Bob Dylan - No Direction Home E-Book

Robert Shelton

• Herausgeber: Edel Books - ein Verlag der Edel Verlagsgruppe
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Buchreihe
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1250

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Robert Shelton lernte Bob Dylan kennen, als dieser 1961 ins Greenwich Village nach New York kam. Im Laufe der Zeit wurde er sein Freund und Kritiker. Sheltons Biografie über Dylan, erstmals erschienen 1986, gilt heute als Klassiker des Genres. Und von den über 1.000 Büchern, die über das Genie geschrieben wurden, ist Sheltons Werk bis heute das einzige, das Dylan aktiv unterstützte. Die längst überfällige, vollständig überarbeitete Neuausgabe anlässlich Dylans 70sten Geburtstags enthält bisher unveröffentlichte Passagen des Originalmanuskripts, aktualisierte Fußnoten, zahlreiche Fotos der wichtigsten Lebensstationen und nicht zuletzt eine aktualisierte Diskografie.

Leseprobe

»Don't Look Back« – unterwegs im Mai 1966 von Dublin nach Belfast. Das Konzert dort fand eine katastrophale Resonanz. © Barry Feinstein

ROBERT SHELTON

BOB DYLAN

NO DIRECTION HOME

SEIN LEBEN, SEINE MUSIK 1941- 1978

Völlig erledigt in Manchester, Mai 1966. © Barry Feinstein

Bei den Aufnahmen zu Highway 61 Revisited im Sommer 1965. © Michael Ochs Archive / Getty Images

No Direction Home erschien erstmals im September 1986, zum 25. »Geburtstag« von Robert Sheltons berühmtem Artikel in der New York Times über »ein leuchtendes neues Gesicht in der Folk Music«[1]. Diese Neuausgabe trifft mit dem 50. Geburtstag des Artikels und dem 70. seines Gegenstands – Dylan – zusammen.

Sheltons Artikel, 400 Wörter mit der über vier Spalten reichenden Überschrift »Bob Dylan: Ein eigenwilliger Stilist«, beschrieb einen jungen Mann, der »vor Talent aus allen Nähten platzt« und dessen Vergangenheit weniger zählte als seine Zukunft. Diese Voraussicht war bemerkenswert, denn Dylans Talent war wirklich noch »roh«, und drei Plattenfirmen hatten sein Potenzial nicht erkannt. Die vierte, Columbia, bot ihm am Tag nach dem Erscheinen des Artikels einen Vertrag an, noch ehe man dort eine einzige Note von ihm gehört hatte.

Wie Suze Rotolo Jahre später feststellte: »Robert Sheltons Kritik hat ohne Zweifel Dylans Karriere ›gemacht‹ … Dieser Artikel war einzigartig. Ähnliches hatte Shelton bis dahin über niemanden geschrieben.«[2] In ihren Erinnerungen, A Freewheelin' Time, beschreibt Rotolo, wie sie und Dylan am Kiosk auf dem Sheridan Square sehr früh ein Exemplar der Times kauften und sich damit auf die andere Straßenseite in ein die ganze Nacht geöffnetes Deli begaben. »Dann sind wir zurückgegangen und haben noch mehr Exemplare gekauft.«[3]

Shelton hat jedoch nie behauptet, Dylan »entdeckt« zu haben (»er hat sich selbst entdeckt«), und als sein opus magnum erschien, begriffen viele seiner britischen Freunde und Kollegen zum ersten Mal, dass der stille Amerikaner aus ihrem Kreis erheblich mehr war als ein bloßer Provinz-Kritiker (zu dieser Zeit war Shelton, kaum zu glauben, Feuilletonredakteur des Brighton Evening Argus, einer Tageszeitung an der englischen Südküste). Ähnlich verblüfft waren neue Freunde aus der Guild of Regional Film Writers (die er mitbegründet hatte), als er nach einer weiteren Periode intensiver Tätigkeit als freier Journalist - diesmal als Filmkritiker der Birmingham Post - am 11. Dezember 1995 starb. Wie Michael Gray in seinem Nachruf im Guardian schrieb, verfügte Shelton »in seiner letzten Lebensphase über die gleichen seltenen Eigenschaften wie zu seiner Zeit in New York: Er war umgänglich, liebenswürdig, ein guter Zuhörer, überaus zurückhaltend hinsichtlich seiner bemerkenswerten Vergangenheit und voll und ganz den humanen Künsten ergeben.«[4]

Umgänglich, liebenswürdig, ein guter Zuhörer. Letzteres ist das sine qua non jedes seriösen Musikkritikers, aber die beiden erstgenannten Eigenschaften waren ebenso wichtig bei Sheltons Suche nach aufblühenden Talenten in den Clubs und Coffeehouses der 1960er-Jahre in Greenwich Village, New Yorks ewiger Boheme, und bei dem Versuch, Amerika insgesamt auf sie aufmerksam zu machen. Judy Collins erinnert sich an ihn als Freund und zugleich Kritiker »mit der Intelligenz, dem Scharfblick und der Fähigkeit, die Tatsache zu erfassen, dass in der Welt von Musik und gesellschaftlichem Bewusstsein etwas Seltenes und Wunderbares geschah«, und der darüber mit »frischer und einzigartiger Klarheit«[5] schrieb. Für Janis Ian, die schon vor langer Zeit die Rolle würdigte, die Shelton zu Beginn ihrer Karriere spielte, als er den Dirigenten und Komponisten Leonard Bernstein auf sie aufmerksam machte, war »Bob Shelton stilistisch, ethisch und moralisch ein Vorbild des Musikjournalismus. Indem er überaus gut hinhörte, sah er Trends voraus, und für viele von uns hat er sich weit aus dem Fenster gelehnt.«[6]

Robert Shelton Shapiro wurde am 28. Juni 1926 in Chicago als Sohn eines Chemikers und einer Hausfrau geboren. Nach Abschluss der High School im Juni 1943 ließ er mit Einwilligung seiner Eltern den Familiennamen fort, da alle drei der Meinung waren, es sei »kein Vorteil, sofort als Angehöriger irgendeiner Minderheit identifizierbar zu sein«. Bald fand er sich in der Armee wieder, und kurz nach der Landung in der Normandie wurde er nach Frankreich geschickt. So begann eine lebenslange Passion für die französische Kultur im Besonderen und für Europa allgemein. Als der Krieg vorüber war, kehrte er nach Chicago zurück und besuchte an der Northwestern University die School of Journalism, die er als Bachelor of Science verließ.

Ab Februar 1951 arbeitete er bei der New York Times als Laufbursche, dann als Korrekturleser und redigierte nebenher Nachrichten. In seiner Belegmappe finden sich kurze Meldungen über Stimmrecht, Lokalpolitik, Bildung und die Beendigung der Rassendiskriminierung am National Theatre in Washington. Bald schrieb er Beiträge für eine Reihe von Magazinen: für Colliers einen Artikel über ein von der Universität geleitetes landwirtschaftliches Experiment in New Jersey, für Modern Hi-Fi etwas darüber, wie wir hören, und 1959 einen langen Artikel in The Nation über das sommerliche Folk-Festival in Newport.

Der erste Namensartikel mit Angaben zum Verfasser scheint ein Beitrag in der New York Times vom 18. März 1956 gewesen zu sein, ein Stück über Hi-Fi-Jargon, Sheltons erster von mehreren Artikeln über Schallplatten und Musikaufnahmen überhaupt. Ab Januar 1958 folgten regelmäßig Artikel über so unterschiedliche Themen wie Folksongs in Südstaaten-Gefängnissen; irische, jüdische und afrikanische Musik; Bluegrass und Flamenco; eine Tournee des sowjetischen Moissejew-Ensembles; John Lomax; Oscar Brand (»Ein staatsbürgerlicher Troubadour«); Tradition contra Kunst in der Folk Music; »Folk Music in der ›Hitparade‹«. Am 17. November 1960 notierte Shelton: »Die Folk Music hinterlässt auf noch nie dagewesene Art die Abdrücke ihrer großen Country-Stiefel im New Yorker Nachtleben, von der schmierigsten Espresso-Kneipe in Greenwich Village bis zum Waldorf Astoria und seinen elegant abgespreizten kleinen Fingern.« Es kann also nicht überraschen, dass er ab 1960 mehr und mehr Besprechungen von Musiker-Auftritten verfasste: über Theodore Bikel und Odetta in der Town Hall, Lightin' Hopkins im Village Gate, Joan Baez im Y und im April 1961 über John Lee Hooker bei Gerde's. Bekanntlich schrieb Shelton bei dieser Gelegenheit nicht über den Musiker des Vorprogramms, aber Bob Dylan fand Gehör bei ihm anlässlich eines Montagabend-Hootenanny im Juni, und im Juli führte sein erster Konzertauftritt in New York bei einem Folk-Marathon in der Riverside Church zu einer Erwähnung in der Times.

Neben Kritiken schrieb Shelton auch über die Verbindungen zwischen der Musik und dem Alltagsleben - ein früher Artikel untersuchte die Bedeutung von »Freedom-Songs« für den Kampf um Bürgerrechte, ein anderer befasste sich mit der Frage, wie man Folksongs im Geschichtsunterricht einsetzen könne. Im Archiv der Times sind 408 Artikel verzeichnet, der letzte vom 24. März 1969 über die »derbe neue Aufführung« von Tosca in der Metropolitan Opera, nur eine von erstaunlich vielen Besprechungen klassischer Musik.

