Comunidades en video E-Book

Rocío Gómez Zúñiga

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Educación y Pedagogía
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 353

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

An América Latina y en Colombia existen colectivos, organizaciones sociales y comunidades que, en muchos casos de manera empírica, han hecho de los lenguajes audiovisuales un recurso clave de acción social, política y cultural. Son procesos expresivos y creativos de largo aliento en los que se aprovechan diferentes lenguajes artísticos (trova, teatro, música, danza, etc.) y estrategias comunicativas (cineclubes, festivales o muestras de cine y video, materiales impresos, espacios en internet, etc.) para afirmar las capacidades políticas de los sujetos, vincularlos a acciones colectivamente concertadas, crear o fortalecer la memoria común, visibilizar personas y experiencias significativas, documentar la inventiva cultural, la riqueza y diversidad ambiental, y comunicar públicamente sus problemas y desafíos. A esos procesos los hemos llamado Obras Expresivas Audiovisuales Comunitarias, OEAC. Su creación supone gestionar alianzas locales, nacionales e internacionales para obtener recursos formativos y económicos que permitan producir obras de buena factura técnica, alentar procesos de investigación participativa, proyectar y fortalecer a las comunidades (niños, jóvenes, adultos y adultos mayores). Las OEAC también generan estrategias de difusión y crean condiciones de sostenibilidad a mediano y largo plazo, forjando pautas particulares de administración y organización, haciendo escuela de creadores y propiciando que nuevas generaciones se vinculen a procesos comunitarios. Este libro presenta y analiza algunas experiencias de OEAC y propone algunos principios de realización que se podrían tener en cuenta cuando se trate de vincular los lenguajes audiovisuales a trabajos con comunidades u organizaciones sociales.

Leseprobe

Gómez Zúñiga, Rocío

Comunidades en video: nos ven, los vemos y nos movemos / Rocío Gómez Zúñiga, Julián González Mina, Victoria Valencia Calero. -- Cali : Programa Editorial Universidad del Valle, 2020.

218 páginas ; 24 cm. -- (Colección Educación y Pedagogía - Investigación)

1. Comunicación audiovisual - 2. Comunicación comunitaria - 3. Movilización social - 4. Comunidades indígenas 5. Comunidades campesinas - 6. Aspectos políticos - 7. Colombia.

302.23 cd 22 ed.

G633

Universidad del Valle - Biblioteca Mario Carvajal

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Comunidades en video: nos ven, los vemos y nos movemos

Autores: Rocío Gómez Zúñiga, Julián González Mina, Victoria Valencia Calero

ISBN: 978-958-5156-01-2

ISBN-PDF: 978-958-5156-02-9

ISBN-EPUB: 978-958-5156-03-6

DOI: 10.25100/peu.447

Colección: Educación y Pedagogía-Investigación

Primera edición

Rector de la Universidad del Valle: Édgar Varela Barrios

Vicerrector de Investigaciones: Héctor Cadavid Ramírez

Director del Programa Editorial: Omar Javier Díaz Saldaña

© Universidad del Valle

© Autores

Diseño y diagramación: Dany Stivenz Pacheco Bravo

Imagen de portada: Víctor Alfonso González Urrutia

Corrección de estilo: G&G Editores

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Este libro, salvo las excepciones previstas por la Ley, no puede ser reproducido por ningún medio sin previa autorización escrita por la Universidad del Valle.

El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad del Valle, ni genera responsabilidad frente a terceros. El autor es responsable del respeto a los derechos de autor del material contenido en la publicación, razón por la cual la Universidad no puede asumir ninguna responsabilidad en caso de omisiones o errores.

Cali, Colombia, octubre de 2020

Diseño epub:Hipertexto – Netizen Digital Solutions

AGRADECIMIENTOS

Para la investigación que da origen a este libro fue necesaria la colaboración y los testimonios de realizadores audiovisuales independientes y de representantes de organizaciones dedicadas al cine y al video comunitarios. Agradecemos a Lorena Restrepo, de la productora Nasa Luuçx Comunicaciones; a Gustavo Adolfo Hincapié, Carlos Alberto Otálvaro, Luz Dary Quintero, Luz Dary Zuluaga, César Daza, Jair Giraldo y Andrés Nava, de la Escuela de Creación Documental y de los Semilleros Creativos de la Asociación Campesina de Antioquia (ACA); a Ramón Perea, de la Corporación Afrocolombiana de Desarrollo Social y Cultural, Carabantú; a Gustavo Ulcué, Rosaura Villanueva y Pablo Mora, de la Muestra de Cine y Video Indígena en Colombia, Daupará; a Eduardo Montenegro, de Tikal Producciones; a Alexander Gómez, de Cine Pa’l Barrio-Fundación Nacederos; a Luis Martínez, del Colectivo de Comunicaciones Kuchá Suto, San Basilio de Palenque; a Natalia Díaz, Rubén Pérez y Samuel Lobo, de la organización Ángeles de Calle; a Rafael Mojica, de Comunicaciones Bunkuaneyuman, Pueblo Wiwa, Sierra Nevada de Santa Marta; a Amado Villafaña, de Realizaciones Yosokwi, Pueblo Arhuaco, Sierra Nevada de Santa Marta; a David Mejía, del Festival Internacional Cine en la Isla (Fecisla), Isla Fuerte. Agradecemos también al realizador audiovisual indígena, artista plástico y bailarín, David Esteban Pupiales; a las Comunicadoras Sociales y realizadoras audiovisuales Mileidy Orozco Domicó, Luisa González y María Isabel Ospina, así como al Licenciado en Educación Popular Mauricio Balanta y al realizador audiovisual Víctor Alfonso González Urrutia.

CONTENIDO

PRESENTACIÓN

Aspectos generales

La producción audiovisual comunitaria como estrategia de movilización social

Nuevos Repertorios Tecnológicos (NRT) y construcción de vínculos sociales

OEAC: Obras Expresivas Audiovisuales Comunitarias, ¿qué son y por qué es relevante el término?

