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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Französisch
« Cœur double » de Marcel Schwob est un recueil de nouvelles publié en 1897, se distinguant par son exploration des thèmes de l'identité, de la passion et de la dualité humaine. Écrit dans un style élégant et riche, Schwob y mêle l'érotisme et le fantastique, tout en s'inscrivant dans le mouvement symboliste qui marquait la fin du XIXe siècle. Le texte est ponctué de réflexions sur l'amour et la nature humaine, révélant la complexité des relations interpersonnelles et la quête de soi à travers le prisme de l'altérité. Les histoires tissent un réseau de métaphores, inscrivant le lecteur dans un univers où le rêve et la réalité se confondent. Marcel Schwob, écrivain et critique français, était influencé par les courants littéraires de son temps, notamment le symbolisme et le décadentisme. Sa curiosité intellectuelle et son engagement dans le monde littéraire lui ont permis de côtoyer des figures comme Mallarmé et Verlaine. Ces influences, alliées à ses voyages et ses études sur les cultures variées, nourrissent son écriture, permettant à Schwob d'explorer les facettes obscures et lumineuses de l'âme humaine dans « Cœur double ». Je recommande vivement « Cœur double » à quiconque s'intéresse à la littérature fin de siècle. Ce recueil, à la fois lyrique et intense, offre une immersion fascinante au cœur des passions humaines. La profondeur des réflexions et la beauté du style de Schwob en font une œuvre incontournable, capable de résonner avec les préoccupations contemporaines sur l'amour et l'identité, tout en captivant les amateurs de prose raffinée et immersive. Dans cette édition enrichie, nous avons soigneusement créé une valeur ajoutée pour votre expérience de lecture : - Une Introduction approfondie décrit les caractéristiques unifiantes, les thèmes ou les évolutions stylistiques de ces œuvres sélectionnées. - Une section dédiée au Contexte historique situe les œuvres dans leur époque, évoquant courants sociaux, tendances culturelles и événements clés qui ont influencé leur création. - Un court Synopsis (Sélection) offre un aperçu accessible des textes inclus, aidant le lecteur à comprendre les intrigues et les idées principales sans révéler les retournements cruciaux. - Une Analyse unifiée étudie les motifs récurrents et les marques stylistiques à travers la collection, tout en soulignant les forces propres à chaque texte. - Des questions de réflexion vous invitent à approfondir le message global de l'auteur, à établir des liens entre les différentes œuvres et à les replacer dans des contextes modernes. - Enfin, nos Citations mémorables soigneusement choisies synthétisent les lignes et points critiques, servant de repères pour les thèmes centraux de la collection.
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Veröffentlichungsjahr: 2021
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Coeur double
Table des matières
Introduction
Cette collection d’un seul auteur rassemble un ensemble cohérent des formes brèves de Marcel Schwob autour de son premier recueil, Cœur double, et de la suite historique La Légende des gueux. Organisée avec une préface et trois ensembles, elle propose un parcours qui met en relief la variété et l’unité d’une œuvre brève mais décisive. Le premier ensemble réunit les contes de Cœur double ; le second présente les épisodes de La Légende des gueux ; le troisième rassemble des récits contemporains et pièces voisines figurant au sommaire. L’objectif n’est pas l’exhaustivité, mais la présentation de textes essentiels dans un ordre lisible et révélateur d’échos internes.
Les textes réunis relèvent d’abord de la nouvelle et du conte, auxquels Schwob donne des formes contrastées : récits fantastiques ou inquiétants, paraboles, tableaux historiques, notations brèves et fragments à la lisière du reportage imaginaire. Certaines pièces adoptent l’allure d’instantanés, d’autres développent une dramaturgie concentrée en quelques pages ; ailleurs surgissent des pastiches de chroniques anciennes ou des visions presque allégoriques. L’ensemble se tient dans le registre de la prose narrative : il ne comprend ni poèmes ni théâtre, mais déploie une large palette de modes narratifs, du réalisme minutieux au symbolisme, en passant par la fable morale aux contours tranchants.
Cœur double fait affleurer des motifs de duplication, de masque et de métamorphose, en compagnie de hantises modernes — bruit des machines, villes nocturnes, cliniques de l’âme — et de survivances mythiques, de striges aux figures bibliques. La Légende des gueux traverse des époques pour écouter les voix des marginaux et des bandes, du monde antique aux révolutions, en restituant leur imaginaire et leurs usages. Les récits rassemblés dans le dernier ensemble prolongent ces lignes de force, entre superstitions, expériences du corps, visions d’opium et forces obscures. Partout, la peur, la compassion et l’ironie s’entrecroisent sans trancher moralement les destins.
