Abbey Road E-Book

David Hepworth

• Herausgeber: Hannibal Verlag
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 467

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Der berühmteste Zebrastreifen der Welt … führt zu den Abbey Road Studios Das ikonenhafte Covermotiv der Beatles vom Abbey Road-Album löste einen unvergleichlichen Hype aus. Jeder Musikfan musste sich von nun an auf dem kleinen Straßenabschnitt im Londoner Stadtteil Westminster fotografieren lassen, nicht zu vergessen die Red Hot Chili Peppers, die nur mit einem Socken bekleidet den Spuren der Beatles folgten. Die Abbey Road Studios haben sich während ihres beinahe einhundertjährigen Bestehens zu einem dieser wenigen magischen Orte entwickelt, in denen Künstler zu Höchstleistungen auflaufen. Pink Floyd nahmen dort The Dark Side Of The Moon auf, die Soundtracks von mehreren Stars Wars-Filmen wurden in dem Studio eingespielt, und auch für zeitgenössische Interpreten ist es die Location der ersten Wahl. David Hepworth dokumentiert die bewegte und ereignisreiche Geschichte der Studios, in der sich auch die weltweite Musikgeschichte widerspiegelt. Von Yehudi Menuhins ersten Aufnahmen über Widerstands-Lieder gegen Nazi-Deutschland bis hin zu epochalen Meisterwerken lässt er eine bislang noch nie so gründlich erforschte Ära aufleben.

Leseprobe

David Hepworth

Abbey Road

Die Geschichte des berühmtesten Musikstudios der Welt

Aus dem Englischen von Alan Tepper

Mit einem Vorwort von Paul McCartney

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Deutsche Erstausgabe 2024

© 2024 by Hannibal

Hannibal Verlag, ein Imprint der KOCH International GmbH, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

ISBN 978-3-85445-771-8

Auch als Paperback erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-770-1

Titel der Originalausgabe: ABBEY ROAD – The Inside Story of the World’s Most Famous Recording Studio

Copyright © David Hepworth 2022

Vorwort © Paul McCartney 2022

Erschienen bei Bantam, einem Imprint von Transworld Publishers, Penguin Random House, One Embassy Gardens, 8 Viaduct Gardens, London SW11 7BW

ISBN 9781787636101

Cover Ziegelsteinmauer: © Shutterstock

Grafischer Satz in deutscher Sprache: Thomas Auer

Übersetzung: Alan Tepper

Deutsches Lektorat und Korrektorat: Thomas Wachter

Hinweis für den Leser:

Kein Teil dieses Buchs darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, digitale Kopie oder einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet werden.

Der Autor hat sich mit größter Sorgfalt darum bemüht, nur zutreffende Informationen in dieses Buch aufzunehmen. Alle durch dieses Buch berührten Urheberrechte, sonstigen Schutzrechte und in diesem Buch erwähnten oder in Bezug genommenen Rechte hinsichtlich Eigennamen oder der Bezeichnung von Produkten und handelnden Personen stehen deren jeweiligen Inhabern zu.

Inhalt

Vorwort

Intro:THE LONG AND WINDING ROAD

1DIE FETTEN, DIE FRÖHLICHEN UND DER COVENT GARDEN SHUFFLE

2EIN ZUHAUSE FÜR DIVEN, RITTER DES KÖNIGREICHS UND RÜHRSELIGE PIANISTEN

3AL BOWLLY, DAS MIKROFON UND DIE ERFINDUNG DER INTIMITÄT

4NOËL COWARD UND GRACIE FIELDS NEHMEN HITLER INS VISIER

5GEORGE MARTIN, DAS TONBAND UND DER SÜSSE GERUCH DES GELDES

6CLIFF, DAS RS 124 UND DIE SUCHE NACH DEM RAUEN KLANG

7HAZEL YARWOOD, DAS KLASSENSYSTEM UND STEREO

BILDERSTRECKE 1

8DIE BEATLES, DER KOMPRESSOR UND WIE MAN SPASS KONSERVIERT

9THE GREATEST RECORDING ORGANISATION IN THE WORLD

10SGT. PEPPER, J.S. BACH UND EIN SPIELCHEN MIT DEM STROM

11PINK FLOYD, EINE KUH, ACHT TRACKS UND DIE SUCHE NACH UNBEKANNTEN DIMENSIONEN

12ROY HARPER, HARVEST UND ÜBERSTUNDEN

13JACQUELINE DU PRÉ, DER KLIT-FAKTOR UND DER MANN, DER HAARE HÖRTE

14PINKY, PERKY, MANUEL UND LEICHTE MUSIK AM LAUFENDEN BAND

BILDERSTRECKE 2

15DIE PLATTE, DIE DIE WELT VERSCHLANG UND DAS GANZE GEBÄUDE BEZAHLTE

16STEVE HARLEY, ALAN PARSONS UND DER KOMMERZIELLE WERT DER STILLE

17KEN WECHSELT DAS KLOPAPIER, DEN NAMEN UND DAS GESCHÄFT

18STAR WARS LANDET IN GOTTES MUSIKALISCHEM FLUGZEUG-HANGAR

19TINA TURNER, DER GOLD­RAUSCH DER CD UND NEUSTE TECHNOLOGIE IN ALL IHRER PRACHT

20NOEL GALLAGHER, EIN FLÜGELHORN UND DIE GROSSE BEDEUTUNG VON ABFLUSSROHREN

21GUY HANDS, DAS BRITISCHE ERBE UND DIE KAPITALISIERUNG EINER MARKE

22UPMIXING DER VERGANGENHEIT UND REMIXING DER ZUKUNFT

Outro: THE ROAD GOES ON FOREVER

Playlist50 grandiose Produktionen aus den Abbey Road Studios

Bibliografie

Danksagungen

Quellen

Quellen Foto- und Bildmaterial

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Widmungen

Für Sam

Für die Musiker und die Träumer von Träumen.

Für die, die die Welt bewegen und erschüttern, für immer, wie es scheint.

(Inspiriert von Ode von Arthur O’Shaughnessy)

Vorwort

Ich kann mich gut daran erinnern, wie ich vor sechzig Jahren zum ersten Mal die Abbey Road Studios betrat. Es war anlässlich einer beängstigenden Session mit George Martin als „Erwachsenen“, der alles überwachte. Dann denke ich daran, wie wir das erste Album an einem Tag einspielten und später Woche um Woche im Studio verbrachten … Wenn ich auf all die dort erlebten tollen Erinnerungen und kreativen Momente zurückblicke, fällt es schwer, einen ganz besonderen auszuwählen. Aber ich werde mich immer an die Aufnahme des Orchesters bei „A Day In The Life“ erinnern – das war etwas ganz Spezielles. Wissen Sie, ich versuche mich immer gegen ein „Wow, das ist der Ort, an dem das alles passierte“ zu wehren, aber es ist wirklich ganz schön trippy. Wenn ich dort einen Besuch abstatte, möchte ich mich hinsetzen und Ah, da ist John und spielt „Girl“ denken und mir noch viel mehr vergegenwärtigen. Für uns standen die Sterne in der Abbey Road auf einer Linie. Das bezieht sich nicht nur auf die Kreativität, das musikalische Wissen George Martins und die Tipps und Ratschläge, die er uns zukommen ließ, sondern auch auf all die technischen Aspekte, die wir mit einigen außergewöhnlichen Tontechnikern erlebten. Sie haben neue Aufnahmemethoden erfunden und auch außergewöhnliches Equipment. Es ist das einzige Studio auf der ganzen Welt, in dem ein großer Konzertflügel steht, ein super-großer, ein mittelgroßer … einfach alles, einfach dort in den Räumlichkeiten zur freien Verfügung. Lange vor und auch lange nach den Beatles wurden und werden in diesen Räumlichkeiten einige der besten Aufnahmen der Welt geboren. Und sie setzen ihre Tätigkeit immer noch als eins der besten Studios auf der ganzen Welt fort. Lange lebe die Abbey Road!

Intro:THE LONG AND WINDING ROAD

Sie kommen aus der ganzen Welt. Sie fahren in Scharen mit dem angenehm altmodischen Fahrstuhl von der U-Bahn-Station St John’s Wood nach oben. Dann fragen sie Ortsansässige nach dem Weg. Diese Anwohner haben die Wegbeschreibungen so oft erklärt, dass sie ohne eine Augenbewegung mit dem Finger in die exakte Richtung deuten. Die Pilger in hautengen Jeans – sie kommen aus Murmansk, Manchester oder Mobile, Alabama – gehen um die Ecke der Grove End Road und finden es schwer, ein Lächeln wie an einem Weihnachtsmorgen zu unterdrücken. Sie stehen nun selbst in einem bekannten Bild, von dem sie wissen, seit sie denken können. Dann betrachten sie diese ganz spezielle Straße von oben bis unten und starren träumerisch auf einen ganz besonderen Zebrastreifen.