Sobre el contenido de este libro

CAPÍTULO 1

ALGUNAS EXPERIENCIAS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL COMUNITARIA EN COLOMBIA

Realizaciones Yosokwi y Amado Villafaña Chaparro

Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca - Çxhab Wala Kiwe

Nasa Luuçx Comunicaciones

Festival Internacional de Cine Comunitario Afro “Kunta Kinte”

Escuela Audiovisual Infantil Belén de los Andaquíes (EAI)

Mejoda y el Festival Nacional de Cine y Video Comunitario del Distrito de Aguablanca, FESDA

Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho

TIKAL Producciones

Cine Pa’l Barrio

Corporación Colectivo de Comunicaciones Montes de María Línea 21 (CCMML21)

Kuchá Suto: Comunicación en San Basilio de Palenque

Festival Internacional Cine en la Isla, Fecisla

Los realizadores independientes

Para redondear este panorama

CAPÍTULO 2

ACCIÓN AUDIOVISUAL CAMPESINA EN LAS MONTAÑAS DE ANTIOQUIA

Las comunidades: los semilleros creativos

Proceso de realización desde la Investigación-Acción Participativa (IAP)

Historias de jóvenes realizadores audiovisuales

Cineclubes comunitarios para el encuentro y la deliberación

PazArte al Campo

A modo de cierre

CAPÍTULO 3

PRODUCCIONES DE LA ESCUELA DE CREACIÓN DOCUMENTAL DE LA ACA

Cuando voy a la escuela, un documental colectivo

Represando el porvenir

Sembrando dignidad

Pa’ mí es historia

Si uno piensa, no se deja

Por las huellas de los abuelos

Síntesis

CAPÍTULO 4

UNA LECTURA DE LA MUESTRA DE CINE Y VIDEO INDÍGENA EN COLOMBIA, DAUPARÁ: ENCUENTRO Y DIÁLOGO DE SABERES AUDIOVISUALES DESDE LO INDÍGENA

Introducción

El agenciamiento político

Sobre la organización de Daupará

Sobre los realizadores

El cine indigenista y el cine desde lo indígena

Algunos de los debates

Los retos hacia el futuro

El sentido de analizar Daupará en el contexto de la formación universitaria

CAPÍTULO 5

EL SENTIDO EDUCATIVO Y POLÍTICO DE LAS OBRAS EXPRESIVAS AUDIOVISUALES COMUNITARIAS (OEAC)

¿Por qué OEAC?

El sentido político de la obra

Ensanchando la esfera pública de los movimientos y colectivos sociales a través de las OEAC

El proceso participativo para gestar las OEAC

A modo de cierre

CAPÍTULO 6

CONCLUSIONES

REFERENCIAS

NOTAS AL PIE

PRESENTACIÓN

Si comunicar es compartir la significación, participar es compartir la acción. La educación sería entonces el decisivo lugar de su entrecruce. Pero para ello deberá convertirse en el espacio de conversación de los saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las literalidades y las visualidades. Pues desde los mestizajes que entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma forma el futuro.

(MARTÍN-BARBERO, 2002)

ASPECTOS GENERALES

Este libro es resultado del proyecto de investigación “Elementos de Educación Popular y Recreación presentes en trabajos audiovisuales realizados por organizaciones o comunidades como parte de procesos de movilización, participación y creación o fortalecimiento de vínculos sociales”, del Grupo de Investigación en Educación Popular, línea Educación Popular y Subjetividades Emergentes, de la Universidad del Valle. El proyecto se realizó entre 2016 y 2018. En este estudio se identifican y se analizan algunos elementos y aspectos presentes en producciones audiovisuales que colectivos, organizaciones sociales o comunidades realizan para movilizar, denunciar problemáticas, visibilizar y potenciar la cultura propia, favorecer la participación comunitaria, y crear o fortalecer vínculos internos y con otras organizaciones y movimientos sociales. Para ello se seleccionaron 18 experiencias comunitarias que incluyeran producciones audiovisuales como uno de sus medios clave de acción social, cultural y política; se analizó un conjunto de obras audiovisuales en una experiencia de movilización, organización, formación y acción comunitaria; se reconoció en profundidad cómo opera un evento nacional de cine indígena; y, por último, se identificaron y se definieron algunos principios de realización y trabajo que pueden serles útiles a quienes tengan la intención de incluir y vincular mediaciones audiovisuales con procesos comunitarios y de movilización social.

Las producciones audiovisuales que se estudiaron provienen de dos fuentes. La primera, la Escuela de Creación Documental de la ACA. Se trata de audiovisuales comunitarios, colectivos y colaborativos realizados por jóvenes campesinos habitantes o procedentes de regiones que en Colombia han sido fuertemente golpeadas por la violencia armada y política. Estas obras gozan de muy buena factura técnica en imagen y sonido. La segunda es la Muestra de Cine y Video Indígena en Colombia, Daupará, que resulta invaluable para este estudio dada su trayectoria (es un evento anual que se ha realizado de manera ininterrumpida desde 2009), su consistencia organizativa y su coherencia en tanto evento que oficia como un foro y espacio plural y diverso de exhibición de cine y realizaciones audiovisuales indígenas, y de diálogo entre realizadores colombianos indígenas, no indígenas y, en ocasiones, creadores extranjeros.

Estudiar de qué manera se benefician y se potencian mutuamente realización audiovisual y movilizaciones comunitarias tiene sentido por dos razones. La primera: en Colombia y en América Latina crecen en número y variedad las comunidades, grupos y colectivos urbanos y rurales que están usando la producción audiovisual propia para bascular y catalizar procesos de movilización social, cultural y política. En estos casos las organizaciones comunitarias han sabido advertir la inestimable conexión entre las luchas de representación, expresión y visibilización social, las posibilidades que los lenguajes audiovisuales ofrecen para cimentarlas y el papel que tales luchas juegan en la consolidación de las propias organizaciones. Aunque hay excepciones, no siempre estos colectivos de realizadores están constituidos por personas formadas en universidades, academias o escuelas de cine y video. Con frecuencia se trata de miembros de las organizaciones que, con el correr de los días, terminan convertidos en realizadores endógenos y empíricos interesados en producir obras audiovisuales políticamente comprometidas con sus comunidades. La segunda razón: muchos jóvenes y colectivos cuentan con recursos técnicos (teléfonos celulares con cámaras de video, videograbadoras, equipos de edición) pero en ocasiones no consiguen aprovechar estratégicamente todas las posibilidades técnicas y expresivas de lo audiovisual cuando se trata de potenciar procesos organizativos comunitarios.

