Clara Schumann E-Book

Monica Steegmann

• Herausgeber: ROWOHLT E-Book
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 197

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Rowohlt E-Book Monographie Clara Schumann zählt zu den bedeutendsten Frauen des 19. Jahrhunderts. Als Pianistin, Komponistin, Konzertunternehmerin und Pädagogin, als eigenständige, neue ästhetische Maßstäbe setzende Künstlerin hat sie das Musikleben ihrer Zeit nachhaltig geprägt. In England wurde sie gefeiert wie kein anderer Pianist. Dennoch wurde sie lange vor allem als Gattin von Robert Schumann gesehen, den sie um vier Jahrzehnte überlebte. In ihrem bewegten Leben pflegte sie Freundschaften mit den großen Musikern ihrer Zeit wie Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wilhelmine Schröder-Devrient und Pauline Viardot-García. In dieser kurzen Biographie erfährt der Leser alles Wichtige über Leben und Werk der großen Musikerin. Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Leseprobe

Monica Steegmann

Clara Schumann

Über dieses Buch

Rowohlt E-Book Monographie

Clara Schumann zählt zu den bedeutendsten Frauen des 19. Jahrhunderts. Als Pianistin, Komponistin, Konzertunternehmerin und Pädagogin, als eigenständige, neue ästhetische Maßstäbe setzende Künstlerin hat sie das Musikleben ihrer Zeit nachhaltig geprägt. In England wurde sie gefeiert wie kein anderer Pianist. Dennoch wurde sie lange vor allem als Gattin von Robert Schumann gesehen, den sie um vier Jahrzehnte überlebte. In ihrem bewegten Leben pflegte sie Freundschaften mit den großen Musikern ihrer Zeit wie Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wilhelmine Schröder-Devrient und Pauline Viardot-García.

In dieser kurzen Biographie erfährt der Leser alles Wichtige über Leben und Werk der großen Musikerin.

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, Oktober 2014

Copyright © 2001 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Umschlaggestaltung Ivar Bläsi

(Abbildung: Archiv des Robert-Schumann-Hauses Zwickau [Clara Wieck von Joh. H. Schramm, 1840])

Satz CPI – Clausen & Bosse, Leck

ISBN 978-3-644-51741-7

Schrift Droid Serif Copyright © 2007 by Google Corporation

Schrift Open Sans Copyright © by Steve Matteson, Ascender Corp

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Ausbildung zur Musikerin

Dem Relief fehlt zwar nicht die Aehnlichkeit, aber der geistige Ausdruck. Das Uebrige ist poetisch, zart, reizend empfunden. ‹Das Relief› ist Robert Schumanns Profil, ‹das Übrige› sind die Musenengel und sie selbst, als Muse Clara zu seinen Füßen sitzend. Im madonnenartigen Faltenwurf ganz Körper, blickt sie aus gebührendem Abstand zu ihm empor, Noten in der einen, den ihm zugedachten Lorbeerkranz in der anderen Hand. Mit Freude und Wehmuth hatte Clara Wieck-Schumann an einem windstillen, sonnigen Morgen der Enthüllungsfeier des Robert-Schumann-Denkmals am 2. Mai 1880 auf dem Bonner Friedhof beigewohnt (LIII, 408). Dabei ahnte sie nicht, dass mit nur einer Ausnahme ihre sämtlichen Biographien fast bis ans Ende des nächsten Jahrhunderts die Botschaft dieses Denkmals aufnehmen würden: Clara als inspirierende Muse einer musikalischen Traumgemeinschaft, als liebende Ehefrau des romantischen Helden Robert, deren eigentliches Leben erst mit der Heirat beginnt und meist nach seinem Tod mit einer Art biographischer Witwenverbrennung unvermittelt endet. Dann der Gegenentwurf, das kleinbürgerliche Verdikt: Aus der treu sorgenden Ehefrau wurde die verständnislose Gattin, aus der beispielhaften Mutter die karrieresüchtige Egoistin. Nur ihre künstlerische Bedeutung bleibt hier wie dort eine Quantité négligeable.