Le style de Schwob conjugue densité, précision et fulgurance. Sa prose, courte et nerveuse, aime les coupes nettes, les ellipses et la suggestion. L’érudition s’y fond avec la sensation : un lexique choisi, parfois archaïsant, côtoie l’acuité du détail contemporain ; la notation la plus sèche frôle l’hallucination. Les voix sont multiples, mais chaque phrase demeure scandée, comme architecturée pour une lecture à haute tension. Le travail d’invention porte autant sur le timbre de chaque récit que sur sa structure : ouverture immédiate, focalisation serrée, chute discrète plutôt que démonstrative. Cette signature confère aux contes une mémorabilité singulière.
Sur le plan historique, Cœur double (1891) inaugure l’œuvre narrative de Schwob en affirmant la souveraineté du bref et la puissance du double, à la croisée du fantastique et de l’observation. La Légende des gueux (1895) développe ensuite une série d’épisodes situés à des moments distincts, où réapparaissent, sous des costumes changeants, l’errance, la faim, la ruse et la violence sociale. Les autres récits ici retenus sont contemporains de ces années et prolongent les mêmes préoccupations esthétiques et morales. L’ensemble permet ainsi de situer ces cycles au cœur de la période la plus féconde de l’écrivain.
La composition retenue favorise une lecture à la fois parcellaire et continue. Chaque pièce se soutient seule, par son dispositif propre ; mais la juxtaposition fait surgir des résonances : figures mirées, motifs récurrents, échos de mots et de gestes. Le train, les portes closes, les corps marqués, les assemblées clandestines ou cérémonielles dessinent un réseau discret. On peut lire linéairement, pour sentir la montée d’un climat, ou circuler par affinités, en reliant un récit moderne à un épisode ancien. Dans tous les cas, la brièveté appelle une attention ralentie, presque musicale, sensible aux reprises et aux silences.
La postérité de Schwob s’est attachée à cette invention du bref, dont l’exigence formelle et la liberté imaginative ont compté pour des lecteurs du XXe siècle, notamment Jorge Luis Borges. Les textes réunis ici montrent pourquoi : ils articulent le savoir et le songe, la précision documentaire et l’inquiétude métaphysique, sans céder à l’anecdote ni au simple décor. Leur puissance ne tient pas à la taille, mais à la justesse des coupes et des images, qui déplacent durablement notre regard. Lire cet ensemble, c’est mesurer combien une prose brève peut condenser un monde, et comment ce monde continue d’éclairer le nôtre.
Contexte historique
La France de la fin du XIXe siècle, meurtrie par 1870–1871, se reconstruit entre militarisation et modernité. Le système de forts dit de Séré de Rivières (1874–1885) quadrille frontières et ceinture de Paris, tandis que le réseau ferré accélère les flux et multiplie les risques. La loi sur la liberté de la presse (1881) décuple les “faits divers”, que Schwob pratique comme reporter, nourrissant un art de l’instant et de l’énigme. Ces transformations épaississent l’atmosphère de récits tels Le Fort ou Le Train 081, où l’espace collectif — gare, rempart, route — expose l’individu à la foule, au choc et à l’impersonnel.
Parallèlement, la science saisit le crime et le corps. Lombroso (L’Uomo delinquente, 1876) théorise le “né” criminel ; Bertillon (1882) impose l’anthropométrie et la photographie judiciaire ; Charcot, à la Salpêtrière, exhibe hystérie et hypnose. Mais le spiritisme d’Allan Kardec (1857) envahit aussi salons et arrière-boutiques, brouillant rigueur et spectacle. Ce double horizon – positiviste et occulte – imprime Spiritisme, L’Homme voilé ou Un Squelette, où l’enquête médicale tourne à la liturgie, et où le masque, l’empreinte et l’ectoplasme disputent la vérité du sujet. Schwob y éprouve la limite d’une époque qui classe, mesure et doute tout à la fois.
Sur le plan littéraire, le Symbolisme (manifeste de Moréas, 1886) rompt avec le naturalisme ; la Décadence, depuis À rebours (1884), exalte l’exception et la sensation rare. En amont, Baudelaire a acclimaté Poe ; tout près, Stevenson (Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886) et De Quincey inspirent le thème du dédoublement et la toxicomanie visionnaire. Schwob y puise une poétique du seuil, propice à L’Homme double ou aux Portes de l’opium. Les mythes — Arachne d’Ovide, la Lilith talmudique, la Béatrice de Dante — sont revisités à la lumière fin-de-siècle, où l’allégorie féminine devient fable de métamorphose et d’énigme morale.