Dank einer Ironie der Zeitgeschichte scheint Shelton seine Karriere als Musikkritiker ausgerechnet dem Senator McCarthy zu verdanken. Im Januar 1956 wurde er unter Strafandrohung vor einen Unterausschuss des Senats bestellt, der die kommunistische Infiltration der Presse untersuchte. Tatsächlich handelte es sich um einen Namensirrtum (der so genannte Eastland-Ausschuss suchte einen in Washington arbeitenden Journalisten namens Willard Shelton), aber Robert Shelton verweigerte die Aussage mit der Begründung, der Ausschuss verstoße gegen die Pressefreiheit und veranstalte eine Schmutzkampagne gegen die Times. Statt auszusagen, verlas er die folgende Erklärung: »Keiner, der mich kennt, würde je meine Loyalität gegenüber der Regierung der Vereinigten Staaten bezweifeln. Aber gerade weil ich ein loyaler Amerikaner bin, muss ich grundsätzlich Fragen nach meinen politischen Überzeugungen und Verbindungen als Verletzung meiner Rechte unter dem Ersten Verfassungszusatz ablehnen.« Die linksliberale Times jedoch kniff: Sie bekräftigte zwar ihr Engagement für die Meinungsfreiheit, verpflichtete sich aber zugleich, jeden notorischen Kommunisten zu entlassen - und versetzte Shelton von der Politischen Redaktion zu Unterhaltung und Feuilleton. Shelton wurde zweimal verurteilt, legte Einspruch ein und wurde in seinem Kampf von der Amerikanischen Bürgerrechtsunion unterstützt. Ein Berufungsgericht entschied im September 1963 mit 2:1 Stimmen zu seinen Gunsten; endgültig aufgehoben wurden die Urteile durch einen 5:2-Spruch des Obersten Gerichtshofs.[7]

Inzwischen hatte Robert Shelton natürlich sein ganz eigenes Feld bestellt und war, wie John Pareles im Nachruf auf ihn in der Times schrieb, der »Katalysator und Chronist des Folk-Booms der 1960er«[8] geworden. Weitaus unbedeutendere Kritiker haben für sich größere Ansprüche erhoben. Neben Dylan und den erwähnten Collins und Ian schulden ihm zahllose weitere Künstler Dank, darunter Joan Baez, über die er anlässlich des Folkfestivals von Newport 1959 schrieb, und auch Phil Ochs, Buffy Sainte-Marie, Peter, Paul and Mary, Tom Paxton, Janis Joplin, Jose Feliciano und Frank Zappa.

Wie Dave Laing in seiner Studie über »Robert Sheltons Folkrevival-Journalismus« anmerkt, war New York die Hauptstadt dieses Revivals; »Greenwich Village war der Mittelpunkt der New Yorker Folkszene, bevölkert von einer sich ständig neu zusammensetzenden Gruppe von Musikern, Journalisten, Clubbesitzern und Musikunternehmern, die in häufigem persönlichen Kontakt standen. Anfang der 1960er war Shelton ein fester Bestandteil dieses Netzes, nicht zuletzt dank seines leidenschaftlichen Plädoyers für die Folk Music in einem Artikel in Village Voice 1960.«[9] Einige seiner aufmerksamsten Leser - darunter viele der Künstler, über die er schrieb - waren (oder wurden) seine Freunde, auch weil sie in der Nähe seiner Wohnung, 191 Waverley Place, lebten und arbeiteten, etwa gleich weit entfernt von Gerde's und der White Horse Tavern. Bei alledem schrieb Shelton aber weder für sie noch speziell für Fans der Folk Music, sondern für die gewöhnlichen Leser und Plattenkäufer, von denen die meisten weit weg vom Village wohnten; wenn es so etwas wie eine landesweit gelesene Tageszeitung überhaupt gab, dann war das die Times, und außerdem wurden viele ihrer Artikel unter der Hand verbreitet. So wurden zum ersten Mal Leser »von Kalifornien bis zu den New Yorker Inseln« von Shelton in ein verräuchertes Coffeehouse eingeladen, ähnlich wie der große Harold C. Schonberg sie in die Carnegie Hall mitnahm.

Es ist nicht klar, wann genau Shelton und Dylan beschlossen, das Projekt des vorliegenden Buchs in Angriff zu nehmen. Schon zu Silvester 1965 jedenfalls unterhielten sie sich bei einem Abendessen in The Clique in Manhattan über eine Biographie. Zu diesem Zeitpunkt hatte Shelton bereits eine ganze Reihe umfangreicher Projekte in Arbeit oder in Planung, darunter Born To Win -eine Sammlung von Texten Woody Guthries -, The Face Of Folk Music zusammen mit dem Fotografen David Gahr, The Country Music Story, dazu längere Essays in mehreren Songbüchern sowie unter dem Pseudonym Stacey Williams zahlreiche Texte für Plattenhüllen, z. B. für die Folk Box der Firma Elektra, für die er auch die einzelnen Musikstücke auswählte. Als Shelton im März 1966 zu Dylans Tour stieß, hatte er bereits reichhaltiges Material sowohl über Dylan als auch über die Folk-Bewegung gesammelt und kannte alle Beteiligten so gut wie sonst kaum einer. Von Beginn an strebte Shelton offenbar eine seriöse Studie, keinen schnellen »Renner« an; allerdings dürften beide kaum damit gerechnet haben, dass bis zur Fertigstellung zwanzig Jahre vergehen sollten. Nach einem kurzen Flirt mit Viking unterzeichnete Shelton einen Vertrag mit Doubleday; bald darauf verließ er New York und verbrachte einige Zeit in Irland, ehe er sich auf Dauer in England niederließ.

1987 stellte er in einem Interview fest, was er brauche, sei »Geld und ein verständnisvoller Verleger«[10]. Der Vorschuss war durchaus großzügig gewesen, »er reichte aber nicht weit« - und Shelton konnte nicht gut mit Geld umgehen. Jedenfalls waren seine Unkosten beträchtlich, und wie er selbst einräumte, übertrieb er die Recherche, kostspielig in der Zeit vor dem Internet. Er recherchierte nicht nur Dylan, sondern alles, was Dylans Leben und Werk sozial, politisch und kulturell geprägt hatte. Alles musste miteinander in Zusammenhang gebracht werden. Als er in den frühen 70ern zu schreiben begann, entstand (wie ein Kritiker es nennen sollte) eine »faszinierende Sozialgeschichte«, eine Studie »der amerikanischen Musikszene und von Dylans Stellung darin«. Aber das Ganze war lang, viel zu lang, und Shelton konnte nicht Schritt halten mit Dylan, der Mitte der 70er wieder Vollgas gab. 1976 war der Biograph gerade bis zum Jahr 1966 gekommen, mit Dylans Motorradunfall. Er hielt das für einen geeigneten Punkt, um den ersten Band einer von ihm nun angestrebten zweibändigen Darstellung abzuschließen, aber dieser Vorschlag blieb ohne Echo.

Um seine Miete bezahlen zu können, arbeitete er nun wieder als freier Journalist, schrieb aber weiter, und Ende 1977 stand Shelton mit seinem Dylan gerade am Beginn der '74er-Tour. Er schickte neue Kapitel und die Überarbeitungen von alten an seinen Verlag, aber der Korrespondenz lässt sich auf der Gegenseite nur Totenstille entnehmen, wiewohl der Erfolg von Dylans Welt-Tour 1978 eigentlich für ein günstiges Klima sorgte. Außerdem mehrte sich Sheltons Ansehen durch weithin beachtete Artikel und ein Interview anlässlich von Dylans umjubelten Londoner Konzerten. Im Februar 1979 schrieb Shelton an Doubleday, er habe zwar weiteres Material angesammelt, aber »kein einziges Wort mehr geschrieben«[11]. Ohne weiteres Geld sehe er kein Ende dieses trüben Status quo voraus. Es verging ein Jahr, bis man Shelton ein »überragend schlecht redigiertes Manuskript«[12] schickte, was ihn davon überzeugte, dass man bei Doubleday das Buch weder wollte noch verstand. Unter Hinweis auf die allgemeine Empörung über Albert Goldmans skandalöse Elvis-Presley-Biographie, »länger als mein redigiertes, verschandeltes Manuskript«, warf er Doubleday vor, man habe ihn dort »gedrängt, die Privatsphäre von Bob Dylan und Johnny Cash und vielen anderen, die in meinem Buch vorkommen«, zu verletzen und »unaufhörlich großen Druck auf mich ausgeübt, viele meiner in diesem Buch erwähnten Freunde aus kommerziellen Gründen zu verraten und zu verkaufen.«[13]

1983 trennte Shelton sich von Doubleday; der Vertrag ging über an die New English Library in London. Das finanzielle und juristische Fingerhakeln setzte sich jedoch fort, und die im neuen Verlag Zuständigen erhielten regelmäßig von Shelton nachts abgefasste Zeterbriefe. Als dann die amerikanischen Rechte an Morrow weiterverkauft wurden, hatte Shelton das Gefühl, dass das Manuskript endlich einen verständigen Verleger gefunden habe; dieses Gefühl wurde in einem Telegramm von seinem New Yorker Lektor bestätigt: »BIN ÜBERWÄLTIGT VON DER WUNDERBAREN ARBEIT, DIE SIE MIT IHREM BUCH VORGELEGT HABEN. GLÜCKWÜNSCHE UND DANK.« Einige Tage später schloss ein detaillierter Kommentar zum Manuskript mit der Bemerkung, die investierten 20 Jahre seien »voll und ganz gerechtfertigt.«[14]

Shelton antwortete, er könne »sehr viele der Vorschläge, Anregungen und Nachfragen akzeptieren«; allerdings gab er eine ätzende Antwort, als ein unseliger Korrektor eine Bestätigung dafür haben wollte, dass »Dylans Flugzeug wirklich acht Meilen hoch« geflogen sei während des berühmten Interviews in der Luft. Die Diskussionen über die Länge des Textes wurden giftiger, und Shelton sah sich gezwungen, den Forderungen des Verlags nachzukommen und das Buch zu aktualisieren - keine Rede von einem zweiten Band, stattdessen viele Kürzungen in den vorliegenden Teilen. Es kam zu einem Kompromiss: Shelton bekam weniger Geld und konnte mehr Text behalten.[15] Das Zitat zu Beginn des letzten Kapitels belegte seinen Kummer: »Ein Porträt kann man nie fertigstellen; man kann es nur aufgeben.« Bis zu seinem Tod hielt er das Buch für »abridged over troubled waters (»gekürzt über tosendem Wasser«).

