Der doppelte Erich E-Book

Tobias Lehmkuhl

• Herausgeber: ROWOHLT E-Book
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 332

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Berlin, Anfang der Dreißigerjahre. Erich Kästner befindet sich auf dem Höhepunkt seines Erfolgs: «Pünktchen und Anton» und «Das fliegende Klassenzimmer» begeistern international, «Emil und die Detektive» wird 1931 verfilmt (Drehbuch Billy Wilder). Dann die Zäsur: Als die Nazis die Macht übernehmen, entscheidet sich Kästner, in Deutschland zu bleiben. Er, der kurz zuvor noch ein Spottgedicht auf Hitler verfasst hat, muss vor Ort mitverfolgen, wie seine Bücher verbrannt werden; bald darauf erhält er Publikationsverbot. Und doch gelingt es ihm, über die Runden zu kommen, und das nicht einmal schlecht. Er schreibt unter Pseudonymen, übernimmt Auftragsarbeiten, zuletzt auch für die Ufa, die längst von Goebbels politisch instrumentalisiert wird. All das wirft Fragen auf: Wie weit passte Kästner sich im Dritten Reich an, wo bekannte er Farbe? Wie schmal war der Grat, auf dem er wandelte? Tobias Lehmkuhl beleuchtet dieses Kapitel im Leben des großen deutschen Erfolgsautors. Wir begleiten Kästner bei seinen Streifzügen durch die Stadt, folgen seinem publizistischen Maskenspiel – und lernen dabei den Moralisten, Verseschmied und Schöpfer zeitlos-populärer Kinderbücher und Romane noch einmal neu und anders kennen.

Leseprobe

Tobias Lehmkuhl

Der doppelte Erich

Kästner im Dritten Reich

Impressum

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, November 2023

Copyright © 2023 by Rowohlt · Berlin Verlag GmbH, Berlin

Covergestaltung Frank Ortmann

Coverabbildung Dephot Kessler Berlin/Deutsches Literaturarchiv Marbach

ISBN 978-3-644-01312-4

Schrift Droid Serif Copyright © 2007 by Google Corporation

Schrift Open Sans Copyright © by Steve Matteson, Ascender Corp

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Inhaltsübersicht

1. Unter Anschmeißern und Nutznießern Erich Kästner im Dritten Reich

2. Das Leben, ein Maskenball Die vielen Gesichter des Erich Kästner

3. Weltbühne, Untermietzimmer, Aquarium Erich Kästners Berlin

4. Das große Kuddelmuddel Erich Kästner und die Reichsschrifttumskammer

5. Schnelles Umschaltspiel Kästners Romane der Dreißigerjahre

6. Der tiefste heimliche Wert Kästner und die Frauen

7. Kurz und bündig Kästners Moralistik

8. Wegducken oderWiderstand Kästner und Günther Weisenborn

9. Von Katzen und Hunden Kästners Stammtisch

10. Grade der Anpassung Kästner und Walther Kiaulehn

11. Sachlich in die Sommerfrische Kästner und das «Blaue Buch»

12. Ziemlich zum Stiefelausziehen Kästner und der Münchhausen-Film

13. Bücherverbrennung RoschersTRAße Kästners Kampf mit dem Kriegsschädenamt

14. Verlegenheiten Kästner nach dem Krieg

Quellen – das Werk von Erich Kästner

Literatur

Dank

Bildnachweis

1. Unter Anschmeißern und Nutznießern Erich Kästner im Dritten Reich

Zweimal wird mit dem Finger auf ihn gezeigt, zweimal heißt es: «Das ist ja Erich Kästner», und zweimal zuckt Kästner zusammen, weil er fürchten muss, dass man ihm an den Kragen will. Einmal, am 10. Mai 1933, als er Zeuge der Bücherverbrennung auf dem Opernplatz in Berlin wird, und einmal, als er in Schwannekes Weinstuben in der Charlottenburger Rankestraße sitzt und eine Gruppe Theaterleute das Lokal betritt. Unter ihnen ist der Dramatiker Carl Zuckmayer.

Zuckmayers Stück «Kakadu Kakada» hatte am 18. Januar 1930 Premiere im Deutschen Künstlertheater Berlin gehabt, und Kästners Totalverriss war zehn Tage später in der «Weltbühne» erschienen. Es war nicht seine erste schlechte Kritik über Zuckmayer gewesen. Schon zwei Jahre zuvor hatte er in der «Neuen Leipziger Zeitung» geschrieben: «Zuckmayers Stücke sind durch die Bank gleich gut, und zwar: nicht sehr gut.»[1]

Jetzt stand dieser Zuckmayer vor ihm, drei Jahre älter, dreißig Pfund schwerer, und Kästner, so schrieb er sechsundzwanzig Jahre später, fühlte sich wie bei einem Fotografen, der seine Kunden mit einer Kopfstütze quälte, damit sie still hielten: «Es gab gemütlichere Situationen.»

Zuckmayer aber dachte gar nicht daran, dem Kritiker Kästner eine Abreibung zu verpassen, im Gegenteil, er blickte ihn eine Weile an und sagte dann: «Ihnen hat mein Stück nicht gefallen. Mir hat Ihre Kritik nicht gefallen.»[2] Dergleichen geschehe, man sei also quitt. Darauf setzte er sich zu seiner Entourage und prostete ihm mit einem Glas Wein zu.

So zumindest erinnert sich Kästner in einem kleinen Text zum sechzigsten Geburtstag Zuckmayers im Jahr 1956. Das Ereignis hatte sich ihm allerdings nicht unbedingt wegen des Eindrucks körperlicher Bedrohung eingeprägt. Es stand ihm sinnbildlich für das Lebensgefühl im Berlin der Weimarer Republik: «Ein wichtiges Erlebnis für mich. Wer es ehrlich meinte, den ließ man gelten. Wer Talent hatte, wurde akzeptiert. Man verletzte, wenn es sein musste, einander. Man verletzte niemals die Spielregeln. Es war eine schöne Zeit.»[3]

Beinahe auf den Tag genau drei Jahre nach der Begegnung von Zuckmayer und Kästner bei Schwanneke übernahmen die Nazis die Macht, und fortan galt Talent nichts mehr, noch weniger Ehrlichkeit. Es galten andere, und oft galten gar keine Spielregeln mehr, und für Kästner wie für Zuckmayer war es vorbei mit der schönen Zeit. Berlin wurde ein unsicheres Pflaster, vor allem für Kästner, der ein Spottgedicht über Hitler geschrieben und sich in seinem Roman «Fabian» über das Fußvolk der NSDAP lustig gemacht hatte. Er galt als links, war Antimilitarist und allein schon deswegen den Nazis ein Dorn im Auge.

