Bienvenue à Jurassic Park E-Book

Nicolas Deneschau

• Herausgeber: Third Editions
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 471

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Jurassic Park est indéniablement un mythe. Près de trente ans après sa sortie, le film de Steven Spielberg continue d’alimenter les passions. Véritable jalon historique dans la grande histoire du cinéma, il incarne l’émergence des effets spéciaux numériques. Il a été source de vocation pour de nombreux paléontologues. Jurassic Park symbolise aussi les dérives du scientisme. Et si ses suites ont moins convaincu, les Jurassic World font néanmoins partie des plus gros succès de l’histoire du cinéma, ils interrogent notre rapport aux fictions et notre envie de voir perdurer une franchise qui nous tient à cœur. Dans Bienvenue à Jurassic Park. La science du cinéma, Nicolas Deneschau, coauteur de l’essai acclamé L’Apocalypse selon Godzilla. Le Japon et ses monstres, plonge au cœur des coulisses des films, il revient aux sources des romans de l’auteur originel, Michael Crichton, et ouvre de nombreuses pistes d’analyse et de réflexion autour de cette œuvre dont la grandeur n’a pas fini de fasciner et d’émerveiller.

Leseprobe

Couverture

Page de titre

À Eliza.

Carte

PRÉFACE

QUAND j’ai découvert Jurassic Park un soir de décembre 1993, le cœur du monde entier battait déjà au rythme des dinosaures. Mes camarades de classe l’avaient tous vu à sa sortie deux mois auparavant, certains me l’avaient même raconté. Les images à la télévision ou dans les magazines résonnaient en moi, et je ne pouvais m’empêcher d’imaginer ce qui pouvait se tramer entre les différents photogrammes que j’avais pu apercevoir. À cette époque, je n’étais pas encore amoureux des dinosaures, mais le réalisateur du film, Steven Spielberg, était déjà une sorte de héros pour moi : je voyais son nom associé à tous les films que j’aimais (Indiana Jones, E.T., Retour vers le futur, Les Goonies ou encore Gremlins). Comment pourrais-je être déçu par cet homme et par la promesse de ce long-métrage ?

Me voilà donc, ce soir de décembre 1993, devant ce petit cinéma de Bretagne, attendant enfin la délivrance des soixante jours les plus longs de mon existence – à huit ans, deux mois peuvent paraître une vie. Hélas, le destin a décidé de s’acharner contre moi : la réservation faite par mes parents n’a pas fonctionné et la séance est complète. Devant ma déception, le gérant nous laisse malgré tout entrer, puis mes parents et moi nous asseyons sur les marches du cinéma pour découvrir le film. J’étais déjà cinéphile et obsessionnel des images en mouvement avant cette séance, mais ce soir-là, quelque chose a changé en moi. Je crois que c’est à ce moment que je me suis dit que ma vie serait liée aux images.

Car même si Spielberg était aux manettes, il ne pouvait pas être le seul responsable de l’incroyable spectacle auquel je venais d’assister. Tout était trop grand, trop épique pour n’être le travail que d’un seul homme. C’est donc grâce à Jurassic Park que j’ai découvert ce qu’était vraiment le cinéma, un travail d’équipe réalisé par des artisans. En me renseignant sur le film, j’ai fait la connaissance de magiciens des effets visuels comme Phil Tippett, Stan Winston ou encore Dennis Muren. J’ai appris que le compositeur, John Williams, était également celui qui avait écrit les thèmes d’Indiana Jones, d’E.T., de Star Wars ou encore de Superman. Je suis passé de l’admiration du travail d’un homme à une compréhension globale de ce qu’était le cinéma. Et découvrir ça à huit ans n’a fait qu’amplifier ma passion pour ce médium.

Au-delà de tout cela, le film, ses personnages, mais surtout ses dinosaures ne me quittaient plus. Je suis allé le voir cinq fois en salle. Comme j’étais vraiment petit, il fallait trouver de nouveaux stratagèmes afin que l’on m’emmène au cinéma. Je conseillais donc le long-métrage à tout le monde (mes grandes sœurs, les parents de mes amis…) pour que quelqu’un puisse m’accompagner le voir à nouveau. Ma chambre se remplissait de posters de dinosaures, de maquettes et des classeurs des fiches dinos des éditions Atlas. La dinomania m’avait gagné… un peu après les autres ; mais après tout, mieux vaut tard que jamais.

Plus tard, j’ai toujours été au rendez-vous pour voir les suites. Le Monde perdu m’a bluffé à l’époque de sa sortie (même si je lui reconnais de grosses faiblesses scénaristiques aujourd’hui), Jurassic Park 3, sous ses airs de rollercoaster, m’a toujours laissé indifférent, et la saga Jurassic World me semble n’être qu’un produit marketing un peu méta dans l’océan de suites et de remakes que sont les années 2010.

Gilles Stella

Biographie

Gilles Stella est auteur, réalisateur et musicien. Il a notamment créé, avec Karim Debbache et Jérémy Morvan, les émissions Crossed et Chroma. Il est également l’auteur de plusieurs chansons ayant pour thème les dinosaures.

AVANT-PROPOS : L’AN 0 DU CINEMA MODERNE

C’EST une manière très personnelle de considérer une œuvre d’art, mais il existe probablement, selon moi, deux manières d’appréhender un film. Par le prisme critique, ce long-métrage me plaît-il ? Et par le prisme culturel, que représente-t-il ? En 1993, lorsque le film de Steven Spielberg Jurassic Park sort sur les écrans, il n’est qu’un film parmi tant d’autres. Un blockbuster américain de plus, avec une particularité cependant : son succès est tel qu’il fait naître un vent de résistance. Notre brave ministre de la Culture d’alors, Jacques Toubon, s’érigeant en rempart défenseur de la fameuse exception culturelle française, exhorte alors ses troupes à bouder les dinosaures pour leur préférer les mineurs nordistes de Germinal (Claude Berri). Ce film qui, pour la première fois, fait se mouvoir des dinosaures de manière crédible à l’écran génère une déferlante qui va lancer une véritable dinomania à travers la planète. Petits et grands vont se passionner pour ces créatures antédiluviennes dont la représentation était jusqu’alors cantonnée à la vision archaïque d’une poignée de livres poussiéreux.

Trois décennies plus tard, néanmoins, Jurassic Park revêt une importance tout autre. Il n’est plus ce simple film d’aventure et de science-fiction bardé d’effets spéciaux conçus pour nous vendre des gobelets et des jouets en plastique. Il est devenu un mythe. Un mythe cinématographique d’abord. Une pierre blanche dans la grande histoire du cinéma, puisqu’il incarne l’émergence des effets spéciaux numériques. Une influence telle que la décennie qui suit le long-métrage sera un véritable feu d’artifice de créatures en images de synthèse plus ou moins réussies. Une influence telle que c’est toute une industrie, comptant aujourd’hui plusieurs centaines de milliers d’artistes, qui va émerger.

Cependant, en dehors de ce jalon que représente Jurassic Park dans l’histoire hollywoodienne, le film est aussi devenu un mythe symbolisant les dérives du scientisme. Née des angoisses de Michael Crichton, son créateur, cette idée aura si efficacement marqué les consciences que le simple nom de Jurassic Park suffit à évoquer les dangers de l’hubris et la nécessité souveraine de l’éthique face aux illusions et aux ambitions humaines. Presque aucun article vulgarisateur ou même scientifique abordant la question de la génétique et de la bio-industrie ne manque d’utiliser Jurassic Park comme un synonyme qui se suffit à lui-même. Le film est devenu symbole.