London hat viele Straßenübergänge – bei Einwohnern als „Zebras“ bekannt – doch dieser hebt sich von allen ab. Es ist der einzige Zebrastreifen des ganzen Landes, der als „Ort von außergewöhnlichem, historischem Interesse“ gelistet ist. So klassifiziert, darf er keine 20 Zentimeter in die eine oder andere Richtung verschoben werden, ohne vorhergehende Diskussionen auf höchsten Ebenen und aller Wahrscheinlichkeit nach einer Beratschlagung im House of Commons. Es ist zudem der einzige Zebrastreifen, an dem die Leute Schlange stehen, um ihn zu überqueren. Sie hoffen darauf, dass sie und ihre Begleiter wie durch Magie allein zu sehen sind und von der Kamera eingefangen werden, genau so wie es bei den vier Jungs vor all den Jahren der Fall war. Der Straßenübergang ist einer der wenigen relevanten Anlaufpunkte von historischem Interesse, die kostenlos sind – ein Ärgernis für die unternehmerischen „Erbsenzähler“, die nach jedem nur erdenklichen Weg suchen, um aus der Musikgeschichte Londons Kapital zu schlagen.

London mangelt es sicher nicht an historischen Sehenswürdigkeiten. Einwohner der Stadt sind es gewohnt, langsame Prozessionen von Erwachsenen zu sehen, die durch die bedrohlich wirkenden Eingänge des Tower of London während organisierter Führungen getrieben oder unterhalb des freundlicheren Säulengangs der National Gallery entlang geschleust werden. Der Unterschied zu diesem Ort kulturellen und geschichtlichen Interesses ist die Tatsache, dass junge Menschen aufgrund ihres eigenen Antriebs und Willens zur Abbey Road gekommen sind, zu zweit oder zu dritt. Da sich zudem keine Hinweise oder deutlich erkennbare Gedenktafeln finden lassen, um exakt zu beschreiben, was sie suchen, müssen sie sich selbst bemüht haben. Kein Stadtführer hat sie hierher geleitet, und auch kein Lehrer hat ihnen diesen bestimmten Ort ans Herz gelegt. Sie kommen, weil sie es wollen und erwarten nicht mehr zu sehen, als das, was sich ihnen zeigt, wenn sie um die Ecke von der Grove End Road schlendern. Auch das Gebäude selbst hebt sich nicht besonders ab. Es ist eine viktorianische Familienvilla, über die Jahre ständig umgebaut, um die verschiedenen geschäftlichen Tätigkeiten zu ermöglichen, die sich hinter der Fassade abspielen. Die beiden schmiedeeisernen Tore, die den kleinen Parkplatz von der Straße aus abgrenzen, sind massiv genug, um jeden zu entmutigen, einfach darüber zu springen, um sich alles aus der Nähe anzuschauen. Falls jemand weiter vordringen wollte, würde er von Warnschildern begrüßt, die unmissverständlich darauf hinweisen, dass Fotografie in jeder Form innerhalb der Räumlichkeiten nicht gestattet ist. Im Keller des daneben liegenden Gebäudes – in dem einige der nicht zu unterschätzenden Büros untergebracht sind – befindet sich ein Souvenirladen, in dem Touristen T-Shirts einkaufen können, Kaffeebecher oder ein ledernes Etui für die Reisekarten mit der Aufschrift „Ticket To Ride“. Zahlreiche jüngere Besucher verspüren das Bedürfnis, eine herzlich gemeinte Botschaft an der unteren äußeren Wand zu verewigen. Monatlich schickt das Westminster Council, einen Trupp Anstreicher, um die Mauer wieder zu übertünchen, darauf bedacht diejenigen ansässigen Steuerzahler zu besänftigen, die meinen, die Graffiti würden die Qualität ihres Wohnumfelds mindern – auch wenn es sich um Botschaften wie die eines Pedro aus Argentinien handelt, der eine spirituelle Beziehung zum verstorbenen John Lennon sucht. Glänzt die Mauer wieder in strahlendem Weiß, beginnt die Kritzelei von Neuem.

Die Behauptung, die „Kritzler“ würden allein durch die Nostalgie angezogen, wäre nicht akkurat. Die meisten Leute, die sich auf die Reise machen sind viel zu jung, um sich an den Britpop zu erinnern, ganz zu schweigen an die Beatles. Sie sind in einer vollkommen unterschiedlichen Welt aufgewachsen. Das bedeutet, dass sie einen Großteil ihres Lebens online verbringen und zu den sogenannten „Digital Natives“ gehören, die Kinder des iPhone, die mit der Vorstellung heranwuchsen, dass nur wenige Clicks des in ihrer Hand gehaltenen Smartphone jede Entertainment-Erfahrung „heraufbeschwört“. Die von ihnen konsumierte Musik wurde von einer Person oder von mehreren bereitgestellt, die einen Computer dafür nutzten, um den Zugriff zu gewährleisten. Wo und wann diese Musik entstand, erscheint wie ein „nicht hier, aber auch nicht dort“. Dennoch wissen sie, dass einige erinnerungswürdige Ereignisse an dem Ort geschahen, an dem sie sich gerade befinden. Darüber hinaus kommen sie wie Pilger aus einer längst vergessenen Zeit zu diesem besonderen Londoner Gehweg, um nicht die Gelegenheit zu verpassen, gedanklich „niederzuknien“ und das wiederzuerwecken, was während weniger Minuten in einer Pause vor über 50 Jahren geschah. Auch zieht sie die Vorstellung an, dass sich dieser Straßenübergang außerhalb eines besonderen Ortes befindet, wo etwas geschah, was eben nur in so einer Location möglich war. Und um mal ehrlich zu sein: Religionen wurden auf deutlich wackligeren Fundamenten erbaut.

Vor ihrem geistigen Auge sehen sie John, Ringo, Paul und George, die den Zebrastreifen an einem Morgen im August 1969 in östlicher Richtung überquerten. Würden sie wie ein William Blake visualisieren, könnten sie sich einen riesigen Chor wie durch einen Schleier gesehen vorstellen und die Füße all der Künstler erkennen, die dieselbe Straßenüberquerung seit der Studioeröffnung vor über 90 Jahren beschritten: Edward Elgar, Paul Robeson, George Bernard Shaw, Steven Spielberg, Yehudi Menuhin, Bette Davis, Peter Sellers, Ravi Shankar, Gracie Fields, Syd Barrett, Judy Garland, Ella Fitzgerald, Glenn Miller, Sophia Loren, Luciano Pavarotti, Eartha Kitt, Al Bowlly, Noël Coward, Liam Gallagher, Amy Winehouse, John Barry, Kate Bush, Kanye West und Jacqueline du Pré.

Nicht alle Musiker, die hier über die Jahre gearbeitet haben, werden mit derselben bedeutungsvollen Referenz bedacht. Hier war das Atelier von Pinky and Perky und hier werkelten auch Ken Dodd, Russ Conway, Ken „Snakehips“ Johnson, Freddie and the Dreamers, die Temperance Seven, Bucks Fizz, Reg Dwight, die Mike Sammes Singers, Mrs. Mills und Manuel and the Music of the Mountains. Doch die Menschen, die hier arbeiteten, nahmen ihren Job bis ins Detail ernst, so wie auch das Gebäude auf eine geradezu magische Art und Weise zum Erfolg beitrug.

Die sich am Zebrastreifen drängelnden, größtenteils jungen Menschen haben noch nie ein Aufnahmestudio von innen gesehen, was vermutlich auch nie geschehen wird. Sie haben dennoch eine schemenhafte Vorstellung absorbiert, was es bedeutet, in ein Studio zu gehen. Diese Vorstellung mag von fast vergessenen Szenen steinalter Filme stammen, in denen das „Aufnahme-Licht“ in einem grellen Rot erstrahlt und ein gestresster Mitarbeiter sich durch einen Vorhang von Zigarettenrauch zum Talkback-Mikro vorbeugt und etwas wie „Los, Jungs, Take One!“ mit lauter Stimme ansagt. Auf diese Anweisung hin versucht eine Band jugendlicher Musiker hinter der Trennscheibe alles nur Erdenkliche, das aber nicht aufgeht – was wir an den skeptischen Gesichtern in der Regie ablesen können. Schließlich probiert einer der „Youngster“ etwas Anderes aus, vielleicht sogar etwas, das vor ihm noch niemand gemacht hat. Dann, wenn sich die Musiker und das Aufnahmeteam das Playback anhören wechseln sie einen Blick. Es ist dieser ganz besondere Blick, der nur auf Ruhm und Geld hinweist. Es ist das Geschäft eines Studios, solche magischen Momente zu ermöglichen und für die Ewigkeit einzufangen.

Natürlich unterschlägt so eine oberflächliche Vorstellung all die Schufterei, die persönlichen Spannungen und den Kampf mit dem widerspenstigen Equipment, die alle Teil des Aufnahmeprozesses sind, aber dennoch ist sie mehr als ein Körnchen Wahrheit. Die Wahrheit? Was hinter den verschlossenen Türen der Abbey Road Studios vor sich geht – und wir werden sehen, dass es noch nie so ein Studio gegeben hat, noch jemals geben wird – ist der Versuch etwas zu erschaffen, was viel größer ist als die Summe der einzelnen Elemente. Es ist das Bestreben, einen Funken zu schlagen, der noch nicht da war, als die Musiker das Studio betraten. Es ist das Bestreben, etwas in die Wege zu leiten, das niemals entstanden wäre, wären sie Zuhause geblieben und hätten lediglich angerufen. Darüber hinaus ist es der dringliche Versuch, etwas einzufangen und so zu polieren, damit sich die Menschen die daraus resultierende Platte wieder und wieder anhören – und dann nochmals 50 Jahre später. Das ist das essentielle Business hinter den Türen von Abbey Road, die Türen, durch die man wahrscheinlich niemals gehen wird. Was dort seit über 90 Jahren vor sich geht, setzte unterschiedlichste Fähigkeiten voraus – musikalische, chemische, mechanische, allgemein technische, das Geschick zwischenmenschlicher Interaktion und – was die Romantiker unter uns gerne hinzufügen würden, etwas, das der Magie nahekommt.