Nach dem Reichstagsbrand hätte er allen Grund gehabt, ins Exil zu gehen, und sicher wäre er auch talentiert und anpassungsfähig genug gewesen, um als Drehbuchautor in Hollywood über die Runden zu kommen. Aber er entschied sich dagegen, blieb in Berlin, schrieb weiter, publizierte im Ausland und versuchte, in die Reichsschrifttumskammer aufgenommen zu werden. Auch zwei Verhöre durch die Gestapo, 1933 und 1937, änderten an der einmal getroffenen Entscheidung nichts.

Die Gründe für diesen Entschluss waren vielfältig und komplex. «Über sein Verbleiben in Deutschland – und über die Tatsache dass es ihm möglich war ohne von den Nazis eingesperrt zu werden – ist viel diskutiert worden»[4] (sic!)[5], schreibt Carl Zuckmayer schon 1943. Der Theaterautor war, anders als sein Kritiker, 1933 sogleich ins Exil gegangen, erst nach Österreich, nach dem sogenannten Anschluss 1938 schließlich in die USA. Dort schrieb er fünf Jahre später seinen erst 2002 veröffentlichten «Geheimreport» für den gerade gegründeten Auslandsgeheimdienst «Office of Strategic Services», ein etwa hundertfünfzig Seiten langes Dossier, in dem er seine Einschätzung ebenso vieler in Deutschland verbliebener Autoren, Regisseure, Schauspieler und Verleger mitteilt – genauer gesagt darüber, wie sie zum herrschenden Nazi-Regime stehen. Sein Report gliedert sich in vier Abteilungen: in die positiven, also vom Nazi-Einfluss unberührten Fälle, in die negativen Fälle, sogenannte «Anschmeißer, Nutznießer, Kreaturen», in die Gruppe der Sonderfälle, «teils positiv, teils negativ – nicht ohne weiteres einzuordnen», und in die der «Indifferenten, Undurchsichtigen, Verschwommenen».

Auch Erich Kästner kommt im «Geheimreport» vor. Zuckmayer hat seinen Namen erst in die Gruppe 3 eingetragen, dann aber durchgestrichen und ihn unter Gruppe 1 aufgeführt. Seine Sätze über Kästner lassen auch keinen Zweifel daran, dass er ihn durchweg positiv beurteilt: «Ein Nazi ist er bestimmt nie geworden, auch nicht zum Schein.» Er spekuliert weiter über die Gründe des Verbleibs in Deutschland. Von der innigen Beziehung zur Mutter hatte er gehört, dies war also bekannt. Zuckmayers letzte Informationen stammen aus dem Jahr 1939. Bis dahin, meint er, lebte Kästner zurückgezogen oder nur im Kreise alter Freunde, publizierte unpolitische Kinderbücher und äußerte sich sonst nicht. Mit dem Untergrund habe er mutmaßlich keinen Kontakt, da er bestimmt überwacht würde. Zuckmayers abschließendes Urteil klingt, als würde es Kästners nie verwirklichte Romanpläne über das Dritte Reich vorwegnehmen, und der letzte Satz ist prophetisch. Er gehöre «zu den wenigen deutschen Nichtnazis von Ruf und Rang, die die heutigen Verhältnisse innerhalb Deutschlands genau kennen und diese Kenntnis durch alle Phasen der Hitlerherrschaft, ihres Aufstiegs und Niedergangs hindurch, erweitert hat. Wenn er überlebt, mag er einer der wichtigen Männer für die Nachkriegsperiode sein.»[6]

Carl Zuckmayer irrt in manchen Details; und von vielem, das er hier anspricht, wird noch zu reden sein. So beschränkte sich Kästners literarische Aktivität keineswegs auf Kinderbücher. Auch von einer Überwachung Kästners ist nichts bekannt. Aber dass er einer der wichtigen Männer für die Nachkriegsperiode sein würde, sollte sich als sich selbst erfüllende Prophezeiung erweisen.

Nicht zuletzt durch Zuckmayers Bericht werden die Alliierten Kästner im Auge gehabt haben, um ihn nach dem Krieg mit einer Leitungsfunktion in der neu aufzubauenden Medienlandschaft zu betrauen. Aber auch ohne Zuckmayers Fürsprache wäre Kästner ein Name gewesen, den man nicht hätte umgehen können. Er war in der Tat der berühmteste Schriftsteller, der in Deutschland geblieben war, ein Autor, dessen Werk man als eines der ersten auf dem Scheiterhaufen verbrannt hatte.

«Du warst jung und berühmt, und ich war nur jung»[7], schrieb Kästner 1956 in seinem Geburtstagsgruß an Zuckmayer, aber das stimmte nicht; Kästner selbst war zu dem Zeitpunkt, als sich die beiden zum ersten Mal persönlich begegneten, in Berliner Literatenkreisen und darüber hinaus durchaus schon bekannt. Seine so klugen wie kompromisslosen Theaterkritiken, seine Mitarbeit an der «Weltbühne» hatten ihm ebenso zu einem Ruf verholfen wie seine bereits in zwei Bänden versammelten Gedichte, seine viel gesungenen Chansons in den Kabaretts der Hauptstadt und sein Kinderbuch «Emil und die Detektive». Das lag bei der Begegnung in Schwannekes Weinstuben zwar erst seit ein paar Tagen frisch in den Buchhandlungen, verkaufte sich aber sogleich wie geschnitten Brot.

Auch wenn er noch kein Feuilleton leitete, noch nicht PEN-Präsident war, galt Kästner mit Ende dreißig schon als ‹soigniert›, als eine Respektsperson, der man, wie Axel Eggebrecht schreibt, auch angetrunken nicht auf die Schulter zu klopfen wagte[8]. Wie so viele andere Autoren, die nicht ins Exil gingen, suchte er sich gleichwohl seine Nische, in der er von der neuen Macht möglichst unbeachtet blieb.

Politisch verhielt er sich dort still. Aber das Schreiben stellte er nicht ein, ganz im Gegenteil, er schrieb so fleißig wie zuvor: Romane, Drehbücher, Theaterstücke, und natürlich den täglichen Brief an die Mutter Ida in Dresden, nicht an den Vater Emil, einen Sattler, der in einer Kofferfabrik arbeitete. Formelhaft lässt er ihn immer wieder grüßen, aber ob Ida, die das kärgliche Gehalt ihres Mannes als Friseuse in der eigenen Wohnung aufbesserte, diese Grüße regelmäßig ausrichtete, ist fraglich. Kästners Schreibtisch war der Tisch im Café Leon, hier saß er tagein, tagaus, derart sichtbar für alle, dass er schon wieder, wie der verschwundene und doch offen daliegende Brief aus Edgar Allan Poes Erzählung, unsichtbar blieb. Er schrieb Unterhaltungsromane, die nicht in Deutschland, nur im Ausland verlegt werden konnten, darunter «Drei Männer im Schnee», Theaterstücke, die mit fremdem Namen gezeichnet waren und so schöne Titel tragen wie «Seine Majestät Gustav Krause» oder «Verwandte sind auch Menschen», das Drehbuch zum Jubiläumsfilm der Ufa, «Münchhausen», für das er von offizieller Seite zum Pseudonym verdammt wurde.