Identificar algunos elementos y aspectos fundamentales de la relación realización audiovisual-movilización social exigió varios aprendizajes derivados de las experiencias estudiadas. Reconocer esos elementos y aspectos puede contribuir a enriquecer la formación de personas y colectivos interesados en los audiovisuales activistas. Las experiencias estudiadas son colombianas y se desarrollan en comunidades que están diseñando y desarrollando proyectos audiovisuales que no se limitan a hacer filmes, sino que los conjugan con diferentes lenguajes expresivos y acciones organizativas (festivales, muralismo, producción de impresos, teatro, cineclubes, muestras audiovisuales locales o nacionales, concursos de trova, baile, juegos tradicionales, etc.). Incluyen algunas variantes de investigación participativa y entrañan elaboradas estrategias de vinculación de poblaciones en la puesta en marcha de las piezas audiovisuales que, por demás, cuentan con buena factura técnica, como se señaló antes. Más que establecer pautas, procedimientos y recetas acerca de “cómo” movilizar, visibilizar o construir vínculos en el interior de las comunidades o hacia afuera a través del audiovisual, se quería identificar algunos principios constitutivos de comunicación audiovisual comunitaria; esto es, entender los procesos sociales que los sujetos colectivos ponen en marcha apelando a sus individualidades, a la especificidad de lo local, a las narrativas y proyectos conjuntos, a las inquietudes y sueños compartidos, a los ideales y deseos de futuro común, a los mitos de comunidad, transformados en relatos audiovisuales cuyo espesor político se nutre precisamente de esos deseos, pulsiones y sueños. Los autores comparten el horizonte que se han planteado algunas corrientes de educación popular en América Latina a lo largo de medio siglo y que expresara Huergo (2009) de manera sencilla. Se trata de

recuperar una cuestión central del pensamiento latinoamericano que ha sido olvidado desde hace tiempo: las voces, las memorias, los saberes populares y comunitarios (…) Son muchos quienes nos ayudaron a pensar y no fueron ‘académicos’, por eso también debemos pensar en el saber de Don José, el de Doña María, el de los jóvenes, el de las mujeres, el de los indígenas, el de los niños, el de los homosexuales, el de los trabajadores, el de los paisanos de tantos rincones de nuestra tierra, que conforman un campo que queremos vislumbrar como un cosmos. (Huergo, 2009, p. 38)

Para cumplir con los propósitos del estudio se tomó como base un enfoque cualitativo de investigación y se retomaron elementos de la etnografía clásica —observación profunda y descripción densa (Geertz, 2003)— y de la antropología visual.

La antropología visual, cuyas raíces están asociadas a la aparición del cine mismo y a los intentos iniciales de construir registros y archivos etnográficos de las culturas, experiencia rutinaria, rituales y estilos de vida de los “otros”, fue abandonando poco a poco esta concepción colonial según la cual el registro audiovisual y visual del “otro” es prueba y archivo de culturas en trance de desaparecer, para entender —por un lado— que es relato y construcción e, incluso, imposición, y —por el otro— que el “nosotros” también puede ser objeto de antropología visual. Jean Rouch y su cinema-vérité contribuirá, por un lado, a relativizar los límites entre ficción/no ficción al revelar lo que hay de verdad incluso en la ficción (“etnoficción”), y cuánto hay de falsa realidad en lo que parecía registro neutro y directo del “otro” en el documental etnográfico convencional. La cámara no registra acontecimientos: la cámara no es un dispositivo técnico, sino una auténtica institución con capacidad para modelar acciones, performar comportamientos y, en consecuencia, contribuye a crear acontecimientos. La cámara ha dejado de ser un dispositivo ciego y neutro de registro, para revelarse en su complejidad y opacidad, y su condición de agencia.

Para mí, cineasta y etnógrafo, no existe prácticamente ninguna frontera entre el film documental y el film de ficción. El cine, arte del doble, es ya el pasaje del mundo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pie es el menor de los riesgos. (Rouch, 1981, párr. 1)

Ya en el rodaje de un ritual (por ejemplo: una danza de posesión en los Songhay, o funerales en los Dogons) el cineasta descubre una puesta en escena compleja y espontánea de la cual ignora la mayor parte del tiempo quién es el maestro de ceremonias; ¿es el sacerdote sentado en su sillón, el músico imperturbable, el primer bailarín con fusil? Pero no hay tiempo de buscar esa guía indispensable si se quiere registrar el espectáculo que comienza a desarrollarse y que no se detendrá, como animado por su propio perpetuo movimiento. Ahora el cineasta “pone en escena esta realidad”, improvisa sus encuadres, sus movimientos o sus tiempos de rodaje, elección subjetiva de la cual la única clave es su inspiración personal. Y, sin duda, se llega a la obra maestra cuando esta inspiración del observador está al unísono con la inspiración colectiva que observa. (Rouch, 1981, párr. 2)

Durante la realización de un film de ficción, donde todo el mundo “actúa”, el mismo fenómeno se produce regularmente si se aplican las técnicas del reportaje cinematográfico al registro del imaginario. En el cine tradicional, este trabajo se practica a priori cuando el realizador hace su encuadre, ensayando la puesta en papel de las series de imágenes que deben llevar al espectador a seguir un itinerario preciso. (…) Será necesario después recomenzar la misma búsqueda paciente en lo que se refiere a la preparación de los decorados y sobre el juego cien veces repetido de los actores. Debo decir que siempre me ha maravillado este duro trabajo de topo que deberá alcanzar un film y cuya cualidad será justamente la de ser, como la verdadera elegancia, invisible. (Rouch, 1981, párr. 3)

La antropología visual y audiovisual —a pesar de ajustar casi un siglo— aún es percibida con reservas en algunos sectores de la comunidad académica y ha tardado en concedérsele valor y legitimidad como enfoque y metodología de investigación social. A pesar de lo anterior, “ha ido ganando reconocimiento como herramienta estratégica de reflexión, intervención social y difusión de la investigación etnográfica. De este modo ha contribuido a conectar el ámbito académico con la sociedad de una forma crecientemente horizontal y participativa” (Robles, 2012, p. 148).

