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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Conjunto de ponencias provenientes del Evento Coloquio Internacional Danzón Habana. Todas giran alrededor de la música cubana; en especial, el danzón.
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Seitenzahl: 450
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Edición: Enid Vian
Diseño interior, cubierta y realización de imágenes: Mauro Chávez Aguilar
Composición: Irina Borrero Kindelán
Conversión a ebook: Madeline Martí del Sol
©Alicia Valdés Cantero, 2024
© Sobre la presente edición:
Editorial de Ciencias Sociales, 2025
ISBN 9789590626289
Estimado lector le estaremos agradecidos si nos hace llegar su opinión, por escrito, acerca de este libro y de nuestras publicaciones.
Instituto Cubano Del Libro
Grupo Editorial Nuevo Milenio
Calle14, no. 4104, entre 41y 43, Playa, La Habana Cuba
www.nuevomilenio.cult.cu
Primera parte
“Diálogos con el danzón”
Presentación
Estoy convencida que el mayor resultado de un evento teórico es siempre lo que deja más allá del evento en sí, aunque este cuente con la vitalidad de la institución que lo auspicia y la alianza de muchas voluntades que lo respalden.
La Unión de Escritores y Artistas de Cuba organiza, desde el 2004, el Festival Internacional Danzón Habana que contempla en su estructura diversas actividades: fiestas bailables en peñas y centros nocturnos, galas en teatros emblemáticos y concursos y talleres internacionales de baile del danzón y de otros géneros de la música cubana como el chachachá y el son. Adiciona, además, el Coloquio Internacional Danzón Habana, que genera un revuelo a su alrededor por las conferencias, ponencias y paneles de debates que convoca y toman cuerpo posteriormente en un libro que fija una memoria y expande el horizonte informativo de los interesados, aparte de mostrar los rumbos transitados por el danzón en el campo del saber académico.
El evento teórico del Festival Danzón Habana ha mantenido como objetivo central analizar, debatir y profundizar sobre la problemática científica y artística del género en la contemporaneidad, además de empeñarse en amplificar ese objetivo en aras de fomentar una nueva historiografía que ponga el acento en mostrar las nuevas perspectivas analíticas y metodológicas del danzón, no solo desde la música y el baile, sino desde su discurso social.
El libro que hoy se presenta es una compilación de 28 escritos, que firman 31 investigadores, especialistas y coleccionistas de México, Colombia y básicamente de Cuba. Estos focalizan al danzón desde las más diversas generaciones, países, disciplinas, formas discursivas y pluralidad de temas. Cubre el período 2004-2021.
En la primera parte aparecen los textos relacionados con la historia, el análisis y la crítica musical. Es precisamente en este segmento donde aparecen dos textos que no fueron leídos en ninguna de las ediciones del evento: el de la musicóloga Yianela Pérez Cuza, importante por su riqueza de contenido; y el trabajo de la mexicana Adriana Cervantes Gutiérrez, enviado y aceptado por el Comité de Lectura pero no expuesto en el evento, porque la investigadora, a última hora, no pudo viajar a La Habana.
Una salvedad, que en modo alguno modifica la declarada intención de este libro, lo constituye el trabajo que aparece al final de la Primera Parte. “Sentir y Pensar el danzón”, porque no es un estudio acucioso sobre el género que ofrece conclusiones, sino un balance de lo acontecido durante la brillante X edición del fórum del 2017,en la que se expusieron trabajos que amplían, completan o precisan las ideas fundamentales expuestas en las ediciones anteriores del evento.
La segunda parte acoge a los ilustres creadores e intérpretes danzoneros de los que la historia no puede prescindir y que con toda razón han sido privilegiados. Algunos de ellos han sido temas de estudios por parte de jóvenes investigadores, quienes entregan sus propios discursos histórico-musicales y analíticos para así enriquecer los trabajos realizados con anterioridad.
Por último, se incluye una ficha biográfica de los autores y autoras que nos han acompañado y a quienes hacemos llegar nuestra gratitud por el intercambio de ideas.
Ojalá que estos Diálogos del danzón con la identidad nacional no se conviertan en monólogos locales, pues aspiramos a que este sea un libro de discusión, crítica y de interacción entre muchos y un útil complemento a los textos fundamentales utilizados para la enseñanza de asignaturas como Historia de la Música Cubana, en todos los niveles del sistema académico del país.