War er deswegen ein gespaltener Mensch? Oder brauchte es für diese leichte Form von Schizophrenie gar keinen Nationalsozialismus? War sich Kästner selbst nicht immer schon ein Fremder?

2. Das Leben, ein Maskenball Die vielen Gesichter des Erich Kästner

«Dieser mittelgroße Sachse aus Dresden mit seinem merkwürdigen Gesicht, das immer anders aussieht und doch immer Kästners Gesicht bleibt – dieser Lyriker hat es fertig gebracht, Lyrik in Deutschland wieder populär zu machen»[9], schreibt Hans Fallada 1931 in seinem überschwänglichen Lob des Dichters. Fallada wird Kästner persönlich gekannt haben, wie sich auch Kästner und Zuckmayer gekannt haben und wie sich überhaupt alle Schriftsteller der Weimarer Republik mindestens über den Weg gelaufen sind. Und dabei hat Fallada etwas gesehen, was sonst niemand gesehen hat und was uns auch die vielen Fotografien, die es von Kästner gibt, nicht verraten.

Auf Fotos ist Kästner sich selbst stets sehr ähnlich, man erkennt ihn sogar in Menschengruppen schnell: Meist ist er der Kleinste, sein spitz zulaufendes Kinn macht ihn ebenso unverkennbar wie die hohe Stirn, auf der sich die Haare rechts und links schon mit Ende zwanzig zu lichten beginnen. Die Augen blicken meist ohne Scheu in die Kamera, das Lächeln ist freundlich, in späteren Jahren gütig, und wenn er nicht lächelt, ist sein Gesichtsausdruck von einer gewissen Kernigkeit. Trotz seiner bescheidenen Körpergröße und Schmalbrüstigkeit ist er zweifellos ein attraktiver Mann. Aber ein Gesicht, «das immer anders aussieht»? Die Fotografien beglaubigen das nicht.

Umso mehr seine Texte. Auf keinen anderen Schriftsteller der Zeit trifft Arthur Rimbauds Diktum «Je est un autre» – «Ich ist ein Anderer» so sehr zu wie auf Kästner. Sein Werk ist ein einziges Vexierspiel. Es wimmelt darin von Doppelgängern, Masken und falschen oder verborgenen Identitäten.

Erste Spuren dieser Obsession finden sich schon vor 1933. In «Pünktchen und Anton» etwa ist der Auftritt der Fabrikantentochter Pünktchen als Bettelkind auf der Weidendammer Brücke in Berlin Dreh- und Angelpunkt der Handlung. Und in «Das fliegende Klassenzimmer», das im Jahr der Machtübergabe erschien, beschäftigt sich ein Handlungsstrang mit der Frage, was es mit dem geheimnisvollen «Nichtraucher» auf sich hat, jenem Mann ohne Namen und Geschichte, der inmitten des Ortes und doch ganz und gar im Abseits lebt.

Schon 1931 erschien Kästners langes Gedicht «Der Traum vom Gesichtertausch» (zuerst in der «Vossischen Zeitung» abgedruckt, dann in den Band «Gesang zwischen den Stühlen» aufgenommen). Es handelt auf für ihn ungewöhnlich unheimliche Weise von der Frage «Wer bin ich?»:

Als ich träumte, was ich jetzt erzähle,

drängten Tausende durch jenes Haus.

Und als ob es irgendwer befehle

und das eigne Antlitz jeden quäle,

zogen alle die Gesichter aus.

Wie beim Umzug Bilder von den Wänden

nahmen wir uns die Gesichter fort.

Und dann hielten wir sie in den Händen,

wie man Masken hält, wenn Feste enden.

Aber festlich war er nicht, der Ort.[10]

Hätte Kästner dieses Gedicht (es folgen noch sechs weitere Strophen) 1935 oder 1940 und nicht bereits 1931 geschrieben, würde man es augenblicks als Allegorie auf das Leben in der Nazi-Diktatur auffassen: Die Massen, die durch ein «Haus», ein Land drängen und auf autoritäre Weisung hin gesichtslos werden, eine schaurige Vision. Aber das Gefühl, sich selbst fremd zu sein, unsicher zu sein, wer man ist, war Kästner schon lange und wahrscheinlich von Kindheit an vertraut. Mit der Machtübergabe und der zunehmend existenziellen Bedrohung der eigenen Lebens- und Schreibsituation aber verschärft sich dieses Gefühl noch einmal. Kästner schreibt nun kein einziges Werk mehr, in dem es nicht darum geht, dass einer sich das ‹Gesicht auszieht›.

Das Motiv des Doppelgängers hat freilich eine lange Tradition. Man denke an die Erzählungen von Edgar Allan Poe, Fjodor Dostojewski und E.T.A. Hoffmann, an Oscar Wildes «Dorian Gray» oder Robert Louis Stevensons «Dr. Jekyll und Mr. Hyde». Anders als in diesen klassischen Geschichten und Kästners Gesichtertausch-Gedicht aber hat das zweite Gesicht in Kästners Prosa – und mit Beginn des Dritten Reichs wird er fast nur noch Prosa schreiben – erst einmal nichts Bedrohliches an sich. Im Gegenteil, der Identitätswechsel ist in vielen Fällen spielerisch und befreiend, fast eine Utopie.

Ein glanzvolles Bild am Vorabend dunkler Zeit: Der Autor als Star, der Autogramme gibt. Porträt von Umbo, November 1932.

Da wäre der Großindustrielle in «Drei Männer im Schnee», der sich einen Spaß daraus macht, sich als armer Schlucker auszugeben. Da wäre der Versicherungsangestellte in «Die verschwundene Miniatur», der damit kokettiert, ein Kunstdieb zu sein. Und da wäre schließlich die Comtesse in «Der kleine Grenzverkehr», die sich als Dienstmädchen verkleidet und genau wie der Rest der Familie, einem Drehbuch ihres Vaters, des Grafen folgend, so tut, als würde sie zum Hauspersonal gehören.

Auch in den Lustspielen, die Kästner mit anderen Autoren zusammen verfasst hat, geben sich die Figuren selten als die aus, die sie sind. Das ist freilich dem Genre geschuldet: Komödien sind, gerade in den Dreißigerjahren, häufig Verwechslungskomödien und folgen damit einer langen, bis zu Shakespeare zurückreichenden Tradition.

