sustento legal ante las aparentemente rigurosas leyes de la Corona y de la Iglesia, pero la realidad fue que dieron origen a una gran cantidad de sincretismos religiosos y musicales.

Pero es quizás en las celebraciones públicas, las fiestas sacras o las organizadas por la autoridad civil, el espacio más propicio para el mutuo asedio y el traspaso de las disposiciones legales, raciales y de estratificación social que se suponían plenamente demarcadas. Así, la procesión del Corpus Christi se convirtió en una fiesta mayor en casi todo el territorio de la Nueva Granada en la que participaban no sólo las razas, sino también todos los estratos y gremios de la sociedad. En esta procesión se podían observar entonces comparsas africanas e indígenas al lado de las de los sastres, los zapateros, los zurradores o los herreros.8 La fiesta colonial, según Rafael Díaz, “se revela como la permanente tensión entre la necesidad de las élites de proyectar y consolidar un orden social y políticamente jerárquico y la opción autónoma y clandestina de las mayorías subalternas por buscar la forma de transgredir o alterar los límites prefijados.” El Corpus, que se celebra en solsticio de verano y que coincide con el cierre del ciclo de siembra y cosecha, tiene un origen sincrético que se remonta a los tiempos romanos. Al ser trasculturado por los españoles sufrió nuevas hibridaciones al superponerse también a fiestas de solsticio celebradas por indígenas y africanos.

Otra situación similar se presenta en el espacio carnavalesco. La subversión a través del intercambio de roles, la licencia para la diversión antes de decir adiós a la carne y la coincidencia del calendario con remembranzas paganas romanas y las fechas del período de algunas cosechas americanas, no podrían alimentar más efectivamente los fenómenos de mimesis y sincretismo, a partir de una celebración constitutiva del intento aculturador. Según Aquiles Escalante, el carnaval de Barranquilla deriva de las fiestas de Nuestra Señora de la Candelaria, que se celebraban en el cerro de La Popa en Cartagena desde los tiempos de la Colonia. En éstas había una fuerte participación negra que provenía de los cabildos de nación. Desde finales del siglo XVIII se realizaban carnavales en muchas poblaciones de la Costa Atlántica como Tamalameque, El Banco, Plato, Mompox, Magangué y Santa Marta, entre otras. Tanto en el Corpus como en el carnaval y en todo tipo de fiestas, el escenario para la hibridación musical está dado. En el período colonial también eran motivo de celebración pública los nacimientos de la casa real, las juras de los nuevos soberanos y aún la llegada de un nuevo virrey, según Margarita Garrido.9

En las formas descritas anteriormente se produjo sincretismo a partir de la confrontación étnica, en la tipología “amenaza y semejanza ‘antireflejo’” de la que habla Rafael Díaz. Sin embargo, quizás otra forma menos traumática de sincretismo cultural habría de operarse por vía del mestizaje racial propiamente dicho. Según el historiador Pablo Rodríguez,10 la migración de las gentes ibéricas se caracterizó por una marcada ausencia de mujeres, ya que del total de arribados sólo el 10% pertenecían al sexo femenino. El destino final de estas peninsulares emigradas fueron únicamente los grandes centros urbanos. Ello trajo como consecuencia que desde los primeros tiempos, los conquistadores se hicieran acompañar de sirvientas indígenas que tenían también la condición de amantes y que más adelante, después del inicio de la trata de africanos, hicieran lo mismo con las negras esclavizadas.

Pablo Rodríguez y Beatriz Castro,11 afirman también que en las haciendas de la Provincia de Cartagena del siglo XVII existía una relación de tres hombres por cada mujer, lo cual favorecía, no sólo el cimarronaje sino también, la sodomía y el robo de indias de las comunidades vecinas. La presencia de los hijos de estas uniones que llegaron a compartir su cotidianidad con padres esclavos, “debió flexibilizar las relaciones y el trato en las haciendas e incluso replantear la noción negro=esclavo”, concluyen.