Das Folgende ist den Menschen gewidmet, die an diese Magie glauben.

1. DIE FETTEN, DIE FRÖHLICHEN UND DER COVENT GARDEN SHUFFLE

1898 wurde das erste Aufnahmestudio in London eröffnet. Damals hätten die meisten Menschen in ihrem ganzen Leben niemals daran geglaubt, den Klang ihrer eigenen Stimme zu hören. Heutzutage ist der gesamte Aufnahmeprozess so selbstverständlich, dass Kleinkinder damit rechnen können, dass jeder erinnerungswürdige Moment ihres Lebens unendlich oft wiederholt wird.

Der erste Phonograph, also die erste Form eines „Plattenspielers“, war ursprünglich nicht für das Entertainment vorgesehen. Er wurde als „sprechende Maschine“ und nicht als „singende Maschine“ vermarktet. Die Förderer sahen ihn primär als Werkzeug, mit dem die Bosse etwas diktierten, was dann von den Sekretärinnen transkribiert wurde. Damals mussten die Aufnahmegerätschaften zu den Nutzern gebracht werden, egal, was für Beschwerlichkeiten das verursachte. Ende des 19. /Anfang des 20. Jahrhunderts hatte die Oper eine musikalische Durchschlagskraft, die mit dem heutigen Hip-Hop vergleichbar ist. Die großen Stars waren schon damals darauf bedacht, die ihnen nach eigener Auffassung zustehende Würdigung zu erlangen, die eine neue Technologie ermöglichte, mit der sie arbeiten konnten. Zum Beispiel zeigte sich der Tenor Francesco Tamagno nur dazu bereit, für die Gramophone Company aufzunehmen – ein neues Unternehmen, das die EMI bei ihrer Gründung 1931 schluckte –, wenn sie seine Platten zu einem Preis von 1 Pfund verkauften und ihm zusätzlich ein eigenes Label widmeten. Als sie seinen Forderungen nachgaben und ihm einen Vorschuss von 2.000 Pfund überreichten, bestand er immer noch darauf, dass ein Tontechniker das unglaublich schwere Aufnahme-Equipment unter Strapazen zu seinem hoch über Ospedaletti gelegenen Haus in seiner ligurischen Heimat bugsierte, wo der Mitschnitt stattfand.

Die Aufnahmen wurden zu einem Riesenerfolg, was vermutlich die australische Sopranistin Nellie Melba dazu bewegte, der Gramophone Company die Veröffentlichung der Aufnahmen zu gestatten, die sie eigentlich für sich selbst gemacht hatte. Um Tamagno zu übertrumpfen, bestand sie auf einem Verkaufspreis von einer Guinea, was insgesamt einen Schilling mehr kostete als das Konkurrenzprodukt. In der Welt der Oper spitzten sich die Ohren, während man von dieser befremdlichen neuen Erwerbsmöglichkeit erfuhr. Auch das Interesse der italienischen Diva Adelina Patti war entfacht, die zu der Zeit im Ruhestand auf einem Schloss in Wales lebte. Nach zwei Jahren unendlich langer und zäher Verhandlungen, zeigte sie sich geneigt, den Schallplattenkäufern einen Hauch ihres Genies zu offerieren, doch nur unter der Bedingung, dass die Plattenfirma die Ausrüstung bis in die Weiten von Powys karrte und so lange wartete, bis sie in der Stimmung zum Singen war. Als sie sich schließlich vor den Schalltrichter stellte, wurde es schnell allzu deutlich, dass ihre goldenen Tage – in einem Alter von 62 Jahren – längst vorüber waren.

Das erste Aufnahmestudio Londons wurde 1898 im Raucherzimmer des alten Coburn Hotels an der Maiden Lane in Covent Garden eingerichtet. Es lag nur wenig abseits von The Strand, Europas mit Pferdekutschen verstopfter Great White Street, an der zu der Zeit mehr Theater lagen als an einer anderen Londoner Straße. Hier roch die Nachtluft nach verbranntem Kork und den Ausdünstungen der Beleuchtungen. Hier hatte Bram Stoker den Roman Dracula erträumt, während er die nächtlichen Einnahmen des Lyceums zusammenzählte. Hier hatten Gilbert and Sullivan in ihrer Glanzzeit in den 1880ern ihr jeweils neuestes Meisterwerk im Savoy Theatre uraufgeführt, dem ersten der Öffentlichkeit zugänglichen Gebäude, das komplett mit Strom beleuchtet wurde. Das „Theaterland“ war eine eigene Welt mit seinen eigenen Gesetzen. Wenige Tage vor dem Weihnachtsfest 1897 ermordete man den Schauspieler William Terriss, während er den Bühneneingang des Adelphi Theatre an der Maiden Lane betrat. Sein Mörder wurde im Broadmoor eingekerkert, kurz bevor der 25-jährige Fred Gaisberg aus den USA ankam, um die Aufnahmen der Gramophone Company an der Maiden Lane 31 zu leiten.

Der in Washington DC als Sohn einer deutschen Einwandererfamilie geborene Fred Gaisberg war in der Welt der Musik verwurzelt und hatte ein leidenschaftliches Interesse an der Technologie, mit der man sie einfing. Er hatte Emil Berliner, den amerikanischen Erfinder der Grammophon-Platte, die Edisons Phonographenwalzen ersetzten, wegen seines Talents beeindruckt, Künstler dazu zu bringen, sich aufnehmen zu lassen. Man schickte ihn zu Berliners englischen Partnern, um ihnen dabei zu helfen potentielle Investoren zusammen zu trommeln. Die neue Firma ließ ihn aus den USA anreisen, da er das Potential für eine „Einmann-Aufnahmeindustrie“ hatte. Und das musste er auch in seiner neuen Rolle in der Maiden Lane ausreizen. Fred sah sich herausgefordert, Talente zu finden und zusätzlich die Technologie zu bedienen, die weit von dem heutigen „Kabel einstecken und spielen“ entfernt lag. Damals war der letzte Schrei in Sachen ausgefeiltes Equipment ein auf einem hohen Tisch platziertes Aufnahmegerät mit einem langen, dünnen und trompetenähnlichen Schalltrichter, in der der Sänger/die Sängerin sein/ihr Herz ausschütten konnten. Alles funktionierte auf rein mechanischer Basis. Laut Gaisberg war das Diaphragma, welches die Schallwellen einfing, nicht sonderlich empfindlich, wodurch man einen ganz bestimmten Künstler für die anvisierte Platte brauchte, für die sich das Publikum bereit zeigte, ein stattliches Sümmchen zu bezahlen. 90 Prozent der Qualität der Aufnahme damals begründete sich in der erfolgreichen Projektion von Gefühlen, was der Welt der Konzerthallen ähnelte. Einer der Gründe, warum der Tenor Enrico Caruso einer der ersten Superstars des neuen Mediums wurde (er verdiente zu Lebzeiten beinahe eine halbe Millionen Pfund durch Plattenumsätze) lag darin, dass seine Stimme kraftvoll genug war, um die Hintergrundgeräusche problemlos zu übertönen, die damals zu den unausweichlichen Faktoren der Tonaufnahme zählten.

In jenen frühen Tagen bestand eine der Herausforderungen im Überzeugungsgeschick Kandidaten anzulocken und sie zu einem Versuch zu überreden. So musste Gaisberg seinen Wirkungskreis ausweiten und auch als Begleitmusiker verfügbar sein. An einem Tag im Jahr 1902 tauchte ein lang umworbener Künstler unerwartet auf, woraufhin Fred die Aufnahmeapparatur starten musste, blitzschnell zum Klavier hetzte und den berühmten Komiker bei einem seiner bekanntesten Songs, „Mrs Kelly“, unterstützte. Da dieser Mann zudem ein herausragender Holzschuhtänzer war, hievte man ihn auf einen Tisch, um ein ganz spezielles Solo akustisch einzufangen. Der legendäre Dan Leno, sicherlich der Erfinder der englischen, bis heute fortgeführten Comedy, verstarb 1904, also nur zwei Jahre später.

Die Durchsetzungsfähigkeit des Aufnahme-Geschäfts hing von zwei wesentlichen Faktoren ab. Erstens: Von der Funktionalität und Qualität der „Aufnahme-Maschine“, die den Klang im Studio einfing. Zweitens: Vom Tonträger, der die Aufnahme ins Haus der Konsumenten brachte. Die Tonträger hatten sich bereits von den Aufnahmezylindern zu denen mit der verhältnismäßig empfindlichen Apparatur des Grammophons von Emil Berliner hergestellten Platten entwickelt, also den Schellacks. Dennoch benötigte man – um eine erfolgreiche Platte aufzunehmen – einen Sänger, der die Worte mit solch einer Wucht schmettern konnte, dass im Zuschauerraum der Stuck von der Decke abplatzte. Er musste auch mit einer alles durchschneidenden Klarheit artikulieren, damit das Publikum dem kurzen Handlungsstrang eines Comedy-Songs folgen konnte und einen kernigen Höhepunkt abliefern, der sogar die phlegmatischen Liebhaber der Schauspielerinnen aus dem Halbschlaf riss, die zu üppig diniert hatten, bevor sie Platz nahmen.