Auch Kästners letztes während des Kriegs abgeschlossenes Werk, das Drehbuch zum «Münchhausen»-Film von 1943 mit Hans Albers in der Hauptrolle, liebt Maskeraden. Gleich das erste Abenteuer Münchhausens, seine Film-Affäre mit Katharina der Großen, beginnt mit des Helden Verblüffung darüber, dass das lustige Bauernmädel, mit dem er an seinem ersten Tag in St. Petersburg anbändelt, sich am nächsten Abend als russische Zarin herausstellt.

Aber dann gibt es von Kästner noch drei Texte, die in den Dreißigerjahren entstanden, in denen das Spiel mit den Identitäten alles andere als lustig ist: «Der Doppelgänger» setzt damit ein, dass die Hauptfigur namens Karl sich umbringen möchte, worauf aber ein Engel Karl vom Selbstmord abhält und ihm von Gott ausrichtet, er möge sich «unverzüglich aufmachen und sich selber suchen».

Was in heutigen Ohren sehr therapeutisch klingt, wird zumindest von Karl ganz unmetaphorisch aufgefasst: «‹Ich werde mir begegnen?› fragte der junge Mann betroffen.»[11] Karl scheint darüber erschrocken, dass es ihn auf irgendeine rätselhafte, aber doch konkrete Weise ein zweites Mal geben soll, und tatsächlich endet das kurze Fragment damit, dass sich ein namenloser Mann in einem Café erschießt, ganz als würde er Karls geplanten Selbstmord nun vollenden.

Das andere Selbst ist also eine Bedrohung, ist die Schattenseite des Lebens, der unsichtbare Abgrund, vor dem sich Karl wähnt und der auch Kästner nicht unbekannt ist.

Ein zweiter Versuch, das Doppelgänger-Motiv zum eigentlichen Thema eines Romans zu machen (und es nicht bloß dazu zu benutzen, die Handlung humoristisch voranzutreiben), ist Kästner etwas länger geraten; am Ende wird er allerdings auch ihn abbrechen. «Der Zauberlehrling» heißt das Fragment, die Hauptfigur trägt den ganz unheldenhaften Namen Alfons Mintzlaff, und dieser Mintzlaff bekommt – es ist ganz so, als wäre «Der Zauberlehrling» der Doppelgänger von «Der Doppelgänger» – Besuch von höherer Instanz. Aber nicht von einem Engel, wie Karl, sondern gleich von einem Gott, dem Hauptgott der alten Griechen: Zeus. Der nennt sich zu Tarnungszwecken Baron Lamotte und führt Mintzlaff nach Davos, wo, wie Lamotte ihm sagt, Mintzlaffs Doppelgänger sein Unwesen treibt: «Ich bin gespannt, wie ich aussehe»[12], sagt Mintzlaff halb scherzend.

Tatsächlich gibt es keine äußerlichen Ähnlichkeiten zwischen dem echten und dem falschen Mintzlaff; beim falschen handelt es sich schlicht und einfach um einen Hochstapler. Dafür aber offenbart sich in Davos ein anderes zweites Ich, jenes gespaltene Selbst, wie es zuerst im «Traum vom Gesichtertausch» aufblitzte. Denn zufällig – oder weil Zeus es so eingefädelt hat – taucht in Davos auch Mintzlaffs einstige Geliebte Sumatra Hoops, kurz Hallo genannt, auf; selbst im Hotel steht auf ihrem Nachttisch immer noch Mintzlaffs Porträt. Auch er weiß, dass er keine bessere Partnerin finden kann, aber irgendetwas steht dem Glück im Weg. Natürlich er selbst. Oder besser gesagt: jenes Selbst, das nicht immer tut, was das Ich will. Er hätte sie heiraten sollen, meint Zeus, aber Mintzlaff kann nur antworten: «Ich wollte nicht.» Worauf Zeus enigmatisch, fast im Kafkaton erwidert:

«Die gläserne Mauer war wieder einmal im Wege! Das Glück, das Ihnen bevorstand, hätte Sie zu sehr abgelenkt!»

In dieser Szene sehen wir nicht nur Mintzlaff und seinen inneren Doppelgänger auf der anderen Seite der gläsernen, inneren Mauer. Ein weiteres Doppelgängerpaar steht gleich daneben: Erich Kästner und Baron Lamotte, der als Stellvertreter des Autors zugleich dessen eigene Bindungsunfähigkeit in der Figur Mintzlaff analysiert. Alter Egos, wohin man blickt. Man könnte Kästners Werke der Dreißigerjahre insgesamt als Literatur der Uneigentlichkeit bezeichnen, denn kaum jemand und kaum etwas tritt als das auf, was er oder es eigentlich ist: Selbst das titelgebende Kunstwerk in «Die verschwundene Miniatur» hat einen Doppelgänger, es gibt ein Duplikat.

Es überrascht nicht, dass Kästner seine Versuche, die Doppelgängermotivik zum Roman auszuarbeiten, abgebrochen hat: Das Thema war ihm zu nah, war zu privat. Eine tragfähige Handlung ließ sich daraus nicht entwickeln. Und eine erzählerische Meditation über die Frage «Wer bin ich» im Stil von handlungsarmen Romanen wie Marcel Prousts «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» war ihm gänzlich fremd. Seine Sache waren gewitzte Dialoge, waren Geschichten, die an Räuberpistolen erinnern. Mit «Fabian» ist ihm zudem so etwas wie ein Zeitbild gelungen.

Innere Abgründe zu erforschen, war seine Sache dagegen nicht, nicht auf literarische Weise zumindest. Denn einen letzten Versuch, hinter die gläserne Mauer zu schauen, unternahm er während der Zeit des Dritten Reichs doch noch. Bezeichnenderweise in zwei Briefen – dem Medium also, das ihn so eng mit seiner Mutter verband. Schon Carl Zuckmayer weiß in seinem Geheimreport von Kästners Mutterbindung und ihren Folgen zu berichten: «Aus seiner sehr öffentlich betonten Mutterbeziehung (er pflegte in der Vorhitlerzeit, wenn er im Radio vorzutragen hatte, immer zuerst seine Mutter anzusprechen und sich zu überzeugen, dass sie in Leipzig zuhört), – ist nicht (…) auf eine sentimentalisierte Heimat- und Deutschlandverklärung zu schließen, nicht auf eine charakterliche Verweichtheit oder geistige Unselbstständigkeit, sie ist viel eher ein Schlüssel zu der gewissen rationalistischen Beengtheit seines Schaffens und seines Weltbilds, – zu dem, bei einem im Grund lyrischen Temperament, erstaunlichen Mangel an unbedingter Schöpferfreude (Zeugungslust) und Welt-Begreifen, – der durch Lehrhaftigkeit und Dialektik – wenn auch in amüsanter, oft ironisch-überspitzter, manchmal wirklich humornaher Form – ersetzt wird.»[13]