En ocasiones las cámaras de video y el material audiovisual se emplean como formas de registro, evidencia y huella útil para el análisis de comportamientos, gestos, prácticas y discursos del “otro”. Sin embargo, existe otra vertiente investigativa: el análisis audiovisual y la videografía, que permiten observar tanto a quienes filman como a quienes son filmados, así como los intercambios de funciones entre ambos tipos de actores. En este caso, ambos —quien filma y quien es filmado— son “nosotros”, son las comunidades haciendo y construyendo una representación de sí mismas, son los grupos sociales construyendo narrativas audiovisuales que los expresan y conforman, son relatos que se cuentan al propio grupo:

el vídeo es en sí mismo una forma de indagar y recoger información, así como de construir y reconstruir realidades, no solo desde quien investiga sino también desde las personas o comunidades que narran su situación a través de las imágenes en movimiento. Esta forma de asumir un uso participativo del vídeo implica, entre otros aspectos, una redefinición de roles, tanto de los investigadores como de los participantes, en los procesos de indagación, observación y descripción de situaciones y comportamientos sociales, en donde no se asumen posturas jerárquicas. (García Gil, 2011, p. 19)1

En la actualidad, la antropología visual incluye un nuevo giro epistémico, todavía más profundo. Ya no solo se trata del debilitamiento de la frontera entre ficción y no ficción, y la creciente relativización de las fronteras entre los “otros” y “nosotros”. Hoy por hoy los “otros” filman, toman el mando de la cámara y establecen los términos de su representación, lo que obliga a re-ver, re-pensar y comprender a partir de lo que los otros ofrecen y exhiben de sí mismos2, y no solo a partir de las interpretaciones e intenciones que el etnólogo y el antropólogo deducen y derivan3. Se trataría, como dice Grau (2005), de corrientes epistemológicas que son esencialmente “una etnografía de las narrativas culturales y el testimonio de un encuentro particular, explicado mediante la imprimación declaradamente subjetiva de la intervención del autor” (Grau, 2005, p. 5). Una etno-ficción que “espera precisamente eso: que sean los protagonistas quienes expongan su personal sentido de la realidad” (Grau, 2005, p. 7).

En la presente investigación se tuvo la oportunidad de conocer, de manera presencial o a través de Internet, 18 experiencias y se entrevistó a 27 realizadores audiovisuales. Es decir, no solo se vio lo que filman de sus propios entornos y mundos de vida, sino que se escuchó lo que tienen que decir acerca de esas filmaciones. Del total de experiencias reconocidas, se visitaron cinco que están fuera de Cali: la Muestra de Cine y Video Indígena en Colombia, Daupará (ediciones Bogotá 2015 y Bogotá 2017); la Escuela de Creación Documental de la ACA, en su sede Medellín y su Semillero Creativo del municipio de San Francisco (Antioquia); la Corporación Afrocolombiana de Desarrollo Social y Cultural, Carabantú, en Medellín, encargada del Festival Internacional de Cine Comunitario Afro “Kunta Kinte”; el Colectivo de Comunicaciones Kuchá Suto, de San Basilio de Palenque (Bolívar); y la organización “Ángeles de Calle”, en Cartagena de Indias. En Cali se hicieron acercamientos con Tikal Producciones y Cine Pa’l Barrio; del Norte del Cauca se revisaron las experiencias del Tejido de Comunicaciones de la Asociación de Cabildos Indígenas del Norte del Cauca (ACIN) y de la productora Nasa Luuçx Comunicaciones. Como realizador independiente se hicieron aproximaciones a la obra de Víctor Alfonso González Urrutia, con su productora Gufilms4, en Jamundí (Valle del Cauca).

La selección de las experiencias se realizó tras un amplio barrido por las elegibles. Al final el estudio se inclinó por aquellas que cumplieran con los siguientes criterios:

a. Considerar procesos organizativos o formativos comunitarios que contemplen la realización audiovisual como uno de sus ejes principales.

b. Contar con una participación activa de las comunidades de tal manera que las Obras Expresivas Audiovisuales Comunitarias (OEAC) surgieran de sus inquietudes, sentires, ideas, habilidades y aprendizajes.

c. Crear OEAC de buena factura técnica (sonido e imagen profesional y semiprofesional), fundadas en labores de investigación participativa, experiencias de formación y producciones realizadas mediante procesos y acciones colaborativas, propias y endógenas.

d. Presentar una trayectoria, relativamente extensa y sostenida en el tiempo, que permitiera apreciar procesos de desarrollo, continuidades, rupturas y transformaciones de mediana y larga duración.

e. Tener un vínculo significativo con las comunidades, claramente reconocido por ellas.

f. Estar situadas en diferentes regiones de Colombia.

g. Considerar un abordaje nativo fuerte en la producción de la obra audiovisual, independientemente de si en términos de contenido, tema y tratamiento no se trata de una pieza idiosincrática. Esto es, seleccionar realizaciones que consideren formas de trabajo, tiempos y ritmos, condiciones de producción, conocimientos, contenidos y referencias gestionados y definidos por los propios colectivos, grupos y comunidades, con relativa autonomía5.

h. Incluir procesos de formación y educación que sirvan de soporte para la creación de las OEAC.

i. Permitir el acceso abierto a las memorias de las obras y a los productos audiovisuales a través de Internet.

Para realizar la observación y comprensión de los documentales de la ACA se construyó un instrumento de lectura: una ficha que especificaba y presentaba los ítems por observar y por analizar. Para su construcción sirvieron como guía algunas preguntas e inquietudes de trabajo que permitieron orientar la mirada respecto a las obras audiovisuales seleccionadas: ¿Qué intenciones tiene cada película: denuncia, activación y construcción de memoria colectiva, protección, mediación para la resistencia, visibilización o fortalecimiento de prácticas y características culturales? ¿Qué temáticas, historias, situaciones, inquietudes o problemáticas trata? ¿Qué elementos y condiciones se consideraron al componer un cuadro, al ubicar una cámara, al elegir unos testimonios y no otros, al pensar el sonido y al construir el producto final en edición? ¿Cuáles han sido los resultados y la trayectoria de cada producción?