El danzón representa tradición, y cada edición del Coloquio Internacional es una muestra que reafirma su permanencia no solo en las diversas aristas de la creación, sino en el pensamiento cubano contemporáneo.
Alicia Valdés Cantero
Musicóloga e investigadora
De lo criollo a lo cubano. Sentimiento y pensamiento de una permutación permanente1
1 Conferencia que inauguró la X edición del Coloquio Internacional Danzón Habana, junio 2017.
Eduardo Torres Cuevas
De los aquí presentes hay muchos que admiro por su obra, lo que me hizo dudar si aceptar o no, intervenir en este coloquio. Quiero dar mi justificación. Se la debo a Marta Valdés. Porque ante todo, para hablar aquí, yo primero debía tratar de ubicarme en mi mundo musical; de dónde salía, cómo brotaba, a qué y a quiénes pertenecía. Y Marta Valdés me resolvió el problema cuando escribió que existe una clase que es la de los oyentes.
En la relación productor-receptor pertenezco a este último, para quien se produce la música, quien la individualiza y la hace definitivamente suya incorporándola a sus vivencias personales, a su memoria, a su cultura. He disfrutado la música y tratado de entender sus letras, sus ritmos, su sonoridad y lo que ella dice más allá de las palabras. En ese sentido me coloco en la posición de alguien que ha sido un seguidor constante de la evolución musical cubana, no por erudición sino por amor filial.
Quiero comenzar con una anécdota. Yo empecé a oír música en Cienfuegos. Tenía cinco o seis años. Mi tío, Pancho Cuevas, era dentista; su casa y gabinete estaban en la calle Castillo esquina a Prado y lo que más él disfrutaba era la música. En la saleta tenía uno de aquellos radios de caja de madera en forma de catedral. Aquel sonido es para mí inigualablemente antiguo. Después los radios se empezaron a hacer de cajas plásticas, a veces, con un insoportable sonido plástico. En aquella casa, después de la comida, él se sentaba en su sillón, encendía el radio y, a las 7:00 p.m., una emisora cienfueguera, creo que Radio Tiempo, trasmitía un programa con Barbarito Diez y la orquesta de Antonio María Romeu. Me empezó a entrar el danzón por las arterias y por los poros. La voz de Barbarito Diez y la orquesta Romeu se instalaron definitivamente en mi mundo. Las canciones de Barbarito Diez constituían un retorno a la semilla. Los más jóvenes quizás no conocen que el ambiente de la Nochebuena cubana se expresaba en un danzón de obligada referencia. Nada menos que se llamaba La Mora, ¡mire usted que combinación, que universalidad danzonera! Su letra comenzaba “Allá en la Siria, hay una mora, que tiene los ojos más lindos que un lucero encantador, ay mora, acábame de querer…” En un género muy cubano, lo mismo se expresaba el amor por una Rosa de Francia que por una encantadora siria. El estribillo del danzón era una verdadera proclamación herética y cubanísima: “Cuando volverá la Nochebuena, cuando volverá el lechoncito, cuando volverá bien asadito, cuando volverán los rabanitos, cuando volverá la lechuguita, cuando volverán los traguitos, cuando volverá”. Esa era la canción navideña. Esa era la voz de Barbarito Diez. Ese era el danzón de tradición.
Después me tocó la etapa de mi madre. Ella era una excelente pianista, con la cual aprendí a amar la música de Beethoven, Tchaikovski, Mozart, Liszt, entre otros que harían la lista algo extensa. Pero también ella era una excelente bailadora. Yo tendría diez o doce años. Y entró Pérez Prado con su mambo a conformar parte de mi gusto musical. Cometería un grave error si solo hiciese referencia a estas dos figuras y orquestas. En realidad eran una constelación de músicos y muy variados los géneros que se incorporaban a mis preferencias musicales. He hecho estas referencias, porque al hablar de mi experiencia musical, trato de captar lo que conformó a una gran parte de mi generación, lo que ella recibía en cambios sistemáticos y enriquecedores desde el interior de la música cubana.