Le livre que vous tenez entre vos mains n’est ni une encyclopédie ni un making of détaillé. Il n’a aucune velléité holistique et ne reflète que le point de vue de son auteur, humble observateur passionné. L’objectif de cet ouvrage est d’ouvrir des pistes de réflexion. Certaines sont déjà connues des fans les plus fervents, d’autres sont plus obscures, mais toutes sont possiblement passionnantes. Surtout, ces analyses tendent à prouver qu’un film, une saga ou une œuvre peuvent être une formidable passerelle vers les interrogations profondes qui jalonnent notre société. Je vous invite donc humblement à me suivre pour replonger dans cette épopée cinématographique d’aventure, de rire, de cris et d’effroi, à retrouver ce sentiment si pur et presque enfantin d’être émerveillé par la majesté d’un brachiosaure s’ébrouant dans une vaste plaine.

Bienvenue à Jurassic Park.

L’auteur

Nicolas Deneschau se nourrit de films de monstres et de romans de piraterie. Passé par la case du cinéma de genre avant de traîner sa plume sur le site d’analyse Merlanfrit.net, Nicolas collabore aujourd’hui avec Third Éditions. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages, dont L’Apocalypse selon Godzilla. Le Japon et ses monstres.

PREMIÈRE PARTIE : GENÈSE

INGENWe make your future1.

1. « Nous construisons votre futur. » InGen est la société fictive du monde de Jurassic Park à l’origine du retour des dinosaures.

CHAPITRE 1 : SCIENCE SANS CONSCIENCE

Dieu est mort

« L’Homme n’a tué Dieu que pour devenir maintenant le seul dieu dans le plus haut des cieux. »

Max Stirner.L’Unique et sa propriété.1844

Recadrage de La Création d’Adam de Michel-Ange.

Parmi les questions les plus fondamentales que se pose aujourd’hui une grande majorité des âmes qui composent l’humanité, il faut compter les questions de Dieu, de nos origines et de la vérité. Depuis la naissance des premières civilisations, c’est-à-dire lorsque l’Homme s’est distancié de l’animal, la religion a pris cette responsabilité immense de nous donner un éclairage sur nos origines et sur la formation de l’univers. La religion nous assure, malgré les vicissitudes de l’existence, la protection divine et la béatitude finale. La religion nous offre, enfin, le cadre moral qui doit régir nos actions, et que l’essence divine rend indiscutable. Comme Freud l’explique dans Nouvelles conférences sur la psychanalyse (1915) : « Tout comme la science, mais par d’autres procédés, elle [la religion] satisfait la curiosité humaine, et c’est d’ailleurs par là qu’elle entre en conflit avec la science. […] La science en effet ne peut rivaliser avec elle, quand il s’agit d’apaiser la crainte de l’Homme devant les dangers et les hasards de la vie ou de lui apporter quelque consolation dans les épreuves. La science enseigne, il est vrai, à éviter certains périls, à lutter victorieusement contre certains maux : impossible de nier l’aide qu’elle apporte aux humains, mais dans bien des cas elle ne peut supprimer la souffrance et doit se contenter de leur conseiller la résignation. » Si le père de la psychanalyse fait cet amer constat, c’est qu’il doit reconnaître presque deux siècles vertigineux où la Terre a semblé tourner plus vite. La médecine a accompli ce qu’on prêtait aux miracles. Laennec a créé l’auscultation grâce à son stéthoscope, Boerhaave a généralisé l’usage du thermomètre, Louis Pasteur a découvert l’existence des microbes et inventé le vaccin qui protège des grands maux, la paléontologie naissante a mis au jour nos illustres et effrayants ancêtres. Mais Freud observe aussi, par sa fenêtre, la grande boucherie, la Grande Guerre. Les canons sophistiqués, la violence aveugle et toute la technologie de pointe feront vingt millions de morts (pour mémoire, la France comptait, en 1914, quarante millions d’âmes). Freud écrit : « Nous vivons un temps particulièrement curieux. Nous découvrons avec surprise que le progrès a conclu un pacte avec la barbarie2. » Non que la barbarie soit née de la science, mais l’on a pu croire naïvement qu’elle avait surtout été l’apanage de siècles d’obscurantisme religieux.

Il existe une croyance tenace qui prête aux philosophes des Lumières du XVIIIe siècle un athéisme total, un refus de Dieu et de la proposition qu’il offre des origines de l’Homme. Seulement, la vérité n’est pas aussi schématique. Voltaire, malgré ses assauts contre l’institution cléricale en ce qu’elle incarnait alors de fanatisme et d’oppression politique, croyait en Dieu. Diderot était accompagné d’auteurs protestants lorsqu’il rédigea son Encyclopédie. À l’époque, les Lumières ne rejettent pas Dieu, néanmoins elles donnent un élan à ce XVIIIe siècle qui va profondément changer un paradigme essentiel à la condition de l’être humain : la recherche de la vérité. Le ver est dans la pomme, et le médecin philosophe libertin Julien Offray de La Mettrie déclare en 1747 que « l’Homme est une machine », reprenant la pensée mécaniste de Descartes. L’Homme n’est plus le fruit du divin, il est fait de rouages, d’organes, de sang : il est une mécanique. La civilisation coupe le lien ombilical qui la rattache à Dieu. Cette mécanique n’aura dès lors plus aucune limite. Au début du XIXe siècle, à peine quelques dizaines d’années après, dans les campagnes du nord de la France, les cheminées des usines à charbon déversant un magma de fumées grisonnantes remplacent progressivement les clochers des églises. Chaque jour de cette nouvelle ère connaît une révélation capitale, une découverte bouleversant la nature même de notre existence : médecine, industrie, mécanique… Jusqu’à ce qu’un naturaliste anglais du nom de Charles Darwin revienne d’un long périple en bateau autour du monde pour écrire en 1859 sa postérité : L’Origine des espèces. L’Homme vient du singe et pas d’Adam et Ève. Cette fois-ci, Dieu est mort.

« Et quand un grave Anglais, correct, bien mis, beau linge,

Me dit : “Dieu t’a fait homme et moi je te fais singe,

Rends-toi digne à présent d’une telle faveur !”

Cette promotion me laisse un peu rêveur. »

Victor Hugo,La Légende des siècles(1859)

Prometheus

Pragmatiquement, si Dieu est mort, c’est donc une place qui se libère. Et quelle place ! Pensez donc, ce poste si soudainement vacant intéresse évidemment plus d’un ambitieux. La vérité divine, celle qu’on ne discute pas, est partie dans les vapeurs de la machine de James Watt, et l’Homme, avec la science, est en train de forger sa propre vérité. Il redécouvre ses origines, sa profonde nature, mais par là même, il perd un sens à la vie et le code moral édicté par les commandements divins. Que devient le sacré de la vie s’il n’est que le produit d’une mutation biologique ? Qu’est-ce que l’âme, sinon une vague réaction chimique ? La conscience religieuse s’évapore et l’Homme va devoir s’en forger une nouvelle, avec l’irrégularité qu’on lui connaîtra, jusqu’à soudainement rendre l’Apocalypse divine en invention bien humaine : le 6 août 1945, Hiroshima subit un bombardement nucléaire. « Science sans conscience n’est que ruine de l’âme3 », prophétisait ce grand modeste et sceptique François Rabelais déjà quelques siècles auparavant.