Erst in den 1990er Jahren wird wieder da angeknüpft, wo es so hoffnungsvoll begonnen hatte: an Berthold Litzmanns dreibändige Clara-Schumann-Biographie mit dem Untertitel «Ein Künstlerleben» aus dem Jahr 1908. Und es entstehen wichtige, umfangreiche Studien: über die Komponistin Clara Wieck-Schumann von Janina Klassen und über die Pianistin von Claudia de Vries, über das also, was Clara vor allem und zuallererst war: eine Künstlerin.

Schon als Achtzehnjährige wusste sie, daß ich unglücklich sein würde wenn ich nicht immerfort der Kunst wirken könnte (S24). Auch nach Roberts Tod empfindet sie, wie sehr Musik zu meinem Leben nötig – müßte ich so fort sie entbehren, ginge ich bald zu Grunde (H161); und noch als Siebzigjährige war ihr der Gedanke, nicht mehr spielen zu können, vollkommen unerträglich: Ach wie soll ich nur fortleben, wenn ich es ganz aufgeben muß! (LIII, 517) Nichts traf ihren Lebensnerv stärker als der Verzicht auf Musik. Sie war die ihr angeborene, nicht anerzogene, künstlerische Ausdrucksform, die Sprache, die ihr am nächsten stand, die Luft, in der ich atme (BI, 599). Ihr Inneres erwärmen, das kann nur Musik und Menschen – und zwar in dieser Reihenfolge (K75).

Sie wusste, wer ihr zu diesem Lebensinhalt verholfen hatte: Jenes Lehr-Genie, jener verständige Vater, den sie das Glück hatte, zu besitzen, der über ihre Gesundheit wachte, sorgte, dass sie nie zu viel hintereinander übte, […] kurz, der sie bewachte. Selbst wenn ihn deswegen viele einen Tyrannen nennen – die Frische, die mir bis ins hohe Alter geblieben ist, (in der Kunst wenigstens) dies danke ich ihm! (LIII, 122; 302; 585) Auch in Zeiten erbitterter Auseinandersetzungen wird sie sich daran erinnern, dass Friedrich Wieck sie nicht nur an das heranführte, was ihr Trost in allen Leidenszeiten war (S196); er schuf ebenso die Voraussetzungen für ihren beruflichen Erfolg.

Nichts in Friedrich Wiecks Herkunft deutete auf die Laufbahn eines bedeutenden Pädagogen, Klavierfabrikanten und Musikalienhändlers. 1785 in Pertzsch an der Elbe – etwa 45 Kilometer von Leipzig entfernt – als Sohn einer wenig erfolgreichen Kaufmannsfamilie geboren, fiel seine musikalische Begabung zwar schon früh auf. Doch die ärmlichen Verhältnisse und seine schwächliche Gesundheit führten zu keinem geregelten Unterricht: Nur sechs Wochen lang besuchte er die Thomasschule in Leipzig, und nur wenige Klavierunterrichtsstunden erhielt er vom bekannten Pädagogen Johann Peter Milchmeyer, als dieser sich zufällig in Torgau aufhielt, wo Wieck das Gymnasium besuchte. Sie genügten, um in ihm ein leidenschaftliches Interesse für Musik und Klaviertechnik zu erwecken. Zwar beendete er auf Wunsch seiner inzwischen verwitweten Mutter ein evangelisches Theologiestudium, doch eine Pfarrstelle trat er nicht an. Stattdessen wurde er Hauslehrer bei Baron von Seckendorff in Querfurth. Dort schloss er Freundschaft mit dem Musiklehrer Adolph Bargiel, der später Wiecks erste Frau heiraten sollte.