Situaciones como los festejos anotados y la simple convivencia hicieron campo abonado para el mestizaje. Desde el siglo XVII y en forma creciente, la población híbrida alcanzó las cifras significativas que hoy caracterizan el factor racial del pueblo colombiano, con los sutiles matices de mezcla debidos a la particularidad de situaciones históricas locales. La complejidad de este tejido multirracial y pluricultural fue reconocido en la Constitución colombiana de 1991.

En el campo musical, hoy se pueden observar productos sincréticos que evidencian el mayor o menor predominio de elementos asociados con las culturas o etnias participantes. La música del Caribe colombiano presenta distintos niveles de homogeneidad y heterogeneidad simultáneas, puesto que si bien sus distintas manifestaciones exhiben rasgos que les son comunes, muestran también significativas diferencias. En el vallenato se pueden percibir cercanías con muchas músicas del Caribe colombiano y de otras naciones del área, que son atribuibles a orígenes comunes y también a préstamos que se han llevado a cabo a través de la movilización de gentes, en diversos períodos de tiempo. Ha contribuido a este intercambio –regional y trasatlántico– el intenso tráfico marítimo que tradicionalmente ha existido en la zona desde las épocas de la Colonia, el cual fue sustancialmente mejorado con el empleo de vapores en la llamada era de la modernidad de la República del siglo XIX. Igualmente importante ha sido la circulación de mercancías, modas, gentes y utensilios desde y hacia el interior por medio de los champanes del río Magdalena. Aunque un viaje de 950 kilómetros desde Barranquilla hasta Honda podía tardar entre 4 semanas y 3 meses debido a las innumerables contingencias, éstas nunca fueron óbice para que llegaran “los pianos de Alemania a Popayán y Bogotá, los carros del tranvía a Chapinero y las pacas de tabaco de Ambalema a la plaza de Bremen”, al decir de Efraín Sánchez.12 Pese a que la navegación a vapor por el río Magdalena fue introducida en 1825, no sería sino hasta mediados de ese siglo cuando se estableció una verdadera una flota regular de transporte de mercancía y pasajeros, administrada por inmigrantes alemanes. Sin embargo, las gentes del Litoral Atlántico siempre se sintieron más conectadas con otros países vecinos que con el interior colombiano. “La Provincia tenía la autonomía de un mundo propio y una unidad cultural compacta y antigua, en un cañón feraz entre la Sierra Nevada de Santa Marta y la sierra del Perijá, en el Caribe colombiano. Su comunicación era más fácil con el mundo que con el resto del país, pues su vida cotidiana se identificaba mejor con las Antillas por el tráfico fácil con Jamaica o Curazao, y casi se confundía con la de Venezuela por una frontera de puertas abiertas que no hacía distinciones de rangos y colores”, ha dicho García Márquez: 2002.

Los ferrocarriles introducidos en la segunda mitad del siglo XIX, el trazado de las carreteras y la llegada de la aviación en la primera mitad del siglo XX, determinaron nuevos procesos sincréticos, que fueron reforzados por la puesta en marcha de las redes modernas de comunicación telegráfica y telefónica. Estos procesos modificarían sincretismos anteriores por efecto de nuevas suplantaciones e hibridaciones. Se trata, pues, de un ciclo infinito de desarrollos complejísimos que van produciendo síntesis que luego son afectadas por nuevos ingredientes cuyo resultado –la nueva síntesis– puede conservar o no elementos de las tradiciones que confluyeron en su primera génesis. Esto explica la ausencia de vestigios indígenas americanos en la actual manifestación del vallenato.

PERMANENCIAS, SUPLANTACIONES, VESTIGIOS

Durante la Colonia en América, se utilizó el canto, la música en general y las representaciones teatrales para introducir el idioma castellano y la doctrina de la Iglesia Católica. Supervivencias de este fenómeno de aculturación se encuentran en muchos giros melódicos y rítmicos de las diferentes músicas locales. En la Costa Atlántica colombiana existieron varios centros urbanos y rurales desde donde se ejercía el gobierno colonial y se irradiaba la cultura española. Desde las iglesias conventuales, las catedrales y algunas iglesias parroquiales, se difundían los modelos compositivos europeos implícitos en las piezas litúrgicas que la gente del común escuchaba y que los músicos locales fueron adaptando a sus propias creaciones. En espacios de entretenimiento seglar, otras estructuras formales de la música popular española también fueron introducidas.