En otro sentido no se puede olvidar que la música en Cuba entraba en el gusto musical, se popularizaba por cuatro vías diferentes y en cuatro espacios característicos: el primero, la radio en la casa. En Cuba existían, incluso, radios de pila hasta en los campos. La Habana tenía más de veinticinco emisoras de radio. Nada más se tocaba el dial y cambiaba la emisora. La radio era la música del hogar e incluso del cuarto de amar y dormir. Había muchos radios, por lo menos uno por casa. Después se inventó el radio portátil, que sacó las emisoras de la casa y amplió el público oyente.
La segunda vía de difusión de la música era la victrola. A veces se asocia la victrola solo con el bar. ¡No!, yo la asocio con la bodega de la esquina de mi casa, donde además de la venta de productos comestibles y de aseo, estaba la barra y con ella la victrola. Después de las cinco de la tarde, la gente del barrio iba a tomarse un trago, a conversar y a poner discos en la victrola. Los cubanos somos muy generosos y en la casa se ponía la radio a todo lo que daba, ventanas y puertas abiertas, para que los paseantes disfrutaran de los gustos musicales familiares.
La victrola, por su parte, era la sonoridad del barrio; esta se deslizaba por todas partes —calles, solares, edificios— para que todos compartieran el gusto de los victroleros. Entonces mientras en la casa la radio era la que marcaba el gusto, en el barrio lo hacía la victrola. Se calcula que habían más de diez mil en Cuba hacia finales de los años cincuenta. Ella era un elemento importantísimo en el ritmo musical de la época, porque la victrola, si su dueño era inteligente, cambiaba el disco que no se tocaba por otro potencialmente atractivo. La música ahí no la decidía el locutor, como se hacía en las emisoras de radio, ni había ningún director musical, eran los oidores de discos los que escogían la música. La desaparición de las victrolas, decisión nunca justificada, le trajo un extraño silencio al barrio; silencio que solo es interrumpido por ruidos y expresiones nada edificantes.
Pero a partir del año 1950 entra otro elemento importantísimo en la difusión de la música en Cuba: la televisión. Ya no solo es audio, también es imagen. Y comienza entonces la extraordinaria difusión de la música. Dije que la música de mi tío era Barbarito Diez y fue también mi música; la de mi madre, Pérez Prado, y la hice mía, pero yo nací al baile en la época de la orquesta Aragón. Empecé a bailar con la Aragón con trece o catorce años; sus discos entraban en mi casa por la radio (mi madre tuvo que sufrir mi monopolio de la radio oyendo la Aragón) y su imagen por la CMQ TV. Esta última tenía un espacio, creo que se llamaba El show del mediodía, en el cual actuaba uno de los mejores animadores de la radio y la televisión cubanas, Germán Pinelli, buen conocedor de la música cubana.
El show del mediodía tenía una característica: se trasmitía a la hora de descanso de los trabajadores; por tanto, todo el mundo iba a esa hora a comer, veía la televisión, sobre todo en los restaurantes, fondas y otros lugares de descanso. La Aragón se apropia de El show del mediodía y Germán Pinelli, con sus chistes, lo mismo le pasaba por delante con una carretilla, que le daba galletas a Rafael Lay. En fin, hacía todo tipo de ocurrencias. Pero aquel Show del mediodía fue el gran show de los años cincuenta. La orquesta Aragón adquirió una imagen definitivamente inolvidable en la televisión cubana cuando se incorporó a ella el cantante y bailarín Rafael (Felo) Bacallao, único en su modo de bailar y a quien todos querían imitar. Toda una época en la historia musical cubana.
No había poro de nuestra sociedad por el que no penetrase la música cubana. Esto es importantísimo. Yo creo que a veces cuando estamos hablando de estos temas, olvidamos realmente por qué la música bailable cubana era competitiva en todas partes. Ante todo, había que discutir en los pies de los bailadores, había que proponerle música a gente que sabía música aunque no fueran músicos. Cuando se oye una flauta, el flautista está ante la crítica o la aceptación de ese público.