Gewissenhaft, intelligent und neugierig, wie er war, hatte sich Wieck mit den Erziehungslehren der Aufklärung von Johann Bernhard Basedow und Johann Heinrich Pestalozzi, aber auch von Jean-Jacques Rousseau gründlich beschäftigt. Er wird sie später auf seinen Klavierunterricht übertragen: das spielerische, individuelle Lernen, Begeisterung für Arbeit und Freude an körperlicher Ertüchtigung. Es müssen sein unermüdlicher Lerneifer, seine Musikbesessenheit gewesen sein, die ihn, den Autodidakten, dennoch zu einem ordentlichen Klavierspieler und bedeutenden Pädagogen werden ließen. Wie er sich kompositorische Kenntnisse angeeignet hat, ist bis heute unklar. Jedenfalls schickte er Carl Maria von Weber einige selbst komponierte Lieder, die dieser durchaus ernst nahm und ausführlich kommentierte. Sie wurden sogar in der «Allgemeinen musikalischen Zeitung» besprochen. Ermuntert und ermutigt von der öffentlichen Anerkennung als Musiker, wagte Wieck mit Hilfe der finanziellen Unterstützung von Freunden den Schritt in die Selbständigkeit und gab seine Hauslehrerstelle auf.

Der Zeitpunkt, sich als Unternehmer in Leipzig niederzulassen, war günstig: Die Völkerschlacht gegen Napoleon in Sachsen (1813) lag zwei Jahre zurück, und Leipzig mit seinen 40000 Einwohnern wurde erneut eine bedeutende Wirtschafts- und Kulturstadt. Auf dem Neumarkt eröffnete Wieck 1815 seine Musikalienhandlung, wo er auch unterrichtete. Er wurde schon bald ein tüchtiger Geschäftsmann und traf mit der neunzehnjährigen hoch begabten Marianne Tromlitz als Ehefrau eine für Musikkreise vorteilhafte Wahl: Ihr Großvater Johann Georg Tromlitz war ein bekannter Musiker und Flötenbauer und ihr Vater Kantor von Plauen. Als sie 1816 heirateten, war Marianne Tromlitz bereits eine konzertreife Pianistin und Sängerin, die in den folgenden Jahren mehrmals wegen ihres lebhaften Vortrags und ihrer persönlichen Ausstrahlung erfolgreich bei Gewandhaus-Aufführungen auftrat. In den knapp acht Ehejahren brachte sie außerdem fünf Kinder zur Welt, besorgte den Haushalt, gab Gesangs- und Klavierunterricht, half im Geschäft mit, führte ein gastliches Haus und musste sich auf die Konzerte vorbereiten. Diese gewaltige Leistung und Belastbarkeit, auch ihr Talent, verschiedensten Aufgaben gerecht zu werden, erinnern an das, was sich ihre Tochter Clara später in ihrem Eheleben abverlangen wird.

Warum die Ehe scheiterte, lässt sich nur vermuten. Offenbar hatte Wieck ein jähzorniges, heftiges Temperament und wehrte sich gegen Einmischung und Widerspruchsgeist. Zu Marianne Tromlitz’ Persönlichkeit gehörten Stärke, Eigenständigkeit und Stolz. Selbst Jahre später muss Wieck zugeben: «Gedemüthigt ist sie gar nicht, obgleich sie das Unglück mit dem sehr schwachen und leidenden Bargiel voraussieht» (T6, 100). Das war nicht das, was Wieck von «Frauenzimmern» erwartete, und so zählten Reibungen und Spannungen wahrscheinlich bald zum Alltag. Das wird sich auch in seinem Verhältnis zu Clara zeigen: Als man ihm vorwirft, er ließe die achtjährige Clara zu viel spielen, reagiert er mit «Hitze», denn «gute Rathschläge und Erziehungsregeln […] besonders von Frauenzimmern» nähme er nur an, wenn er darum ersuche (T2, 97). Als «eigensinnig» (T1, 34) und «voller unvernünftigem Widerspruch» empfindet er seine Tochter Clara meist dann, wenn sie den Gehorsam verweigert und «nicht mehr das geringste Interesse für die Kunst» hat, aus welchem Grund auch immer (F51). So unerträglich muss das Verhältnis zu Wieck gewesen sein, dass Marianne Tromlitz sogar in Kauf nahm, ihre Kinder zu verlieren, als sie sich von ihm trennte und im Januar 1825 geschieden wurde. Wenige Monate später heiratete sie den gemeinsamen Freund und Musiklehrer Adolph Bargiel.