Le poste à pourvoir laissé par Dieu va donc motiver quelques simples mortels éveillés à tenter l’aventure. On les qualifie de visionnaires ou de génies, ces tendres fous qui vont construire des ailes d’Icare à l’humanité. Il est intéressant de constater que jusqu’au XIXe siècle, la littérature et la fiction au sens large n’osent pas pousser l’Homme sur le devant de la scène. Dieu tient encore les rênes et les grands enjeux romanesques tournent autour de propriétés bien humaines. Mais lorsque Mary Shelley, fille d’une philosophe et d’un politicien libéral, encore tout endeuillée de la mort de son enfant, publie en 1818 Frankenstein ou le Prométhée moderne, elle ne se doute pas qu’elle vient autant de créer un genre, la science-fiction, que de signer l’épitaphe sur la tombe de Dieu. Pour mieux évaluer l’impact que ce roman philosophique a eu sur les deux siècles suivants, il convient de recontextualiser l’époque et le mouvement auquel la jeune autrice appartenait : le romantisme.

Le capitalisme naissant et la raison scientifique remplacent peu à peu la compassion et l’empathie comme valeurs pieuses du socle inaliénable de la société. C’est dans ce contexte que le romantisme s’est développé. Il s’agit d’un courant artistique qui s’est largement répandu à travers l’Europe au début du XIXe siècle en réponse à la logique scientifique et industrielle qui amène peu à peu l’individu à disparaître derrière le profit. Les romantiques s’attèlent autant à insuffler une passion nouvelle à une société qui l’a perdue avec les religions qu’à combattre avec vivacité la rigidité formelle qui contraint le cadre artistique. Les romantiques redonnent à la nature sa majesté, suggérant qu’elle peut être aussi émouvante qu’un témoignage divin. « Il était près de midi quand j’arrivai au sommet. Je restai assis un certain temps sur le rocher qui domine la mer de Glace. Une brume la recouvrait, ainsi que les monts environnants. Bientôt, une brise dissipa le nuage et je descendis sur le glacier. La surface, très rugueuse, s’élève comme les vagues d’une mer troublée, avec des dépressions et des déchirures profondes de place en place. »4 La nature est sublime. Ainsi Mary Shelley traduit avec force lyrisme et sémantique l’émerveillement face à la nature majestueuse qui se dresse devant l’Homme. Le nouveau Graal des romantiques, c’est le sublime. Un concept inhérent à ce mouvement, mais aussi à la science-fiction. Devant le sublime, l’Homme réalise qu’il n’est rien. Il réfléchit à son éphémère condition et à sa place insignifiante dans l’univers. Le sublime nous transporte et nous offre cette prise de conscience écrasante que, peu importe à quel point nous sommes technologiquement avancés, l’univers demeurera toujours infiniment plus vaste et infiniment plus complexe. Le sublime est le rappel criant qu’il restera toujours une part de mystère à explorer.

En plaçant son personnage principal dans le contexte crédible et réel du galvanisme5, Mary Shelley réinvente alors la figure mythique prométhéenne d’un personnage qui se voudrait l’égal de Dieu : le professeur Victor Frankenstein. Il incarne cet archétype du démiurge incontrôlable, animé par ce qui semble être une sensibilité particulière et une passion pour la science, ainsi que l’envie de découvrir « l’essence même de la vie ». Il voudrait donner la vie ; or son aveuglement ne va engendrer que la mort. Science et fiction viennent de fusionner pour de bon. Cette figure du scientifique subjugué par le sublime et usant de pouvoirs qui le dépassent va rapidement faire de nombreux émules dans ce genre littéraire que l’on n’appelle pas encore la « science-fiction », mais le « merveilleux ». Chez Edgar Allan Poe, le sublime est cette fascination que nous éprouvons pour les astres solaires ; Hans Pfaall construit un ballon pour aller sur la Lune dans Aventure sans pareille d’un certain Hans Pfaall (1835). Jules Verne choisit les fonds marins pour emmener le mystérieux misanthrope capitaine Nemo dans Vingt Mille Lieues sous les mers (1869), et l’immense Robert Louis Stevenson terrifie Londres avec son roman L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde (1886), dans lequel un scientifique parvient à se créer un double maléfique. Qui mieux que le romancier Herbert George Wells pourrait incarner ce courant science-fictionnel démiurgique ? Dans La Machine à explorer le temps (1895), le savant, après avoir découvert avec effroi quel danger représente son invention infernale, va devoir la détruire. Dans L’Île du docteur Moreau (1896), Edward Prendick est témoin involontaire de la folie démiurgique d’un homme sans conscience. L’ambition et l’aliénation se mêlent dans L’Homme invisible (1897), menant à sa perte le savant albinos Griffin.

En moins d’un siècle, le sublime ou ces mystères que la science ne sait pas encore expliquer ont nourri les fantasmes de la littérature et des autres formes artistiques. Mais ce qu’il est passionnant d’observer, c’est que la science-fiction a elle-même nourri nos angoisses à propos du progrès. En plaçant trop de pouvoirs potentiels dans un seul homme faillible, nous redoutons l’escalade fatidique comme celle dépeinte dans le Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964), et ainsi la fiction va combler elle-même nos ignorances. On imagine nos dirigeants reptiliens, un 11 septembre 2001 orchestré par le nouvel ordre mondial, Bill Gates profitant des vaccins contre la Covid-19 pour jouer les marionnettistes de la 5G… Il faut reconnaître que devant l’effacement des États providences, qui s’étaient substitués eux-mêmes à l’influence religieuse, restent ces grands conglomérats opaques orchestrés par des personnalités extravagantes : Bill Gates, Steve Jobs, Mark Zuckerberg, Jeff Bezos ou Elon Musk, de dignes prétendants égaux aux plus redoutables méchants de James Bond. Beaucoup de pouvoirs pour un seul homme.

Après avoir participé à la création de PayPal, révolutionné l’industrie automobile avec Tesla et démocratisé le voyage spatial grâce à SpaceX avec plus de vingt-cinq tirs réussis en 2020, Elon Musk a tout du démiurge fantasmagorique. Du sublime, il semble vouloir percer tous les mystères, et rien n’arrête l’homme qui veut être Dieu. En créant la société Neuralink en 2016, il travaille à l’élaboration de nanopuces capables de fusionner avec le cerveau humain et ainsi augmenter les capacités cognitives de l’Homme. Elon Musk veut appliquer cette bonne vieille recette de l’homme-machine et pourrait, sans aucun doute, contrôler nos pensées. C’est en tout cas ce que la science-fiction nous enseigne. En avril 2021, les images d’un chimpanzé en train de jouer à Pong6 par la seule force de son cerveau connecté aux nanopuces sont partagées partout dans le monde. La vidéo est aussi fascinante qu’effrayante. Le même mois, Max Hodak, bras droit du démiurge, tweete crânement : « Nous pourrions probablement construire un Jurassic Park si nous le voulions. Ce ne seraient pas d’authentiques dinosaures au sens génétique, mais il nous faudrait à peine quinze ans d’élevage et d’ingénierie pour obtenir de nouvelles espèces aussi exotiques. »

« Nous ne pouvons pas avoir une spiritualité qui oublie le Dieu tout-puissant et créateur. Autrement, nous finirions par adorer d’autres pouvoirs du monde, ou bien nous prendrions la place du Seigneur au point de prétendre piétiner la réalité créée par lui, sans connaître de limite. La meilleure manière de mettre l’humain à sa place, et de mettre fin à ses prétentions d’être un dominateur absolu de la terre, c’est de proposer la figure d’un Père créateur et unique maître du monde, parce qu’autrement l’être humain aura toujours tendance à vouloir imposer à la réalité ses propres lois et intérêts. »

Pape François,Laudato si(2015)

Fascination

À la base de toute angoisse, il y a donc le mystère ou le sublime de nos romantiques. L’inexpliqué qu’une science nous permettra bien de percer un jour. L’infinité inconcevable de l’univers, les fonds marins si terrifiants, la notion du temps qui passe, la vie après la mort, les origines de la vie… Parmi les thèmes récurrents, il est une fascination qui n’a presque pas fléchi depuis la découverte d’un squelette de reptile géant en 1815 par le géologue britannique William Buckland : les dinosaures. Les origines de cette fascination éprouvée pour nos ancêtres reptiliens sont multiples. De l’Antiquité au Moyen Âge, on attribuait l’origine de ces immenses reliques, fossiles ou os, à des créatures extraordinaires disparues dans le déluge, des dragons ou des géants cyclopéens. Mais à l’aube du XIXe siècle, avec les travaux de Georges Cuvier, de Jean-Baptiste de Lamarck ou d’Henri-Marie Ducrotay de Blainville, qui en 1822 propose le terme paléontologie, la connaissance de ces terribles créatures prend une tout autre signification. Les dinosaures, du mot popularisé par Richard Owen en 1841 Dinosaurus, soit « lézard qui inspire la crainte », deviennent les témoins tangibles et vertigineux des temps immémoriaux où l’Homme n’existait pas, la preuve de notre insignifiance et de notre place en tant qu’humain si éphémère dans la grande histoire de l’univers.