La “question sociale” de la Troisième République aiguise l’attention aux humiliés. La loi Waldeck-Rousseau (1884) légalise les syndicats ; la misère ouvrière explose dans les faubourgs, et la fusillade de Fourmies (1er mai 1891) dramatise les tensions. Hôpitaux publics, secours municipaux et philanthropies tentent de contenir fractures et infirmités. De telles réalités irriguent Les Sans-gueule, L’Hôpital ou Crève-Cœur, où l’anatomie blessée et la parole cassée deviennent signes du corps social. Dans Les Trois gabelous, la contrebande côtière met en balance survie populaire et contrôle étatique, signalant un paysage frontalier où la loi, poreuse, côtoie la débrouille.
La Légende des gueux inscrit ces existences dans la longue durée. Aux XIVe et XVe siècles, des routiers comme Mérigot Marchès prospèrent dans les lambeaux de la guerre de Cent Ans ; les “Bohémiens” subissent brimades et expulsions. Les édits contre le vagabondage se durcissent au XVIe siècle, quand les guerres de Religion entretiennent sacrilèges et “boute-feux”. Au XVIIIe siècle, Cartouche, exécuté en 1721, symbolise la pègre théâtralisée ; sous la Révolution, les “Chauffeurs” terrorisent les campagnes. L’historiographie romantique et érudite — de Michelet à Gaston Paris — offre à Schwob outils, archives et voix pour dramatiser ces marges persistantes.
Le regard se déporte aussi vers l’ailleurs et les provinces. La guerre franco-chinoise (1884–1885) et la formation de l’Indochine française mettent l’opium au cœur des débats fiscaux et moraux ; Marseille, carrefour colonial, alimente l’imaginaire des fumeries derrière Les Portes de l’opium. L’Exposition universelle de 1889 exhibe des “villages” coloniaux, mêlant fascination et malaise. En contrechamp, la Bretagne bénéficie d’un renouveau celtique et folklorique, de la Barzaz-Breiz de La Villemarqué aux collectes bientôt popularisées par Le Braz : Les Noces d’Arz, Podêr ou Le Loup répercutent ce goût d’enquête ethnographique, où rites paysans et hantises affleurent.
Les techniques de l’instant modifient la perception. Les plaques au gélatino-bromure imposent, dès les années 1880, l’“instantané” ; Nadar a consacré le portrait moderne, et Marey (1882) décompose le mouvement. Télégraphe et horaires ferroviaires recalibrent le temps ; l’artillerie nouvelle suggère l’industrialisation de la guerre. Schwob transpose ces secousses en coupes vives et angles mobiles, sensibles dans Instantanées, Le Train 081 ou La Terreur future, où le récit anticipe un monde régi par la vitesse et la mécanique. Cette esthétique du fragment répond à la ville électrique tout en conservant, par contraste, la persistance d’ombres archaïques.
Paru à Paris en 1891, Cœur double circula d’abord dans les milieux symbolistes et critiques proches du Mercure de France ; Rémy de Gourmont salua l’alliage d’érudition et de cruauté élégante. La loi de 1881 autorisait une imaginaire plus âpre, même si la moralité publique discutait ces tableaux de déviance. Très vite, l’actualité — attentats anarchistes de 1892–1894, puis climat de soupçon qui culminera avec l’Affaire Dreyfus — teinta les relectures des récits criminels et du “double”. Si Vies imaginaires (1896) éclipsa ensuite le recueil, Cœur double fixa, d’emblée, une sensibilité fin-de-siècle attentive aux marges et aux formes brèves.
Synopsis (Sélection)
Préface (I–III)
Annonce une poétique du cœur double où pitié et cruauté coexistent, éclairant la lecture de récits dissemblables.
Établit une méthode mêlant érudition, argot et précision sensorielle pour traquer la vérité derrière masques et fragments.
I. Cœur double (section)
Suite de contes où le symbolisme, le naturalisme minutieux et la féerie noire dressent un théâtre d’obsessions, de corps et d’illusions.
La dualité, le désir et la mort y sont sondés par une imagerie incisive et une ambiguïté suggestive.
Figures du double et du masque (Cœur double; L’homme double; L’homme voilé; L’homme gras [Parabole])
Identités fendillées, dissimulées ou hypertrophiées y révèlent l’instabilité du moi et la tentation de l’allégorie.