Gaisberg fand exakt diese Charakteristika auf der dem Studio gegenüber liegenden Straßenseite der Maiden Lane – im Rules, einem der ältesten Restaurants in London, 1798 gegründet und zu Gaisbergs Zeit ein ganz besonderer Anziehungspunkt für die Heerscharen der im Theater arbeitenden Künstler. Burt Shepard gehörte zu den ersten, die sich aufmachten und die Straße überquerten. Der erfahrene Entertainer war in der alten wie auch der neuen Welt bekannt, da er beim Publikum immens beliebte Stile präsentierte wie die rührselige irische Ballade, bewegende Spirituals der Schwarzen, das immer populäre Jodeln und seinen „Laughing Song“, der sich an einen bestimmten Patriotismus richtete. Mit Burt als seinen „Judas“ lockte Fred die Jünger der Konzerthallen und Varietés in sein Studio, die oftmals mehr an ihr eigenes Amüsement dachten, als an den Nutzen, der Nachwelt etwas zu hinterlassen. Dadurch hatte Fred das seltene Privileg, Stimmen einzufangen, die sonst sang- und klanglos verschwunden wären. Dank ihm haben wir sie immer noch – wie Übertragungen von einem sterbenden Planeten, auf dem niemand mit der Erwartung aufwuchs, etwas zweimal zu hören. Auf diese Art und Weise kann man sich an Persönlichkeiten wie Gus Elen, Albert Chevalier, Marie Lloyd und Vesta Tilley erinnern, auch wenn es nur durch einen Klangnebel ist, auf Platten, die das klar unterscheidbare Label His Master’s Voice tragen.

Ein weitaus härterer Job – als die gut genährten Stars aus dem Showgeschäft anzulocken – war es, die in luftabschneidenden Korsetts eingezwängten Schreckschrauben aus der Welt der großen Oper zu verpflichten. Für diese Diven, die die prachtvollsten Veranstaltungsorte auf der ganzen Welt bis in die letzte Reihe ausverkauften, brauchte es einiges an Überredungskunst, um sie davon zu überzeugen, dass ein Aufnahmestudio ein geeigneter und angemessener Ort ist, um es zumindest mit einem sündhaft teuer beschuhten Fuß zu betreten. Als die französische Sopranistin Emma Calvé, die zuerst die Titelrolle in Bizets Carmen besetzt hatte, 1902 erstmalig mit einer Kutsche und vier Begleitdroschken in die Maiden Lane geleitet wurde, weigerte sie sich auszusteigen. Sie behauptete, einen Ort vorzufinden, der eher einer Räuberhöhle gliche und keinem Gebäude, das einer Künstlerin ihres Standes angemessen sei. Erst als jemand aus dem Studio auftauchte und mit den 100 Guineen winkte, die sie für die sechs Aufnahmen erhalten sollte, schwanden ihre Befürchtungen. Wie zahlreiche Interpreten ihres Genres tappte sie im Studio im Dunkeln und wusste nicht, was für eine Darbietung sie genau abliefern musste. Daraufhin musste man sie vom Tanzen während des Gesangs abhalten, was eigentlich zu ihrer Bühnen-Performance gehörte.

So sah es in der Welt vor dem Radio aus, in der ein Großteil der Menschen Musik nur live oder von einem Leierkasten oder einem automatischen Klavier gedudelt hörte. Musiker hatten niemals die Gelegenheit, sich selbst nach einem Konzert zu überprüfen und waren sich auch nicht sicher, ob sie es überhaupt wollten. Die Geschichte besagt, dass der deutsche Pianist Hans von Bülow während eines Besuchs in der Edison-Fabrik in New Jersey davon überzeugt wurde, eine Chopin-Mazurka aufzunehmen. Als er das Hörrohr an seine Ohren führte, verursachte der Schock der eigenen Performance zu lauschen, eine augenblickliche Ohnmacht. Sänger waren die Musiker, die von den Plattenfirmen überwiegend ins Visier genommen wurden und sie folgten dem Lockruf des Geldes. Allerdings machte sich schnell eine bestimmte Nervosität breit, denn die Erlaubnis die eigene Stimme aufzunehmen, bedeutete gleichzeitig einer kritischen Begutachtung ausgesetzt zu sein, so wie sie es zuvor niemals erlebt hatten.

Damals war es aufgrund der Beschränkungen des Equipments wesentlich einfacher Solosänger aufzunehmen als ein komplettes Orchester. In den frühen Tagen, als ein ganzes Orchester gezielt vor einem Schalltrichter spielen musste, verzichtete man auf bestimmte Frequenzbereiche und die damit assoziierten Instrumente. Das geschah aufgrund der Befürchtungen, dass sie entweder zu laut oder zu leise für die Aufnahme-Apparatur waren. Für bestimmte Instrumente entwickelte man exakte Instruktionen. Waldhorn-Bläser mussten mit dem Rücken zum Dirigenten spielen und seinen Anweisungen in einem auf ihre Notenständer befestigten Rückspiegel folgen. „Schlagwerker“ von Pauken oder Kontrabassisten durften von vorne heraus zuhause bleiben, denn es war preisgünstiger einen Superstar für seine Dienste zu bezahlen, statt alle Mitglieder eines Symphonie-Orchesters, die ungefähr drei Tage „abhingen“, die man dazu benötigte, um eine drastisch verkürzte Nussknacker-Suite einzufangen. Es existierten viele komplette Werke des Kanons, die man nicht aufnahm, weil es sich schlichtweg nicht lohnte.

Das veränderte sich mit der Einführung der „elektrischen Aufnahmetechnik“ nach dem Ersten Weltkrieg. Das allererste Experiment fand 1920 statt, zu den Feierlichkeiten des Waffenstillstands. Sie wurden am Grabmal des Unbekannten Soldaten in der Westminster Abbey durchgeführt. Dieser ingenieurstechnische Durchbruch ging auf das Konto von zwei Mitarbeitern der Columbia Graphophone Company, die schon bald mit der Gramophone Company zur EMI verschmolzen wurde. Zu diesem Entwicklungszeitpunkt waren Mikrofone nicht besser als eine Hörmuschel für Telefone. 1925 drängelten sich 900 männliche Sänger vor nur einem Mikrofon auf der Bühne des Metropolitan Opera House in New York. Sie nahmen „Adeste Fideles“ auf, das sich zu einem großen Erfolg entwickelte. Die Webematerialien nannten es den aufregendsten Sound, den man jemals auf einem Phonographen gehört hatte. Plötzlich spürte der Zuhörer den Raum, die Energie und die Dramatik und vielleicht fand er auch einen ersten Hinweis, dass eine Schallplatte besser als eine Live-Darbietung sein konnte.

Die darauffolgende Zunahme der „elektrischen Aufnahmetechnik“ in der folgenden Dekade bedeutete, dass sich Musiker zur Produktion von genügend Lautstärke nicht mehr zusammen in kleinen Räumen drängelten, um das Diaphragma/Membran des akustischen Prozesses genügend in Schwingung zu versetzen. Nun breiteten sie sich in größeren Räumlichkeiten aus, wodurch der Raumklang mit eingefangen wurde, was zur Dramatik der aufgenommenen Musik beitrug. Jetzt war die Zeit für Aufnahmestudios gekommen, so groß und beeindruckend wie die von den Filmgesellschaften gebauten Studios. Auch war es an der Zeit für einen festen Geschäftssitz, von dem aus man frei bekundete, dass es sich hier um ein seriöses und ernstzunehmendes Business handelte. Und vielleicht war die Zeit auch reif für einen Tempel der Aufnahmetechnik, in den sogar die größte Diva mit Freude einen Fuß hineinsetzte.

2. EIN ZUHAUSE FÜR DIVEN, RITTER DES KÖNIGREICHS UND RÜHRSELIGE PIANISTEN

Im Jahr 1929, als die für die Gramophone Company arbeitenden Immobilien-Scouts zum ersten Mal einen Blick auf das große Haus in der Abbey Road, Nr. 3, St John’s Wood warfen, war es noch nicht abzusehen, ob sich die Investition einer Firma in ein Gebäude für Plattenaufnahmen lohnen würde. Die Einführung des Radios in den USA 1922 ließ ein Grammophon – zumindest was den Massenmarkt anbelangt – wie die Zeitung von gestern erscheinen. Auch war es keineswegs offensichtlich, ob der Radioeinsatz von Tonträgern im Interesse einer Plattenfirma lag. 1934 kam es zu einem Prozess, denn die beiden führenden englischen Firmen EMI und Decca stritten sich mit dem Besitzer eines Kaffeehauses in Bristol, der die Dreistigkeit besaß, seine Gäste mit Grammophon-Platten zu unterhalten. Schließlich kam man zu der Übereinkunft, dass die Zustimmung des Rechteinhabers zur öffentlichen Aufführung benötigt wurde. Im selben Jahr argumentierte ein Sänger namens Bing Crosby vor Gericht, dass er „persönliche, eigenständige und individuelle“ Interpretationen offerierte und seine Platten somit den Stempel „nicht für die Radioübertragung lizenziert“ tragen mussten. Angesichts solch eines kommerziellen Gegenwinds nahm die neue Firma jedes Wort ihres Namens ernst. Sie spürten, dass eine „Musik-Fabrik“ ebenso wichtig war, wie die Platten-Fabrik, die sie gerade erst in Hayes, außerhalb von London gebaut hatte.