La ficha de análisis tomó en cuenta lo que Robles (2012) señala como los dos aspectos complementarios de un documento fílmico:

a. los actores implicados en la creación del texto fílmico, siendo estos el equipo de investigación/filmación, los protagonistas de la práctica etnográfica y los receptores del texto fílmico;

b. las decisiones que se comparten, relacionadas con el modo de representación en cada una de las fases de la composición del texto fílmico. (p. 152)

Desde esta perspectiva se analizaron los tipos de relaciones durante los procesos de producción, los discursos circulantes, el rol de los contextos socioeconómicos, culturales e históricos, lo que se dice, lo que se omite; las decisiones de filmación y montaje; y las condiciones de exhibición hacia adentro y hacia fuera de las comunidades. En cuanto a las entrevistas con los realizadores se hicieron cuestionarios abiertos, con algunas preguntas guía que permitieron desarrollar las conversaciones: ¿Cuál es la situación o las situaciones retratadas en los audiovisuales? ¿Quiénes son los realizadores? ¿Cuáles son sus fines y los principios que los mueven? ¿Desde dónde hablan? ¿Cuál ha sido el papel de la comunidad en las realizaciones? ¿Cuáles fueron los resultados y el destino de las películas? ¿Quiénes las financiaron? ¿Beneficiaron a esas comunidades? ¿De qué manera? ¿Hubo disputas de poder o conflictos durante las diferentes etapas de las realizaciones? ¿Cómo los afrontaron?

LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL COMUNITARIA COMO ESTRATEGIA DE MOVILIZACIÓN SOCIAL

Existen obras audiovisuales que no encajan en los convencionales productos comerciales, educativos, institucionales o periodísticos. No suelen difundirse en los medios masivos de comunicación, no persiguen elevados índices de audiencia, ni incluyen pauta publicitaria o patrocinios. Su objetivo es presentar una temática de manera exhaustiva y comprometida. Logran dinamizar las relaciones humanas, más allá de sus propósitos políticos en forma y contenido. Por tanto, es la posibilidad de crear vínculos con otros lo que se habilita en los procesos comunitarios de diseño, producción y difusión audiovisual.

Ese tipo de audiovisuales, según quien lo conciba y realice, se suele calificar como alternativo, comunitario, intercultural, intracultural, popular, entre otras denominaciones. Aunque pareciera haber una primacía del documental, los géneros fílmicos elegidos son amplios e incluyen también reportajes, dramas, ficciones, animaciones, relatos autobiográficos y experimentales. En general, aunque contemplen diversidad de intereses, búsquedas individuales, estilos y experiencias de creación muy distintos entre sí, comparten un propósito común: aprovechar la magia de los sonidos e imágenes en movimiento para comunicarse, expresarse, vincularse con otros, contar historias y dar a conocer ideas, procesos o eventos que resultan relevantes y significativos para los realizadores nativos.

Algunos colectivos que realizan producciones audiovisuales como una de sus estrategias de acción comunicativa se autodenominan de “comunicación popular” o de “comunicación alternativa y popular”. Este es el caso de la Red de Medios de Comunicación, La DireKta Visual6, cuyo propósito es generar procesos que exploren “el uso de todas las técnicas posibles para lograr visibilizar, mostrar, informar, denunciar y expresar todos aquellos hechos que en los territorios son de gran importancia para sus pobladores y que nunca serán expuestos por los medios tradicionales de comunicación” (La DireKta Visual, 2010). Su interés es acercarse a las problemáticas de las comunidades, retroalimentar el conocimiento y desplegar una serie de herramientas pedagógicas para dinamizar el intercambio de saberes7.

Otros ejemplos de organizaciones que explican sus acciones como “comunicación alternativa y popular” son el Colectivo de Comunicaciones Alternativo por la Defensa del Territorio “Palafitos”/Fundación Espacios de Convivencia y Desarrollo Social (Fundescodes), que “busca defender los Derechos Humanos y el territorio a través de la comunicación alternativa” en Buenaventura (Valle del Cauca)8; la Red de Medios Alternativos y Populares (REMAP), que trabaja por “la Paz con Justicia Social” y su presentación es “Somos REMAP, informando desde Colombia lo que otros callan” (REMAP, s.f.)9; y la Red de Medios Alternativos-Agencia Colombiana de Prensa Popular (REMA-ACPP)10, que es “pueblo haciendo prensa, prensa para la PAZ” (REMA-ACPP, 2013).

En esencia, se trata de realizaciones audiovisuales que operan como puntales y dispositivos de comunicación pública y agencia de visibilización social. Gumucio (2014) lo explicita en estos términos:

El cine y audiovisual comunitarios son expresión de comunicación, expresión artística y expresión política. Nace en la mayoría de los casos de la necesidad de comunicar sin intermediarios, de hacerlo en un lenguaje propio que no ha sido predeterminado por otros ya existentes, y pretende cumplir en la sociedad la función de representar políticamente a colectividades marginadas, poco representadas o ignoradas. Este es un cine que tiene como eje el derecho a la comunicación. Su referente principal no es el cine y la industria cinematográfica, sino la comunicación como reivindicación de los excluidos y silenciados. (p. 18)