Endlich aber erschien No Direction Home, und Shelton brach zu Touren durch England und die USA auf, was Dylan sehr amüsierte, als sich die beiden bei Filmaufnahmen für Hearts Of Fire in London trafen. Übersetzungen folgten; europäische Leser - vor allem die in Italien und Frankreich, wo das Buch es auf die Titelseite von Le Monde brachte - nahmen es besonders gut auf.

Sheltons Lebenswerk erhielt viel Beifall, aber auch einiges an Kritik, was angesichts des großen Erwartungsdrucks nicht überraschen kann. In den Jahren kurz nach der Veröffentlichung verblasste Dylans Stern ein wenig; einige Kritiker und Biographie-Rivalen hielten es für angebracht, Buch und Autor anzuschwärzen - ohne zu bedenken, dass ohne jene Kritik in der New York Times Dylans Karriere vielleicht nicht stattgefunden hätte und dass Shelton dabei gewesen war - Zeuge aller entscheidenden Momente: in Newport 1963 und beim gefeierten Konzert in der Philharmonic Hall an Halloween 1964; in Newport 1965, als Dylan »elektrisch« wurde; bei der Wende-Tour 1966 mit den Hawks; beim Gedächtniskonzert für Woody Guthrie 1968 und auf der Isle of Wight 1969. Und in all den Jahren verbrachten beide viel Zeit miteinander, manchmal einfach so in Kneipen, manchmal mit ihren Freundinnen - Suze Rotolo und Joan Baez auf Dylans Seite. 1971 in New York, während Dylans langer Bühnenabstinenz, und auf seiner Tournee 1978 redeten sie stunden- und nächtelang.

In den entscheidenden Jahren in Greenwich Village gehörte Shelton zu Dylans »Gang«. Dylans Freunde waren Sheltons Freunde. Wie Rotolo in ihren Erinnerungen schreibt, endeten manche Abende in Sheltons Apartment, wo Dylan einmal nach einer langen Nacht, die in der White Horse Tavern begonnen hatte, auf Sheltons Sofa einschlief. Auf diese Weise erhielt Shelton Zugang zu Vielen aus Dylans engstem Kreis, einschließlich seines Bruders David und seiner Eltern Abe und Beatty, mit denen sich kein anderer Journalist je ausgiebig unterhielt. Als sich im Juli 1966 die Nachricht von Dylans Motorradunfall verbreitete, war Shelton derjenige, den Abe Zimmermann anrief, um Genaueres zu erfahren. Shelton sprach auch mit Dylans Jugendfreunden aus Hibbing, darunter Echo Helstrom und Bonny Beecher - dem »Girl from the North Country« - sowie Mitstudenten und Freunden aus Minneapolis.

Und natürlich unterhielt er sich mit den Musikern, die Dylan am nächsten standen, wie Joan Baez, Peter Yarrow, Jack Elliott und Pete Seeger, ebenso mit seinem Manager Albert Grossman und Dylans Möchtegern-Produzenten Phil Spector, den er während der Sessions für »River Deep, Mountain High« interviewte. Viele dieser Zeitzeugen sind nicht mehr am Leben: Dylans Eltern natürlich, aber auch John Hammond, Johnny Cash, Mary Travers, Allen Ginsberg, Dave Van Ronk, Richard Farina und Phil Ochs. Ihre Beiträge zu Dylan leben weiter, dank Robert Sheltons emsiger Arbeit.

Trotz des Zugangs und der Nähe wahrte Shelton die Objektivität des Journalisten, und sein Umzug nach Europa diente sowohl dazu, Distanz zwischen sich und denen zu schaffen, über die er schrieb, als auch der Flucht aus dem, was er als die Hässlichkeit von Nixons Amerika empfand. Wenn beklagt wurde, Dylan bleibe ungreifbar und viele Fragen blieben unbeantwortet, sagte Shelton oft, »es ist alles da, wenn man den Code zu knacken versteht«. Rufe nach »mehr Blut« ignorierte er standhaft. Zwar stand er häufig kurz vor der Pleite, aber keine noch so erhebliche Summe hätte ihn dazu gebracht, »die Reliquien eines Freundes zu verkaufen«.

Von Beginn an war Shelton entschlossen, Dylan als bedeutende Gestalt für die Kultur des 20. Jahrhunderts zu etablieren, dessen Werk gleichrangig neben dem von Picasso, Chaplin, Welles und Brando zu diskutieren sei. Manchmal geht er in seiner intellektuellen Argumentation zu weit, aber auch wenn einige seiner Song-Analysen heute überzogen oder manche literarische Vergleiche übertrieben wirken, sollten wir nicht vergessen, Shelton verfocht seine Sache viele Jahre bevor populäre Musik allgemein und Dylan speziell zu Gegenständen akademischer Studien wurden. Die Zeiten haben sich wirklich geändert -und Shelton und sein Buch haben dazu beigetragen.

Natürlich konnte Shelton schwierig sein und hat Briefe produziert, die besser nie abgeschickt worden wären. Aber manchmal - oft - war er aus guten Gründen schwierig, weil es um ein Prinzip ging. Leider hat er das neue Interesse für die 1960er Jahre und ihre Musik nicht mehr erlebt, ebensowenig das glänzende Comeback des Dichters, Sängers und Songschreibers, der die Ära geprägt hat. Wie er schrieb, hätte Dylan »1966 oder bald darauf sterben können, und dennoch hätte er das Gesicht der populären Musik und ihren ganzen Stoffwechsel verändert.«[16] Auch die Neueinschätzung seines Werks hat Shelton nicht mehr erlebt, das alle Dylan-Autoren seither genutzt und zuweilen geplündert haben. Inzwischen gilt es zunehmend als Klassiker des Genres, verfasst von einem, den man den Vater des seriösen Musikjournalismus nennen könnte. In den Worten des Kulturhistorikers Dr. Lawrence J. Epstein ist No Direction Home »unorganisiert, aber faszinierend, voll wunderbarer Anekdoten … ein authentisches und wertvolles Porträt, so weit es reicht … ein großartiges Buch.«

Diese neue Ausgabe ist, wie wir glauben, besser ediert und organisiert; etwa 20.000 Wörter neuen Texts - authentische Anekdoten und Details - wurden nach Sheltons Manuskript von 1977 eingefügt. Die wichtigsten Zusätze finden sich in den Kapiteln 1, 4 und 10, die allesamt Wendepunkte von Dylans Laufbahn schildern: Hibbing und Greenwich Village und das berühmte Interview von 1966, unterwegs von Lincoln nach Denver. Abschnitte, die inzwischen veraltet sind, wurden entfernt. Das gilt auch für einen Teil der fahrigen und unbefriedigenden alten Erweiterungen; das Buch schließt jetzt 1978 nach den triumphalen Konzerten in London. Dylans Werdegang seit 1979 wird im Anhang in einer ausführlichen Chronologie dokumentiert, und eine aktualisierte Diskographie belegt seine musikalische Produktion bis ins Jahr 2010.

»Such etwas, was dich wirklich bewegt, und schreibe darüber«, hatte Dylan Shelton geraten, als sie eines Abends im Gaslight zusammenhockten, vier Jahre nach jener alles verändernden Kritik in der New York Times. Ein Rat, den der Kritiker sich zu Herzen nahm. Binnen weniger Wochen hatte er sein Thema gefunden.

Elizabeth Thomson und Patrick Humphries,

London, November 2010

Robert Shelton im Satzstudio der New York Times, in den 1950ern. © New York Times

Der Fotograf, der zu Robert Sheltons Besprechung von Dylans Auftritt 1961 in Gerde's Folk City das Bild lieferte, kreierte die Schlagzeile »Ein ausgezeichneter Stilist«. © Michael Ochs Archive / Getty Images

Robert Shelton und Bob Dylan beim Newport Folkfestival 1964 hinter der Bühne. © Ed Grazda

»Gibt es eine intellektuell unbehaglichere Position als die, in der dünnen Luft unbewiesener Möglichkeiten zu schweben und nicht zu wissen, ob das, was man sieht, Wahrheit oder Illusion

Carl Gustav Jung, Vorwort zum I Ging[17]

»Take care of all your memories …For you cannot relive them.«

(Gib acht auf all deine Erinnerungen …denn du kannst sie nicht noch einmal erleben.)