Einer der Aspekte, warum sich das aufziehbare Grammophon scheinbar selbst dem Markt empfohlen hatte, lag in der Tatsache begründet, dass es tragbar war. Man konnte es einfach mit zu Picknicks nehmen – oder sogar in den Krieg. Tatsächlich beförderte man ein Modell aus dem Jahr 1915 so häufig an die westliche Front, dass es „Schützengraben-Decca“ genannt wurde. Da es damals acht Pfund kostete – zu einer Zeit, als der tägliche Sold eines einfachen Soldaten einen Schilling pro Tag betrug – sah man es zwangsläufig häufiger bei Offizieren. Dennoch: Trotz des Booms nach dem Krieg musste sich der Tonträger-Markt aber erst noch in vorhersehbare und kalkulierbare Muster niederschlagen. Einer der ersten außergewöhnlichen Verkaufserfolge war die Aufnahme von „O For The Wings Of A Dove“, gesungen von einem 15-jährigen Chorjungen aus West Ham. 1927 von der EMI veröffentlicht, verkaufte die Platte 650.000 Einheiten in nur sechs Monaten. Die Nachfrage war so hoch, dass sechs Plattenpressmaschinen rund um die Uhr liefen, um mit den Bestellungen Schritt zu halten. Schließlich wurden so hohe Stückzahlen gefertigt, dass man das Master nicht mehr nutzen konnte, woraufhin man eine neue Aufnahme 1928 machte, als der Sopranist alt genug war, um seinen Militärdienst abzuleisten. Die neue Firma realisierte, dass man solche Verkaufs-„Ausreißer“ rein logistisch nicht bedienen konnte, woraufhin sie sich auf das Kerngeschäft konzentrierte, was die Aufnahme des Klassik-Repertoires umfasste. Diese Musik sollte zum ersten – und soweit jeder beurteilen konnte – einzigen Mal eingespielt werden.

Vor der Eröffnung des neuen Studios fand die Aufnahme ganzer Orchester nur in angemieteten Konzerthallen im West End statt. Die Entwicklung des neuen „elektrischen Aufnahmeprozesses“ setzte eine zunehmende Kontrolle jedes einzelnen Elements voraus. Das bedeutete, dass Musiker sich sorgfältig vor dem Equipment im bestmöglichen Abstand positionieren mussten, um den besten Klang einzufangen.

In den 1930ern war St John’s Wood als Treffpunkt für „Huren und Künstler“ verrufen, und demzufolge wohnten hier auch viele Musiker. In der Ära des Viktorianismus kannte man den Stadtteil als den Unterschlupf, wo die Geliebten der Gentlemen wohnten. Holman Hunts prä-raphaelitisches Meisterwerk The Awakening Conscience, auf dem sich ein „Fremdgänger“ scheinbar mit seiner Gespielin vergnügt (oder vergnügt hat), bevor er sich wieder ins Büro aufmacht, wurde in so einem „Haus für gewisse Stunden“ gemalt. Obwohl das Unternehmen bereits zwei winzige Studios im Rahmen der Fabrik in Hayes errichtet hatte, standen offensichtlich Gespräche über ein Aufnahmestudio an, näher an den Veranstaltungsorten und Hotels des West End gelegen. Dank der Verkehrsanschlüsse, die direkt durch St John’s Wood verliefen, konnten Musiker in den 30er-Jahren ihre Dienstleistungen problemlos zur Verfügung stellen und zügig wieder zu ihrem „geregelten“ Arbeitsort gelangen, so schnell und effizient wie die Schürzenjäger vergangener Jahrzehnte. Von der Straße aus gesehen, erschien das Gebäude wie ein hübsches Familienhaus makelloser Respektabilität, dass sich sogar die allergrößten Damen der Oper nicht fürchteten, die wenigen Stufen zu erklimmen.

Was sie bei einem Besuch nach der Eröffnung im Jahr 1931 vorfanden? Von außen gesehen, mutete es wie eine Villa an, doch entpuppte sich nach dem Betreten als Sound-Laboratorium, Bürokomplex und Konzertsaal. Vor der Einführung des elektrischen Aufnahmeverfahrens gab es so gut wie keinen Bedarf für ein Studio, in dem man ein Orchester unterbringen konnte. Die Aufzeichnungen mithilfe des mechanischen Prozesses fingen nur die hohen und tiefen Frequenzen ein. Alles im Mittenbereich – das bezog sich auf den Ton, die Tonfärbung, die Harmonie und Textur – ließ sich klanglich einfach nicht abbilden. Die besten mechanischen Mitschnitte ähnelten lediglich einer Bleistiftskizze dessen, was sich nach dem Dichter Philip Larkin vor dem „gigantischen, sich erinnernden prä-elektrischen Trichter“ abspielte. Je weniger Musiker bei den Aufnahmen involviert waren, desto besser. Bei den elektrischen Aufnahmen bot sich die Chance ein oder mehrere Mikrofone abenteuerlustig zu positionieren, woraufhin sich die Musiker nicht mehr auf einer Stelle drängten und wie die Wahnsinnigen „tröten“ mussten, um überhaupt wahrgenommen zu werden. Endlich näherten sich die Resultate einem „farbigeren“ Klang. Man erinnerte sich ungern an die Sessions nach dem alten Verfahren, da sie als „klaustrophobisch“ und „schweißtriefend“ galten. Sie waren klaustrophobisch, da sich die Musiker immer eng aneinander gepresst um den Schalltrichter versammelten. Sie waren schweißtriefend, denn jeder hatte berechtigterweise eine Wahnsinnsangst, einen Fehler zu machen. In so einem Fall mussten alle wieder von vorne beginnen.

Als Fred Gaisberg zum ersten Mal dem Ergebnis einer elektrischen Aufnahmesession lauschte – in einem verschlossenen Raum am Russell Square – war er schockiert, denn er hörte zum ersten Mal Zischlaute. Augenblicklich erkannte er, dass das alte und einengende Verfahren so tot und überholt war wie die Korsetts der Damenwelt. Die Fähigkeiten von Gaisbergs Generation von Aufnahme-Maestros beinhalteten noch die Welt der Musik und Mechanik, doch sie sollten schnell von einer jüngeren Garde ersetzt werden, ausgebildet im Management und dieser neuen Energiequelle namens Elektrizität. Diese jungen Männer wurde schnell als „balance engineer“ bekannt, da sie in der Lage waren, den vom Aufnahmeraum kommenden Input auszubalancieren, wodurch Sänger erstmalig gehört wurden, ohne dass sie sich gegenüber einem ganzen Orchester behaupten mussten. Stars der alten Ära waren „Belters“ und schmetterten die Töne wie Al Jolson, wohingegen die neue Technologie den Aufstieg von „Crooners“ wie Bing Crosby ermöglichte, die hauchzart sangen – gerichtet an die beinahe in Ohnmacht fallende junge Dame, mit der sie gedanklich anbandelten. Das war den Geschäftsführern des neuen Studios nicht unmittelbar bewusst, die immer noch darauf abzielten, Platten zu produzieren, die das komplette Spektrum eines Symphonieorchesters abbildeten. Sie erkannten nicht, dass das umgangssprachlich sogenannte elektrische Mikrofon einen neuen musikalischen Stil ermöglichte, ein Genre, dass man viele Jahre später als Pop bezeichnete.

Der Plan, in das einzige ausgefeilte Aufnahmezentrum in der ganzen Welt zu investieren, bedeutete, sich die existierenden technischen Entwicklungen vollumfänglich zunutze zu machen. Unvermeidbar kam der härteste Widerstand von Personen, die sich noch innerhalb des alten Zirkels befanden. Der Herausgeber des The Gramophone-Magazins, gegründet 1923 für die pedantischen Anhänger und „Hornbrillen-tragende“ intellektuelle Elite der Klassik, bettelte um Erlösung von der offensichtlich schrillen Klarheit und Transparenz der neuen Aufnahmen. Fred Gaisberg war gegen ein Investment in solch wirtschaftlich unsicheren Zeiten und bestand darauf, sein Büro in Hayes zu behalten. Aber sogar der ehrwürdige Fred konnte nicht mit der Energie des hauptsächlichen Sponsors der Idee mithalten – Trevor Osmond Williams, der als Vorsitzender der Abteilung für internationale Künstler fungierte. Im Geheimen munkelte man darüber, dass das Gebäude an der Abbey Road ausgewählt worden war, weil es nur zehn Minuten von der schicken Wohnung des Mannes entfernt lag. Falls er sich auf solch ein Arrangement gefreut haben sollte, durfte er die Verwirklichung nicht miterleben, da er im Juli 1930 verstarb, während die Bauarbeiter immer noch in den Räumlichkeiten werkelten.

Das Grundstück No. 3 war ausgewählt worden, weil am hinteren Teil ein großer Garten lag, groß genug um ein Fußballfeld einzusäen oder ein Studio zu bauen und groß genug für 250 Musiker und 1.000 Zuschauer. Die Bauarbeiter arbeiteten nach den Vorgaben von Wallis, Gilbert and Partners, Pioniere, die ohne Karte und Kompass vorgingen und keine Praxis bei der Gestaltung hatten, da so ein Bauprojekt ein Novum darstellte. Ihre ursprünglichen Pläne sahen gerade genügend Raum für eine Regie mit einer Aufnahmeapparatur mit Wachzylindern und einer steinzeitlichen Kontrollkonsole vor. Sie mussten schleunigst im Papierkorb verschwinden. Nur einen Monat vor der Eröffnung sahen sich die Handwerker gezwungen noch das Material der Deckenstruktur um 25 Prozent zu verringern, die eigentlich dazu gedacht war, den Hall zu minimieren. Das überraschte niemanden, denn das Monster, das sie hier bauten – ein großes Aufnahmestudio in einem Massivbau – war etwas, mit dem sich zuvor kein Architekturbüro auseinandersetzen musste. Nachdem es dann vollendet war, wusste niemand, wie man es am besten nutzt.