Pour comprendre ce qui incite les premiers scientifiques à se pencher sur la question toute récente de l’origine de l’Homme et sur la signification de ces fossiles, vulgarisons ainsi : si l’histoire de la Terre s’écrivait dans un livre de mille pages, la vie, dans sa forme la plus primaire, y apparaîtrait vers la page 185. Cette vie ne serait représentée que par des cellules simples pendant plus de sept cents pages… jusqu’à l’explosion d’espèces multicellulaires, des pages 870 à 880. La sortie des eaux ne se raconterait qu’à la page 916. À la page 960 de l’histoire de la Terre, les dinosaures feraient leur entrée en scène. À la fin du livre, l’histoire entière de l’Homo sapiens, depuis son apparition jusqu’à nos jours, ne ferait l’objet que d’une poignée de lignes tout en bas de la millième page. La présence de l’Homme sur Terre ne représente donc que 0,004 % de sa très longue histoire. Vertigineux. Au XIXe siècle, comprendre la nature même des fossiles et la place que ces titans occupaient sur Terre, c’est comprendre que l’Homme ne doit son existence qu’à un heureux hasard biologique, et qu’avant lui, des créatures terrifiantes, hautes de plusieurs mètres, avaient fait de nos montagnes et campagnes leur terrain de chasse.

La représentation actuelle des dinosaures, très largement popularisée par Jurassic Park, s’appuie sur des données scientifiques assez récentes datant du début des années 1980. Mais pendant les deux siècles précédents, la perception du grand public a pu varier en fonction des très nombreuses découvertes scientifiques. Au début du XIXe siècle, dans les roches mésozoïques7 du sud de l’Angleterre, sont mises au jour les deux premières espèces identifiées de dinosaures, le carnivore Megalosaurus (Buckland, 1824) et l’herbivore Iguanodon (Mantell, 1825). On prête alors au premier des dimensions colossales, plus de trente mètres de long, et une morphologie générale comparable à un saurien. On imagine un lézard géant, couché au sol, rampant, lent et menaçant. L’anatomiste Richard Owen va ensuite rassembler ces animaux sous une distinction séparée des lézards que nous connaissons, observant la profondeur de leur cage thoracique et l’architecture de leurs pattes, verticales sous le corps, comme pour le rhinocéros ou l’éléphant. Cette démonstration modifie profondément la reconstitution des squelettes et ainsi la perception du grand public, ramenant par la même occasion la taille du Megalosaurus à des proportions plus raisonnables. Plusieurs ouvrages témoignent alors des dernières découvertes en paléontologie, par les gravures et les dessins de Richardson, Hutchinson, Jobin ou encore Édouard Riou, déployant un bestiaire infernal propre à alimenter l’imagination fertile des romantiques.

Évolution dans la représentation du Megalosaurus (à gauche en 1859, à droite en 1896)

Évidemment, comme pour toute découverte scientifique majeure, la fiction va saisir l’occasion inespérée de voyager vers ce nouveau sublime. Comme l’évoque le paléontologue Jean Le Lœuff dans son ouvrage T.rex superstar. L’Irrésistible Ascension du roi des dinosaures (2013) : « Dans la revue Lectures pour tous [1837], Pierre Boitard s’emploie à retracer le lointain passé de la capitale, prétexte à raconter la longue histoire de la vie sur Terre. Son voyage dans le temps est rendu possible par l’intercession d’Asmodée, le Diable boiteux, qui promène le narrateur dans les temps géologiques. […] Il s’agit ici davantage de vulgarisation scientifique que de littérature romanesque, mais la forme narrative utilisée par Boitard (un dialogue entre le Diable et le scientifique) nous a conduit à prendre ce texte en considération :

“En fuyant à perdre haleine [il vient de se faire poursuivre par quelques énormes crocodiles, précise Jean Le Lœuff], je longeai un instant le bord d’un lac, lorsque je vis nager de mon côté un Megalosaurus, lézard dont le corps, plus gros que celui d’un éléphant, me parut avoir au moins quatre-vingts pieds de long.

[N.D.A. : Pierre Boitard,Paris avant les Hommes, 1837]” »

Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, la fascination pour les dinosaures se déplace vers l’autre côté de l’Atlantique, aux États-Unis. L’exploration du grand Ouest américain va mettre au jour des fossiles spectaculaires. Associés à une période riche de l’histoire du pays, les dinosaures vont devenir, là aussi, un élément prépondérant de la culture populaire. Le paléontologue Henry F. Osborn et l’illustrateur Charles R. Knight vont offrir au monde une vision nouvelle de nos ancêtres reptiliens, agiles et dynamiques.

Deux Dryptosaurus combattent, Charles R. Knight (1897).

Aventures préhistoriques

Dans la littérature et quelques années après au cinéma, c’est cette vision qui va perdurer, devenant par là même l’incarnation de ces monstres effrayants, dangereux, agressifs et irrémédiablement fascinants. Malgré quelques futiles insertions chez Jules Verne dans Voyage au centre de la Terre (1864), c’est surtout avec Arthur Conan Doyle que les dinosaures vont adopter une image pop culturelle se détachant complètement des valeurs scientifiques. Le père de Sherlock Holmes, en 1909, se passionne pour la paléontologie après de nombreux voyages au Congo. En 1911, il rencontre l’explorateur Percy Fawcett qui rapportera de son voyage en Bolivie : « Les monstres de l’aube de l’existence de l’Homme pourraient encore se déplacer sur ces hauteurs, emprisonnés et protégés par des falaises infranchissables. C’est ce que pensait Conan Doyle lorsque plus tard à Londres, je lui ai parlé de ces collines et montré des photographies. Il a alors mentionné une idée pour un roman se déroulant en Amérique du Sud et m’a demandé plus d’informations8. » En 1912, Arthur Conan Doyle publie alors en feuilleton Le Monde perdu dans les pages du Strand Magazine. Un succès extraordinaire qui prouve, comme il le raconte dans son roman, qu’il existe incontestablement un « terrain sur lequel pouvaient se rencontrer les plus extravagantes imaginations du romancier et les découvertes du chercheur en quête de vérité scientifique. » Dans ce récit, le professeur Challenger a découvert l’existence de dinosaures encore vivants dans des terres inconnues de l’Amérique du Sud. Il se confie au journaliste Edward Malone et tous deux décident de monter une nouvelle expédition. Après maintes péripéties dans une vallée secrète, ils ramènent un ptérodactyle vivant à Londres, mais ce dernier parvient à s’échapper et disparaît dans le ciel anglais. Le Monde perdu rencontre un tel succès qu’il va déclencher une fièvre du dinosaure entraînant une vague d’aventuriers bien réels en Amérique du Sud pendant près d’une décennie ; de même, il va presque définir un sous-genre de la littérature de science-fiction : le « monde perdu préhistorique ». Chez Edgar Rice Burroughs, la Terre creuse cache d’illustres reptiles que combattra Tarzan dans le cycle de Pellucidar9 en 1914. Toujours chez Burroughs, The Land That Time Forgot (1916) narre la découverte d’une île sauvage remplie de dinosaures par les passagers d’un sous-marin allemand perdu en Antarctique. Les magazines pulp bon marché s’emparent du phénomène et le dinosaure devient l’antagoniste favori d’un bon millier de nouvelles d’aventures préhistoriques et d’exotisme du Crétacé.