Ihre Tochter Clara, die Helle, Strahlende, am 13. September 1819 als zweites Kind (nach dem Tod des ersten Kindes) im selben Jahr wie Theodor Fontane geboren und vom Vater von Anfang an zur großen Künstlerkarriere unter seiner Anleitung bestimmt, musste in ihren ersten Lebensjahren Ehekonflikte und Wiecks respektlose Behandlung ihrer Mutter miterleben. Die häusliche Disharmonie und das schweigsame Kindermädchen Johanna Strobel, der die zehnjährige Clara aus Anhänglichkeit einen Walzer widmete, obwohl diese schon 1825 die Familie auf Wiecks Wunsch verlassen hatte, mögen die Ursache von Claras Stummheit und vermeintlicher Taubheit gewesen sein. Sie sprach noch mit vier Jahren kein einziges Wort, ein Zustand, der sich erst in ihrem achten Lebensjahr besserte. Dafür war sie umgeben von Gesang und Klavierklängen, von der Sprache der Musik, deren Töne sie im Gegensatz zu den Worten mühelos in sich aufnahm: Melodien und kleine Stücke konnte sie bereits mit vier Jahren ohne Schwierigkeiten nach dem Gehör auf dem Klavier wiedergeben. Schon damals muss in ihr diese selbstverständliche Vertrautheit mit Musik als natürlicher Ausdrucksform erwacht sein, die sich später zum fast unstillbaren Bedürfnis nach Musik steigerte.

Als sich Marianne Wieck von ihrem Mann trennte, durfte sie die viereinhalbjährige Clara bis zu ihrem fünften Geburtstag mitnehmen. Erst nach ihrer von Wieck geforderten Rückkehr beginnt das ernsthafte Arbeiten unter väterlicher Aufsicht. «D. 18. September [1824] fing nun so eigentlich mein Vater den Klavierunterricht mit mir an; doch hatte ich schon einige Monate vor meiner Abreise mit der Mutter nach Plauen mehrere Übungen mit stillstehender Hand leicht gelernt und selbst leichte Accompagnements nach dem Gehör zu Tänzen gespielt» (T1, 5), notiert Wieck, wie so oft bis Mai 1831, in Claras Namen ins Tagebuch, das er mit ihr zusammen bis Juli 1838 führt. Offenbar hatte sie ihre Mutter nach der Methode von Johann Bernard Logier mit dem Chiroplast üben lassen, einer am Klavier befestigten Apparatur, die die Fingerbeweglichkeit in fixierter Handstellung trainiert.

Doch Wieck bediente sich nur vorübergehend des Logier’schen Systems; seine Methode passte sich der Individualität des Schülers an und zielte auf eine ganzheitliche Ausbildung, die selbst Fingerübungen in musikalische Zusammenhänge brachte. Musik lehrte er als sinnliche Erfahrung über das taktile Spüren und seelische Empfinden. Das galt für die Gehörbildung, das Erlernen der Noten ebenso wie für Rhythmus, Klang und den Charakter der Akkorde und Harmonien. Er achtete auch auf die geistige Mitarbeit und Selbständigkeit der Schüler, auf ihr Gefühl und ihren Schönheitssinn. Tonleitern in Dur und Moll und Dreiklänge in jeder Lage, die Clara lernte, galten nicht nur der Fingerfertigkeit, sondern auch der Entwicklung des harmonischen Empfindens und dem spielerischen Einstieg ins Phantasieren am Klavier. «Wie Meereswogen brausten die Tonleitern, an- und abschwellend, gebunden und abgestoßen» in allen Varianten «in herrlichen Harmonien von einer Tonart in die andere übergehend» (E27), so wird die Tochter Eugenie Dezennien später Claras morgendliche Einspielrituale beschreiben.

Übungen, die die Unabhängigkeit und Kräftigung der Finger förderten und das Gefühl für Distanzen und die Treffsicherheit entwickelten, machten sie schon bald zur glänzenden Vom-Blatt-Spielerin: Sie musste beim Spielen nur selten auf die Tasten schauen und konnte sich ganz auf das Notenlesen konzentrieren. Mit technischen Studien bildete Wieck auch gleichzeitig das Gehör und die rhythmische Genauigkeit aus. Gezielte Dehnübungen vergrößerten die Spannweite der Hand, wodurch sie später «Dezimen mit freiem Handgelenk anschlagen» konnte (E118) und keinerlei Mühe mit weitgriffigen Akkorden und Passagen hatte, die sie in ihren eigenen Werken, etwa dem Scherzo op. 10, selbst komponieren wird.