Lo mismo pasaba con las orquestas. La discusión, por ejemplo, entre las charangas de los años cincuenta. Hay que estudiarlas, hay que divulgarlas para que se conozca en toda su magnitud el movimiento charanguero que fue capaz de ocupar planos estelarísimos cuando para muchos ya debían ser otros los formatos influidos por las jazz band. La calidad de las charangas y de sus músicos, compositores y arreglistas las situaban en el gusto de los más exigentes bailadores y oyentes. En los años cincuenta del siglo pasado, yo recuerdo en La Habana más de doce charangas, para no hablar de las jazz band, los conjuntos, los septetos, los tríos, los combos, los cuartetos. Entre las charangas estaban, hago un ejercicio de memoria, Sensación, Melodías del 40, Sublime, Neno González, Fajardo y sus estrellas. En 1954, la América se dividió en tres: la orquesta de Enrique Jorrín, la América de Ninón Mondejar y la América del 55. Lo que usted tenía realmente eran proposiciones de ritmos, voces y sonoridades de orquestas. Por eso salen músicos extraordinarios, orquestas extraordinarias. La competencia, a veces sana, otras no tanto, era fuerte e intensa. Usted triunfaba en la radio, en la televisión, en la victrola si usted realmente era bueno y ello no lo decide una persona ni un programador musical. Contra adversidades y perversidades, la Aragón triunfa en La Habana y se convierte internacionalmente en el referente de la charanga clásica.
La cuarta vía de difusión de la música, en realidad la decisiva, la constituyen los grandes “jardines” como el de la Tropical y las casas o clubes bailables. Aquellos famosos danzones de comienzos de la década de los cincuenta, tenían el nombre de lugares creados para el baile. Pero esos nombres pasaron a popularizarse sin que la mayoría de los que lo oyeron en discos supiesen que eran los famosos clubes o salones de baile de La Habana.
Recuerdo que cuando escuché el danzón Osiris me pregunté qué hacía un dios egipcio bailando un chachachá en La Habana. Después pude conocer que danzones como Silver Star, Unión cienfueguera, Jóvenes del vals, Jóvenes del Danubio, Recreo estudiantil y el propio Osiris, eran los nombres de esos lugares. De ellos ha quedado el recuerdo del Buena Vista Social Club, pero recuerdo, y creo que Leonardo Acosta trató de reconstruir la lista de estas salas de baile, que eran numerosas en la ciudad. Los sábados por las tardes o por las noches, o los domingos por las tardes, eran para bailar en estos lugares, dígase salas de baile, salones de baile, espacios de baile, como usted quiera llamarlo. Ciertas influencias llevaron a llamar a algunos de ellos, club. Me permito hacer referencia a otra vivencia. Con un peso resolvía mi problema: veinte centavos la entrada y diez centavos la cerveza. Con esos gastos, el tema era bailar. Las casas de bailes tenían dos o tres orquestas que pasaban de la estelar a las llamadas orquestas tapón. Entonces era una noche bailando con orquestas “en vivo”. Muchos nigth club y bares, utilizaban la victrola.
Yo hablaba de las charangas pero hay que hacer referencia a las jazz band. La de Pérez Prado, con más músicos mexicanos que cubanos; la Riverside, dirigida, primero por Pedro Vila y, con posterioridad, por Adolfo Guzmán; la de Los Hermanos Castro; la de Bebo Valdés; la de Humberto Suárez y la de Ernesto Duarte, autor de piezas como el bolero Cómo fue, y de la cual fue cantante Benny Moré. Solo cito algunas.
Debe estudiarse el papel de estas importantes jazz band de esa época. No podrían estar ausentes de esta rememoración los excelentes conjuntos como El Casino y la Sonora Matancera. Al primero, casi olvidado, Gaspar Marrero le escribió un libro. Es una década donde convergen tradiciones y creaciones, que circulan por todos los vasos comunicantes de la sociedad cubana.
La orquesta Aragón había conquistado la cúspide del mundo bailable cubano hacia mediados de los años 50. En 1960 graba un disco llamado “Danzones de ayer y de hoy”. Fue tal el éxito, que al año siguiente graban el volumen II de ese título. Ambos contenían piezas nuevas y de éxito como Caimitillo y marañón, con el bolero Cobarde intercalado, y un buen montuno al final. Pero lo que hace de este disco una obra imperecedera, es la versión, con la sonoridad y ritmo Aragón, de los danzones, entonces “de ayer”. Ahí estaban La flauta mágica, Almendra, Virgen de Regla, Fefita, El cadete constitucional, entre otros clásicos del danzón, solo que con la sonoridad de los comienzos de los años 60 del siglo pasado. Fue un descubrimiento para los jóvenes de entonces. No se discutía si la música era de antes o de ahora, sino si era buena o mala.