Es dauerte geschlagene zwei Jahre, das ursprüngliche Anwesen umzubauen – Bauregulierungsvorschriften besagten, dass das Gebäude von außen unverändert zu bleiben hatte – um daraus eine der technisch fortschrittlichsten und modernsten Produktionsstätten in London zu machen. Die Presseveröffentlichung der EMI protzte mit dem Slogan „Londons neustes Wunder“ und prahlte damit, dass in und zwischen den drei Studios 4,5 Meilen elektrische Verkabelungen verliefen, um alle nur erdenklichen und nachgefragten Musikstile aufzuzeichnen. Der von den vorhergehenden Besitzern genutzte Wohnbereich wurde nun für die Büros zweckentfremdet, die Empfangsbereiche und „Räume, um sich zurückzuziehen“. Einige charakteristische Merkmale wurden beibehalten, und so waren einige hochrangige Mitarbeiter angenehm überrascht, als sie einen Kamin entdeckten, der ihrem Büro die Atmosphäre eines Studierzimmers eines Gentlemans verlieh.

Als Sir Edward Elgar den Komplex am 12. November 1931 eröffnete, indem er vor Filmkameras von Pathé „Land Of Hope And Glory“ im Studio Eins dirigierte, standen er und das Orchester auf der Bühne an einem Ende des Saals, offensichtlich bereit zu einem Konzert, aber keiner Aufnahme. Die versammelten Würdenträger, darunter alle hohen Tiere der EMI und George Bernard Shaw, lauschten in respektvoller Stille, als der Kammerdiener des bedeutenden Mannes ihn von seinem schweren Wintermantel befreite, woraufhin er das Podium betrat und die Gentlemen – natürlich befanden sich keine Frauen in seinem Orchester – bescheiden dazu aufforderte es „so zu spielen, als hätten Sie es niemals zuvor gehört“. Wie allen Künstlern aus der Musikwelt gefiel Sir Edward die Vorstellung an einer historischen Schnittstelle gesehen zu werden und als derjenige die Anerkennung einzuheimsen, der die musikalische Gemeinschaft bei diesem bedeutenden Ereignis präsentiert. Auf Nachfrage von Fred Gaisberg, ob der Meister einer Filmaufnahme von Pathé zustimmen würde, gab er seine Einwilligung und fügte hinzu, dass er – im Falle, er müsse reden – natürlich eine Rechnung stellen würde.

Die die protzige Eröffnung bewerbenden Texte der Promotion-Abteilung wiesen nachdrücklich darauf hin, dass die neue Aufnahmeinstitution nur die höchsten Standards widerspiegelt, die man auch bei einer Konzerthalle erwartet wie zum Beispiel „Warte- und Ruheräume für die Musiker“. Tatsächlich schien es so, als sei jeder nur erdenkliche Schritt unternommen worden, um den Musikern die wahre Bestimmung des Gebäudes vorzuenthalten. Im Studio gab es noch kein Playback. Das Abhören der aufgenommenen Musik fand in einer anderen Suite von Räumen statt. Das war Studio Eins. Am anderen Ende der Skala lag das Studio Drei, wo man die Aufnahmen von Solosängern und kleinen Ensembles tätigte.

Extravagantes Zurschaustellen von übermäßigen Gefühlsausbrüchen wurde nicht mit dem Marshall-Turm erfunden. Die elegant gekleideten Maestros der klassischen Welt, die zur hauptsächlichen Klientel des Studios gehörten, hatten auch ihre „Rockstar-Momente“. Der italienische Maestro Arturo Toscanini zischte im Juni 1935 wie ein geölter Blitz aus Studio Eins, behauptend, er sei mit der Akustik unzufrieden und „hinterließ“ ein komplettes Orchester im Wert von einigen Hundert Pfund, die ihre „Fiedeln“ verstauten und dann an der Bushaltestelle in der Schlange standen. Der österreichische Violinist Fritz Kreisler tauchte immer mit einer Apparatur zur Messung der Luftfeuchtigkeit auf. Nachdem er diese festgestellt hatte, wählte er die dementsprechende Geige aus. Artur Schnabel verbrachte einen Großteil der zehn Jahre vor dem Krieg in der Abbey Road mit der Aufnahme von Beethovens Klaviersonaten. Mit verschiedenen Interpretationen? Nein, mit der Suche nach der besten Stelle, um seinen Flügel zu platzieren.

Fred Gaisberg erkannte schnell, dass sein Platz nicht mehr hinter dem altertümlichen Mischpult war, wusste jedoch, dass er immer noch einer anderen Tätigkeit nachgehen konnte. Er beschäftigte sich nun mit einem weiteren wichtigen Element eines Aufnahmeproduzenten, nämlich der Auswahl des passenden Repertoires für die am besten geeigneten Künstler. Dabei investierte er immens viel Überzeugungskraft, um Schnabel überhaupt zu Aufnahmen zu bewegen. Wie viele seiner Generation war Schnabel in dem Glauben aufgewachsen, dass es in der Natur einer Aufführung lag, dass diese nur einmal stattfindet. Wie viele mit einem vergleichbaren Hintergrund und einer dementsprechenden Gefühlswelt war er längst nicht davon überzeugt, dass Tonträger eine gute Idee seien, denn es bestand eine hohe Wahrscheinlichkeit, dass sie von den „falschen“ Personen gehört werden. Darüber hinaus bereitete es ihm Kopfzerbrechen, dass er nicht wusste wie das „Publikum“ gekleidet ist, was sie zum Zeitpunkt des Hörens machen und ob sie sich überhaupt die Mühe machen, das Stück bis zum Ende zu hören.

Gaisberg verführte ihn schließlich mit dem Angebot, etwas auf die Beine zu stellen, was noch niemand zuvor gemacht hatte. Er beabsichtigte alle 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven aufzunehmen. Das sollte finanziert werden, indem man ernsthafte Klassik-Enthusiasten zum Beitritt bei der Beethoven Society bewegt, durch die sie die Werke erhielten, nachdem sie von dem wohl diszipliniertesten und talentiertesten Musiker eingespielt worden waren. Die Society verlangte von ihren Abonnenten eine gehörige Portion Geduld, da die ersten Aufnahmen 1932 gemacht und die letzten Aufnahmen der Sonaten erst fünf Jahre später versandt wurden. Dagegen verlangte der Mitschnitt aller 32 Werke noch wesentlich mehr von Schnabel ab. An einem bestimmten Punkt angelangt, ging er auf die Straße und brach aufgrund der übermenschlichen Beanspruchung und Mühe in Tränen aus.

Damals kategorisierte sich noch niemand als hauptsächlich im Studio aktiver Musiker. Ein Auftritt bei einem Konzert ähnelte einem Spaziergang durch den Park, verglichen mit einem groß angelegten Aufnahme-Projekt in der Zeit vor dem Tonband, als der Mitschnitt noch direkt auf einem Tonträger landete. Dafür benötigte man eine außerordentliche Präzision und Inspiration und es musste eine „Schweinearbeit“ geleistet werden. So eine harte Plackerei war für Musiker Neuland. Da sich noch niemand an alle Beethoven-Sonaten getraut hatte, konnte man von Schnabel nicht verlangen, zu wissen, auf was für eine Tortur er sich da einließ. Eine 78er hatte im günstigsten Fall lediglich eine Spielzeit von vier Minuten. Somit musste er für jedes Stück eine geeignete Schnittstelle finden, an der man die Aufnahme stoppte. Das bedeutete, dass ein Satz einer Sonate meist in drei einzelne Abschnitte aufgeteilt wurde. Darüber hinaus musste man sich mit den spieltechnischen Aspekten auseinandersetzen, so eine exakte Musik akkurat wiederzugeben, ohne dabei den präzisen Ausdruck und Ton zu vernachlässigen. (An einem früheren Zeitpunkt seiner Karriere, erklärte ihm eine Firma zur Herstellung von automatischen Klavieren, dass sie 16 verschiedene Gewichte für eine Taste hätten, woraufhin er antwortete: „Ich habe 17.“) Zusätzlich sah man sich gezwungen, die unvermeidbaren Pausen für die Technik einzulegen, um die Wachsmatrize auszuwechseln, denn auf ihr wurde die Musik abgebildet. Wenn er also einen neuen Take begann, schauten ihn die Techniker in der Regie streng und bestimmt an, doch bloß eine einwandfreie und makellose Version abzuliefern.