Neben der Ausbildung der Hand stellte Wieck die Klang- und Tonschönheit in den Mittelpunkt seiner Methode. Wie auch Frédéric Chopin, der seine Schüler anhielt, den besten Sängern zuzuhören, fordert er in seiner Abhandlung «Clavier und Gesang» eine gesangliche Melodieführung und Phrasierung mit einem makellosen Legato. Louis Spohr wird an der zwölfjährigen Clara denn auch das «grossartige und gebundene Spiel» bewundern, das «selbst die Instrumente» schöner klingen ließ (F39). Diese Anschlagskultur erreichte Wieck mit Lockerheit in Handgelenk und Ellbogen und einer äußersten Ökonomie der Bewegungen, wodurch der schöne, obertonreiche, runde Klang durch keine Verspannungen in seiner Entwicklung behindert wurde. Denn ihm ging es um den «schönen Vortrag», um ein «seelenvolles Spiel», um die «musikalische Art» selbst von Etüdendarbietungen und nicht um Virtuosentum mit Freude am «mechanischen Fingerspiel». Deshalb sollte Clara sich auch nicht «musikalisch zu Tode üben» (LI, 9f.). Entsprechend gestaltete er ihr Lernpensum: Nur anderthalb Jahre lang schickte er sie wenige Stunden am Tag zur Schule. Im ersten Ehejahr wird sie deshalb ihre Unwissenheit in den Wissenschaften, ihre Unbelesenheit im Vergleich zu Robert beklagen (Tb111).

Ab ihrem siebten Lebensjahr übernahmen Hauslehrer vor allem den für die geplante internationale Karriere erforderlichen Französisch- und Englischunterricht. Umso umfassender war die Musikausbildung: Der Kantor der Thomaskirche Christian Theodor Weinlich lehrte sie Musiktheorie und Kontrapunkt und der Leiter der Leipziger Oper Heinrich Dorn Komposition. Wieck nutzte auch die hervorragenden Lehrer in den Städten, die sie bereisten: Siegfried Dehn für Kontrapunkt in Berlin, für Orchestrierung den Dresdner Hofkapellmeister Carl Reißiger und für Gesang den berühmten Johann Aloys Mieksch, der auch der Lehrer von Wilhelmine Schröder-Devrient und Agnese Schebest war. Selbst das Geigenspiel und Partiturlesen gehörten zu Wiecks ganzheitlicher Lehrmethode.

Aber Wieck wusste auch, dass ein Klaviervirtuose «nur sein Brod verdienen kann, wenn er Unterricht giebt» (LI, 23). Deshalb ließ er Clara schon 1829 ihren um zwei Jahre jüngeren Bruder Alwin unterrichten. Außerdem nahm er Clara von ihrem sechsten Lebensjahr an regelmäßig zu Gewandhauskonzerten, Theater- und Opernaufführungen mit; kaum eine Oper, die sie in den nächsten Jahren in Leipzig nicht gesehen hätte. Am Klavier selbst durfte Clara nie mehr als drei Stunden am Tag üben. Aber auch die Gesundheit, der körperliche Ausgleich kamen nicht zu kurz: Schon als Kind musste Clara auf mehrstündigen Spaziergängen mit ihren Eltern Schritt halten. An solchen ausgedehnten Wanderungen hielt sie ihr Leben lang fest – sicherlich eine der wichtigsten Ursachen ihrer schier unerschöpflichen Kraft und Belastbarkeit.