Ein sehr langer Satz, aus dem die Unterstellung hervorschimmert, dass Erich Kästners Beziehung zu Ida Kästner nicht zuletzt Ursache für seine (bis dato) Kinderlosigkeit ist. Ja, die enge Mutterbindung hat schon die Zeitgenossen irritiert, dabei wussten sie nicht einmal, dass Mutter und Sohn sich nahezu täglich schrieben (wenn auch nicht alle Briefe erhalten sind) und dass der Sohn der Mutter wöchentlich seine Wäsche schickte (nach Dresden, wo sie lebte, nicht, wie Zuckmayer meint, in Leipzig). Kästner selbst sprach liebevoll-scherzhaft von dem «Wäscheband», das niemals durchtrennt werden durfte. Zweifellos fühlte er, der er die unter Depressionen leidende Frau als Kind mehrfach vom Selbstmord abgehalten hatte, sich für seine Mutter verantwortlich, fürchtete, dass sie sich etwas antun würde, wäre er nicht mehr in der Nähe. Wenngleich nicht der einzige, war das sicher ein Grund für sein Verbleiben in Deutschland.

Die niemals erfolgte Abnabelung von Ida Kästner, keine Frage, möchte man auch verantwortlich machen für das Fremdheitsgefühl, das Erich Kästner in sich, sich selbst gegenüber verspürte. Weil er immer Sohn blieb, konnte er als Erwachsener nicht mit sich selbst identisch werden.

Aber die beiden Briefe vom Januar 1940 waren nicht an die Mutter gerichtet, sondern eben an sich selbst. Wie auch den «Doppelgänger» und den «Zauberlehrling» hat Kästner diese Briefe später in seine Gesammelten Schriften mit aufgenommen, hat sie also als Teil seines literarischen Werks betrachtet und nicht etwa als intime Auseinandersetzungen für sich behalten. So könnte man meinen. Aber gerade darin spiegelt sich die eigentliche Problematik: Was innen ist und was außen, was real und was fiktiv, was «Literatur» und was «Leben», lässt sich nicht mit letzter Sicherheit sagen. Der Autor und der Mensch sind zwei und sind doch eins.

Diese Spannung auszuhalten, war für Kästner nicht leicht. Kurz nach Kriegsbeginn war der Leidensdruck so groß, dass er in einer Art Eigentherapie das Gespräch mit sich selbst suchte. In seinem ersten «Brief an mich selber» spricht Kästner mit bemerkenswerter Offenheit, die man später so nicht wiederfindet, über seine Einsamkeit und sein Verhältnis zu anderen, auch nahen Menschen und eine Distanz zu diesen, die beim lebenszugewandten Kästner überrascht. Dabei wohnt dieser Fremdheit auch das Glück der Melancholie inne: «Wer Sie flüchtig kennt, wird nicht vermuten, dass Sie einsam sind; (...) Doch nur Sie selber ermessen völlig, wie einsam Sie sich fühlen und welcher Zauber, aus Glück und Wehmut gewoben, Sie von den Menschen fernhält.»[14]

Wie tief die Gründe dafür auch liegen, wie weit sie in seine Kindheit zurückreichen, es liegt auf der Hand, dass die politische Situation die Lage für Kästner noch einmal verschärft hat. Viele Freunde waren emigriert, und mit wem man auch am Kaffeehaustisch saß – im Falle Kästners waren das immer wieder Parteimitglieder, Wehrmachts- und Propagandaoffiziere – , niemals konnte man sicher sein, ob ein falsches Wort nicht geahndet würde, oder dass nicht zumindest am Nebentisch jemand saß, den man besser nicht als Mithörer hatte.

Offen zu sprechen, wurde immer schwieriger. Offen zu schreiben und zu veröffentlichen, wie man es noch 1927 oder 1932 getan hatte, war gänzlich unmöglich.

Kästner war 1940 an einem Nullpunkt angekommen. Er dachte über sein «empfindsames Gemüt» nach, das er «in jahrzehntelangem Fleiß mit Härte und Kälte überzogen»[15] hatte. Statt mit sich selbst eins zu werden, habe er, wie er im zweiten Brief an sich selbst schreibt, seine Zeit damit vergeudet, «der Mitwelt zu erzählen, Kriege seien verwerflich, das Leben habe einen höheren Sinn als etwa den, einander zu ärgern, zu betrügen und den Kragen umzudrehen.»[16]

Das alles musste ihm angesichts des Kriegs und der Blitzkriegsbegeisterung äußerst sinnlos vorkommen. Gerade jetzt, so scheint es, hätten ihm der harte und kalte Schutzpanzer, den er sich angeeignet hatte, zupasskommen müssen. Man möchte seine Formulierung auch sogleich als Belegstelle für jene von Helmut Lethen auf den Begriff gebrachten und sprichwörtlich gewordenen «Verhaltenslehren der Kälte» der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg markieren.

Erich Kästner würde man allerdings nicht unbedingt mit Lethens Gewährsmännern Ernst Jünger, Walter Serner oder Carl Schmitt in eine Reihe stellen, im Gegenteil. Kästner hat den Weltkrieg nur am Rande miterlebt, die Ausbildung zum Artilleriesoldaten brachte ihm zwar einen Herzschaden ein, die Front-Erfahrung aber blieb ihm erspart.

Anders als für die meisten Denker der Nachkriegs-Avantgarde gehörte zu seinem Schutzpanzer neben der vermeintlichen Härte und Kälte auch der Humor. Lange Zeit war der Humor sogar der wichtigste Teil der Legierung. Nun aber, als aus allen Rohren «Heil Hitler» gefeuert wurde, half Humor nur noch bedingt.

Man staunt, wie Kästner inmitten der Bombenangriffe auf Berlin scherzend seiner Sekretärin Elfriede Mechnig von der «Modekrankheit Ruhr» berichtet, die er zum Glück überstanden habe, während sein guter Freund, der Journalist, Drehbuchautor und Propagandafilmer Werner Buhre noch daran laboriere. Eben hätte dieser es immerhin geschafft, einen Koffer aus dem Keller seines zerbombten Hauses zu ziehen, während «die Trümmer weiter zusammenzurutschen das Bestreben zeigten».