Dylan[18]

»Weil er zum Teil Orpheus ist, ist der Dichter … Baumeister des Mythos, Zauberer angesichts der Wildheit und Pilger zum Tode …«

George Steiner, Silence and the Poet

»The truth was obscure, too profound and too pure; to live it you had to explode.«[19]

(Die Wahrheit war dunkel, zu tief und zu rein; um sie zu leben, musste man explodieren.)

Dylan

»Jemand musste nach dem aufsteigenden Stern greifen, ich glaube, ich war dran …«[20]

Dylan

Wo soll ich mit seiner Geschichte beginnen? Eigentlich müsste ich eine Filmkamera haben, um die gleißenden Verkettungen der Bilder zu zeigen: Dylan in Chicago, wo er die '74er-Tour begann, die sich zu einer fortwährenden Ovation auftürmte? Oder im Mai 1966 in der Londoner Royal Albert Hall und im Pariser Olympia, wo er der Feindseligkeit des Publikums gegenüber seiner neuen Musik widerstand? Sein Auftritt 1978 vor 250.000 in Blackbushe, England, oder jener andere mit seiner schwarzen Huck-Finn-Kordmütze 1961 in Gerde's Folk City, wo er uns durch seinen intensiven Gesang und seine witzigen Spielchen auf der Bühne elektrisierte? Oder soll ich 1976 anfangen, wie er neben Jack Kerouacs Grab sitzt und eine Huldigung an einen der Schriftsteller improvisiert, die ihm neue Wege eröffnet hatten? Dylan mit Turban im landesweiten Fernsehen 1976, der bedrückt wirkt und von Bedrückung singt? An Sonntagnachmittagen in seiner Heimatstadt Hibbing beim Jammen mit einer wüsten Rockband? Durch den Wahnwitz von New Orleans' Mardi Gras taumelnd, wo er wissen wollte, warum Schwarze nicht in weißen Bars trinken durften? Bei den Folkfestivals in Newport, wo er das Publikum einmal entzückte und dann wieder schockierte? Wie er ein Haus an der Pazifikküste betrachtete, das kein Heim war, oder wie er auf den Straßen von Woodstock Gitarre spielte? Ein großartiger Performer in den verschiedensten Situationen - sein ganzes Leben schien eine Performance zu sein. Vielleicht sollte ich die Kamera zuerst auf eine Collegebude richten, wo sich 1966 gammelnde Studenten räkeln und Blonde On Blonde hören. Oder zehn Jahre später auf dieselben Studenten, nun alle ehrbare Mittelstandseltern, die zum ersten Mal Desire lauschen?

Oder fange ich in der Mitte an, als die turbulenten 60er hinter ihm lagen und die unerforschten 70er eben erst begannen? Fast ein Jahrzehnt, nachdem ich ihn kennengelernt hatte, besuchte er mich im Henry-Hudson-Hotel in der West Side von Manhattan. Ich hatte ihn seit seinem Auftritt beim Festival auf der Isle of Wight 18 Monate zuvor nicht mehr gesehen. Ich hatte in England gelebt und all das ausgesiebt und zusammengefügt, was ich über seine Karriere an Fakten und Wahrheiten jenseits der Fakten besaß. Ich hatte die absolute Wahrheit gesucht, wusste aber, dass ich bestenfalls auf relative Wahrheit hoffen konnte. Ich wollte die Tür zu seinen kreativen Geheimnissen aufsperren. Ich sagte ihm, er habe den Schlüssel, aber das Schloss gehöre nicht ihm. Dylan ist ja oft nicht der beste Erklärer seiner selbst. Er hatte seine Meisterwerke geschrieben, seine turbulente Geschichte stückchenweise in Liedern, Gedichten, Interviews und Diskussionen erzählt. Ich wollte sie zusammenfügen -zum Teil deshalb, weil ich fand, er sei eine viel bemerkenswertere Persönlichkeit, als je ein Romancier sie erfinden kann. Ich hatte Dutzende von Leuten interviewt, die ihn zu kennen glaubten. Kein einziger von ihnen hatte gesagt: »Ich weiß, wer er wirklich ist.« Meistens mussten sie zugeben, nur einen Teil des Bildes zu kennen, und überließen mir dann ein kleines Stückchen Erlebnis, Erkenntnis oder Anekdote, das ich ins Mosaik einfügen konnte. Fast alle, die ich interviewte, hatte so viele Fragen an mich wie ich an sie, einschließlich seiner Eltern und seines Bruders. Ich fühlte mich wie der Reporter in Citizen Kane auf der Suche nach Rosebud. Aber es gab Dutzende Rosebuds.

Als er durch den Korridor des Hotels näherkam, sah er wieder einmal anders aus. Sehr gesund, die Wangen wiesen sogar ein bisschen Farbe auf. Bartkranz, schwere Arbeiterstiefel, Kordhose, ein altes Countryhemd lugte aus seiner Lederjacke. Ich fragte mich, ob das Treffen eher enttäuschend oder so wie immer verlaufen würde - ein paar Scherze, das Gefühl eines bevorstehenden Dramas, ein Hauch Mysterium, ein Anflug von Zorn? Niemand ist für seinen Biographen ein Held, aber auch kein Antiheld. Warum verblüffte mich dieser Mann, den ich so gut kannte, jedesmal wieder? Schließlich stand er jetzt nicht auf der Bühne; warum sollte er also so aufgedreht sein, als ob sich gleich die Vorhänge teilen würden? Wie würde er heute sein - hitzig, unergründlich, angespannt oder scherzhaft? Welches seiner vielen Pseudonyme würde er darstellen - Elmer Johnson, Tedham Porterhouse, Bob Landy, Robert Milkwood Thomas, Big Joe's Buddy, Blind Boy Grunt, Keef Laundry oder Judge Magney? Nach Princeton vielleicht Dr. Bob Dylan?

»Wie geht's dir?« fragte ich, und beim Händeschütteln sagte er mit einem warmen Lächeln: »Ach, ich komm zurecht, glaub ich.« Bob kam in mein Zimmer und begann, jedes Detail darin genau zu untersuchen. »Was wohl in diesem Zimmer alles passiert sein mag«, sinnierte er, als wäre er nie zuvor in einem heruntergekommenen Hotel gewesen. An einer Wand fehlte ein Stück Putz. Er überlegte, ob hier vor Jahren bei einem Krach zwischen Verliebten jemand eine Whiskyflasche oder einen Aschenbecher geschleudert hatte. Bobs ganzes Gesicht sprach von Ruhe und Ausgeglichenheit. Ich erinnerte mich an die Bemerkung seines Bruders: »Er war wie ein Fünfzigjähriger. So ruhig, so friedlich und so würdevoll.« An diesem Morgen sah er aus wie New Morning.

Wir tauschten uns über unsere Wohnorte aus. »Woodstock ist ein schlechter Witz geworden. Die haben sogar Touren dahin veranstaltet. Da sind Leute angekommen, die ein bisschen Erde oder Rasen oder Laub mitnehmen wollten.« Sein »Eden« sei zu einem Zoo geworden, sagte er. Warum war er nach Greenwich Village zurückgekommen? »Das kann ich dir vielleicht sagen, wenn wir nicht mehr im Village leben. Wir sind bloß auf der Durchreise. Manchmal muss man einfach viele Straßen lang gehen, um da anzukommen, wo man hin will. Was zählt, ist, in Bewegung zu bleiben. Oder dann und wann am Straßenrand anhalten und ein Haus bauen. Das ist wohl das Beste, was man machen kann.« Ob es darum gehe, etwas zu finden, wo er sich vor Bekanntheit und Ruhm verstecken könne? »Nein«, antwortete Bob, »ich will mich wirklich vor gar nichts verstecken.« Die Stimme war ganz gelassen, das Sprechtempo passte zu seiner Stimmung. Aber kurz darauf erzählte er mir, er werde wieder belagert: Ein selbsternannter »Dylanologe« hatte systematisch seine Mülltonne nach »Hinweisen« auf den »wahren Dylan« geplündert. »Ja, wirklich«, seufzte Bob. »Ich nehme an, das gehört einfach zum Preis der Berühmtheit dazu. Wir haben die Mülltonne mit Mausefallen vollgestopft und dann mit aller Hundescheiße, die wir auftreiben konnten, aber der hat einfach weiter den Müll durchwühlt.« Nicht jeder Superstar hatte diesen Preis für seinen Ruhm zu entrichten. Warum man ihn immer noch so sehr verehre oder anfeinde? »Die Medien haben das über mich gebracht. Die haben mich so ungeheuer aufgeblasen. Was ich gemacht hab, war ja nur für ein paar Leute, die auf der gleichen Wellenlänge lagen wie ich. Was ich gemacht hab, war eigentlich nichts für ein Massenpublikum. Das Massenpublikum, das war alles ein großer Hype. Ich bin doch nicht der Typ, der in einem Stadion auftritt, war ich auch nie. Da gab's ja den Slogan ›die Beatles, Dylan und die Stones sind die kings‹. Ich hab das nie gesagt. Ich hab mich nie king oder so was genannt. Das haben die Promotion-Leute gemacht. Die Medien waren das. Ich hab den Titel ›king‹ nie abgelehnt, weil ich ihn überhaupt nie akzeptiert habe.« So wirkte das damals auf ihn, ehe er so weit war, mit der '74er-Tour wieder auf den Marktplatz zu gehen. Wenn er die Medien angriff, auf denen er wie auf einer Harfe spielen konnte, hörte man am besten einfach nur zu.