Las propuestas eran múltiples, la riqueza musical enorme, y muchas veces me pregunto dónde está la explicación raigal de toda una serie de incógnitas sobre la música cubana. Hay que sentir la música y hay que pensar la música. Creo que son dos aspectos inseparables. Lo primero que tenemos los cubanos es que sentíamos la música antes de pensarla. Tuvimos que pensar la música porque si no, nunca hubiéramos tenido la explicación interna de nosotros mismos. No hay dudas de que fue la música la expresión más auténtica y más completa, la que a más espacios llegó en el proceso de formación y desarrollo del pueblo y la nación cubanos. Digo esto, porque alguien como Fernando Ortiz, quien ha sido maestro para mí por su obra, definió algunos aspectos para encontrar caminos científicos que explican la evolución musical cubana.
Él creó varios conceptos que son claves, no para repetir como consignas o citas de ocasión, sino para pensar con métodos y categorías surgidos de la realidad cubana, como instrumentos para tratar de conocer e interpretar las complejidades que tiene todo estudio teórico y analítico sobre lo cubano. Yo lo hago desde el ángulo del historiador, no del musicólogo. Pero creo que el musicólogo y el historiador necesitan el diálogo a través del cual se nutran mutuamente. Yo estoy proponiendo en la Universidad una asignatura que se llama Historia Social de la Música en Cuba. No concibo la Historia de Cuba sin la música, como tampoco la concibo sin la poesía.
Fernando Ortiz, en el estudio que hizo de los orígenes de nuestra evolución, señala que esta no fue de aculturación sino de transculturación. Si nos remontamos a los orígenes del pueblo cubano, siglo xvi lo que se empieza a producir en Cuba es, primero, un proceso que no hubo palabras con qué definirlo. Hubo que inventarla. No aparece en el primer diccionario de la lengua castellana, el de Antonio de Nebrija. En América comenzó a desarrollarse un tipo social y cultural diferente, y a ese fue al que se le llamó criollo. En España no hay criollo, el criollo es un producto netamente de América.
El concepto tiene distintas connotaciones en diferentes lugares de América. Para nosotros el criollo es el que se cría en Cuba, y ese concepto tiene de por sí varios elementos importantísimos en la creación y producción intelectual y social cubanas. El criollo no es solo el que nace en Cuba; el criollo es también el que se cría en Cuba, el que asume los elementos de costumbres, tradiciones, hábitos, leyendas y creencias populares de una comunidad que es parte de Cuba. No es solo la Cuba natural o geográfica sino, sobre todo, la humana. Por ello el criollismo original es mezcla de elementos que conviven en el mismo espacio geográfico y social. Ya no es el modo de vestir de Europa, el clima es distinto, aunque algunos obstinados prefieran vestir a la europea; cambian los hábitos alimenticios porque la comida tropical es distinta con sus frutos y viandas tropicales.
A esta nueva brotación, a los productos de la tierra, a los nuevos hábitos y costumbres, a los nuevos gustos, se le da un nombre identitario, lo criollo. Los poetas de la segunda mitad del siglo xviii expresan ese orgullo por la diferenciación. El criollo santiaguero Manuel Justo Rubalcaba (1769-1805), escribe su Silva cubana, ponderación de las frutas criollas frente a las europeas. Solo algunas frases del poema: “Más suave que la pera/ en Cuba es la gratísima guayaba (…) El marañón fragante/ más grato que la guinda si madura (…) El célebre aguacate/ que aborrece al principio el europeo/ Y aunque jamás lo cate/ con el verdor seduce su deseo/ Y halla un fruto exquisito/ si lo mezclas con sal el apetito (…) El mamey celebrado/ por ser dos en la especie: uno amarillo/ y el otro colorado/ en el sabor mejor es que el membrillo (…) Más suave que la pera/ en Cuba es la gratísima guayaba/ Al gusto lisonjera/ y la que en dulce todo el mundo alaba (…) Amable más que el guindo/ y que el árbol precioso de la uva/ es acá el tamarindo./ Licores admirables saca Cuba/ sienta de su fruto precioso que fermenta/ Almácigo mejor que Horacio mienta”.