Aber dieser Humor ist doch bloß Galgenhumor – wie auch die vielen Witze, die Kästner in seinem Tagebuch sammeln wird, alle unter diese Rubrik fallen; es ist dieser Galgenhumor, der seinen Freunden Erich Ohser und Erich Knauf das Leben kosten werden.

Überhaupt das Tagebuch: Kästner behauptete einerseits, seiner Mutter wegen in Deutschland zu bleiben. Andererseits aber sagte er, er wolle Augenzeuge sein und den Roman des Dritten Reichs schreiben. Allerdings machte er sich die ersten acht Jahre der Naziherrschaft lang keinerlei entsprechende Notizen. Mit den Notaten des Tagebuchs fing er erst im Januar 1941 an. Vollständig transkribiert erschien das in der heute ungebräuchlichen Gabelsberger Kurzschrift verfasste Werk erst 2006. Einen Teil daraus, die Eintragungen des Jahres 1945, hatte Kästner überarbeitet und 1961 als «Notabene 45» veröffentlicht.

Man kann im später sogenannten «Blauen Buch» (Kästner hatte einen blau eingebunden Blindband benutzt) eine konventionelle Form des Selbstgesprächs sehen, auch wenn es Privates und Gefühle komplett außen vor lässt. Keine Rede mehr von Einsamkeit, davon, sich selbst und den Menschen fremd und fern zu sein. Die emotionalen, ja verzweifelten «Briefe an mich selbst» scheint er unter der kühlen Faktizität des Tagebuchs begraben zu wollen.

Doch das Thema lässt ihn nicht los. Schon im Krieg beginnt er ein Buch zu entwickeln, das die innere Gespaltenheit, mit der er ringt, im Titel führt, das aber erst nach dem Krieg seine endgültige Form finden wird: «Das doppelte Lottchen» (1949).

Er knüpft damit an das Zwillingsthema an, das er schon 1935 in «Emil und die drei Zwillinge» genutzt hatte. Im «Doppelten Lottchen» aber wird die metaphorische Umkehrung dessen, was er verspürte, auf die Spitze getrieben und nach außen gewendet: die zwei Identitäten in einer Brust. Das Gefühl, ein Leben als Doppelgänger seiner selbst zu führen.

Wer «Das doppelte Lottchen» einmal gelesen hat, wird den Roman nicht unbedingt als existenzielle Auseinandersetzung mit Fragen der Identität in Zeiten des Kriegs und der Bedrohung durch eine tyrannische Macht in Erinnerung haben. Man kann ihn zweifellos auch als zeitlosen heiteren Roman lesen, als ein munteres Verwechslungsspiel, bei dem die Kinder die Oberhand gewinnen und die Eltern zu ihrem eigenen Besten an der Nase herumführen.

Befremdlich, vielleicht sogar grausam erscheint einem allerhöchstens die dem Romangeschehen vorangegangene Trennung der Zwillinge. Aber die Idee, bei der Scheidung die Kinder aufzuteilen und ein Zwillingspaar zu trennen, wird man wohl zu keiner Zeit als normal oder besonders menschenfreundlich empfunden haben. Wie auch immer, das wird nicht thematisiert: Die Trennung wie die äußerliche Ähnlichkeit von Lotte und Luise sind erzählerische Notwendigkeit und Voraussetzung des fiktionalen Geschehens. Ob Kästner dabei bewusst war, dass die Zwillingsforschung in den Dreißiger- und Vierzigerjahren besonders stark vorangetrieben wurde und nicht zuletzt von Josef Mengele in Auschwitz als Vorwand für grausame Experimente diente, bleibt fraglich.

Grausam ist in der Welt des Romans nichts. Auch von den Grausamkeiten des Kriegs, die Kästner in seinem unpublizierten Vorwort thematisiert, hat in «Das doppelte Lottchen» selbst nichts Eingang gefunden: keine Bomben, keine Ruinen, keine Brüder, die mit acht Fingern aus der Gefangenschaft nach Hause gehumpelt kommen.

Schrecken und Grausamkeit hat Kästner hier, ganz wie in seinem Gedicht vom Gesichtertausch, in die Gefilde eines Traums verlagert. Es ist Lottes erster Tag bei ihrem Vater und ihre erste Nacht in Luises Zimmer. Die «mürrische Resi» hat sie ins Bett gebracht, aber Lotte ist gleich wieder aufgestanden, um ihrer Schwester einen Brief zu schreiben. An Schlafen ist nicht zu denken, so aufgeregt ist sie, so fremd ist das Haus, und «Vati» ist nicht einmal in der Nähe – er übernachtet beim «Pralinenfräulein» am Kärntner Ring (wir befinden uns in Wien). Zudem hat sie am Abend zum ersten Mal eine Oper gesehen, Engelbert Humperdincks «Hänsel und Gretel», dirigiert von ihrem Vater. Das war ein überwältigendes Erlebnis und der Nachtruhe ebenfalls nicht zuträglich, zumal das Thema der Oper auf empfängliche Seelen mit einem gespaltenen Verhältnis zu ihren Erzeugern besonders beunruhigend wirken muss. Auch Hänsel und Gretel werden ja von ihren Eltern fortgeschickt.

Als Lotte irgendwann doch noch in den Schlaf fällt, fängt sie gleich an, einen «Hänsel und Gretel»-Traum zu träumen, nur dass es Luise und sie selbst sind, die im dunklen Wald landen. Hier aber will nicht die böse Hexe die Kinder backen, sondern der Vater sie zersägen. Eben hatte die Mutter den Traum betreten, da kommt auch der Vater dazu, hat eine Säge dabei und will an die Kinder. Die beiden liefern sich ein Wortgefecht, der Vater wird immer bedrohlicher und will beide Töchter halbieren und sie auf die Eltern aufteilen, für ihn und die Mutter eine halbe Lotte und eine halbe Luise.

Der Vater zersägt aber nicht die Kinder, sondern das Bett, auf dem sie in den Wald geflogen sind. Dann greift er sich eins der Mädchen, Luise, und zieht es ins Pralinentür-Haus hinein, das daraufhin verschwindet. Die Mutter umarmt Lotte und meint, sie seien jetzt beide vaterseelenallein, um alsbald ganz unsicher zu werden, wer nun wer ist. Die totale Verwirrung der Identitäten kann hier nur mit Kästners Worten wiedergegeben werden: «‹Ich bin ja Lotte!› – ‹Nein, du siehst aus wie Luise!› – ‹Ich bin doch Luise!› Die Mutter blickt dem Kind erschrocken ins Gesicht und sagt, seltsamerweise mit Vaters Stimme: ‹Einmal Locken! Einmal Zöpfe! Dieselben Nasen! Dieselben Köpfe!›»[17] Und Lotte weiß nun selbst gar nicht mehr, wer sie eigentlich ist, fühlt sich halbiert.