Ich sagte ihm, wie deprimierend es sei, dass immer noch so viel triviales Zeug verhökert würde, nachdem er Intelligenz in die Popmusik gebracht habe. Wie könne denn das Top-Forty-Radio mit so einer erbärmlichen Qualität weitermachen, nachdem er das Gesicht der Popmusik so sehr verändert hatte? Dylan erwiderte: »Wenn man das Gesicht der Popmusik verändert, ändert man nicht unbedingt ihren Stoffwechsel. Den Stoffwechsel hab ich nicht verändert. Ich habe bloß eine Menge neuer Türen aufgestoßen. Aber du wirst zugeben, der Einfluss - mein Einfluss - ist da, überall, sogar in der Country Music. Heute kann man den Klang der Straße fast überall in der Popmusik hören. Der Einfluss ist da.«

Wir redeten über ein paar alte gemeinsame Freunde, mit denen wir nicht mehr viel Kontakt hatten. Ich spürte bei Bob eine Art Heimweh nach den alten Tagen, und später hat er ja versucht, sie mit der Rolling Thunder Revue wieder zu beleben. »Das waren wirklich gute Tage. Das war damals eine Bewegung, eine richtige Bewegung. Aber es war wahrscheinlich die letzte Bewegung. He«, rief er, »das wäre doch ein guter Songtitel, oder?« Ein wenig traurig fasste er zusammen: »Der Traum ist ausgeträumt. Dieses Gefühl ist nicht mehr da. Es ist sinnlos, nach etwas zu greifen, was vorbei ist. Zwischen dem, was die Leute heute machen wollen, und dem, was in den frühen 60ern passiert ist, sehe ich keine Ähnlichkeit. Die frühen Tage im Village waren wunderbar und die in Dinkytown noch mehr. Jetzt ist alles deprimierend. Das Village ist deprimierend. Neon und Ramsch. Heute sieht es so aus, als würden Tausende Jahre Erfahrung in ein einziges Jahr gepresst. Was jetzt abläuft, überrascht mich nicht. Schau dir an, was für Bücher und Platten und Müll die jeden Tag rausbringen. Das ist unglaublich.«

Fand er in den Aktivitäten der Neuen Linken denn nichts, was ihn ermutigte? »Die Neue Linke hat eigentlich keine Politik, kein Programm, keine Philosophie, wenn man's genau nimmt. Eigentlich gibt es keine Neue Linke. Diese Leute, die für den Frieden marschieren, sind bloß am Frieden interessiert, und das macht sie nicht zum Teil von irgendeiner Neuen Linken. Das ist nicht wie die Alte Linke oder das, was wir in den Anfangsjahren hatten. Die Alte Linke hatte ein Programm, eine Politik, einen Standpunkt und so was. Die Alte Linke hatte gute Gründe. Wenn man's genau nimmt, gibt es keine Jugendkultur und keine Neue Linke, und was das Musikgeschäft angeht, ist das nur ein Spielzeug, nicht mehr.«

Was er sagte, klang zynisch, sein Tonfall war es jedoch nicht. Er schätzte nur gelassen die momentane Situation ein. Ich fragte ihn, was er in letzter Zeit gelesen habe - eine Frage, die er früher, nach seiner Ankunft in New York, nicht beantwortet hätte, als er alles las, was er vor die Augen kriegen konnte. Noch in den späten 60ern, als er in Woodstock eine große Bibel aufgeschlagen auf einem Pult liegen hatte, wäre es ihm anmaßend vorgekommen, jemandem davon zu erzählen. (Anfang 1977 fragte das Times Literary Supplement Dylan, neben einer großen Anzahl literarischer Schwergewichte, was er für die unter- bzw. überschätztesten Bücher des Jahrhunderts halte. Beide Fragen beantwortete er spöttisch mit: »Die Bibel.«)

Bob erwiderte: »Zu sagen, was ich gerade lese, ist für mich eine große Verantwortung, weil zu viele das als eine Art Reklame ansehen würden. Einige würden gleich losrennen und anfangen, eben dieses Buch zu lesen, und das will ich nicht auslösen. Das ist schon mal passiert, als ich gesagt habe, dass ich mich für das I Ging interessiere.« Aber dann gab er nach und erzählte, er lese gerade Romane von Isaac Bashevis Singer und Chaim Potok. »Die enthalten für mich heute viel mehr Sinn als all der Maharishi-Kram oder diese indische Mystik.« Bob stand kurz vor einer privaten Reise nach Israel, und wieder konnte er nicht verhindern, dass sie maßlos viel Publicity erhielt. »Vorige Woche war ich bei einer chassidischen Hochzeit«, sagte er, und ich glaube, er wartete auf eine Reaktion von mir. »Das Jüdische kriegt in dieser Stadt immer mehr Gewicht«, sagte er.

Bob wusste, dass ich jahrelang seine alten Freunde kontaktiert hatte, um eine umfassende Biographie zusammenzutragen. Ich erzählte ihm, ich hätte endlich einen guten Freund aus Hibbing aufgestöbert, John Bucklen. Bob lächelte. »Wo zum Teufel hast du den denn aufgetrieben?« Ich sagte, er sei Discjockey in Wisconsin. »John war wirklich ein Kumpel, mein bester Kumpel.« Das letzte Mal, als er ihn gesehen habe, »war ich wahnsinnig in Eile, furchtbar unter Druck. Ich bin zum Klassentreffen nach Hibbing gefahren.« Die 10-Jahre-Feier des High-School-Abschlusses sei ziemlich erhebend gewesen. Er fuhr fort: »Als ich 15 war, hab ich mir gesagt: ›Die behandeln mich hier jetzt ziemlich mies, aber irgendwann komm ich wieder, und dann werden alle angerannt kommen, um mir die Hand zu drücken.‹ Hab ich mir damals wirklich gesagt. ›Ich komm wieder her, und dann werden die zu mir aufschauen.‹ Das hab ich mir damals vorgenommen. Und im Sommer '69 ist es tatsächlich so gekommen. Ich hab da in Hibbing gesessen und musste Autogramme geben, mehr als eine Stunde lang … Ja, Echo war auch da. Du kennst ja Hibbing«, fuhr Bob fort. »Du hast das scheußliche Riesenloch im Boden gesehen, wo die Tagebau-Mine war. Die da oben finden das Loch doch tatsächlich schön. Für die ist das Landschaft, die man vorzeigen kann. Tja, das wird ja jetzt mit dem ganzen Land gemacht. Als ich hingefahren bin, habe ich mir Hibbing eigentlich nicht angeschaut. Ich war nur für die Jahrgangsfeier da. Man muss mich nicht daran erinnern, wie es da ausgesehen hat. Das vergesse ich nie.« Er verzog keine Miene, aber es war, als durchliefe ihn ein Schauer. Ich erinnerte mich an sein Buch Tarantula, in dem er geschrieben hatte, er wolle einen faustischen Pakt mit dem Teufel eingehen, um aus der Wüstenei des mittleren Amerika fortzukommen. »Ich hab diese Höhlungen satt«, schrieb er, und das große Loch von Hibbing war eine Metapher für alle widerwärtigen Hohlheiten, die er um sich her sah.

Wir sprachen über seine Aufnahmen. Ich gab zu, ich hätte es oft bedauert, dass die Bedingungen des Journalismus mich dazu zwangen, einige seiner Alben zu analysieren, ehe ich mit ihnen gelebt hatte. Als wir auf Self Portrait kamen, wurden seine Augen schmal wie immer, wenn er sich angegriffen wähnte. Ich sagte, ich müsse mir dieses kontroverse Album noch einmal anhören. Damals wie heute war Dylan umringt von Raubpressern, Aasgeiern und solchen Autoren, die sich mit Drohungen in sein Leben drängelten, die er aber weder kannte noch respektierte. Hinsichtlich der Ehren, die einige ihm erwiesen hatten, war Bob sichtlich gespalten; jedenfalls verabscheute er die Fließbandproduktion einer Instant-Popkultur, den massenhaften Ausstoß an Postern, Raubpressungen, Pseudobiographien, Artikeln, oberflächlichen Besprechungen. Für ihn war das eine alte Wunde. Ich erinnere an seine Zeilen in den »11 Outlined Epitaphs« von 1964:

I don't like t' be stuck in print starin' out at cavity minds who gobble chocolate candy bars quite content an' satisfied their day complete at seein' what I eat for breakfast the kinds of clothes I like t' wear an' the hobbies that I like t' do[21]

(Ich mag nicht im Druck feststecken hohle Geister anstarren die Schokoriegel mampfen ganz zufrieden und satt ihr Tag vollendet wenn sie sehen was ich frühstücke welche Kleider ich trage welche Hobbys ich habe)

Ich versuchte Dylan zu versichern, dass mein Porträt von ihm seine Würde wahren und ihn als Künstler respektieren wolle. Er kenne mich doch nun lange genug, um mich nicht zu den Reportern zu zählen, die es für einen ehrbaren Broterwerb halten, Prominente zu entblößen. Dylan erwähnte ein paar Leute, zu denen ich Kontakt suchen sollte, etwa Philip Saville, einen englischen Fernsehregisseur, mit dem er einmal gearbeitet hatte. Er nannte auch ein paar Namen aus Minneapolis, und ich fragte, inwiefern die hilfreich sein könnten. Bob lächelte und sagte: »Ist bloß ein Tip.«