La tonalité est parabolique et hypnotique, avec miroirs, voiles et dilemmes moraux comme motifs récurrents.
Fantastique nocturne et mythologique (Les Striges; Arachné; Béatrice; Lilith)
Figures antiques ou littéraires envahissent la nuit moderne, où superstition, désir et présences prédatrices se mêlent.
Une menace lyrique et un frisson sensuel explorent métamorphose, sacré et profanation.
Corps monstrueux et grotesque (Les Sans-Gueule; Un squelette; Sur les dents)
La difformité et la ruine des corps deviennent comédie macabre et fable sociale.
Descriptions tactiles et humour noir côtoient une compassion rêche pour les humiliés.
Opium, esprits et seuils (Les portes de l’opium; Spiritisme)
États altérés et séances ouvrent des passages incertains entre visible et invisible.
La langue se fait à la fois vaporeuse et clinique, interrogeant fuite, illusion et crédulité.
Destins ironiques et cruels du quotidien (Le sabot; Les trois gabelous; Le fort; Le train 081; Le conte des œufs; Le Dom)
Petits métiers, fraude, garnisons et voyages composent des vignettes où hasard et ruse tranchent les vies.
Ironie sèche, fatalisme et goût du détail technique encadrent de brefs chocs moraux.
II. La Légende des gueux (section)
Chroniques balladesques des marginaux à travers les âges, entre archive et légende.
Voix collectives, parlers rugueux et épure narrative dressent une contre-histoire des puissants.
Âge de la pierre polie / La vendeuse d’ambre
Troc primitif et marchande d’ambre esquissent les premiers marchés du désir et de la peur.
Imagerie première et ton quasi ethnographique montrent pénurie, fétiches et échange rituel.
Époque romaine / La moisson sabine
Une moisson provinciale sous Rome mêle le labeur aux rémanences de la conquête.
Cadence stoïque et détail terreux pèsent loi, fertilité et sujétion.
XIVe siècle / Les routiers — Mérigot Marchès
Grandes compagnies et capitaine charismatique arpentent un pays ravagé où la violence fait métier.
Récit vif et brutal ausculte terreur, prestige et économie du pillage.
XVe siècle / Les Bohémiens — Le « papier rouge »
Voyageurs et mandat infamant cristallisent le contrôle des mobilités et la suspicion.
Couleur vernaculaire et formules juridiques sondent stigmate, rumeur et pouvoir de l’écrit.
XVIe siècle / Les sacrilèges — Les boute-feux
Profanations et incendiaires tracent l’ombre des hérésies et des émeutes des Temps modernes.
Tonalité incendiaire mais précise, nourrie de zèle, vengeance et contagion des foules.
XVIIIe siècle / La bande à Cartouche — La dernière nuit
Le milieu d’un bandit célèbre et sa fin mettent à nu théâtre, bravade et trahison.
Fatalisme de ballade et art de la scène interrogent gloire, justice et spectacle du châtiment.
La Révolution / Les Chauffeurs — Fanchon-la-Poupée
Tortionnaires de grand chemin et figure féminine en temps de tumulte reflètent cruauté et ferveur révolutionnaires.
Polyphonie et visions crues pèsent justice populaire, péril genré et chaleur idéologique.
Contes bretons et maritimes (Podêr; Les noces d’Arz; Le loup; Fleur de Cinq-Pierres)
Artisans côtiers, noces insulaires, bêtes et jeux d’enfants composent des drames rustiques baignés de brume et de superstition.
Une prose sobrement musicale honore rites communautaires, lore oral et frontière ténue entre fête et peur.
Vignettes de douleur et de charité (Pour Milo; L’Hôpital; Crève-Cœur)
Pièces intimes où maladie, deuil et gestes de bonté révèlent le coût humain du moderne.
Style limpide et sans mièvrerie, balançant compassion et regard clinique.
Instantanés
Esquisses rapides saisissant métiers, gestes et rues avec une netteté photographique.
Le fragment met en avant l’œil pour l’argot, la minutie et la poésie de l’éphémère.
La Terreur future
Projection sèche d’une angoisse sociale et technique où l’ordre devient inhumain.
Froideur prophétique et frisson moral cristallisent ses inquiétudes sur le contrôle, la foule et la machine.