Das schauerliche Kinderteilungsmotiv hat zur selben Zeit auch Bertolt Brecht in seinem «Augsburger Kreidekreis» (1940) und dem berühmteren «Kaukasischen Kreidekreis» (uraufgeführt 1948) beschäftigt. Kästner aber beschäftigt nicht die allegorische Dimension des Motivs, er packt in den Roman und speziell in die Albtraum-Szene seine ganze Zerrissenheit: die des Mannes, der auch Kind ist, der eins ist und als zwei sich fühlt, der um seine Nöte weiß, aber mit niemandem darüber reden und sie nur in Form von Träumen und verschlüsselten Geschichten äußern kann; einer, der immer für die Öffentlichkeit geschrieben hat, für Zeitungsleser und Buchkäufer, der aber für zwölf Jahre nur noch unter falschem Namen und die wichtigen Dinge überhaupt nicht schreiben kann; der zwar über Stimmbänder verfügt, nur kommt, wie im Traum, kein Ton aus seinem Mund.

Wenn man Kästner also unterstellen wollte, dass er sich hier und da duckte und anbiederte, dass er sich durchlavierte durch die Zeit des Nationalsozialismus und auf die Position des Beobachters zurückzog, statt in irgendeiner Form aktiv zu werden und für die eigenen Überzeugungen mehr zu tun, als sich öffentlich und ohne Angst zu zeigen, Kaffee zu trinken, dann muss man anerkennen, dass er einen inneren Kampf ausgefochten hat, dass er zwei Seelen in einer Brust hatte und dabei selbst nicht wusste, welche von beiden die «arme» Hälfte war, das Kind oder der Mann in ihm.

Und man muss sich fragen, wie man sich selbst in seiner Situation verhalten hätte, auch ohne Mutter-Komplex, ob man sich selbst auf den Opernplatz gestellt hätte, während die eigenen Werke unter Gebrüll abgefackelt wurden, ob man nicht lieber geflohen wäre, wie ja viele geflohen sind. Die Schriftstellerkollegen, die blieben, waren nach der Zuckmayer’schen Terminologie «Sonderfälle» wie Hans Fallada und Ernst Jünger, «Undurchsichtige» wie Agnes Miegel und Ina Seidel, zwei Autorinnen, die man aus heutiger Sicht auch auf die Liste der Anschmeißer und Nutznießer neben Gottfried Benn und Arnolt Bronnen hätte setzen können.

Von den «Positiven» kennt man heute allerhöchstens noch Ernst Wiechert und Hans Carossa. Aber keiner von ihnen war so gefährdet wie Kästner. Es gehörte für ihn großer Mut dazu zu bleiben, zumal all jene, die er schätzte und mit denen er teils sogar zusammengearbeitet hatte, gingen oder, wie Kurt Tucholsky, schon gegangen waren: Anna Seghers, Thomas und Heinrich Mann, Alfred Döblin, Vicky Baum, Willy Haas, Sebastian Haffner, Franz Hessel, Ödön von Horváth, Hermann Kesten, Alfred Kerr, Walter Mehring, Alfred Polgar, Theodor Wolff oder eben Carl Zuckmayer – die Liste ließe sich noch lange fortführen.

Zudem: Kästner war gerade einmal vierunddreißig Jahre alt, als der Reichstag brannte, beruflich war für ihn bis dato alles nach Plan gelaufen, er war berühmt, verdiente gut, er war, kurz gesagt, immer schon ein Glückskind gewesen. Bestand nicht die Chance, dass es alles nicht so schlimm würde? Würde man selbst nicht dreimal überlegen, bevor man eine so erfolgreiche und gesicherte Existenz aufgab?

Auch diese Fragen, die sich Kästner wohl nicht nur einmal insgeheim gestellt haben mag, aber nie mit seiner Mutter oder einem Freund teilte, mögen dazu beigetragen haben, dass er zeitweise nicht mehr wusste, wer er war und für wen er eigentlich schrieb, und ob der Traum vom Gesichtertausch nicht längst schon Realität geworden war.

Es klingt wie Ironie, dass der Titel des nie gedrehten Films, der Erich Kästner am Ende des Kriegs aus Berlin fortführt und womöglich das Leben rettet, «Das verlorene Gesicht» lautet.

3. Weltbühne, Untermietzimmer, Aquarium Erich Kästners Berlin

Berlin, Oktober 1930: Thomas Mann war aus München angereist, um im Beethovensaal aus einem neuen Roman zu lesen. Da die NSDAP bei der Reichstagswahl drei Wochen zuvor allerdings mehr als 15 Prozent Stimmen hinzugewonnen hatte, schien dem Nobelpreisträger eine Lesung aus dem ersten Teil der Josephs-Tetralogie unangemessen. Stattdessen richtete er einen «Appell an die Vernunft» und plädierte vor der zahlreichen Zuhörerschaft für eine Kooperation zwischen den bürgerlichen Kräften und der Sozialdemokratie. Gemeinsam müsse man den Nazis die Stirn bieten. Ein SA-Trupp, die Brüder Ernst und Friedrich Georg Jünger sowie der Schriftsteller Arnolt Bronnen versuchten, die Veranstaltung zu sprengen. Aber noch war die Gegenwehr zu stark; noch auch gab es eine Polizei, die eingriff.

Zwei Tage später referiert Erich Kästner in der «Neuen Leipziger Zeitung» Manns Rede. Er berichtet auch von den «kindischen Störungsversuchen» der «Schreihälse»[18], und davon, wie Arnolt Bronnen Hustenanfälle markierte, um Mann aus dem Konzept zu bringen.

Bronnen wird sich Jahre später in seiner Autobiografie an diesen Abend erinnern und trotzig feststellen, er sei Faschist und Anarchist gewesen, er habe ebenjene Zustände für verdorben gehalten, die Thomas Mann bewahren wollte.[19]

Erich Kästner war, wie Bronnen, eine Generation jünger als Thomas Mann, allerdings war er weder Faschist noch Anarchist. Am ehesten war er Hedonist, aber da das keine politische Haltung ist, dürfte man ihn ohne größere Abstriche dem Lager Mann’scher Vernunft zuordnen, auch wenn er vor allem für linke Zeitungen und Zeitschriften schrieb und fürs Kabarett satirische Verse verfasste.

Und doch überrascht es, wie deutlich er, dessen rhetorisches Mittel in Feuilletons so häufig die Ironie ist, Manns Position ergreift. Er habe großen Beifall erhalten und ein Vorbild geliefert, und nicht zuletzt sei der Nobelpreisträger ein «repräsentativer Bürger Deutschlands, einer der liebenswertesten dazu».[20]

Offenbar hat Thomas Mann nicht nur mit seiner Rede, sondern auch als Person einen solchen Eindruck auf ihn gemacht, dass Kästner ganz ungewohnt pathetisch wird. Seiner Mutter allerdings berichtet er nicht von diesem Abend, er lässt sie am darauffolgenden Tag, einem Samstag, nur wissen, dass er am Sonntag bei Thomas Mann eingeladen sei.