Ob er sich zur Drogenfrage äußern wolle? »Welche Sorte Drogen?« gab er zurück. »Ich hatte nie was damit im Sinn, Drogen zu Glamour zu verhelfen. Das waren die Beats, nicht ich. Was harte Drogen angeht, das ist eine Frage des Handels. Der findet statt, und das ist eine üble Szene. Man muss sich aber klarmachen, daß Junk nicht das Problem an und für sich ist. Junk ist das Symptom, nicht das Problem, wie Freud sagen würde.« Ob er mittlerweile sein Porträt im Film Don 't Look Back akzeptieren könne, bei dem er sich lange unbehaglich gefühlt hatte? »Ach, den hab ich vor einem oder zwei Jahren gesehen. Ich seh den jetzt aus einer anderen Perspektive und ärgere mich nicht mehr so darüber wie früher. Ich kann fast behaupten, dass ich ihn mag.«

Diese Milde vom zornigsten der zornigen jungen Männer überraschte mich. In den frühen Jahren in New York hatte er charmant begonnen, wurde dann immer angespannter, misstrauischer und schwieriger. Aber hier saß mir ein maßvoller Mann gegenüber, der sich anschickte, endlich die Verbindungen zu seinem langjährigen Manager Albert Grossman zu kappen. »Er hatte mich für zehn Jahre unter Vertrag, für Anteile an meinen Platten, Anteile an allem von mir. Aber nächsten Monat bin ich da raus. Am Ende musste ich mit ihm vor Gericht. Ich habe mir einen Anwalt genommen und wollte ihn verklagen, aber Albert wollte kein Aufsehen, und deshalb haben wir uns außergerichtlich geeinigt. Viele Leute würden Umwege machen, um Albert plattzumachen, aber ich nicht.« (Dylan hat niemals seine beträchtlichen Medienmöglichkeiten genutzt, um seine Probleme mit Grossman oder Columbia Records zu klären oder mit den Musikverlagen, die bis 1965 einige wichtige Dylan-Copyrights besaßen. Damals wie heute hat vielleicht ein Gespür für Würde, ein Rest Loyalität Dylan daran gehindert, in diesem Zusammenhang seine Wortwaffe einzusetzen. Möglicherweise hat es ihm der bloße Besitz dieser Abschreckungswaffe möglich gemacht, sich von den Ketten und Fesseln eines Vertrags zu befreien, der aus dunkler Vorzeit bis in die Ewigkeit reichte.) Bob erzählte mir auch, dass viele Abschlüsse, die er mit Grossman gemacht hatte, zum Beispiel sein erster Musikverlagsvertrag, sich als besser für Grossman als für ihn selbst herausgestellt hatten. Es war ein schwieriger, fünf Jahre währender Scheidungsprozess gewesen, der für beide Seiten schmerzlich war. Nach der erschöpfenden Welttournee 1965 - 66 hatte Grossman noch mehr als 60 weitere Konzerte für ihn gebucht.

Dylan ist einer der wenigen Künstler der Epoche, die zumindest Teile der Kontrolle im Musikgeschäft von den Pfeffersäcken in die eigenen Hände genommen haben. Er hatte mir oft von dem Ärger erzählt, den er mit Geschäftsleuten, Mitarbeitern der Plattenfirmen, Agenten und Tourneeplanern gehabt hatte. Sobald er stark genug dazu war, hatte er seine Bedingungen durchgesetzt. Was für eine feindselige Welt war denn das für einen Dichter? Er brauchte einen Schild. Als mit seinem Manager alles glatt lief, lobte Bob ihn über den grünen Klee, und selbst jetzt war er sehr zurückhaltend mit Angriffen gegen Albert; er sagte nur: »Albert hat einen lausigen Geschmack -und das darfst du zitieren.« Er bezog sich damit offenbar darauf, wie Albert Woodstock-Bearsville verstädterte, mit einem Edelrestaurant in einem Farmhaus und einem Plattenstudio. »Ein Country-Farmhaus!« rief Bob. »Unglaublich!« (Schon 1963 hatte er für die anderen Broadside-Sänger eine Warnung verfasst: Sie sollten sich hüten vor den unsichtbaren »Käufern und Verkäufern«, die alle Seiten gegeneinander ausspielen und den Künstler zwischen die Mühlsteine setzen.)

Er hatte Einwände, aber er war nicht rachsüchtig. Sogar für ihn gibt es Grenzen, was das Herausfordern von Autoritäten angeht. Das internationale Musikgeschäft ist ein Koloss, und Dylan hatte ihn satteln müssen, um auf ihm reiten zu können. Er kannte dessen Verlockungen, Schwächen und Heucheleien. Er arbeitete »innerhalb des Business«, versuchte aber, eine gewisse Distanz zu wahren. Mit welchem Erfolg? Er hatte keinen Fanclub, warb nicht für Produkte, hatte in seinen Rückzugsphasen auf mehrere Vermögen verzichtet. In den 60ern hatte er gesehen, wie die amerikanische Popmusik-Industrie von 250 Millionen Dollar pro Jahr auf über eine Milliarde pro Jahr anwuchs. Nach diesem Jahrzehnt war Dylan bereit, mir gegenüber das Musikgeschäft »ein Spielzeug, ein Spiel« zu nennen.

Wir beide wussten, dass Folkways, Vanguard und Elektra ihn schmählich missachtet hatten, ehe er bei Columbia einen Vertrag von einem Produzenten bekam, der ihn nicht einmal hatte singen hören! Es ist eine alte Geschichte, wie Presley und die Beatles und Dylan von der Musikindustrie verschmäht oder verlacht wurden, bis sie die Bestie gezähmt hatten. Die Grausamkeit des Showgeschäfts ist eine Platitüde - aber wenn Leute von der Größe Dylans oder der Beatles mit den Geschäftsleuten stritten, war es für den Mann auf der Straße nicht leicht, mit ihnen zu sympathisieren.

Konnte der Musikfan mehr Sympathie empfinden für die Hunderte oder Tausende, die im Räderwerk des Showgeschäfts zerrieben wurden? Ein führender Mann der Musikindustrie, der nicht genannt werden möchte, hat mir gegenüber die Arbeitsweise dieses Geschäfts verteidigt. Er erwähnte den harten Wettbewerb, das hohe Risiko. Ich teile einen Teil von Dylans Zorn darüber, wie das Geschäft funktioniert. Es ist eine Litanei herber Fakten. Wir können Dylan am besten verstehen, wenn wir sehen, wie er mit dieser Welt gekämpft hat, zu seinem Nutzen und Schmerz.

Bob und ich redeten stundenlang. Wenn ich zu nah ans Mark kam, stand er auf und sah aus dem Fenster, als wolle er gleich gehen. Wenn ich den Druck verringerte, setzte er sich wieder. Manchmal improvisierte er Aphorismen: »Man kann nirgends hin. Es gibt im Gefängnis Leute, die können es sich einfach nicht leisten, rauszukommen.« Wir scherzten darüber, dass er nie besonders sorgfältig im Umgang mit den eigenen Erzeugnissen gewesen war. »Ich habe Songs auf Papierservietten geschrieben, genau wie Woody, und mir dann damit den Mund abgewischt«, erinnerte er sich lächelnd.

»1959 habe ich ganz neue Sachen gemacht. Ich war damals ziemlich abgerissen, aber ich hab Sachen gemacht, wie sie seitdem nicht wieder zu hören waren. Hör dir meine Platten vor 1965 an, und du wirst heute nichts finden, was auch nur so ähnlich klingt.« Flossen die Lieder immer noch so schnell aus ihm heraus wie früher? »Vor ein paar Jahren, als ich mitten im Getümmel war, hab ich manchmal einen Song in zwei Stunden, höchstens in zwei Tagen geschrieben. Jetzt sind es manchmal zwei Wochen oder mehr.« (Ein paar Wochen später las ich eine dieser Geschichten über Dylan, wonach er bei einer Studiosession einen Song in 25 Minuten geschrieben habe!)

Ich versuchte ihn hinsichtlich gesellschaftspolitischer Aktionen auszuhorchen, und hier schienen die alten zornigen Feuer immer noch zu glimmen. Wir stimmten darin überein, dass Amerika nach wie vor große Probleme habe, dass die Herren des Kriegs immer noch an der Macht seien. Bob äußerte sich nicht dazu, ob oder wie er wieder auf die Barrikaden steigen würde. Aber als er sagte: »Damit kommen die nicht durch«, klang seine Stimme sehr entschlossen. Ich wusste, es war nur eine Frage der Zeit, bis er gegen »die« wieder zur Keule greifen würde.

Bob wollte sich unbedingt das Schwimmbecken im Keller ansehen. Wir gingen hinunter und standen ein paar Minuten neben dem Becken; seine Augen wurden groß und glühten in diesem hellen Blau. »Gibt es viele solche Pools in der Stadt?« fragte er, als wäre ich ein Fachmann für Schwimmbäder in Manhattan. »Ich muss mir unbedingt so was suchen.« Dann plauderten wir, bis wir draußen seinen neuen limonengrünen Station Wagon erreichten. Ein paar Leute kamen auf der West 57th Street an uns vorbei, aber keiner bemerkte ihn.