Schnabel schrieb an seine Frau und erklärte, warum er diese Erfahrung als so auslaugend empfand. In vier Minuten kommt es zu 2.000 Tastenanschlägen oder mehr. „Wenn nur zwei von ihnen fehlerhaft sind, muss man alle 2.000 wiederholen. Bei der ersten Wiederholung sind die beiden ersten Noten korrekt, aber zwei andere klingen nicht zufriedenstellend, woraufhin man alle 2.000 erneut wiederholt. Man spielt es dann zehn Mal, immer mit einem Damokles-Schwert über dem Kopf. Letztendlich gibt man auf und 20 falsche Noten werden beibehalten. Für diesen Prozess bin ich körperlich und geistig viel zu schwach und befinde mich oft am Rande eines Zusammenbruchs.“

Das Aufnahmestudio verführte den Musiker mit dem Versprechen der Unsterblichkeit, während es ihn gleichzeitig mit einem Maß an Überprüfbarkeit folterte, welches vollkommen neu war. Ein Intellektueller wie Schnabel ließ sich nicht mit Dan Leno vergleichen. Er benötigte bei einer Performance nicht die Hitze einer Vielzahl vor ihm sitzender Menschen, doch sogar er suchte nach einem Quäntchen Vergebung, die ein Studio offensichtlich nicht bot. Fred Gaisberg war bei den 20 jährlichen Sessions anwesend, die man benötigte, um die 32 Sonaten zufriedenstellend im Laufe von fünf Jahren aufzunehmen. Er wusste, dass es manchmal eine gute Finte war, den Künstler von seinem anstehenden Job abzulenken. Während einer kurzen Pause schlenderte er lächelnd aus der „Aufnahmekiste“ (wie man die Regie damals nannte) und tat alles in seiner Macht Stehende, um die Stimmung aufzulockern, was auch eine Imitation von Charlie Chaplins berühmten Watscheln beinhaltete. Seine Nichte Isabella, die Klavierunterricht nahm, hatte die anspruchsvolle Aufgabe bei jeder Sonate die Noten umzublättern. Schnabel liebte wie alle Musiker ein Publikum, auch wenn es nur aus einer Person bestand.

Gaisberg zog weitere große Projekte an Land und scheute keine Mühen, für die Verwirklichung auf der ganzen Welt zu suchen. Außerdem war er von der Strahlkraft von Stars überzeugt. Auf sein Bestreben hin – es fand auch 1932 statt – holte man den 16-jährigen Violinen-Virtuosen Yehudi Menuhin in die Abbey Road Studios, um Elgars Violinenkonzert unter dem unbarmherzigen Dirigentenstab von Englands bedeutendstem Komponisten einzuspielen, damals bereits 75 Jahre alt. Der Wunderknabe wurde mit einem Rolls Royce aus Dover abgeholt und dann direkt ins Grosvenor House gebracht, wo man ihn erst in den Speisesaal lassen wollte, wenn er sich eine lange Hose anzöge. Als er und der Komponist einige Tage vor den Sessions zur Abstimmung einer Interpretation aufeinander trafen, war der Junge noch nicht mal beim zweiten Thema angelangt, als Elgar bekannt gab, dass alles in Ordnung sei. Es war doch so ein lieblicher Tag und er wollte sich zum Pferderennen aufmachen. Als die beiden nach dem Wochenende zusammen im Studio Eins angelangten, stellte sich die Aufnahme als kongenial heraus. Der erlauchte Sir sah wie ein edwardianischer Gentleman vom Lande aus, dem aufgrund seines Status eigentlich Jagdhunde folgen müssten und dirigierte das Orchester mit der Autorität, die sich darin begründet, dass der eigene Name auf den Notenblättern steht. Menuhin erweckte etwas zum Leben, was Elgar als „leidenschaftliche Unschuld“ eines Engländers beschrieb und zwar mit einem Selbstvertrauen, das dem Erscheinungsbild des Jungen widersprach. In seinen Memoiren berichtete Menuhin davon, wie sehr ihn Elgars unbeschwerte Leichtigkeit im Umgang mit dem Orchester beeindruckte. In einem englischen Studio, notierte er, schien vor allem die unsichtbare Autorität zu zählen. „Das brachte mir etwas über England bei“, schrieb er. „Diese Autorität muss unauffällig, sogar demutsvoll präsentiert werden. Es ist die Ausübung der bestimmten Autorität, die man im Umgang mit Hunden und Pferden erlernt, sogar mit ganzen Regimentern.“

Die Aufnahmen des Violinkonzerts wurden in nur eineinhalb Tagen gemacht, was verhältnismäßig schnell war, bedenkt man die Einspielung in Fragmenten. Jede längere Komposition wurde schließlich als ein „Album“ veröffentlicht, was eine Sammlung von 78ern in einer kartonierten Einsteckmappe bedeutete. Damals gab es keine Schnitttechnik. Während der Performance wurde das Signal vom Mikrofon direkt auf ein „Wachsmaster“ übertragen, von dem aus man die Stamper herstellte, mit denen die Platte letztendlich gepresst wurde. Falls es zu einem Patzer oder Fehler kam, gab es keine Möglichkeit diesen herauszuschneiden. Die Musiker mussten die Darbietung unterbrechen, wonach der alte Aufnahmeträger weggeworfen wurde und alles erneut begann. Somit war es ein kostspieliges und zeitraubendes Verfahren. Musiker, die ihren Part nicht beim ersten Take korrekt einspielten, wurden meist nicht mehr eingeladen. Die elektrischen Aufnahmen erhöhten zwar die Qualität, doch der gesamte Prozess wurde für die Musiker sicher nicht einfacher oder „vergebungsvoller“. Es sollte noch viel Zeit vergehen, bis ein Musiker den Gang in ein Studio als „spaßbringende“ Erfahrung empfand.

Der russische Komponist Sergei Sergejewitsch Prokofjew war überaus erfreut, als man ihm gestattete, seine erste Aufnahme im Juni 1932 in den Abbey Road Studios zu machen. Allerdings stellte sich dieses Erlebnis als regelrechte Knochenmühle heraus, womit er in diesem Umfang nicht gerechnet hatte. Er musste das 3. Klavierkonzert zwei Mal mit dem Orchester aufnehmen, um die Balance zwischen seinem Instrument und der Begleitung einzupegeln. Wenn man die Aufnahmeplatte zur Prüfung des Lautstärkeverhältnisses abspielte, konnte sie nicht weiterverwendet werden. Kurz vor dem tatsächlichen Take bedauerten sie, nicht einen vorhergehenden Mitschnitt der Probe genommen zu haben. Er schrieb in seinem Tagebuch: „Die erste Aufnahme war ordentlich, denn nur der zweite Klarinettist spielte einige falsche Noten. Wir spielten es erneut. Nun traf der Klarinettist die richtigen Noten, doch mein Part war schlechter. So ging das geschlagene drei Stunden weiter. Es war eine sehr interessante Arbeit, aber ich war froh, als es vorüber war, denn ich fühlte mich wegen der andauernden Konzentration höchst ausgemergelt.“

Mitten im Aufnahmeprozess musste Prokofjew pausieren, um einen bedeutenden Gast zu empfangen, denn der Herzog von Kent besuchte das Studio. Er sah sich gezwungen, die Hosenträger, die Weste und das Jackett wieder anzuziehen, derer er sich aufgrund der hohen Temperaturen im Studio entledigt hatte, um bequemer spielen zu können. Der Herzog, der bereits durch das Studio geführt worden war, blieb allerdings nicht lange. Der Dirigent befürchtete, der brachiale Charakter der Musik habe ihn verscheucht, doch nach Meinung der anderen zog es ihn in ein kleineres Studio, wo er kurz zuvor eine Sängerin bei Vokal-Aufnahmen bewundert hatte.

Innerhalb von nur wenigen Jahren nach der Studioeröffnung hatte sich Abbey Road No. 3 zu einem der wichtigsten kosmopolitischen Orte in London gemausert. 1934 dirigierte Igor Stravinsky seine eigene Tanzkantate Les Noces im Studio Eins. Hier spielte Pablo Casals 1936 die erste Aufnahme von Bachs Cellosuiten ein, zu einer Zeit, in der kaum jemand glaubte, dass sie exakt der Notation folgend umgesetzt werden konnten. Tatsächlich waren die Aufnahmeräumlichkeiten bereits vor der Eröffnung durch Sir Edward von Künstlern aus allen Teilen der Welt genutzt worden. Talentierte Musiker reisten in Scharen mit dem Zug an, um sich einen Namen zu machen. Einer von ihnen war die durch ihre verblüffenden Synkopen auffallende Raie Da Costa. Sie hatte familiär einen jüdisch/portugiesischen Hintergrund, stammte aus Südafrika und war bereits 1925 als 19-jährige nach London gepilgert, um sich als Konzertpianistin einen Namen zu machen. Der Konkurrenzstreit in der englischen Metropole stellte sich als unbarmherzig und heftig heraus, woraufhin sie zur „Hot Music“ wechselte und als „The Parlophone Girl – Dance Pianiste Supreme“ angepriesen wurde. Da Costa war zwar nicht in der Lage gewesen, die Disziplin der Gegenspielerinnen in der Klassik aufzubringen, als sie sich noch dafür vorbereitete, doch was die Improvisation anbelangte, übertrumpfte sie alle. Am 18. September 1931 – also zwei Monate vor der offiziellen Eröffnung – spielte sie inoffiziell drei Nummern im Studio Drei ein, darunter ein auf der Operette Viktoria und ihr Husar basierendes Medley, die in London erst am vorhergehenden Abend ihre Premiere gehabt hatte. Doch sie sollte niemals den Erfolg eines hauptsächlich im Studio arbeitenden Künstlers erreichen, den ihr ihre Fähigkeiten hätte bescheren müssen. Im Summer 1934 trat sie im Hove-Hotel auf und erlitt einen Blindarmdruchbruch, an dem sie verstarb. Sie wurde nur 28 Jahre alt.