En este mismo sentido, el criollo habanero Manuel de Zequeira y Arango (1764-1846) nos deja su Oda a la Piña. Poetas, músicos, pintores, escritores, expresan su acendrado criollismo, en su forma creadora, un mismo sentimiento y un contenido expresivo. Ponderan lo que les pertenece y a lo que pertenecen, diferencian lo suyo y sienten lo que son aunque aún no puedan definirlo.
Hay un aspecto interesantísimo en ese proceso. Es la mezcla de elementos que no me dicen claramente su origen, que provienen de África, que su origen es africano, pero ¿de qué parte de África? En mi lista hay ochenta y cinco etnias africanas llegadas a Cuba y en distintos períodos históricos. El negro como componente social es un resultado, en nuestro caso, de nuestra realidad americana.
En África todos son negros y, por tanto, las diferencias son étnicas, no raciales. Las rivalidades son étnicas. En Cuba, esas etnias se fundieron en el nuevo y diferente ámbito del criollismo multicolor y multiétnico. Lo mismo pasaba con los españoles. Los Reyes de España, en aquellos primeros versalitas calzadas, firmaban como Reyes de las Españas, en plural, porque todavía no estaba estructurada la nación. Eran Reyes de Castilla, de León, de Aragón, de Navarra. España era un grupo de reinos asociados. La España peninsular se fue conformando paralela a la América española. Esas fusiones generadas por el criollismo insular fueron enriquecidas por otras migraciones, libres o forzadas, como fue el caso de los culíes chinos; la importancia de estos a partir de la segunda mitad del siglo xix en la vida de las ciudades y en el arte de los campos, conformó otro importante ingrediente que empezó a darle su sabor al ajiaco cubano.
Pero una cultura no es solo los saberes es, también, el imaginario colectivo; las confusiones y las invenciones populares constituyen respuesta y propuestas a los vacíos y desconciertos que dejan los saberes. Ahí se haya la fuerza de las tradiciones oralmente trasmitidas, más sólidas, divulgadas y creíbles que eruditos textos racionales.
Esas confusiones e invenciones constituyen parte integrante de la cultura y la mentalidad populares porque descansan, más que en el hecho histórico, en el modo en que se completa, imagina y se asume este. La leyenda tiene una pequeña parte de verdad pero su esencia nace de la forma popular de imaginar la relativa y limitada verdad; la imaginación no tiene límites, es infinita, fabrica, enriquece, contradice y adorna la realidad. El imaginario colectivo constituye un componente que también forma parte del desarrollo del criollismo. Sentimiento de lo que soy; imagen de lo que creo ser. Construcción paralela a la realidad y desde los sentimientos de nuestra imagen.
¿Dónde se encuentra uno de los centros principales en la fabricación y evolución de nuestra propia imagen? En la música. Pero ese sentido que tiene el hecho de que se produzca esta gran mezcla de elementos en el criollismo, sobre todo hasta el siglo xix, no significa que haya una nueva calidad como pueblo y como música. Sigue siendo una mezcla cuyos elementos originales son relativamente fáciles de identificar. Se observan elementos nuevos, pero aún no constituye una cualidad nueva, diferente.
En la medida que el criollismo profundiza en sus formas y contenidos, empieza a surgir un producto social nuevo, lo cubano, y su ser creador, el cubano. Este es un proceso que se da, sobre todo, en las décadas finales del siglo xix y en el xx La música evoluciona y adquiere formas nuevas que se convierten en géneros propios, sistemáticamente enriquecidos, el bolero, la habanera, el son, el danzón… Esa evolución lleva a otro proceso mucho más importante, ya no es mezcla de elementos originariamente externos, es combinación; ya no son factores que se encuentran en el mismo caldero, pero cada uno mantiene su diferencia. Es el paso de lo criollo a lo cubano, de la mezcla a la combinación. Surge una cualidad nueva, porque esa combinación de ingredientes significa que ya no están separados, mezclados, sino que se han combinado formando una nueva cualidad, lo cubano. Cuba ya es una Cuba cubana, porque en el continente, Cuba, ya existe un contenido nuevo y propio, lo cubano, que es una condición humana, una cultura y una espiritualidad.