Le cinéma n’est pas en reste puisque, dès 1915, un jeune prodige du nom de Willis O’Brien réalise The Dinosaur and the Missing Link, métrage d’animation entièrement réalisé en stop-motion (image par image) à l’aide de figurines en résine et pâte à modeler. Le résultat est si époustouflant que le magicien est invité à renouveler ses exploits en 1925 pour le réalisateur Harry O. Hoyt. Celui-ci signe alors l’un des premiers chefs-d’œuvre du genre, l’adaptation très officielle du roman d’Arthur Conan Doyle, LeMonde perdu. L’auteur fait même une brève apparition dans le prologue de cette impressionnante superproduction qui compte un bestiaire de pas moins de dix espèces différentes, notamment Allosaurus, Brachiosaurus, Stegosaurus et, bien sûr, le redoutable Tyrannosaurus, véritable star emblématique du genre. Willis O’Brien déploie un savoir-faire technique incroyable qui le fera entrer définitivement dans la légende lorsqu’il assurera en 1933 les effets spéciaux du King Kong de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Quelques années plus tard, c’est le non moins célèbre Ray Harryhausen qui anime la bête du Monstre des temps perdus d’Eugène Lourié en 1953, déclenchant une vague sans précédent de films de monstres dont Godzilla de Ishirô Honda en 1954, Le Monde perdu d’Irwin Allen (1960), Les Monstres de l’île en feu d’Irvin Yeaworth Jr (1960), Reptilicus le monstre des mers de Poul Bang (1961) ou Quand les dinosaures dominaient le monde de Val Guest (1970).

Depuis leurs tout premiers errements dans les salles obscures, les dinosaures partagent deux particularités. Premièrement, ils sont à l’origine de quelques-unes des plus grandes révolutions en matière d’effets spéciaux – nous y reviendrons. Ensuite, les histoires sont pour la plupart des variations sur le thème du roman d’Arthur Conan Doyle : un monde perdu, une vallée préhistorique, un animal réveillé de sa congélation par quelques aventuriers, par une bombe nucléaire ou par un appétit quelconque. Cependant, jamais la science-fiction démiurgique de Frankenstein n’avait encore croisé les grands reptiles antédiluviens.

Le Monde perdu, Harry O. Hoyt (1925).

Piège d’attractions

Michael Crichton est ce qu’on pourrait appeler un auteur de naissance. Lorsqu’il suspecte son professeur à Harvard de ne pas avoir le niveau suffisant pour juger son propre travail, il lui soumet secrètement une œuvre de George Orwell et le susdit enseignant lui donne la note plutôt médiocre de B-. Même à Harvard, on ne sait pas reconnaître le talent. C’est dit, Michael se convainc alors qu’il n’a pas à douter une seconde de ses capacités de conteur : il abandonne les études littéraires pour décrocher finalement un diplôme en anthropologie biologique. Il ambitionne alors de devenir médecin, ou au moins de poursuivre une carrière scientifique, et c’est sous le pseudonyme de John Lange qu’il publie son premier roman, Odds On, en 1965, à l’âge de vingt-deux ans. Dans cette histoire de cambriolage d’un luxueux hôtel de la Costa Brava espagnole, les malfaiteurs planifient chacune de leurs actions à l’aide d’un ordinateur, ces étranges appareils dont on parle dans quelques journaux et qui ressemblent à un empilement de machines à laver à LED clignotantes. Avec Odds On, tout est déjà là. Un zeste de science dernier cri, un fait divers bien ancré dans le quotidien et une bonne dose de paranoïa. Une formule qui trouve son épilogue lorsque Michael Crichton vend les droits de son roman à un producteur pour une éventuelle adaptation cinématographique qui ne verra jamais le jour. Son style se prête à merveille à un transfuge rapide vers un scénario de film et ça, aussi, fait partie de la formule Crichton. Le très léger Scratch One (1967), écrit en dix jours, et Easy Go (1968), l’histoire d’un égyptologue découvrant un mystérieux pharaon, vont clore la trilogie John Lange. « Mon sentiment à propos des livres de John Lange est que mon créneau, c’est de faire concurrence aux films qu’on regarde en avion », explique Crichton au journaliste Israel Shenker du New York Times en 1969. « On peut lire ces livres en une heure et demie et y trouver plus de satisfaction qu’en regardant Doris Day10. Je les écris vite et le lecteur les lit rapidement. »

Il signe ensuite un thriller en milieu médical, A Case of Need (1968), sous un autre nom d’emprunt, Jeffrey Hudson. Michael Crichton prévoit, à l’origine, de faire une série de romans tournant autour de problématiques médicales, tout en continuant ses études de médecine. Son roman est adapté au cinéma en 1972 sous le titre Opération clandestine, dirigé par Blake Edwards avec James Coburn dans le rôle principal. Mais Crichton se lasse des études et se laisse séduire par les retours gratifiants de son travail d’auteur. C’est ainsi qu’il passe à un rythme plus soutenu, et tout en signant quelques ouvrages « faciles » sous le pseudonyme John Lange (Zero Cool et The Venom Business en 1969, Drug of Choice en 1970…), il écrit et fait publier sous son propre nom La Variété Andromède (1970). Le roman devient un best-seller fulgurant. Dans cette histoire qui narre la lutte acharnée d’une poignée de scientifiques contre un virus mortel apparu accidentellement en Arizona par le biais d’une météorite, la formule Crichton déploie toute sa panoplie : science, paranoïa, perte de contrôle. Les droits sont achetés dans la foulée par Universal, qui va produire en grande pompe le très recommandable Le Mystère Andromède (1971) réalisé par l’illustre Robert Wise (West Side Story, La Mélodie du bonheur).

Cette fois, Crichton est passé au niveau supérieur. Ses romans se vendent bien, il a construit des liens solides avec l’industrie cinématographique, et ses prochains livres sont attendus par un parterre de producteurs se frottant les mains. Dans L’Homme terminal (1972), adapté au cinéma par le Britannique Mike Hodges deux ans plus tard, des scientifiques greffent un cerveau électronique à un humain, créant involontairement un monstre sanguinaire. En 1972, Michael Crichton décide de franchir la courte distance entre littérature et cinéma en écrivant et réalisant lui-même son tout premier long-métrage : Mondwest (Westworld en version originale).