Coeur double
PRÉFACE
I
LA vie humaine est d’abord intéressante pour elle-même; mais, si l’artiste ne veut pas représenter une abstraction, il faut qu’il la place dans son milieu. L’organisme conscient a des racines personnelles profondes; mais la société a développé en lui tant de fonctions hétérogènes, qu’on ne saurait trancher ces milliers de suçoirs par où il se nourrit sans le faire mourir. Il y a un instinct égoïste de la conservation de l’individu; il y a aussi le besoin des autres êtres, parmi lesquels l’individu se meut.
Le cœur de l’homme est double; l’égoïsme y balance la charité[1q]; la personne y est le contre poids des masses; la conservation de l’être compte avec le sacrifice des autres; les pôles du cœur sont au fond du moi et au fond de l’humanité.
Ainsi l’âme va d’un extrême à l’autre, de l’expansion de sa propre vie à l’expansion de la vie de tous. Mais il y a une route à faire pour arriver à la pitié, et ce livre vient en marquer les étapes.
L’égoïsme vital éprouve des craintes personnelles: c’est le sentiment que nous appelons TERREUR. Le jour où la personne se représente, chez les autres êtres, les craintes dont elle souffre, elle est parvenue à concevoir exactement ses relations sociales.
Or, la marche de l’âme est lente et difficile, pour aller de la terreur à la pitié.
Cette terreur est d’abord extérieure à l’homme. Elle naît de causes surnaturelles, de la croyance aux puissances magiques, de la foi au destin que les anciens ont si magnifiquement représentée. On verra dans les Striges l’homme qui est le jouet de ses superstitions. Le Sabot montre l’attrait mystique de la foi échangée contre une vie grise, la renonciation à l’activité humaine à n’importe quel prix, même au prix de l’enfer. Avec les Trois Gabelous, l’idéal extérieur qui nous mène mystérieusement à la terreur se manifeste par le désir de l’or. Ici l’effroi naît d’une coïncidence subite, et les trois contes suivants montreront qu’une rencontre fortuite d’accidents, encore surnaturelle dans le Train081, mais réelle dans les Sans-Gueule, peut exciter une terreur intense causée par des circonstances indépendantes de l’homme.
La terreur est intérieure à l’homme, bien que déterminée encore par des causes qui ne dépendent pas de nous, dans la folie, la double personnalité, la suggestion; mais avec Béatrice, Lilith, les Portes de l’Opium, elle est provoquée par l’homme lui-même, et par sa recherche de sensations–que ce soit la quintessence de l’amour, de la littérature ou de l’étrangeté qui le conduise à l’au-delà.
Quand la vie intérieure l’a mené, par les portes de l’Opium, jusqu’au néant de ces excitations, il considère les choses terribles avec une certaine ironie, mais où l’énervement se traduit encore par une excessive acuité de sensations. La placidité béate de l’existence s’oppose vivement dans son esprit à l’influence des terreurs provoquées, extérieures, ou surnaturelles–mais cette existence matérielle ne semble pas, dans l’Homme Gras ni dans le Conte des Œufs, le dernier but de l’activité humaine, et on peut encore y être troublé par la superstition.
C’est avec le Dom que l’homme entrevoit le terme inférieur de la terreur, qu’il pénètre dans l’autre moitié de son cœur, qu’il essaye de se représenter dans les autres êtres la misère, la souffrance et la crainte, qu’il chasse de lui toutes les terreurs humaines ou surhumaines pour ne plus connaître que la pitié.
Le conte du Dom introduit le lecteur à la seconde partie du volume, «la Légende des Gueux». Toutes les terreurs que l’homme a pu éprouver, la longue série des criminels les a reproduites d’âge en âge jusqu’à nos jours. Les actions des simples et des gueux sont des effets de la terreur et répandent la terreur. La superstition et la magie, la soif de l’or, la recherche de la sensation, la vie brutale et inconsciente, autant de causes des crimes qui mènent à la vision de l’échafaud futur dans Fleur de Cinq-pierres, à l’échafaud lui-même, avec son horrible réalité, dans Instantanées.
L’homme devient pitoyable, après avoir ressenti toutes les terreurs, après les avoir rendues concrètes en les incarnant dans ces pauvres êtres qui en souffrent.
La vie intérieure, objectivée seulement jusqu’au Dom, devient historique en quelque sorte lorsqu’elle suit l’œuvre de la terreur depuis la Vendeuse d’Ambre jusqu’à la guillotine.
On a pitié de cette misère, et on tente de recréer la société, d’en bannir toutes les terreurs par la Terreur, de faire un monde neuf où il n’y ait plus ni pauvres, ni gueux. L’incendie devient mathématique, l’explosion raisonnée, la guillotine volante. On tue pour le principe; sorte d’homœopathie du meurtre. Le ciel noir est plein d’étoiles rouges. La fin de la nuit sera une aurore sanglante.