Es necesario en este momento formular una pregunta cuya respuesta, solo en apariencia, parece obvia. ¿En qué se diferencian este tipo de experiencias de creación de artefactos comunicativos en video de lo que hace una institución burocrática, una empresa, una asociación de ciudadanos, un partido político o, en últimas, una persona en Facebook? Hay tres aspectos que revelan su especificidad. En primer lugar, la realización audiovisual es adelantada por un conjunto de personas, un colectivo social organizado, que procura esta comunicación pública en nombre de tal asociación u organización. En segundo lugar, este colectivo está en condición de subalternidad y asume la realización audiovisual como componente de una estrategia más amplia de comunicación pública para el debate, la lucha cultural y política, y la reivindicación de derechos. Y, en tercer lugar, este tipo de comunicación pública cifra y usa la cultura como recurso esencial de lucha política, es decir, asume la lucha política centralmente como lucha identitaria o, para decirlo en términos de Castells, como lucha en que se reivindica la singularidad y la diferencia de la experiencia colectiva. En pocas palabras, es un tipo de realización audiovisual forjada por un sujeto colectivo que reconoce su propia condición de subalternidad y la diferencia cultural e identitaria como recurso central de comunicación pública y política. Ahora, ¿qué recursos de la cultura cotidiana y común se pueden usar para recrear audiovisualmente esas identidades, esas experiencias? Si las obras audiovisuales pueden ser usadas para articular un tipo de comunicación pública en la que expresar y trabajar luchas identitarias es porque algunos de los recursos de la producción audiovisual son, también, recursos de ese mismo tipo de luchas. Se destacan tres de esos recursos fuertemente audiovisualizables: 1) la lengua y las formas de expresión verbal, 2) el territorio, los sujetos y la presencia de objetos, acciones y prácticas que simbólicamente lo delimitan, reafirman y extienden, y 3) las acciones y prácticas ordinarias y extraordinarias que expresan y encarnan lo que, imaginariamente, un colectivo social es. La cámara propia, la cámara nativa, no apunta en cualquier dirección y hacia cualquier objeto: parece dirigirse hacia la voz y la lengua propia, hacia el territorio y sus delimitaciones (lo que hay adentro, lo que hay afuera y lo que desde afuera amenaza y lo que desde adentro se fuga o se pierde), y hacia las acciones que encarnan lo que “somos”. Todos los registros no audiovisuales de la propia singularidad cultural requieren operar una suerte de traducción que pasa por la singularidad de la palabra propia, por la visibilización de los cuerpos y cosas que son el territorio propio, y por las puestas en acto que visibilizan lo que “somos”. Se conviene en denominar este tipo de registro audiovisual como “intracultural”: la cámara propia pone en escena “lo que somos”. Comunica adentro o a otros “lo que somos”.

Por su parte, el concepto de “comunicación intercultural” ha estado ligado, sobre todo —pero no exclusivamente—, a las comunidades indígenas y señalaría —además de un esfuerzo orientado a comunicar la cultura propia— el propósito de construir articulaciones, vínculos y alianzas con otras comunidades y colectivos sociales, sean indígenas o no, compartan o no un territorio común. Se puede mencionar el proyecto de Comunicación Indígena desde el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) y Red-AMCIC (Red AMCIC-CRIC), una estrategia que:

surge de la necesidad de visibilizar y hacer conocer la importancia de nuestra cultura y a la vez también denunciar los múltiples atropellos que sufren los indígenas del Cauca en todos los sentidos (…) Hacer nuestros propios medios de comunicación, en nuestras comunidades, partiendo de nuestros usos y costumbres, es una alternativa para hacer resistencia a todo ese fenómeno global neoliberal que estos tiempos tecnológicos nos ofrecen las trasnacionales de la información. (Red AMCIC-CRIC, s.f.)

La arena de lucha parece extenderse más allá de los territorios propios de modo tal que, por ejemplo, la realización audiovisual está articulada a un horizonte de luchas que nombra a un sujeto que trasciende las fronteras nacionales: “los pueblos indígenas” en América Latina, en Oceanía, en Norteamérica.

En todos los casos mencionados, ya se trate de experiencia de comunicación audiovisual intracultural o intercultural, se desarrollan procesos audiovisuales gestados con las comunidades, cuya característica central es estimular “la participación popular en los procesos de producción” (Alfaro, 1988, párr. 62), mediante la puesta en marcha de una estrategia comunicativa y pedagógica para sensibilizar a los sujetos, crear vínculos, visibilizar organizaciones sociales, fortalecer dinámicas comunitarias y empoderar a las poblaciones.

En un ambicioso estudio sobre el cine comunitario en América Latina, que consideró el análisis de 55 realizaciones en 14 países del continente —incluidos algunos del Caribe— Peña (2014) señala:

Si algo destaca como denominador común de las experiencias aquí identificadas es la voluntad de reivindicar el derecho a la comunicación. Más allá de las expresiones culturales que fortalecen las identidades, el cine y el audiovisual representan para las comunidades un ejercicio de posicionamiento político y social, en sociedades que frecuentemente las invisibilizan y marginan. A través de la tecnología audiovisual esas comunidades afirman su derecho a expresarse en el conjunto de la sociedad. Los resultados de esta investigación muestran que existe una importante actividad de grupos comunitarios que producen sus propias obras sin la intermediación de cineastas. Casi en todos los países investigados se encontraron colectivos, ya sean urbanos o rurales, que ejercitan su derecho a la comunicación a través del audiovisual.

Los activistas involucrados en estos procesos de comunicación audiovisual tienen una conciencia muy clara de la importancia cultural, social y política que revisten las actividades de formación, de producción o de difusión. Los relatos indican que las iniciativas audiovisuales comunitarias repercuten en el fortalecimiento de la identidad cultural y de la organización de las comunidades, y permiten avanzar y posicionarse en la sociedad.

De manera general, se pudo comprobar que pese a sus limitaciones la difusión del cine y el audiovisual comunitario ha generado expectativas dentro y fuera de las comunidades. Esto conlleva a que un público más amplio se identifique y valore las experiencias que reflejan situaciones e historias de vida que no tienen cabida en los medios tradicionales. (pp. 15-16)

Alfaro (1988) destaca cómo hay pues una suerte de aprendizaje sin muros, no escolar y continuo en torno al trabajo de hacer que el audiovisual y los medios propios comuniquen. Poco a poco los grupos y los colectivos aprenden a construir su palabra, mediando tecnologías audiovisuales, a configurar relatos que se ven y se escuchan, a manejar y recrear secuencias que se editan y montan, a dirigirse a otros que no están presentes en la escena filmada, a generar opinión entre personas que no comparten el territorio, y a establecer vínculos con diversos sujetos populares en condición de subalternidad. Los géneros y formatos que promuevan esa participación, las formas de visualizar y expresar los temas y problemas del territorio, los discursos y opiniones filmados, sean espontáneos o no, son fundamentales a la hora de construir estas obras audiovisuales que, como se podrá apreciar, no son únicamente textos que se ven y se escuchan, sino sobre todo que se usan para movilizar, vincular y establecer relaciones entre personas, o para dar testimonio de cómo tales movilizaciones, vínculos y relaciones se fraguan. Estos esfuerzos de realización y creación de medios populares

deberán orientarse a que el pueblo construya esa relación y esa mística que lo van transformando en protagónico, no solo de la comunicación sino en su ubicación y actividad en la vida social y política. Y esto cuesta, no es sencillo. Quienes trabajamos en la comunicación popular debemos entenderla como una grande y fatigosa empresa que se hace con autocrítica, reflexión, creatividad y participación y a más largos plazos. (Alfaro, 1988, párr. 62)