Dylan und seine Frau wollten zwei Tage später nach Israel fliegen. Ich wollte in New York bleiben, um Erinnerungen an Greenwich Village und Woodstock aufzufrischen. Damals lebte ich in der Vergangenheit und stellte die Uhr zurück auf die große Zeit der frühen 60ern. »Folk City ist bloß noch ein Parkplatz«, hatte Bob mir gesagt, und da an der Ecke war es, einfach abgerissen und asphaltiert. Mike Porco war mit dem Club in die 3rd Street umgezogen. Ich ging vorbei an Dylans altem Apartment in der West 4th Street, gegenüber vom Hip Bagel, und dann weiter zu seiner neuen Behausung die Straße hinab. Sara Dylan kam eben aus dem Eingang, schaute sich nach beiden Seiten um; sie trug eine Sonnenbrille und einen Regenmantel und ging mit ihrem kleinen weißen Hund spazieren. New York ist nicht einmal was für Hunde, dachte ich. Nicht genug Platz zum Atmen. Die Bleecker Street wirkte noch heruntergekommener als früher - müde, schmutzige, traurige Cafes. Es gab noch Pizzaläden und Espressobars, aber mit allem war es bergab gegangen. Erst im Sommer 1975 würde Bob das Village wieder mit dem alten Geist befeuern. Im Moment blickte ich zurück auf 1960. Das New York, in das Dylan damals kurz vor Jahresende kam, war der Asphaltdschungel, der es immer gewesen war - voller Vitalität und Konflikte, eine Verlockung für alle jungen Männer und Frauen aus den Provinzen, die die kargen Ressourcen ihrer Heimatstädte aufgebraucht hatten.

1960: ein weiterer Punkt, an dem die Geschichte beginnen könnte. Damals hatte es so viel Hoffnung gegeben. John F. Kennedy hatte die Präsidentschaft um Haaresbreite vor Nixon gewonnen. Floyd Patterson war Boxweltmeister. Die Radio-Seifenoper The Romance of Helen Trent sickerte nach 27 klebrigen Jahren in den Abfluss. Im Süden begannen 1960 in Greensboro, North Carolina, die Sit-ins für die Rassenintegration. Der Pilot eines amerikanischen Aufklärungsflugzeugs vom Typ U-2 wurde von den Russen abgeschossen. Castro konsolidierte die kubanische Revolution. Der Kalte Krieg, der zuletzt nach Tauwetter ausgesehen hatte, gefror wieder.

Die Amerikaner lasen Wer die Nachtigall stört, Frei geboren und Aufstieg und Fall des Dritten Reichs. Viele machten sich bereit, die Hundertjahrfeier des Bürgerkriegs zu begehen. Zu den Broadway-Hits gehörten A Taste Of Honey und Bye Bye Birdie. Elvis drehte einen weiteren schrecklichen Film, G. I. Blues, während Paul Newman zur neuen Kultfigur des Kinos wurde. Hitchcock erschreckte uns zu Tode mit Psycho, während ein sanfter Frank Sinatra der Star von Can-Can war. Oscar Hammerstein II, Textdichter von Oklahoma! und South Pacific, starb mit 65. Emily Post[22] starb mit 86, und Amerikas Manieren erholten sich nie ganz von dem Schock. Sonntags nie war als Film und Lied ein internationaler Hit. Hank Ballards »The Twist« würde bald von Chubby Checker zu einem erfolgreichen Tanz gemacht werden. Das Aufregendste in der populären Musik kam aus dem Folk - es war ein Revival, das den Rhythmus der frühen 60er vorgeben sollte.

1960 stand Amerika um den jungen Mann im Weißen Haus, von dem wir hofften, dass er ein Idealist sei. Wir versuchten zu glauben, dass »die neue Grenze« mehr als ein Slogan wäre. Ehe die Raketenkrise um Kuba, die Kugeln der Attentäter und Vietnam aus all den Verheißungen Kummer machten, war es eine großartige Zeit, um jung zu sein und aufzubrechen. Bevor Martin Luther Kings passiver Widerstand gestoppt wurde, war es sogar die Zeit, schwarz und jung und hoffnungsvoll zu sein.

1960 war: nach Joe McCarthy, vor Eugene McCarthy[23]. Nach den Beats, vor den Hippies. Nach der Alten Linken, vor der Neuen Linken. Nach Campbell-Suppen, vor Andy Warhol. Nach Dada, vor Camp[24]. Nach Batman, vor Batmans Wiederkehr. Nach Village Voice, vor East Village Other. Nach Marshall Field[25], vor Marshall McLuhan. Nach Trotzky, vor Yippie.

1960 war: post-Thomas-Wolfe, ante-Tom-Wolfe. Post-Presley, ante-Beatles. Nach Bill Mauldin[26], vor Jules Feiffer[27]. Nach Tee, vor pot. Nach dem Lindy, vor dem Twist. Nach apathisch, vor cool. Nach den Angry Young Men (den zornigen jungen Männern), vor den Protestsängern. Nach Billy Graham[28], vor Bill Graham[29]. Nach dem Momismus[30], vor dem Pop-ismus[31]. Nach dem Establishment, vor den street people.

1960 war eine Zeit der Verheißung. Aus einer Vielzahl von Gründen begann die Jugend der Welt zu atmen und sich zu regen nach all der fürchterlichen Stille und Apathie der 50er. Papst Johannes XXIII. schubste die Kirche ins 20. Jahrhundert. Castro und Guevara versuchten, eine Revolution, die bürokratisch und erstickend geworden war, wieder bunt zu machen. Kennedys »Camelot« brachte einiges an Jugend, Kultur und Stil in das spießige Washington.

Und 1960 war, bevor Bob Dylan nach New York kam.

Anmerkung des Herausgebers: Dieses »Vorspiel« wurde ursprünglich 1977 als 1. Kapitel geschrieben und wurde 1980 überarbeitet, als Shelton an der (wie er hoffte) letzten Fassung des Manuskripts saß. Zu diesem Zeitpunkt wollte er daraus das 2. Kapitel machen, nach dem ersten über Dylans Kindheit in Hibbing. Danach wollte er mit dem Interview von 1966 weitermachen, das er mit Dylan führte, als sie von Lincoln, Nebraska, nach Denver, Colorado, flogen - eine filmische Eröffnung mit Rück- und Vorblenden. Man überzeugte Shelton aber davon, dass dieses Vorgehen den Leser eines ohnehin schon recht komplizierten Buchs weiter verwirren würde, und kam überein, dass der Text am besten als eine Art Einführung einzusetzen wäre, die dann in der Ausgabe von 1986 unter dem Titel »Leblosigkeit, der Feind« firmierte.

Dylan liest »How to Avoid the Draft« im Studentenmagazin von Berkeley, The Californian Pelican. Zu dieser Zeit (1962) lieferte er gern Marschlieder für die Campusproteste gegen Krieg. © John Cohen / Getty Images

Dylan in der Eingangssequenz von Don't Look Back, London, 1965. Manch einer hält diese Szene für das erste Rock-Video. © Tony Frank / Corbis

Howard Street in Hibbing, 1941. © John Vachonn / Getty Images

» … wo ich jetzt leb, ist das einzige, was die gegend in gang hält, tradition - zählt aber nicht sehr viel - alles um mich her verrottet … wenn das so weitergeht, werd ich bald ein alter mann sein - und ich bin erst 15 - der einzige job hier ist bergbau - aber jesses, wer will denn ins bergwerk … ich weigere mich, teil von einem derart seichten tod zu sein … ich werd alles tun, um hier wegzukommen - mein kopf rennt schon flussab - ich würd meine seele dem elefanten verkaufen - ich würd die sphinx belügen … auch wenn ihr das vielleicht falsch auffasst, ich würd sogar 'nen pakt mit dem teufel unterzeichnen … bitte schick mir keine standuhren mehr - keine bücher oder care-pakete … wenn du mir was schicken willst, schick mir 'nen schlüssel - ich werd die tür finden, wo er reinpasst, und wenn's mich den rest von meinem leben kostet …«[32]

Dylan, 1966

»… wer nicht grad geboren wird, ist grad beim Sterben …«[33]

Dylan, 1965

Vom Kino nach Hause, das ist ein langer Weg. Der Eingang des Lybba-Theaters war dunkel, als der pummelige, rotblonde Junge in die eisige Kälte trat. Nach der Hitze der texanischen Ebenen, die er drinnen auf der Leinwand gespürt hatte, war es auf der 1st Avenue noch kälter als ohnehin. Nicht einmal James Byron Dean hätte auf der 1st Avenue ein Held sein können. Er wäre in seinen eigenen Fußstapfen festgefroren. Texas war schroff, aber Minnesota geradezu unmöglich.

Auf der anderen Straßenseite leuchtete The Hibbing Tribune auf - noble altenglische Lettern in flammendem roten Neon. Weiter die 1st Avenue hinab waren weniger intensive Neonschilder zu sehen, im modernen amerikanischen Stil, die Bergleuten schnellen Kredit und schnelle Drinks anboten. Der Junge warf einen Blick auf die Billardhalle, schwankte, entschied sich dann aber gegen den Smalltalk, der mit einem Spiel einhergegangen wäre. Der Film Giganten rumorte immer noch im Kopf herum, dazu der Schock, dass James Dean wirklich tot war, schon länger als ein Jahr. Der Junge bog in die Howard Street. Er stand an einem Ende von Hibbing auf der Hauptstraße und konnte deutlich über die Stadtgrenzen am anderen Ende hinaussehen«[34]. An den Rändern der Stadt lagen die roten Eisenerzhalden. »Das reichste Dorf der Welt« war nicht mehr so reich. Man hatte die Bäume gefällt und das gute Erz aus der Erde gegraben. Er ging vorbei an Läden, gut bestückt und vertrauensvoll, und an jenen, die sich geleert hatten, als Zuversicht und Geld zu Ende gingen. Mit den Erzbaggern hatte Hibbing sich das eigene Grab geschaufelt und war jetzt nur noch gut im Bergarbeiter-Begraben. »Desolation Row«, Take One.