Tout cela serait bon, serait juste, si l’extrême terreur n’entraînait autre chose; si la pitié présente de ce qu’on supprime n’était plus forte que la pitié future de ce qu’on veut créer; si le regard d’un enfant ne faisait chanceler les meurtriers des générations d’hommes; si le cœur n’était double enfin, même dans les poitrines des ouvriers de la terreur future.
Ainsi est atteint le but de ce livre, qui est de mener par le chemin du cœur et par le chemin de l’histoire de la terreur à la pitié, de montrer que les événements du monde extérieur peuvent être parallèles aux émotions du monde intérieur, de faire pressentir que dans une seconde de vie intense nous revivons virtuellement et actuellement l’univers.
II
Les anciens ont saisi le double rôle de la terreur et de la pitié dans la vie humaine. L’intérêt des autres passions semblait inférieur, tandis que ces deux émotions extrêmes emplissaient l’âme entière. L’âme devait être en quelque manière une harmonie, une chose symétrique et équilibrée. Il ne fallait pas la laisser en état de trouble; on cherchait à balancer la terreur par la pitié. L’une de ces passions chassait l’autre, et l’âme redevenait calme; le spectateur sortait satisfait. Il n’y avait pas de moralité dans l’art; il y avait à faire l’équilibre dans l’âme. Le cœur sous l’empire d’une seule émotion eût été trop peu artistique à leurs yeux.
La purgation des passions, ainsi que l’entendait Aristote, cette purification de l’âme, n’était peut-être que le calme ramené dans un cœur palpitant. Car il n’y avait dans le drame que deux passions, la terreur et la pitié, qui devaient se faire contre poids, et leur développement intéressait l’artiste à un point de vue bien différent du nôtre. Le spectacle que cherchait le poète n’était pas sur la scène, mais dans la salle. Il se préoccupait moins de l’émotion éprouvée par l’acteur que de ce que sa représentation soulevait dans le spectateur. Les personnages étaient vraiment de gigantesques marionnettes terrifiantes ou pitoyables. On ne raisonnait pas sur la description des causes, mais on percevait l’intensité des effets.
Or les spectateurs n’éprouvaient que les deux sentiments extrêmes qui emplissent le cœur. L’égoïsme menacé leur donnait la terreur; la souffrance partagée leur donnait la pitié. Ce n’était pas la fatalité dans l’histoire d’Œdipe ou des Atrides qui occupait le poète, mais l’impression de cette fatalité sur la foule.
Le jour où Euripide analysa l’amour sur la scène, on put l’accuser d’immoralité; car on ne lui reprochait pas le développement de la passion chez ses personnages, mais celle qui pourrait se développer chez ceux qui les voyaient.
On aurait pu concevoir l’amour comme un mélange de ces deux passions extrêmes qui se partageaient le théâtre. Car il y a en lui de l’admiration, de l’attendrissement et du sacrifice, un sentiment du sublime qui participe de la terreur, une commisération délicate, et un désintéressement suprême qui viennent de la pitié; si bien que peut-être les deux moitiés de l’amour se joignent avec une force supérieure là où d’un côté il y a l’admiration la plus effrayée, où de l’autre il y a la pitié qui se sacrifie le plus sincèrement.
Ainsi, l’amour perd son égoïsme exclusif qui fait des amants deux centres d’attraction tour à tour: car l’amant doit être tout pour son amante, comme l’amante doit être tout pour son amant. Il est devenu l’alliance la plus noble d’un cœur plein de sublime avec un cœur plein de désintéressement. Les femmes ne sont plus Phèdre ni Chimène, mais Desdémone, Imogène, Miranda, ou Alceste.
L’amour a sa place entre la terreur et la pitié. Sa représentation est le plus délicat passage d’une de ces passions à l’autre; et elle les soulève toutes deux dans le spectateur, dont l’âme prend ainsi plus d’intérêt que celle du personnage qui joue.
L’analyse des passions dans la description des héros ou dans le rôle des acteurs est déjà une pénétration de l’art par la critique. L’examen que la personne représentée fait d’elle-même provoque un examen imité chez le spectateur. Il perd la sincérité de ses impressions; il ratiocine, discute, compare; les femmes cherchent parfois dans ces développements des moyens matériels pour tromper, et les hommes des moyens moraux pour découvrir; la déclamation rhétorique est vide; la déclamation psychologique est pernicieuse.