En este estudio el audiovisual intercultural cobra relevancia precisamente porque entraña un tipo de comunicación pública que no se limita a reivindicar el “nosotros” para sí y para otros, sino un nosotros posible más allá de las fronteras imaginadas del territorio propio; una comunicación que, a la vez, se ofrece como resistencia y bastión de formas de experiencia y cultura amenazadas, pero también como reserva y fuente de articulación con otros pueblos, otros grupos, otros mundos sociales en condición subalterna. El concepto enfatiza en las relaciones entre distintos contextos y maneras de ver el mundo, que se conjugan para dar origen a una obra expresiva referida a una realidad social específica que, también, puede servir de referencia a otros, a otras realidades, a otros movimientos y a otras iniciativas más allá de las fronteras propias.

En el audiovisual intercultural, a diferencia del documental etnográfico, ya no se trata de entender cuáles son los “mecanismos implicados en la producción de la alteridad” (Nichols, 1997, p. 266) sino de comprender la relación intercultural dada en la producción de la pieza audiovisual y las relaciones interculturales que se propone apoyar y fortalecer. En suma, no se trata solo de la construcción de representaciones sino de construcción o intento de construcción de relaciones sociales justas, en donde la justicia se juega tanto en el plano económico como en el político y epistémico (Restrepo, Manosalva, Benjumea y Noreña, 2014, p. 154).

Desde el punto de vista de Restrepo et ál. (2014), el audiovisual intercultural propone unas formas de diálogo particular entre los realizadores y los contextos que se recrean. Esto es, interpela a unos y a otros para que, desde sus puntos de vista particulares, construyan narrativas que cuestionen, interroguen e inviten a la reflexión; generan acercamientos particulares a los personajes involucrados, las voces escuchadas o silenciadas, las escenografías, los sonidos, las músicas, las lenguas permitidas o no; y, en esa medida, conllevan a la construcción de rutas particulares de proyección y socialización de los filmes: festivales, muestras, encuentros de realizadores, escuelas de formación audiovisual. En ese sentido, el audiovisual intercultural

no se puede restringir a representar las situaciones de sufrimiento de las culturas, sino que además debe actuar activamente sobre las condiciones que las generan, trascendiendo el asistencialismo y buscando alcanzar la justicia que parte de la identificación, donde el otro se convierte en un “nosotros”. (Restrepo, 2013, pp. 478-479)

Según Restrepo et ál. (2014), el audiovisual intercultural no es solo una representación de la realidad sino —y principalmente— una intervención epistémica y epistemológica en dos sentidos claves. En primer lugar, porque pone en relación saberes sociales y culturales desigualmente constituidos que, de otra manera, no encontrarían legitimidad dentro del régimen de conocimiento dominante. En segundo lugar, porque claramente busca ejercer una intervención sobre la realidad naturalizada y cristalizada, desafiando incluso las certezas identitarias propias, sus mitos de origen.

De aquí que nos interese evaluar las acciones concretas que se desarrollan alrededor del documental, no entenderlo como pieza terminada, sino como un nodo en el que convergen múltiples acciones tendientes a transformar “las estructuras, instituciones y relaciones sociales, y la condición de condiciones de estar, ser, pensar, conocer, aprender, sentir y vivir distintas”. Hasta ahora podemos decir que el audiovisual intercultural puede ser usado para establecer vínculos con otras culturas, conocerlas y establecer lazos de solidaridad con ellas. Lazos solidarios que se plantean desde el reconocimiento de estar en una situación similar, un proceso empático. (Restrepo et ál., 2014, p. 155)

En Colombia, el movimiento indígena es quizá uno de los movimientos sociales que ha apropiado con mucha más fuerza la producción audiovisual como estrategia de comunicación tanto hacia adentro de sus propios pueblos (comunicación “hacia adentro”) con el fin de fortalecer la identidad cultural, preservar el legado de los ancestros, reflexionar sobre el contexto social contemporáneo; como hacia otros públicos (comunicación “hacia fuera”) con los cuales interesa tejer lazos de amistad y resistencia, pero también a quienes es preciso interpelar, cuestionar y exigir (Villanueva, 2015). La trayectoria en la producción audiovisual del movimiento indígena en Colombia, como bien lo indica el estudio de Aguilera y Polanco (2011), incluye un amplio repertorio fílmico, un número creciente de realizadores y de productoras indígenas, una sostenida tradición de muestras y festivales, una ampliación de escuelas de formación audiovisual, una más amplia formación audiovisual dentro y fuera del país11; además de la vasta red de distribución a través de diferentes portales de Internet.

[…] los comunicadores indígenas colombianos han hecho suyas las declaraciones que desde hace décadas circulan en redes globales propias, como la de Quito en 1994, dada en el Festival de Cine y Video de las Primeras Naciones de Abya-Yala: «Los pueblos indígenas proclamamos nuestro derecho a la creación y recreación de nuestra propia imagen. Reivindicamos nuestro derecho al acceso y apropiación de las nuevas tecnologías audiovisuales. Exigimos respeto por nuestras culturas (que comprenden tanto la cultura espiritual como lo material). En tanto somos pueblos recíprocos, exigimos que las imágenes que sean captadas en nuestras comunidades regresen a éstas. Necesitamos organizar la producción propia de videos y masificarla, construir redes efectivas de intercambio, solidarias y mancomunadas; necesitamos promover la diversidad de géneros y formatos, facilitando la apertura a la creatividad, reconociendo todas las potencialidades de nuestras formas ancestrales de auto-representación». (Mora, 2012, párr. 4)

Otro concepto decisivo también dentro del estudio es el de audiovisual comunitario. El concepto pone el énfasis en el ejercicio político y educativo que da contexto a la producción audiovisual y la ubica como estrategia de movilización social al crear oportunidades para que las comunidades construyan su palabra, configuren nuevos lenguajes y generen otros discursos sobre su propia realidad (Alfaro, 1988). El audiovisual comunitario nombra “obras audiovisuales que se agencian, más que todo, en sectores populares urbanos y rurales y dirigen su acción, principal pero no exclusivamente, a los territorios de los que hacen parte (una ciudad, un barrio, una región)” (Aguilera y Polanco, 2011, p. 23). Son comunitarios porque empoderan a los participantes en tanto sujetos políticos con capacidad, no solo de reaccionar a diversas formas de dominación y control, sino también de proponer nuevas alternativas de relacionamiento social y de articulación de un “nosotros”, cada vez más universal, pero sin perder su arraigo en lo local (Almendra et ál., 2011).