Wie auch immer es dazu kam, der erhebende Eindruck, den Kästner im Beethovensaal empfangen hat, scheint sich durch die persönliche Begegnung nicht verfestigt zu haben. Im nächsten Brief an die Mutter ist auf jeden Fall keine Rede mehr von Thomas Mann, kein Wort darüber, wo man sich getroffen hat oder wer außerdem noch anwesend war. Stattdessen zeigt sich Kästner seiner Mutter gegenüber wie üblich als viel gefragter Hansdampf in allen Gassen.

So beschäftigt ist er, so verstrickt in den «täglichen Kram» (wie eine Sammlung seiner Publizistik nach dem Zweiten Weltkrieg heißen wird) seines Lebens auf der Überholspur, dass eine Begegnung mit dem Nobelpreisträger kaum ins Gewicht fällt. Dabei ist es nicht nur reine Arbeit, sondern auch viel Networking, Gesellschaft und Mittun. Brieflich vermittelt er das Bild eines begehrten Autors, den man hofiert und sich etwas kosten lässt, eine Rolle, die er offensichtlich genießt. «Erst jetzt find ich ein bisschen Zeit zum Antworten. Max Hansen, der Operettentenor, braucht paar Liedertexte. Einen hat er schon genommen. Gefällt ihm sehr. Er hat Theaterproben. Kommt sein Chauffeur, fährt mich ins Bristol, wir essen, er liest den Text, legt 250 M auf den Tisch, gibt einen neuen Auftrag, den ich morgen erledige. Händeschütteln, der Chauffeur bringt mich nach Hause, Erich Engel soll mit ihm einen Film machen. Vielleicht mach ich da mit. (…) Heute schickte die Jacobsohn die Andrucke der Tierbilder. Na, kostbar! Also, Ende des Monats kommen die Bände raus.»[21]

Erich Kästner bezieht sich hier auf die beiden Bücher «Artur mit dem langen Arm» und «Das verhexte Telefon», Kindergedichte, illustriert von Walter Trier, zwei schmale Bände, die er nach dem großen Erfolg von «Emil und die Detektive» bei seiner Verlegerin Edith Jacobsohn durchsetzte.

Edith Jacobsohn, 1891 geboren, war die Tochter eines Holzhändlers, besuchte ein Internat in Großbritannien und heiratete 1915 den Herausgeber der «Schaubühne», Siegfried Jacobsohn. Ab 1918 hieß die Zeitschrift «Weltbühne», und nachdem ihr Mann 1926 überraschend gestorben war, übernahm sie die Leitung des Weltbühne-Verlags. Kurt Tucholsky übertrug sie die Verantwortung für die Zeitschrift, allerdings nur für kurze Zeit, denn Tucholsky zog nach Frankreich, sodass es an Carl von Ossietzky war, sich um Autoren wie Kästner, Alfred Polgar, Else Lasker-Schüler, Axel Eggebrecht, Rudolf Arnheim oder Arnold Zweig zu kümmern.

Edith Jacobsohn hatte zudem im Jahr 1924 einen Kinderbuchverlag gegründet, gemeinsam mit ihren Freundinnen, den Schwestern Annie Williams, geb. Ball, und Edith Weinreich, geb. Williams. Er hieß, auch wenn die beiden Mitgründerinnen bald ausschieden, «Williams & Co.». In England hatte Jacobsohn überdies Kinderbücher zu schätzen gelernt, wie es sie damals in Deutschland nicht gab: Den Kindern wurde darin auf Augenhöhe begegnet, sie waren spielerisch, voll Wortwitz und Hintersinn. Sie selbst übersetzte «Dr. Doolittle» und «Pu der Bär», und diese beiden Bücher sollten das Fundament für den Erfolg des Verlags bilden.

Edith Jacobsohn wollte, dass auch deutsche Autoren auf eine neue, zeitgemäße Art für Kinder schrieben. Auf einem Empfang des Weltbühne-Verlags sprach sie Erich Kästner an und ermunterte ihn, Ideen zu entwickeln. Kästner war überrascht, weil er niemals über die Möglichkeit, für Kinder zu schreiben, nachgedacht hatte, aber schon am nächsten Tag scheint der Funke gezündet zu haben. In kurzer Zeit verfasste er «Emil und die Detektive».

Das Buch erschien Ende 1929 und war sofort ein Riesenerfolg: Im ersten Monat verkauften sich viertausend Exemplare, Ende 1930 waren es zwanzigtausend (da gab es bereits eine Theaterfassung), Ende 1931 über fünfzigtausend Bände – in diesem Jahr war die Verfilmung in die Kinos gekommen und wie eine Bombe eingeschlagen.

Die Auflagen von Kästners Gedichtbänden nahmen sich dagegen etwas schmaler aus, waren aber für das Genre wahre Verkaufsschlager. «Herz auf Taille», Kästners Debüt, machte mit zweitausend Exemplaren im Jahr 1928 den Auftakt, «Ein Mann gibt Auskunft» ging nach nur einem Monat schon in die zweite und kurz darauf in die dritte Auflage, sodass 1932 siebzehntausend Bücher über den Ladentisch gegangen waren.

«Pünktchen und Anton» von 1931 machte schließlich klar, dass Kästner als Kinderbuchautor alles andere als eine Eintagsfliege war; zwar mochte Jacobsohn das Buch nicht sonderlich, das Publikum aber schon. Ende 1931 waren fünfzehntausend Bände verkauft.

Kästners Kinderbücher verkauften sich nicht nur auf Deutsch, auch im Ausland wollte man ihn lesen. Die Übersetzungsrechte wurden ihm geradezu aus der Hand gerissen.

Und dann galt es noch, mit einem Roman für Erwachsene Furore zu machen. Auch das gelang Kästner, «Fabian» erschien 1931 in der Deutschen Verlagsanstalt. Curt Weller, der die beiden Gedichtbände «Herz auf Taille» und «Ein Mann gibt Auskunft» in seinem eigenen Verlag herausgebracht hatte, war pleitegegangen und als Lektor zur Deutschen Verlagsanstalt (damals kurz «Deva») gewechselt. Hier sollte auch Kästners dritter Lyrikband, «Gesang zwischen den Stühlen», 1932 erscheinen. Da lag die Auflage des «Fabian» bereits bei fünfundzwanzigtausend Exemplaren.