Il effectue d’abord son tout premier essai en réalisation avec un téléfilm adapté d’un de ses romans, Pursuit, programmé par la chaîne ABC en avril 1972. Fort de cette première incursion, Crichton décide de se lancer dans un projet plus ambitieux, souhaitant néanmoins sortir du carcan de la science-fiction. Comme il le confiera au Los Angeles Times : « C’était malgré tout le seul moyen pour qu’un studio me laisse réaliser un projet. Je suppose que les gens me trouvent plutôt doué pour faire ça. » Son agent lui présente le producteur Paul Lazarus et ils décident de se lancer ensemble. Crichton signe la première version du scénario de Mondwest en août 1972. Lors de la tournée des studios, le scénario ne convainc personne d’autre que Dan Melnick de la Metro-Goldwyn-Mayer : « La MGM avait vraiment une très mauvaise réputation ; ces dernières années, des réalisateurs aussi différents que Robert Altman, Blake Edwards, Stanley Kubrick, Fred Zinnemann ou Sam Peckinpah s’étaient plaints des contraintes qui leur avaient été imposées. On racontait beaucoup d’histoires à propos de pression insupportable, de modifications de scénario arbitraires, de post-production inadaptée et de coupes sauvages au montage. Seuls ceux qui n’avaient pas le choix faisaient leurs films avec la MGM, et justement nous n’avions pas le choix. Dan Melnick nous a assuré que nous n’aurions pas à subir ce traitement. Je crois que dans les grandes lignes, il a tenu parole. » La pré-production est cependant chaotique. Le scénario s’avère trop cher, les limitations de budget contraignent Crichton à de multiples réécritures et la distribution n’est signée que quarante-huit heures avant le début du tournage, rôles principaux compris. Après trente jours de prises de vues dans diverses propriétés californiennes de la MGM, les bobines de Mondwest sont dans la boîte.

Ainsi, prenons le temps d’observer de plus près ce Mondwest car, vous le constaterez, il constitue, dès 1973, un peu plus que le squelette narratif et thématique du futur Jurassic Park qui ne sortira que vingt ans plus tard. Surtout, le long-métrage nous offre quelques clefs pour comprendre les névroses de son auteur. Dans le film de Michael Crichton, une grande société de divertissement a créé un parc d’attractions dans la contrée de Delos. Les clients peuvent ainsi agir comme bon leur semble, devenir le seigneur d’un château médiéval, vivre des bacchanales en compagnie de nymphes et d’éphèbes, ou jouer aux cowboys et aux bandits du Far West dans l’un des trois thèmes proposés. Pour cela, le parc est peuplé de robots particulièrement évolués, conçus à l’image de l’homme, jusqu’à reproduire de manière déroutante les plus infimes imperfections. L’illusion de leur humanité est complète. Au programme, les visiteurs pourront y vivre les scènes les plus classiques de l’univers choisi : attaque de banque, règlements de compte, bagarres générales dans le saloon, tout ce qu’il y a de plus dangereux et condamnable dans la vie réelle. Rien ne peut arriver aux clients, les robots sont évidemment programmés pour ne pas pouvoir blesser ces derniers. Néanmoins, à l’image de la révolte du Metropolis (1927) de Fritz Lang, les androïdes vont, pour une obscure raison, dysfonctionner et commencer à massacrer les visiteurs.

On ne s’étonnera pas que l’idée originale du contexte de Mondwest soit venue à Michael Crichton après une visite au parc Disneyland. « Il y a quelques années, j’ai visité le Kennedy Space Center, et j’ai vu comment ces astronautes s’entraînaient, ce sont de vraies machines », explique-t-il au magazine Turner Classic Movies. « Ces gens s’entraînent si dur pour contrôler leur rythme cardiaque et devenir aussi prévisibles et automatisés que des machines. Et d’un autre côté, en 1972, je venais de passer un week-end à Disneyland, où l’on peut voir un automate d’Abraham Lincoln répéter infatigablement le discours de Gettysburg toutes les quinze minutes. Je crois que c’est en croisant ces éléments que l’idée du film m’est apparue. » La machine animatronique créée en 1964 impressionne les visiteurs par son réalisme et nourrit ainsi l’imagination du romancier. Et si Abraham Lincoln en avait marre, se levait et commençait à tirer dans la foule ?

Toutefois, plus encore que de baser son intrigue sur le mythe du robot humanoïde incontrôlable, c’est sur une autre ambivalence que Crichton va intelligemment jouer. Si l’on aurait pu espérer que les visiteurs se ruent à Delos pour ressentir le frisson culturel d’un voyage dans le temps, on se rend vite compte, par l’entremise des deux antihéros du film, que les clients préfèrent y assouvir fantasmes et dérives violentes. Crichton va opposer ses personnages au mythe américain sans ménagement, et en campant son intrigue majoritairement dans le monde du Far West, il s’y attaque frontalement. Yul Brynner, qui incarne le mutique pistolero mécanique de Mondwest, est à contremploi de son rôle iconique des SeptMercenaires (John Sturges, 1960). L’image du mâle alpha, fier, droit et incorruptible tombe presque dès les premières scènes. Il mourra d’ailleurs plusieurs fois dans le film. Au contraire, le « héros » de Mondwest, Peter Martin, incarné par l’acteur Richard Benjamin, est peureux, frêle, hésitant. Il sort d’un divorce qui a mis à mal sa virilité et il ne tient pas l’alcool : il préfère le martini et manque de s’étrangler avec le whisky du saloon. Il faudra qu’il tue pour éprouver un plaisir malsain et un courage viril. Comme le soulignait Gaël Girard, universitaire spécialiste du cinéma fantastique, il est un « faux cowboy à la masculinité bousculée ». Avec sa mise en scène qui joue sur tous les clichés du western, Michael Crichton dresse une satire du fier-à-bras qu’est l’Amérique, montrant ses muscles et ses armes comme pour mieux cacher son mal-être. À Delos, on peut tout s’offrir pour « 1 000 dollars par jour » : l’argent roi. Crichton, en plus de désacraliser la figure masculine américaine, double la peine d’un regard cynique sur le consumérisme débridé des années 1970 où les malls, ces grands centres commerciaux, ont poussé sur chaque parcelle de terrain vague à travers le pays. Le plaisir factice, devenant cauchemardesque, d’un monde faux où tout n’est que carton-pâte et simulacre : un vrai Disneyland adulte.

Néanmoins, Mondwest ne s’arrête pas à une simple critique cynique et satirique. Après que les robots ont subi cette dysfonction, le film prend des allures horrifiques, et Yul Brynner y campe ce tueur froid, aveugle et inarrêtable, véritable machine qui inspirera plus tard John Carpenter pour son Halloween (1978) ou Arnold Schwarzenegger lorsqu’il incarnera Terminator. Mondwest devient un slasher11 avant l’heure, un film d’horreur mécanique. Chez Crichton, la technologie est angoissante. En ce sens, le romancier continue sur son credo littéraire et s’inscrit pleinement dans les années de la guerre du Viêt Nam et de son pessimisme à propos de la science, se rangeant, toutes proportions gardées, aux côtés de 2001 : L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) et THX 1138 (George Lucas, 1971). Dans Mondwest, malgré les bugs à répétition et les événements alarmants, les gestionnaires du parc décident de le maintenir ouvert, envers et contre tout, précipitant le divertissement vers l’horreur.

« Je ne vois pas la technologie comme quelque chose qui nous est néfaste intrinsèquement, comme si nous étions au centre d’un stand de tir et que la technologie nous tirait des flèches dessus. Non, je crois que nous concevons la technologie à notre image, c’est une manifestation de notre façon de penser. Dans la mesure où nous pensons de manière égoïste et irrationnelle, paranoïaque et stupide, alors nous aurons une technologie qui nous mènera vers des hivers nucléaires et des voitures qui ne freineront plus. Mais ce sera uniquement parce que les gens l’auront conçue comme cela. »

Michael Crichton,Reflections of a new designer – Compute n°57, 1985

Dents de dragon

Le lyrisme de la magie entourant la création et l’idée originale de son futur roman Jurassic Park s’est écrit au fil des années. Mais entre Mondwest et ce dernier, il existe pourtant un véritable chaînon manquant qui n’a été révélé au grand public que quelques années après le décès de Michael Crichton en 2008. Dans ses cartons, ses proches ont trouvé plusieurs manuscrits inachevés ou non édités comme le sympathique Pirates, Micro et, plus intéressant, un texte complet intitulé Dragon Teeth (curieusement traduit dans sa version française en Dents de dinosaure…). Crichton l’avait rédigé en 1974, mais le manuscrit final n’a, visiblement, jamais trouvé preneur en son temps. Un an après s’être plongé dans les grands classiques du Far West, Michael Crichton découvre l’existence et le conflit historique que deux éminents paléontologues américains se sont livrés au XIXe siècle.