Les passions représentées non plus pour l’acteur, mais pour le spectateur, ont une haute portée morale. En entendant les Sept contre Thèbes, dit Aristophane, on était plein d’Arès. La fureur guerrière et la terreur des armes ébranlaient tous les assistants. Puis les deux frères se tuant, les deux sœurs les enterrant, malgré des ordres cruels et une mort imminente, la pitié chassait la terreur; le cœur se calmait, l’âme reprenait de l’harmonie.
A de semblables effets une composition spéciale est nécessaire. Le drame implexe diffère systématiquement du drame complexe. La situation dramatique tout entière est dans l’exposition d’un état tragique, qui contient en puissance le dénouement. Cet état est exposé symétriquement, avec une mise en place rigoureuse et définie du sujet et de la forme. D’un côté ceci; de l’autre cela.
Il suffit de lire Eschyle avec quelque attention pour percevoir cette permanente symétrie qui est le principe de son art. La fin des pièces est pour lui une rupture de l’équilibre dramatique. La tragédie est une crise, et sa solution une accalmie. En même temps, à Egine, un peu plus tard à Olympie, des sculpteurs de génie, obéissant aux mêmes principes d’art, ornaient les frontons des temples de figures humaines et de compositions scéniques symétriquement groupées des deux côtés d’une rupture d’harmonie centrale. Les crises des attitudes, réelles mais immobiles, sont placées dans une composition dont le total explique chacune des parties.
Phidias et Sophocle furent en art des révolutionnaires réalistes. Le type humain qui nous parait idéalisé dans leurs œuvres est la nature même, telle qu’ils la concevaient. Le mouvement de la vie fut suivi jusque dans ses courbes les plus molles. Au témoignage d’Aristote, un acteur d’Eschyle reprochait à un acteur de Sophocle de singer la nature, au lieu de l’imiter. Le drame implexe avait disparu de la scène artistique. Le mouvement réa liste devait encore s’accentuer avec Euripide.
La composition d’art cessa d’être la représentation d’une crise. La vie humaine intéressa par son développement. L’Œdipe de Sophocle est une sorte de roman. Le drame fut découpé en tranches successives; la crise devint finale, au lieu d’être initiale; l’exposition, qui était dans l’art antérieur la pièce elle-même, fut réduite pour permettre le jeu de la vie.
Ainsi naquit l’art postérieur à Eschyle, à Polygnote, et aux maîtres d’Egine et d’Olympie. C’est l’art qui est venu jusqu’à nous par le théâtre et le roman.
Comme toutes les manifestations vitales, l’action, l’association et le langage, l’art a passé par des périodes analogues qui se reproduisent d’âge en âge. Les deux points extrêmes entre lesquels l’art oscille semblent être la Symétrie et le Réalisme. Dans la Symétrie, la vie est assujettie à des règles artistiques conventionnelles; dans le Réalisme, la vie est reproduite avec toutes ses inflexions les plus inharmoniques.
De la période symétrique du XIIe et du XIIIe siècle, l’art a passé à la période psychologique, réaliste et naturiste des XIVe, XVe et XVIe siècles. Sous l’influence des règles antiques au XVIIe siècle, il s’est développé un art conventionnel que le mouvement du XVIIIe et du XIVe siècle a rompu. Nous touchons aujourd’hui, après le romantisme et le naturalisme, à une nouvelle période de symétrie. L’Idée qui est fixe et immobile semble devoir se substituer de nouveau aux Formes Matérielles, qui sont changeantes et flexibles.
Au moment où se crée un art nouveau, il est utile de ne pas s’attacher uniquement à la considération de la floraison indépendante des Primitifs et des Préraphaélites; il ne faut pas négliger les belles constructions des crises de l’âme et du corps qu’ont exécutées Eschyle et les maîtres d’Egine et d’Olympie.
On trouvera dans ces contes la préoccupation d’une composition spéciale, où l’exposition tient la plus grande place souvent, où la solution de l’équilibre est brusque et finale, où sont décrites les aventures singulières de l’esprit et du corps sur le chemin que suit l’homme qui part de son moi pour arriver aux autres. Ils présenteront par fois l’apparence de fragments; et on devra alors les considérer comme une partie d’un tout, la crise seule ayant été choisie comme objet de représentation artistique.
III
Avant d’examiner le rôle que peuvent jouer dans l’art ces crises de l’âme et du corps, il n’est pas inutile de regarder derrière nous et autour de nous la forme littéraire prépondérante dans les temps modernes, c’est-à-dire le roman.