Paul Robeson, der zu der Zeit in einer gemieteten Wohnung an einer Querstraße der Abbey Road Studios lebte, während er den Othello mit Peggy Ashcroft im West End spielte, war der erste Künstler, der offiziell in den Studios aufnahm. Es war der 17. September 1931. An diesem Tag zeichnete er vier Songs im kleinsten der drei Studios auf. Der denkwürdigste war sicherlich Hoagy Carmichael’s „Rockin’ Chair“. Die einige Jahre zuvor geschriebene Nummer evoziert das Bild eines älteren Schwarzen, der sich seines Ruhestandes im tiefen Süden erfreut. Das war ein Teil der Welt von dem der gebildete und kultivierte Städter genau so wenig wusste wie der musikalische Leiter an dem Tag, Ray Noble, der aus Brighton stammte.

Wenige Tage vor dem Weihnachtsfest 1931 tauchte Robeson wieder im Studio auf und spielte eine der atemberaubendsten Platten ein, die man jemals in den Abbey Road Studios einfing. Es war ein Stück von Lew Brown und Ray Henderson, die auch „Life Is Just A Bowl Of Cherries“ und „Button Up Your Overcoat“ komponiert hatten. In der über einen langen Zeitraum aufgeführten Broadway Revue George White’s Scandals war es einer der Hits im Jahr 1931 gewesen, gesungen vom Bariton Everett Marshall, der schwarz geschminkt auftrat, damals durchaus nicht ungewöhnlich. Es ist ein Song, der auf die „Tatsache“ anspielt, dass es das Schicksal eines Schwarzen ist, für den weißen Mann zu schuften, zu singen, wenn es ihm dreckig ging, zu singen, wenn er sich schlecht fühlte und zu singen, da es ihm vom weißen Mann beigebracht wurde. Das Stück heißt „That’s Why Darkies Were Born“. Das ist kein Titel, von dem man sich im Entferntesten vorstellen könnte, ihn in der heutigen Zeit vorzustellen, auch nicht nach dem ausgefeiltesten Widerruf und Warnhinweis. Es ist dennoch ein bedeutender Song. Nur die, die nicht in die Gedankenwelt von Brown und Henderson eingeweiht sind, als diese ihn komponierten oder in die von Paul Robeson, als er ihn aufnahm, könnten die künstlerischen Leistungen eindeutig als rassistisch intendiert brandmarken. Robesons Interpretation wirkt durch die unterdrückte Wut eines Stückes wie „Remember My Forgotten Man“, der Song über arbeitslose Veteranen, der im Film Goldgräber von 1933 eine tiefe und ernste Note anschlug.

Was die Nummer als eine der wichtigsten großen Abbey-Road-Platten charakterisiert, und auch auf eine bestimmte Art den Beginn des Zeitalters der Schallplatte, ist das Flair des Einzigartigen. Diese begründet sich durch die Begegnung eines bestimmten Künstlers mit einem bestimmten Song, mit einem bestimmten Medium (der 78er) und an einem bestimmten Zeitpunkt. Um das genauer zu erklären: Es ist offensichtlich nicht nur ein weißer Künstler, der sich hier schwarz schminkt. Es ist Paul Robeson. Das Stück beschreibt einen Mann, dessen Vater als Sklave geboren wurde, ein Mann, der eine Ebene der weltlichen Differenzierung erreicht hat, die eindeutig die angebliche Botschaft des Stückes verspottet. Man kann die Nummer neu und unterschiedlich aufzeichnen, aber es ist unmöglich, sich eine intensivere und bessere Fassung vorzustellen. Es hat immer Performer gegeben und auch Songs. Doch hier hält man plötzlich eine Schallplatte in den Händen. Einige Momente in der Zeit, eingefangen für ein Medium. Diese Platte ist weitaus mehr als die beiden Komponenten – nämlich der Musiker und die Technik – die zu ihrer Herstellung nötig waren. Die Schallplatte zeichnete nach der Argumentation von Bing Crosbys Rechtsanwälten etwas aus, dass „persönlich, eigenständig und individuell“ war. Und hier genau begann das Geschäft mit Tonträgern.

3. AL BOWLLY, DAS MIKROFON UND DIE ERFINDUNG DER INTIMITÄT

Der Name des Unternehmens lautete Electrical and Musical Industries. Das betonte genau so deutlich den technologischen Aspekt sowie die Selbstverpflichtung und das Interesse der Firma, die Nation dauerhaft zu unterhalten. Durch exakt dieses Image zog das Business die klügsten und besten Ingenieure im Bereich Mechanik und Elektrowissenschaft an. Alan Blumlein war einer von ihnen, ein Engländer mit deutsch-jüdischem Hintergrund, dessen erste und wichtigste Aufgabe im Design und Bau eines Schneidekopfs und Schneidestichels für die EMI bestand, die somit ein Patent anmelden konnte. Dadurch sollte sich die Zahlung von Lizenzgebühren an den amerikanischen Patent-Rechtsinhaber erübrigen. Diese Schneideköpfe mit Schneidestichel konnten wie so viele der Gerätschaften, die beim Herstellungsprozess für Schallplatten benötigt wurden, während des gesamten Bestehens des Unternehmens nicht einfach „von der Stange“ gekauft werden, sondern wurden eigens in der Fabrik in Hayes gebaut.

Blumlein charakterisierte eine besonders ruhelose Neugier, die ihn zu Erfindungen brachte, die ihrer Zeit weit voraus lagen. Er sah sich einen Film mit seiner Frau im Kino an und bemerkte, dass der Sound nicht vom Teil der Leinwand erklang, an dem die Handlung gezeigt wurde. Sofort machte er sich auf, um dieses Manko zu beseitigen. 1934 nahm er seine Erfindung mit ins Studio Eins, in dem Sir Thomas Beecham Mozarts Jupiter-Sinfonie mit dem London Philharmonic probte, und zeichnete alles auf. Wie sich herausstellte, war es die erste Stereo-Aufnahme in diesen Breitengraden. 1935 hatte er bereits den Film Trains at Hayes Station produziert, bei dem der Sound den schweren Zügen auf der Leinwand folgte. Er beschrieb das System mit „zweiakustisch“. Im Laufe der Zeit lernte es die Welt als den „Stereo-Sound“ kennen. Jeder, der im Zeitraum zwischen der Veröffentlichung von Revolver von den Beatles und dem Angriff auf die Twin Towers in New York geboren wurde, sollte die damit einhergehende Technik zur Musikreproduktion in den eigenen vier Wänden als „die Stereoanlage“ bezeichnen, egal, ob es tatsächlich eine war oder nicht.

Blumlein lebte nicht lange genug, um zu erleben, wie seine Schöpfung ihr Potential erreichte. Zu Beginn des Krieges leistete er wichtige Beiträge bei der Aufgabe der EMI ein Radar zu entwickeln, das feindliche Flieger orten konnte. Am 7. Juni 1942 befand er sich an Bord eines Halifax-Bombers bei einem Test seines Systems. Über der walisischen Grenze stürzte die Maschine aufgrund einer Fehlfunktion des Motors ab, wobei alle Insassen ums Leben kamen. Blumlein war erst 38 Jahre alt.

Die Studios in der Abbey Road waren damals von einem ständigen Nachschub neuster Technologie von Ingenieuren wie Blumlein abhängig. Das Studio setzte schon im selben Jahr der Erfindung des Tauchspulenmikrofons die Technologie ein. Diese Innovation, bei der eine Induktionsspule auf die Schallwellen einer Stimme reagiert, stellte eine signifikante Verbesserung der Natur und Subtilität der eingefangenen musikalischen Klänge dar, die man aufnahm. Was besonders wichtig war: Plötzlich erschien die Musik näher zu rücken.

In dem höhlenartigen Raum des Studio Eins hatte die Neuerung des landläufig so bezeichneten „elektrischen“ Mikrofons die Aufnahme des gesamten Frequenzspektrums ermöglicht, das ein Symphonieorchester präsentierte. Nun hielt die Aufnahmetechnologie Schritt mit der Art und Weise wie die Musik in einer Konzerthalle dargeboten wurde. Das Orchester musste aufgrund der Vorteile des neuen Mediums den Sound nicht mehr beschneiden und reduzieren. Die Musiker konnten sich nach Lust und Laune im gesamten Aufnahmeraum ausbreiten und es einfach „knallen“ lassen, falls das gewünscht war. Zu Beginn des neuen Studios warben die Verantwortlichen mit der Tatsache, dass bis zu sechs Mikrofone in einem einzelnen Studio zur Verfügung standen und jedes eine eigene Funktion hatte. Die Möglichkeit, die verschiedenen Tonquellen aufeinander abzustimmen, eröffnete dem Tontechniker einen neuen Wirkungskreis und veränderte den Klang und das grundlegende Gefühl der aufgenommenen Musik.

Dennoch: Der Ort an dem das Tauchspulenmikrofon den größten Unterschied ausmachte, war der Teil des Studiokomplexes, in den sich die klassisch ausgebildeten Musiker nur selten verliefen. Er lag nämlich auf der anderen Seite einer unsichtbaren Demarkationslinie, was ein Thema für den Rest des Jahrhunderts darstellte.