Personnes ayant réellement existé, Edward Drinker Cope et Othniel Charles Marsh ont été animés par une rivalité sans pareille dans le monde scientifique. La conquête de l’Ouest, ses explorateurs et les travaux herculéens pour mettre en place une ligne de chemin de fer qui reliera la côte Est au Pacifique entraînent une ère de découvertes inédite en matière de squelettes de dinosaures – ces dragons. Les deux hommes de science, tantôt amis, tantôt ennemis jusqu’à la mort, offrent à Michael Crichton un contexte, le Far West, et une intrigue, la folie humaine, à même de faire un roman idéal. Derechef, l’auteur commence à se passionner pour cette question des dinosaures et la fascination qu’ils provoquent. Si le roman, publié de manière posthume en 2017, est objectivement mauvais et qu’il aurait probablement mérité maintes réécritures de la part de son créateur, il est un document historique intéressant pour comprendre d’où proviennent les racines de son futur best-seller. Entre le western de Mondwest et les créatures de Jurassic Park, Dragon Teeth fait office de liant génétique.

Pendant presque deux décennies, Michael Crichton s’affirme nettement comme auteur à succès, creusant toujours plus loin le sillon du techno-thriller avec quelques œuvres notables comme Un train d’or pour la Crimée (1975), qu’il adaptera lui-même pour le grand écran en 1978, Le Royaume de Rothgar (1976), qui donnera le bancal mais merveilleux Le 13eGuerrier de John McTiernan en 1999, Congo en 1980 ou Sphère en 1987. Dans le même temps, son travail de cinéaste ne lui apporte pas un grand succès, que ce soit avec Morts suspectes (1978), l’oubliable Looker (1981) ou le médiocre Runaway : L’Évadé du futur (1984). D’un côté, un faiseur de best-sellers, signant quelques très beaux scénarios pour le cinéma, d’un autre, un réalisateur qui peine à trouver une personnalité et s’enfonce dans des séries B à grosse production.

Alors qu’il enchaîne des scénarios qui tendent vers le thriller médical, Crichton suit assidûment les publications scientifiques de l’université de Berkeley en Californie pour y puiser son inspiration. Il s’intéresse de plus en plus à une nouvelle science balbutiante : l’ingénierie génétique. Il est notamment fasciné par un article très pointu, « Ultrastructure of 40-Million-Year-Old Insect Tissue » (« Ultrastructure d’un tissu d’insecte vieux de 40 millions d’années »), paru dans le magazine Science le 5 janvier 1982 et signé par l’entomologiste George Poinar Jr. Le chercheur décrit l’examen d’une mouche fossilisée dans l’ambre et suggère que la structure intracellulaire de l’insecte aurait été ainsi préservée comme « une forme extrême de momification ». Quelques semaines plus tard, un article du New York Times achève d’intriguer Michael Crichton. Le journaliste explique : « La préservation du spécimen d’insecte est si remarquablement bonne », selon le scientifique en chef impliqué, « qu’il est envisageable d’extraire un peu d’ADN intact dans l’espoir qu’il puisse être reproduit, fournissant ainsi aux scientifiques, pour la première fois, la chance d’étudier le matériel génétique d’une créature vieille de plusieurs millions d’années. » Plus loin dans l’article vient un élément essentiel pour l’auteur : « La résurrection expérimentale de l’ADN a été envisagée récemment, pour les tissus d’un mammouth préservé dans la glace, mais l’état de conservation n’était manifestement pas assez bon. Le Dr Poinar Jr a déclaré que les tissus du nouveau spécimen semblent être mieux préservés que celui du mammouth. » La résurrection pourrait être envisageable. Faire revivre une cellule, une forme vivante, disparue depuis plusieurs millions d’années devient plausible.

Bien des années plus tard, en 2016, George Poinar Jr racontera au magazine Science Friday sa courte entrevue avec Michael Crichton : « Il nous a contactés et a pris un vol pour venir nous voir. Nous avons discuté quelques heures. Une personne très sympathique, de grande taille… et puis c’était tout, il est reparti. » Les idées commencent à germer dans le cerveau de l’auteur. Ramener une cellule, c’est une chose, une mouche pourquoi pas, mais ce ne sera pas assez spectaculaire… alors un dinosaure ? C’est ça, oui, un dinosaure. Les dinosaures sont fascinants.

« L’idée originale m’est venue lorsque ma femme et moi avons eu notre premier enfant », explique Michael Crichton à la journaliste de l’émission Today en 1990. « Nous étions en train de décorer la chambre de la petite et je me suis mis à acheter tout un tas de trucs sur le thème des dinosaures, des jouets, des peluches… En fait, j’en ai vraiment acheté tout un tas. Et je me suis rapidement demandé pourquoi ces créatures fascinaient tant les enfants. » En épluchant les revues qui parsèment son bureau, Crichton rassemble un corpus de publications scientifiques qui constitueront le socle paléontologique de son idée : les travaux de Robert Bakker, John Harold Ostrom, Gregory S. Paul et surtout Jack Horner. Ce dernier deviendra même la principale inspiration pour le personnage du Pr Alan Grant. Parmi une quinzaine d’espèces de dinosaures évocatrices, l’auteur choisit le ptérodactyle, parce que sa forme lui paraît assez peu menaçante. Eh oui, Michael Crichton songe d’abord à faire de son histoire une sorte de conte, et de son personnage principal un enfant qui tente de dompter un dinosaure. En 1983, il termine la première version de son scénario, qu’il destine avant tout au cinéma. Il y raconte en substance la découverte par des scientifiques d’un ptérodactyle complet prisonnier de l’ambre depuis 60 millions d’années, sa « résurrection » et son apprivoisement par un enfant originaire de l’Ontario.

Lorsqu’il soumet son idée à une poignée de studios, le retour est unanime : personne n’en veut. Pourquoi donc investirait-on de l’argent pour faire revivre un dinosaure ? Surtout si l’unique raison de cette résurrection est d’en faire un animal de compagnie ? Crichton retravaille son scénario et cherche une raison valable qui pousserait des sociétés scientifiques à faire revivre un dinosaure complet. L’appât du gain bien sûr. Et la graine commence à germer, les réminiscences de son travail sur Mondwest, dix ans plus tôt, rejaillissent. Un parc d’attractions, un zoo, comptant des dizaines de variétés de dinosaures, des visiteurs qui paieraient des fortunes pour s’en approcher, et au milieu un jeune garçon qui se lie d’amitié avec un ptérodactyle. Le succès terrassant du E.T., l’extra-terrestre (1982) de Steven Spielberg, sorti un an plus tôt, n’a pas manqué d’influencer nombre d’auteurs. L’intérêt pour Crichton ? Comprendre ce qui peut tant fasciner les foules pour ces créatures disparues. Quelle formidable et irrésistible attraction semble hypnotiser majoritairement les enfants pour les dinosaures ?