Neben dem musikalischen Ausbildungskonzept, das so gar nichts mit rein technischem Drill zu tun hatte, plante und bereitete Wieck ebenso umsichtig und systematisch Claras Einstieg in die Konzertkarriere vor. Dazu zählte der Aufbau eines für ihr Alter wirkungsvollen Repertoires. Als Zehnjährige erarbeitete sie die Klavierkonzerte von Johann Nepomuk Hummel G-Dur op. 73, von W.A. Mozart Es-Dur [KV 271] und das zweite von John Field; zudem musste sie eine Reihe von Stücken «bereithalten zum etwaigen Vorspiel» (T1, 42), vierhändige und zweihändige Kompositionen von Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Franz Hünten, Carl Czerny, aber auch Ludwig van Beethoven sowie Etüden von Ignaz Moscheles und Johann Baptist Cramer. Es waren vor allem virtuose, eingängige, brillante Werke aus der damals üblichen Literatur, die Wieck ausgewählt hatte. Clara sollte jederzeit in der Lage sein, wichtigen Persönlichkeiten oder bekannten, in Leipzig auftretenden Künstlern eindrucksvoll ihr Klavierspiel vorzuführen.

Auch sein Haus, jetzt in der Grimmaischen Straße, nutzte Wieck zur Vorbereitung von Claras Karriere als Konzertpianistin. Denn inzwischen war er in Musikkreisen ein äußerst angesehener Geschäftsmann und Pädagoge und sein Haus ein Treffpunkt der Leipziger Musikwelt. Dort begegneten sich die Musikverleger Friedrich Hofmeister und Heinrich Probst, der Komponist Heinrich Marschner, der einflussreiche Arzt und Musikliebhaber Dr. Ernst August Carus, der Herausgeber der «Allgemeinen musikalischen Zeitung» Gottfried Fink. Es gab kaum einen Komponisten oder Musiker, der sich nicht anlässlich seines Leipziger Besuchs bei Wieck vorgestellt hätte. Regelmäßig veranstaltete Wieck in bester Stimmung und mit viel Humor musikalische Abendunterhaltungen und Kränzchen, in denen seine Tochter im privaten Kreis den öffentlichen Auftritt erproben konnte. Selbstverständlich war sie dann auch zu anderen Privatzirkeln geladen, wie beispielsweise zu den musikalischen Gesellschaften von Dr. Carus, wo die Neunjährige Hummels Trio op. 96 mit Berufsmusikern aufführte und «weniger gefehlt» habe «als die Herren Begleiter» (LI, 13). Dort ist sie wahrscheinlich Robert Schumann zum ersten Mal begegnet.

Wieck scheute keine Mühen, um mit berühmten, herausragenden Künstlern wie Niccolò Paganini in Verbindung zu treten, sie zu hören und ihnen Clara vorzustellen. Als er zufällig erfuhr, dass Paganini sich nur kurz in Leipzig aufhielt, eilte er zu ihm und versuchte ihn für ein Konzert zu gewinnen, was aber an der fehlenden Bereitschaft der Konzertdirektion scheiterte. Er folgte ihm nach Berlin, hörte ihn in Probe und Konzert, lernte ihn kennen und war zutiefst beeindruckt von dem, was auch ihm als Ideal vorschwebte: die Leichtigkeit des Spiels trotz größter Schwierigkeiten, eine anrührende Gesanglichkeit und die Vielseitigkeit in den Genres. Als dann Paganini im Oktober 1829 doch nach Leipzig kam, um vier Konzerte zu geben, ging Wieck schon am Vortag des ersten mit seiner Tochter Clara zu ihm. Was sie Paganini vorspielte, hatte Wieck mit Bedacht ausgesucht: ein vierhändiges Rondo von Carl Krägen über Themen von Paganini, das sie zusammen mit Wieck vortrug, und ihre eigene Polonaise in Es-Dur. Zur Komposition bemerkte Paganini, sie «habe den Beruf zur Kunst, weil [sie] Empfindung hätte» (LI, 17). Dass Wieck schon damals Clara zum Komponieren anregte, war nicht nur Teil seines Ausbildungskonzepts, es gehörte auch zur Virtuosenkarriere, sich mit eigenen Werken zu präsentieren. Damit blieb Clara keinen Beweis ihrer Professionalität schuldig; Wieck konnte sich durch Paganinis Meinung bestärkt fühlen.