Una de las matrices literario–musicales profanas de mayor impacto y enorme vigencia en toda Latinoamérica es el villancico, que fue introducido desde el siglo XVI. Junto con la música litúrgica, ha servido también de modelo de composición literaria y musical desde entonces, aunque haya perdido su carácter polifónico original. Este formato de coplas y estribillo, que se encuentra presente en muchas manifestaciones musicales de nuestros países, representa un aporte español relevante que aparece como uno de los rasgos distintivos de la música vallenata y, por lo mismo, de la presencia de elementos de la música de Occidente en general. Melodías españolas con ritmos africanos, alternancia de estrofas y refranes en forma de pregunta–respuesta entre el cantante principal y el coro y textos simples y resumidos que tratan la vida cotidiana, dan cuenta de este fenómeno de aculturación.

Estas características también conectan nuestra música –y las del Caribe antillano– directamente con el romance español, que a su vez surgió de los cantares de gesta o hazañas heroicas, en cuyos versos musicalizados por una sola melodía, se intercalaban pequeños interludios instrumentales con alusión variada o no de la melodía principal. La estructura de los versos del romance, que se caracterizó por la sencillez, la poca adjetivación, el adorno limitado y la carencia de elementos extraordinarios y fantásticos, fueron transferidos a nuestras expresiones musicales.

Vicente T. Mendoza (1996) hace una interesante descripción de las formas de versificación más frecuentes que se presentan en el corrido mexicano, que también tiene un carácter narrativo o vivencial como el vallenato: “La forma literaria del corrido es estrófica, sea de cuatro, seis, u ocho versos. La más común es la de cuatro versos octosílabos; razón por la cual puede decirse que responde a la forma española del romance–corrido de Andalucía, otro detalle que hereda del romance es el uso de incrustaciones de palabras, exclamaciones, frases y estribillos formados de uno o dos versos, de la misma o diferente medida”. Con relación a su música, este mismo autor establece que existe un predominio de la tonalidad mayor –como en el vallenato– y que se presenta en compases de 3/4 y de 2/4 en los que la organización fraseológica se adapta al texto. De ser música de tabernas, el corrido adquirió nuevo estatus en la figura de Pepe Guizar, quien la introdujo en el cine de comienzos de los años 40 y por esta vía y la discográfica, alcanzó enorme difusión en toda América Latina. Es innegable su aporte en la reafirmación de modelos compositivos de la música popular del Caribe colombiano, como veremos más adelante.

Tanto en la música mexicana tradicional como en la vallenata, se muestran claramente los vestigios de la relación música–texto procedente de la cultura hispánica. Con frecuencia se ha resaltado que uno de los aspectos más notables del vallenato es el que tiene que ver con lo literario. En efecto, la fuerza narrativa extraordinaria de sus textos, ha sido exaltada por importantes estudiosos del tema y por escritores como Gabriel García Márquez, quien, reconociendo la influencia que éstos han tenido en su obra, ha dicho que su novela Cien años de soledad “es un vallenato de 350 páginas” y que en su niñez lo enloquecían “los acordeoneros que cantaban a gritos las cosas que sucedían en la Provincia”.13 Este carácter juglaresco que se presenta aquí en su forma más usual –como suerte de crónica popular– constituye un buen ejemplo de simbiosis palabras–música, que es perpetuado por la tradición oral. Los legendarios personajes que protagonizan las historias contadas en los formatos comprimidos de cada canción, hacen parte del acervo vívido, no como entes relegados a la memoria ancestral, sino como verdaderos compañeros de fortunas o desgracias de la gente del común. Moralito y Emilianito, la “Vieja Sara”, “la Maye” y tantos otros, deambulan por la calle de la mano de Aureliano Buendía y Úrsula Iguarán.