Fossile de Pterodactylus

« J’y ai travaillé pendant plusieurs années, en essayant de rendre plus crédible le scénario. Lorsque j’ai eu cette idée de parc à thème, j’ai décidé d’en faire un roman. Le point de vue était celui d’un jeune enfant, il assistait à la fuite finale des dinosaures », explique Michael Crichton sur son site officiel, donnant déjà les clefs thématiques de la lutte entre l’Homme et la nature incontrôlable. « J’ai ensuite envoyé le livre aux personnes habituelles [N.D.A. : les redoutables et redoutés éditeurs] qui ont lu mes premiers brouillons. […] Ils étaient tous d’accord, ils détestaient Jurassic Park. Certains étaient même en colère, me demandant pourquoi je me mettais à écrire des choses comme ça. » Après six allers-retours et modifications profondes du scénario, c’est un de ses contacts qui trouve la simple faille à son idée : « Finalement, un des lecteurs m’a dit qu’il se sentait irrité parce qu’il aurait préféré que l’histoire soit racontée du point de vue adulte, pas des yeux d’un enfant. Alors j’ai réécrit cette histoire comme un roman pour adulte. Et là, tout le monde a aimé. » Cette belle histoire aurait pu s’arrêter ici, le roman qui sort le 20 novembre 1990 sous le titre Le Parc jurassique étant un nouveau succès pour Michael Crichton, mais bien des années plus tard, en 2018, la chercheuse américaine Elizabeth D. Jones publiera une intéressante découverte dans la revue Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences, un article appelé « Ancient DNA : A History of the Science Before Jurassic Park » (« ADN ancien : Une histoire de la science avant Jurassic Park »). L’autrice révèle que rapidement après la toute première édition du roman de Michael Crichton, écoulé à une vitesse exemplaire, la mention d’un ouvrage a disparu de la partie des remerciements, celle d’une histoire courte de Charles Pellegrino publiée en 1985 sous le nom de Dinosaur Capsule12.

Pour être tout à fait clair, il ne s’agira pas ici de suggérer que l’idée originale du roman de Michael Crichton ait été plagiée sur une œuvre antérieure de cinq années. L’imbroglio créé par les différentes éditions américaines – retirant, puis rajoutant, pour enfin retirer définitivement la mention de Dinosaur Capsule – met pourtant la puce à l’oreille. En suivant la chronologie des événements racontés par Michael Crichton sur la genèse de Jurassic Park, en la recoupant avec les témoignages de George Poinar Jr et des éditeurs, nous avons une bonne idée de l’impact que le texte de Charles Pellegrino a eu.

Charles Pellegrino, scientifique et romancier, a donc publié une courte nouvelle, Dinosaur Capsule, dont le postulat est qu’une poignée de scientifiques parvient à ramener à la vie les créatures du Jurassique en exploitant l’ADN de moustiques piégés dans l’ambre. Les insectes en question ont cet intérêt notable que « leurs estomacs peuvent contenir des morceaux non digérés de leurs derniers repas, repas provenant d’animaux, y compris des dinosaures qui parcouraient la Terre il y a des millions d’années ». L’auteur spécule ensuite sur la possibilité que les données manquantes du patrimoine génétique antédiluvien ainsi retrouvé puissent être comblées à l’aide « d’informations provenant de l’ADN d’animaux vivant actuellement », et qu’ainsi « on pourrait insérer ce nouveau noyau cellulaire avec un jaune et une coquille d’œuf pour faire éclore notre propre dinosaure ». Alors que Michael Crichton, dans ses premières versions, imagine un ptérodactyle complet figé dans l’ambre, voici, servie sur un plateau, une théorie bien plus fascinante et crédible pour asseoir de manière plus stable le socle scientifique de son ouvrage. Lors de sa réécriture de 1986, comme par magie, le roman de Michael Crichton fait maintenant intervenir un docteur du nom d’Henry Wu qui a mis au point un procédé révolutionnaire : l’assemblage d’une séquence ADN de dinosaure grâce à l’exploitation du sang et des entrailles d’un moustique « fraîchement » nourri, puis son introduction dans un œuf (lui-même spécialement conçu pour l’expérience à partir du patrimoine génétique d’une variété de grenouilles d’Afrique de l’Ouest). Rendons donc à César ce qui lui appartient, la paternité de cette idée géniale ne revient pas à Michael Crichton comme on nous l’a longtemps laissé croire, mais à un obscur romancier, Charles Pellegrino, que l’histoire n’aura pas retenu.

Peut-être vous demandez-vous maintenant pourquoi le parcours de votre lecture fut si sinueux depuis le début de cet ouvrage et avec la genèse du roman de Michael Crichton ? Le Parc jurassique exploite justement deux filons principaux de la sciencefiction : d’un côté son aspect spectaculaire de l’Homme qui se dresse face au sublime des romantiques, les dinosaures ; de l’autre, l’exploitation de la fiction démiurgique, ou le pouvoir confié à un homme, John Hammond, qui en se croyant Dieu a généré l’inévitable chaos que nous connaissons. Jurassic Park est une synthèse des quelque cent soixante-douze ans séparant Frankenstein, le chef-d’œuvre fondateur de Mary Shelley, et la société de ce début des années 1990, ses angoisses et ses découvertes scientifiques les plus récentes.

Alors que le manuscrit du Parc Jurassique se trouve entre les mains de son éditeur new-yorkais, Alfred Knopf, en janvier 1990, Michael Crichton travaille d’arrache-pied sur un autre projet, une idée de série télévisée. Les hôpitaux et le monde médical, c’est un domaine que l’auteur à succès connaît bien. Il a voulu en faire son métier, il a toujours étroitement surveillé l’évolution de cet univers et compte parmi ses amis bon nombre de docteurs et de chirurgiens. Crichton est persuadé que l’agitation, la tension et la pression exercées par ces métiers offrent le cadre fictionnel idéal, et il souhaite discuter de cette série, dont il commence à écrire les premiers épisodes, avec une connaissance de longue date.

2. Dans L’Homme Moïse et la Religion monothéiste, ultime ouvrage du psychologue paru en 1939, année de sa mort.

3. Citation de Pantagruel ou Les Horribles et Épouvantables Faits et Prouesses du très renommé Pantagruel Roi des Dipsodes, signé Alcofribas Nasier en 1532, une anagramme de François Rabelais.

4. Frankenstein ou le Prométhée moderne, chapitre X (1818), Mary Shelley.

5. Le galvanisme fait référence à la contraction d’un muscle stimulé par un courant électrique et observé par le physicien italien Luigi Galvani le 6 novembre 1780.

6. L’un des tout premiers jeux vidéo d’arcade, créé par Allan Alcorn en 1972 pour le compte d’Atari. Il s’agissait sommairement de se renvoyer la balle avec deux raquettes disposées aux deux extrémités de l’écran.

7. Le Mésozoïque, soit l’ère des reptiles, se situe entre -252 et -65 millions d’années. Il compte trois périodes : le Trias (apparition des premiers dinosaures), le Jurassique (domination des dinosaures) et le Crétacé (l’extinction de l’espèce).

8. Exploration Fawcett, de Brian Fawcett (1953).

9. Le cycle comprend : Au cœur de la Terre (1914), Pellucidar (1915), Tanar de Pellucidar (1929), Tarzan au cœur de la Terre (1929), Retour à l’âge de pierre (1937) et Terre d’épouvante (1944).

10. Doris Day est une actrice américaine qui a animé le Doris Day Show de 1968 à 1973, émission humoristique aussi retransmise pendant les vols intérieurs aux États-Unis.

11. Le slasher est un genre cinématographique mettant en scène un tueur psychopathe qui élimine méthodiquement les personnages principaux du film. On considère que le slasher est né avec Black Christmas (Bob Clark, 1974) et Halloween (John Carpenter, 1978), mais ses racines vont puiser dans Psychose (Alfred Hitchcock, 1960), Le Voyeur (Michael Powell, 1960) ou Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974).

12. Parue à la page 38 du recueil de nouvelles fantastiques OMNI : http://www.isfdb.org/cgi-bin/pl.c-gi?286310