Da Clara in Leipziger Musikkreisen bereits weithin bekannt war und in privaten Zirkeln Spielerfahrung gesammelt hatte, wagte Wieck den ersten vorsichtigen Schritt in die Öffentlichkeit. Zwar nicht als Konzertgeberin trat Clara auf, aber doch im Rahmen eines offiziellen Gewandhauskonzerts am 20. Oktober 1828. Die Neunjährige spielte nur ein Duett mit der Wieck-Schülerin Emilie Reichhold; dennoch bekam sie von Kritik und Publikum viel Beifall. Zuvor allerdings hatte sie ihre erste Nervenprobe zu bestehen: Sie wurde aus Versehen von der falschen Kutsche abgeholt, die in eine ganz andere Richtung fuhr, ehe die schöne Glaskutsche des Gewandhauses sie einholte. Tränenüberströmt erreichte sie den Konzertsaal, wo ihr Vater schon auf sie wartete. Um das außer Fassung geratene Kind zu beruhigen, verwandelte Wieck mit seinem psychologischen Gespür dieses Missgeschick in einen tröstlichen Normalfall: «Das hatte ich ganz vergessen Dir zu sagen, Clärchen, daß man allemal verwechselt wird, wenn man zum erstenmal öffentlich spielt» (LI, 15).

Ermutigt von der Resonanz auf Claras ersten öffentlichen Auftritt und Paganinis lobenden Worten, riskierte Wieck den nächsten Schritt: Clara in einer anderen Stadt vorzustellen. Im März 1830 reiste er mit ihr nach Dresden. Er wusste, dass Hofrat Carl Gustav Carus ihm helfen würde, in Hof- und Adelskreisen Aufnahme zu finden. Keinen Hehl machte er daraus, was er sich von diesem einmonatigen Aufenthalt versprach: «Clara soll von hieraus berühmt werden und einen Namen bekommen», um den «Eingang bei anderen Höfen zu schaffen». Vor Musikkennern und in «allervornehmsten Häusern» trat sie auf, und jeder staunte über ihre «musikalische Ausbildung (nicht allein als Virtuosin). […] Dass sie komponieren könnte, wollte aber niemand glauben, weil es bei Frauenzimmern von dem Alter noch niemals dagewesen. Als sie aber über ein aufgegebenes Thema phantasiert hatte, so war alles außer sich.» Wieck kümmert sich um alles. Auf die Nachricht, «dass Clara noch verschiedentlich bei Hofe zu spielen hätte», bestellt er «ein neues rosa seidenes Kleid für 12 Thlr.». Und Clara ist schon damals eine Auftrittskünstlerin: «sie ist beim Spiel unglaublich dreist, und je größer die Gesellschaft, um so besser spielt sie». Auch die Zuwendung, die Bewunderung, die sie umfängt, das «Abgeschmatzt»-Werden «bekommt ihr – sie sieht wohler aus als je» (F25ff.).

Schon zuvor hatte Clara Dresden kennengelernt und in kleinen Kreisen gespielt. Vielleicht sollte sie mit dem Ort vertraut werden, den Wieck auserkoren hatte, um Clara über Leipzig hinaus bekannt zu machen, vielleicht wollte er auch ihr erstes Auftreten im Gewandhaus vorbereiten. Gleichzeitig war es seine Hochzeitsreise, denn am 3. Juli 1828 hatte sich Wieck vier Jahre nach der Scheidung mit Clementine Fechner, einer Tochter des Pastors Samuel Traugott Fechner, vermählt. Sie war weder Musikerin, noch hatte sie eigene Ambitionen. Dazu verfügte sie offenbar über genügend Gleichmut, um Wiecks aufbrausenden, überaus bestimmenden Charakter auszugleichen. Drei Kinder brachte sie zur Welt, von denen zwei in jungen Jahren starben, während Marie, 1832 geboren, wie Clara von Wieck unterrichtet wurde.

Clara selbst fand zu ihrer Stiefmutter nie eine innige Beziehung. Sie war ein lebendiges, vitales Kind, das die ganze Aufmerksamkeit des Vaters beanspruchte. Ihr «unruhiges Temperament» (T1, 6) machte sich auch beim Klaviervortrag bemerkbar, denn Paganini riet ihr, «ja nicht zu unruhig u. mit zu viel Bewegung des Körpers» (T1, 47) zu spielen. «Bei aller Wildheit» wusste sie sich in vornehmen Kreisen dennoch mit «dem bewundernswürdigsten Takt» zu betragen (F27). Ihre Lieblinge waren junge Kätzchen, die sie mit Liebkosungen verwöhnte und zu ihren Spielgefährten machte.