Este énfasis de la producción audiovisual comunitaria en la construcción de procesos de organización, hace que autoras como Zamorano (2009) indiquen que, en la actualidad, son invaluables los aportes de los lenguajes audiovisuales a las sociedades latinoamericanas contemporáneas. La autora, en su estudio sobre las producciones audiovisuales indígenas en Bolivia, señala cómo la realización de un video o de una película puede, en sí misma, intervenir la realidad. El proceso de visibilización y reconocimiento de la historia o de las problemáticas sociales a través de un audiovisual, abre espacios de reflexión y diálogo de las propias comunidades, que han desencadenado en acciones concretas fuera de las pantallas. “Si bien el cine se construye a partir de lo real, también es cierto que la realidad, en ciertos casos, puede ser ‘intervenida’ a través de este” (Zamorano, 2009, p. 262). Desde este punto de vista, hay un efecto social práctico, de acción, que se dinamiza por la mediación de ver narradas en pantalla algunas situaciones sociales propias o muy cercanas a la realidad de cada individuo o colectivo.

[…] la producción de video no se enfoca sólo en “representar” una realidad específica, en este caso el sufrimiento de las mujeres, sino en cómo “intervenir” en ella. Esto sucede tanto al producir escenas donde las mujeres luchan contra la discriminación de género a través de acciones conjuntas como al involucrar a los integrantes de las comunidades, proceso que implica discusión y reflexión sobre el tema al interior del grupo. (Zamorano, 2009, p. 266)

En el presente estudio se comprende la producción audiovisual comunitaria desde una concepción de educomunicación (Barbas Coslado, 2012; Hleap Borrero, 2014), que liga educación y movilización social, pone al centro el diálogo, pero no uno que se asume como intercambio formal de ideas, sino uno que se construye y que implica trabajar la diferencia y asumir el espesor de los conflictos y de las experiencias corriendo riesgos reales de no volver a ser los mismos tras los aprendizajes derivados. En otras palabras, esto es una comunicación para el cambio social, en tanto mediación potente para la visibilización de las realidades, la sensibilización de los sujetos y la generación de mecanismos de acción y transformación (Soares, 2009). En ese sentido, las obras audiovisuales comunitarias propician que —durante su proceso de gestación y posteriormente durante la socialización del producto final— individuos y colectivos activos se interrelacionen desde sus propias subjetividades personales y sociales. Lo comunicacional ocurre más allá los instrumentos tecnológicos o de los medios masivos de comunicación, en la vida cotidiana de los sujetos. Las producciones audiovisuales comunitarias entran a potenciar, recrear o problematizar esas narrativas, saberes y maneras de construir vínculos sociales situados en contextos socioculturales particulares.

Por su parte, lo educativo de las producciones audiovisuales comunitarias deviene de su inserción en la comunidad y de su interés permanente por poner en marcha formas de lectura y de escritura del mundo que tensionan las “representaciones naturalizadas que favorecen a la hegemonía o el cuestionamiento y la desnaturalización de este tipo de representaciones que favorecen la producción de estereotipos, de prejuicios, de prácticas discriminatorias” (Huergo, 2009, p. 40). Los audiovisuales de los que se habla tienen un sentido transformador y vinculante que sobrepasa el producto mismo (Aguilera y Polanco, 2011). No salen de la nada; “objetivan” en imágenes (Zamorano, 2009) vivencias, experiencias, sentires y formas de pensamiento construidas en el día a día de las comunidades y colectivos. Sin un proceso comunitario o sin un proyecto de base, su carácter político pierde consistencia.

Algo que distingue estas producciones es la manera en que retoman realidades sociales o políticas con base en referencias emocionales de las mismas comunidades indígenas. La distancia de tales recreaciones frente a la realidad las hace generalizables como experiencias políticas colectivas y les permite entrar a dialogar con debates ya existentes entre el público. Vale la pena subrayar que la recreación de situaciones no solo implica “expresar” las realidades de los pueblos indígenas, sino “intervenir” en ellas a través de los videos (Zamorano, 2009, p. 281).

Lo educativo de los audiovisuales comunitarios se revela en el interés que sus realizadores tienen por generar condiciones de diálogo y conversación alrededor y a partir de la producción audiovisual. No solo se trata de realizar un filme sino de poner en marcha diversas estrategias (talleres, encuentros, dinámicas grupales) que construyan ambientes propicios para la participación comunitaria. Lo educativo deviene de la pregunta constante por cómo llegar a las comunidades, cómo motivar su vinculación y de qué manera dinamizar procesos organizativos mediados por la producción de una obra audiovisual.

Desde la perspectiva de la educación popular, la pedagogía nos habla de una praxis educativa que es recontextualizada por actores diversos con horizontes culturales diversos. Por lo tanto, lo pedagógico no puede reducirse a un simple proceso metodológico (…) afirmamos la existencia del hecho pedagógico cuando establecemos una reflexión sobre: ¿qué es lo educativo?, ¿cómo ocurre?, ¿por qué y para qué ocurre? Y para el caso específico de la educación popular: ¿cuáles son las acciones logradas con lo educativo?, ¿cómo esas acciones transforman el contexto?, ¿cuáles son esos nuevos cómo y por qué que esas transformaciones exigen? (Mejía, 2001, p. 7)

Para Villanueva (2015) las obras audiovisuales producidas por las comunidades son asumidas como “contundentes herramientas pedagógicas” en dos sentidos: hacia afuera, por cuanto buscan, en muchos casos, denunciar las condiciones de injusticia y amenaza que se viven en los territorios; y hacia adentro, en tanto logran consolidar y fortalecer los sentidos colectivos de arraigo y pertenencia (Villanueva, 2015, p. 209).