Sitôt que la vie humaine parut intéressante par son développement même, qu’il fût intérieur ou extérieur, le roman était né. Le roman est l’histoire d’un individu, qu’il soit Encolpe, Lucius, Panta gruel, Don Quichotte, Gil Blas ou Tom Jones. L’histoire était extérieure plutôt avant la fin du siècle dernier et Clarisse Harlowe; mais pour être devenue intérieure, la trame de la composition n’a pas changé. Historiola animæ, sed historiola.
Les tourments de l’âme avec Gœthe, Stendhal, Benjamin Constant, Alfred de Vigny, Musset, devinrent prédominants. La liberté personnelle avait été dégagée par la révolution américaine, par la révolution française. L’homme libre avait toutes les aspirations. On sentait plus qu’on ne pouvait. Un élève notaire se tua en1810, et laissa une lettre où il annonçait sa résolution, parce qu’à la suite de sérieuses réflexions il avait reconnu qu’il était incapable de devenir aussi grand que Napoléon. Tous éprouvaient ceci dans tous les rayons de l’activité humaine. Le bonheur personnel devait être au fond des bissacs que chacun de nous porte devant et derrière lui.
La maladie du siècle commença. On voulut être aimé pour soi-même. Le cocuage devint triste. La vie aussi: c’était un tissu d’aspirations excessives que chaque mouvement déchirait. Les uns se jetèrent dans des mysticismes singuliers, chrétiens, extravagants, ou immondes; les autres, poussés du démon de la perversité, se scarifièrent le cœur, déjà si malade, comme on taquine une dent gâtée. Les autobiographes vinrent au jour sous toutes les formes.
Alors la science du XIXe siècle, qui devenait géante, se mit à envahir tout. L’art se fit biologique et psychologique. Il devait prendre ces deux formes positives, puisque Kant avait tué la métaphysique. Il devait prendre une apparence scientifique, comme au XVIe siècle il avait pris une apparence d’érudition. Le XIVe siècle est gouverné par la naissance de la chimie, de la médecine et de la psychologie, comme le XVIe est mené par la renaissance de Rome et d’Athènes. Le désir d’entasser des faits singuliers et archéologiques y est remplacé par l’aspiration vers les méthodes de liaison et de généralisation.
Mais, par un recul étrange, les généralisations des esprits artistiques ayant été trop hâtives, les lettres marchèrent vers la déduction, tandis que la science marchait vers l’induction.
Il est singulier que, dans le temps où on parle synthèse, personne ne sache en faire. La synthèse ne consiste pas à rassembler les éléments d’une psychologie individuelle, ni à réunir les détails de description d’un chemin de fer, d’une mine, de la Bourse ou de l’armée.
Ainsi entendue, la synthèse est de l’énumération; et si des ressemblances que présentent les moments de la série l’auteur cherche à tirer une idée générale, c’est une banale abstraction, qu’il s’agisse de l’amour des salons ou du ventre de Paris. La vie n’est pas dans le général, mais dans le particulier; l’art consiste à donner au particulier l’illusion du général.
Présenter ainsi la vie des entités partielles de la société, c’est faire de la science moderne à la façon d’Aristote. La généralité engendrée par l’énumération complète des parties est une variété du syllogisme. «L’homme, le cheval et le mulet vivent longtemps, écrit Aristote.–Or l’homme, le cheval et le mulet sont tous des animaux sans fiel.– Donc tous les animaux sans fiel vivent longtemps.»
Ceci n’est pas une désespérante tautologie, mais c’est le syllogisme énumératif, qui n’a aucune rigueur scientifique. Il repose en effet sur une énumération complète; et il est impossible, dans la nature, de parvenir à un tel résultat.
La monotone nomenclature des détails psychologiques ou physiologiques ne peut donc pas servir à donner les idées générales de l’âme et du monde; et cette manière d’entendre et d’appliquer la synthèse est une forme de la déduction.
Ainsi le roman analyste et le roman naturaliste, en faisant usage de ce procédé, pèchent contre la science qu’ils invoquent tous deux.
Mais, s ils emploient faussement la synthèse, ils appliquent aussi la déduction en plein développement de la science expérimentale.
Le roman analyste pose la psychologie du personnage, la commente finement et déduit de là une vie entière.
Le roman naturaliste pose la physiologie du personnage, décrit ses instincts, son hérédité, et déduit de là l’ensemble de ses actions.
Cette déduction unie à la synthèse énumérative constitue la méthode propre des romans analystes et naturalistes.