La explicación de este fenómeno de arraigamiento e identificación colectivos es la misma que se aplica a todas las músicas testimoniales: los temas de las canciones que reflejan lo cotidiano en un lenguaje sencillo –no exento por esto de vuelo poético– son ante todo una manifestación sentida de lo profundamente humano. Los autores, no pocas veces de escasa formación académica e inclusive iletrados, aprenden el oficio de sus mayores en ambientes de barriada al fragor de la parranda y según las leyes de la juglaresca: construyen el texto simultáneamente con la música, puesto que la división de roles es poco frecuente y se trata casi siempre de autores que son “acordeoneros” o guitarristas. Son pocos los casos en que los trovadores no tienen relación directa con la práctica instrumental. Sin lugar a dudas, el caso más sobresaliente de esta categoría es el de Rafael Escalona.

La relación texto–música tiene pues una importancia singular que debemos analizar con atención. Aunque los tipos de agrupación de versos que aparecen con más frecuencia son los cuartetos, también encontramos estrofas de cualquier número de versos e incluso en combinación, lo cual da origen a estructuras de períodos asimétricos. También es posible encontrar musicalizada la elaborada décima, modalidad usada para la repentización en algunas regiones de la Costa Atlántica y de la Costa Pacífica, que corresponde a una supervivencia de la misma forma literaria importada por los españoles desde el siglo XVI. Otra forma antigua de versificación muy usual es la del formato de estrofa y estribillo, musicalizada con dos melodías alternadas. El estribillo es tratado casi siempre en coro a dos voces, en movimiento paralelo de terceras o sextas, mientras que la estrofa es cantada por la voz solista. Esta emblemática estructura responsorial, que se presenta en todos los aires de la música vallenata, tiene doble origen africano y europeo.

VERSIFICACIÓN CARACTERÍSTICA DE LOS CANTOS VALLENATOS

Reynas con tu fijo quisto, Nuestro Señor Jhesuxristo: Por ti sea de nos visto En la gloria syn fallía.

Arcipreste de Hita, siglo XIII

Mil novecientos catorce, mes de junio, veintitrés, fue tomado Zacatecas entre las cinco y las seis.

Anónimo de la Revolución Mexicana

Mataron mi puerca mona, era de Francisco el Hombre, ya que mataron mi puerca, guárdenme los chicharrones.

Francisco Moscote, nacido en 1850

Se ha presentado Emiliano, ha llegado como un loco, con un machetico mocho a matase con Bolaño.

“Chico” Bolaños, nacido en 1903

En los dos cuartetos octosílabos anteriores, escritos por trovadores de las primeras generaciones del vallenato, pueden observarse características literarias procedentes de España, queson frecuentes también en el corrido mexicano y otras expresioneslatinoamericanas. “La historia reconoce que los provenzales condujeron la juglaríaa sus más elevadas cumbres, y desde esas alturas proyectaron su influencia sobre la vecina y a veces inseparable Cataluña, al occidente ibérico –laregión galaico portuguesa– y, por último, al centro de la Península. Buena parte de la temática de la poesía popular – verbigracia, el amor de Corte yel cantar de gesta–, así como las características de susexpositores, aparecen ya definidas a mediados del siglo 12” (Deldiscurso Samper Pizano– Gossaín en el acto de su posesión comomiembros de la Academia de la Lengua).

Otro antecedente probable como sustrato de origen de nuestros aires vernáculos se encuentra en los modelos de danzas que se oyeron en la España del siglo XVII. Se tiene la certeza de que algunos de los libros para aprender a tocar la guitarra de cinco órdenes se conocieron en América,14 como el caso de Luz y norte musical, de 1677, cuyo autor vivió en Lima por espacio de varios años. En estos libros se enseñaba a tocar las danzas de moda entonces como Pavanas (en 2/2), Canarios (en 6/8) y Jácaras y españoletas (en 3/4). En sus particularidades se observan ritmos de subdivisión binaria y ternaria que bien pudieron haber servido de modelos para el establecimiento de patrones rítmico–melódicos en sones o merengues vallenatos, lo mismo que para los corridos mexicanos o sones cubanos. Estas danzas europeas que son producto de un complejo sincretismo que involucra la cultura árabe, tienen características rítmicas africanas también.

Canarios de Gaspar Sanz (1640 – 1710).Audio-ejemplo Nº 4

En esta danza del guitarrista español se puede observar laalternancia de compases de 3/4 y 6/8, una característica que conservan muchos aires latinoamericanos. En el merengue vallenato, por ejemplo, generalmente la melodía