Trotz der väterlichen Strenge, die unnachgiebig nach Gehorsam und Disziplin verlangte, und der frühen Trennung von ihrer Mutter konnte sich das Kind Clara bei aller Frühreife seine lebhafte Wesensart erhalten. Selbst wenn Wieck seine entspannungsbedürftige Tochter wenige Tage nach dem Gewandhausauftritt «faul, nachlässig, unordentlich, eigensinnig, unfolgsam» (LI, 16) schalt – vielleicht um Einbildung durch Erfolg vorzubeugen – und vor ihren Augen die Noten zerriss, wusste sie, dass das Gewitter, wie schon früher, vorüberziehen würde. Wenige Tage später nahm er den Unterricht wieder auf; er hatte nicht umsonst mit Intelligenz und pädagogischem Talent bis 1830 den Einstieg in die Pianistenkarriere vorbereitet. Jetzt, nach den Dresdner Erfolgen, war er «fest entschlossen», sich verstärkt darauf zu konzentrieren «und Hand ans Werk zu legen» (F27).

Als Clara Wieck am 8. November 1830 um 18 Uhr 30 erstmals in einem auf eigenes Risiko veranstalteten Konzert im Leipziger Gewandhaus auftritt, ist das der offizielle Auftakt ihrer Konzertkarriere; sie wird sie erst 61 Jahre später in Frankfurt beenden. Das Programm: Rondo brillant für Klavier und Orchester op. 101 von Friedrich Kalkbrenner, Variations brillants op. 23 von Henri Herz, ein Quartett op. 230 von Czerny, eine Romanze für Physharmonica und Klavier zusammen mit Friedrich Wieck und eigene Variationen. Ihr Spiel und ihre Komposition wurden allgemein bewundert und «errangen ihr den größten Beifall» (LI, 25).

Selbst weihnachtliche Feiertage wurden nicht zum Familienfest, sondern zum Beginn einer ersten Konzertreise genutzt: fünf Wochen Dresden ab 24. Dezember. Damit eröffnete Wieck den Wettstreit um Berühmtheit und Publikumsgunst, zunächst gegen die damals bekanntesten Pianistinnen Anna Caroline de Belleville und Leopoldine Blahetka – später auch gegen Camille Pleyel –, deren Werdegang er genau verfolgte. Es war auch die erste Auseinandersetzung mit den Realitäten eines Tourneelebens: Aus Neid und Missgunst wurde ihnen in Dresden nach zwei erfolgreichen Konzerten ein Saal verwehrt. Ähnliches widerfährt ihnen auch auf der zweiten Konzertreise, als sie auf dem Weg nach Paris Ende September 1831 zunächst in Weimar, Erfurt, Kassel, Gotha, Arnstadt, Frankfurt, Darmstadt bis Mitte Februar 1832 Station machten. In Kassel war der «Neid der ganzen Theaterleute» so groß, dass selbst Theaterzettel nicht angeschlagen wurden (T2, 156); in Weimar konnte sich Wieck nicht einmal Hummels Protektion gewiss sein, obwohl Clara seine Werke immer wieder mit großem Erfolg aufführte; beim ersten Versuch, Johann Wolfgang von Goethe in Weimar zu besuchen, erteilte ihnen der Oberhofmarschall von Spiegel eine Abfuhr und verwehrte ihnen zudem das Theater. Aber Wieck gab so schnell nicht auf. Über neu gewonnene Mitstreiter gelang am 1. Oktober doch noch die erste von zwei Begegnungen mit dem dreiundachtzigjährigen Goethe. Seine Worte: «Über Clara’s Darstellung vergißt man die Composition» (Werke von Herz) und «das Mädchen hat mehr Kraft als sechs Knaben zusammen» (womit er sicherlich nicht nur die physische Kraft meinte) erwiesen sich als wertvolle Empfehlungen. Danach wurden Clara und Wieck sogar vom Oberhofmarschall persönlich zu Hofe gebeten (LI, 29).