Sinclair Lewis (sozialkritischer US-Autor, 1885 - 1951) hätte sich Notizen gemacht und James Dean sich weitere Denkmäler gebaut. Beide kannten die Howard Street und hätten sich hier so schnell wie möglich wieder davongemacht. Jetzt waren beide tot, so tot wie diese Stadt.

Die Läden von Hibbing anno 1926 und die von Gopher Prairie anno 1926 mussten sämtlich vom Montageband derselben Fabrik gekommen sein. Montgomery Ward, J. C. Penney und Woolworth lieferten das Grundmuster des Kleinstadt-Amerika. Ob es die gleichen Geschäftsauslagen unten in Macon, Georgia, gab, wo Little Richard geboren worden war? Wenigstens gab es in Georgia keine Temperaturen von 30 Grad unter Null. Der Junge trat in den Eingang von Chet Crippas Musikgeschäft. Er überflog die ausgestellten Platten. Kein Little Richard, kein Hank Williams, kein Buddy Holly. Bing Crosby träumte immer noch von einer weißen Weihnacht. Little Richard auch.

Vor der New Haven Lounge konnte er die stotternde kleine Kapelle sich durch »Moja Decla« keuchen hören, die slowenische Nationalhymne. Oder war das eine muntere Polka von Whoopee John oder die »CIO-Polka« für die Gewerkschafter?[35] Der Wind vom Oberen See und den kanadischen Ebenen kannte mehr Lieder, aber wer lauschte denn schon, wie es der Junge tat, »als ich das erste Mal den Erzzug singen hörte«[36].

Keine Lieder in dieser Nacht, als er sich der Ecke 5th und Howard näherte, wo die backsteinerne Gediegenheit des Androy-Hotels Dauerhaftigkeit und Wohlstand ausstrahlte für Handelsreisende und örtliche Rotarier. Ein paar hundert Yards entfernt lag Zimmermans Firma für Möbel und Geräte in Chrom und Plastik. (»A kitchen range for the Iron Range«[37], »Absolut keine Bestellung ohne Anzahlung«). Ich wäre lieber Bergmann als Vertreter für Küchengeräte, aber meine Güte, wer will denn schon Bergmann oder Vertreter für Küchengeräte sein? Wo die Howard Street sich ins Buschland hin verlief, bog der Junge nach rechts in die 7th Avenue. Die Dunkelheit der Nebenstraße schuf ein Vakuum, das er mit Breitwand-Technicolor erfüllte.

Im Oktober 1956 schrieb das Time-Magazine:

»James Dean, der zwei Wochen nach Abdrehen seiner letzten Szene bei einem Unfall in seinem Sportwagen starb, zeigt deutlich … einen Hauch Genie. Er hat den Akzent von Texas bis zu nasaler Perfektion erfasst und das hüftsteife Staksen des Zureiters auf hohen Absätzen gemeistert, ebenso die kleinen schiefen Drehungen und Grimassen, Ticks und Zuckungen, Knurr- und Kicherlaute, die den größten Teil der Sprache dessen ausmachen, der viel mehr mit sich selbst als mit sonst jemandem redet.«

Der 15-jährige Kinogänger, der viel mehr mit sich selbst als mit sonst jemandem redete, füllte die 7th Avenue mit seinem privaten Schauspielstudio aus. Er spitzte die Lippen, probierte einen Dialogfetzen, hielt die Hüften steif, schaukelte wie ein Zureiter, verzerrte das Gesicht, um den North-Country-Klang aus seiner Stimme zu tilgen, verlangsamte die Wörter, bis sie schleppend versickerten. Als der junge Bob Dylan an der Hibbing High School vorbeikam, unterbrach er seine monologische Pantomime. Das weitläufige, vierstöckige, pseudo-norditalienische Türmchenschloss brachte einen seiner Schüler jäh aus Texas zurück. Die letzten paar Blocks, zur East 7th Avenue Nr. 2425, waren so vertraut, dass Bobs Füße ihn im Dunkeln heil über die Lücken im Bürgersteig brachten. Das Eckhaus war taghell erleuchtet. Zurück ins Familienleben in einer sterbenden Stadt.

Auf Zehenspitzen schlich er sich durch den Hintereingang hin zur Küche. »Bobby, bist du es?« Die Stimme seiner Mutter war angespannt. Er musste nun ins Wohnzimmer. »Ich habe es dir doch mindestens hundertmal gesagt«, begann seine Mutter mit der Litanei. »Wie willst du denn wachsen und stark und gesund werden, wenn du nicht genug schläfst? Was sollen denn die Leute hier in der Nachbarschaft von einem meiner Jungen denken, der sich immer nachts auf der Straße herumtreibt?« Warum war sie denn immer so besorgt? Warum redete sie so schnell, dass gar keine Zeit für Antworten blieb?

»Deine Mutter hat vollkommen recht, Robert«, warf sein Vater ein; unter der glatten Oberfläche war seine leise und beherrschte Stimme bedrohlich. Das Wohnzimmer war übermäßig sauber und ordentlich. Alles an seinem Platz. Vielleicht war es das, was sie von ihm erwarteten, dass er wie ein weiteres Haushaltsgerät funktionierte, das man an- und abstellen kann. Bob versuchte zu erklären, da sei ein besonderer James-Dean-Film gewesen, der nur als Spätvorstellung lief. Vor Wut begann seine Stimme laut zu werden. »Robert, hör auf zu brüllen«, sagte sein Vater, »du weißt, dass wir in diesem Haus kein Gebrüll dulden.« Bobs Argument wurde aus dem Raum gespült.

Es war nicht nur sein langes Ausbleiben, sagte mir sein Vater 1968. Es war Bobs »Einstellung«. An einem Abend kam er sehr spät, am nächsten vernachlässigte er seine Schularbeiten. Er erschien nicht im Geschäft, wenn man dort auf ihn wartete. Und bald sollten es zertrümmerte Autos sein, Motorräder, »dieses Mädchen« und diese »Freunde« von ihm. »Robert, du kommst sofort zurück«, sagte der Vater. Aber er war fort, durch die Küche, die Treppe zum Keller hinunter. Der Vater folgte ihm, überhäufte ihn mit Vorwürfen. »Wir haben dir ein gutes Zuhause gegeben. Wir kaufen dir von allem das Beste. Was willst du denn noch mehr? Ich hab's nie so leicht gehabt, als ich in deinem Alter war …«

In seiner Kellerbude versuchte Bob zu erklären, er sei ausgeblieben, um einen Teil des Films noch mal zu sehen. Er redete über James Dean und zeigte auf die Wände, die mit aufgeklebten Fotos des toten Schauspielers bedeckt waren. »James Dean, James Dean«, wiederholte sein Vater. Er riss ein Zeitschriftenfoto des Schauspielers von der Wand. »Mach das nicht!«, schrie Bob. Der Vater riss das Bild in Stücke und warf die Fetzen auf den Boden. »Werd hier bloß nicht laut«, sagte er entschieden und stampfte treppauf. Bob suchte die Stücke des Fotos zusammen und hoffte, er würde sie wieder zusammenkleben können. Nein, er würde hier nicht laut werden.

Hibbing's a good ol' town

I ran away from it when I was 10, 12, 13, 15, 15½, 17 an' 18

I been caught an' brought back all but once …[38]

(Hibbing is ne nette alte Stadt / Ich bin da weggerannt, da war ich io, 12, 13, 15½, 17 un' 18 / Sie ham mich geschnappt und zurückgebracht, bis auf ein Mal …)

GESTOHLENER AUGENBLICK

Tatsächlich ist Dylan überhaupt nie aus dem »netten alten Hibbing« fortgelaufen, außer im Geiste, und in dem lief er jahrelang weiter. Er sprach selten und schrieb nur spärlich über Hibbing. Er hatte Probleme, mit seinem Heranwachsen klarzukommen, und schwankte zwischen Nostalgie und Ekel. Hibbing war eine typische Kleinstadt in Minnesota, sein Inkubus und Prüfstein, Heimstatt von Provinzialismus, Isolation, Babbitterei[39] und rückständigem Konservatismus. Dylan konnte sagen: »Hibbing hat nichts mit dem zu tun, was ich bin, was ich geworden bin.« Aber manchmal wird offenbar, dass seine Flucht aus dem Philistertum der Kleinstadt ihn in einem Maße geprägt hat, zu dem er sich gewöhnlich nicht bekennen wollte.

»Du warst da, du hast es gesehen«, sagte er mir 1971. »Dieses riesige Loch im Boden, wo sie das ganze Erz ausgraben. Darauf sind sie da oben sogar noch stolz. Sie graben jetzt das ganze Land um. Ich war 1969 wegen einer Examensparty noch mal dort. Ich brauchte mir Hibbing gar nicht anzusehen. Ich werde es sowieso nie vergessen. Niemand muss mich daran erinnern, wie es war. Als ich 15 war, sagte ich mir: Jetzt behandeln sie mich hier wie einen Niemand, aber ich werde zurückkehren, und dann werden sie zu mir aufsehen. Ich sagte, eines Tages komme ich zurück und ihr werdet angelaufen kommen, nur damit ich euch die Hand schüttele.‹ Es ist wahr. Ich habe diesen Deal mit mir selbst gemacht. Und genauso ist es 1969 auch passiert. Ich saß da und habe eine Stunde lang Autogramme gegeben.«