Es el ajiaco de Fernando Ortiz, cocido con el fuego del Prometeo tropical encadenado en la mayor de Las Antillas. El uso de la palabra ajiaco no es una casualidad; el ajiaco tampoco estaba en el diccionario; ahora aparece como un americanismo o cubanismo. En el ajiaco de Fernando Ortiz hay un aspecto esencial, usted echa carnes de distintos tipos, viandas, condimentos, todos en su momento y en su dosis exacta. Una vez cocido, el ajiaco va a tener un sabor diferente a cada uno de sus ingredientes por separado. Por tanto, el ajiaco es una cualidad nueva, un sabor diferente, un producto con características propias. Si usted le extrae a ese ajiaco algunos de sus componentes, ya no es ajiaco. Es un producto puramente cubano, con nombre cubano, surgido de la producción de la tierra cubana; es inconfundiblemente cubano. Ya no es mezcla de elementos étnicos y culturales; es cultura y personalidad propia; es resultado de versalitas calzadas de evolución.
Cuando usted oye un danzón, usted identifica un ritmo y una sonoridad única, cubana; se dice “esto no es ni africano, ni español, ni norteamericano, es cubano”. Eso pasó con el danzón, con el mambo, con el chachachá, con la rumba. La producción musical cubana está muy vinculada a la existencia de una cualidad social, de una mentalidad, de un imaginario colectivo y de una vida cotidiana que está marcada por el modo de sentir, pensar y hacer del cubano, que es irrepetible y diferente al de cualquiera de otra parte del mundo. Ello no significa que somos mejores, somos iguales a los demás, pero, dentro del conjunto universal, tenemos nuestra propia personalidad. Si no sabemos cuál es nuestra cualidad no sabremos ni dónde estamos, ni qué fuimos, ni adónde vamos.
Una de las cosas que tenía la radio cubana de los años cincuenta era su diversidad. Se conocían a los grandes intérpretes de todas partes de Occidente. Pero los primeros lugares en el gusto musical de los cubanos lo ocupaban sus propios cantantes y orquestas. Se hacían excelentes fusiones con otros géneros no cubanos. Pero en la mayoría de los casos era para enriquecer la música cubana. Existían muy variados intérpretes y compositores; cada uno con su estilo. Entre la memoria y la desmemoria, esta última parece haber borrado nombres y sucesos relevantes. El silencio siempre es culpable y empobrece la riqueza de una nación. Con todos sus méritos, la Sonora Matancera, la que se fue, es hoy un mito; el Conjunto Casino, el que se quedó, es desconocido.
Ser cubano tiene dos condiciones: la conciencia y la voluntad de serlo. En primera y última instancia es una libre elección de reafirmarme en la cualidad que tengo o sencillamente renunciar a ella. Mi condición me permite querer ser lo que no soy. Ese es uno de los puntos más importantes para Fernando Ortiz: soy cubano por mi voluntad de serlo. Esa voluntad debe ser consciente, tiene que estar basada en la conciencia de qué soy. Ello nos llega tanto por el sentimiento como por el pensamiento. Uno siente el amor de madre, el amor de hijo, el amor de esposa y el amor de la patria o a la patria. Es algo primario. Como todo amor es un misterio. Un escritor francés decía que el amor a la patria es espontáneo, nace en la comunidad, en el modo en que la gente se relaciona, “en la tierra que nos pertenece porque nacemos o nos formamos en ella”. Se diferencia del nacionalismo porque este tiene una connotación política, de estructura y pretensión nacionales.
El patriotismo, por ser amor a la patria que me pertenece y a la que pertenezco, genera las más bellas acciones comunitarias y personales. Pero hay que cuidarlo. A comienzos del siglo xix, ya Félix Varela hablaba de un peligro, el patrioterismo barato, de consignas oportunistas, manipulador del amor patriótico.
No hay manera que yo oiga La Comparsa de Ernesto Lecuona y no sienta por todos los poros de mi cuerpo mi cubanía, es algo extraordinario. Por otro lado, con todo lo que se le quiera imputar a Eduardo Sánchez de Fuentes, su habanera Tú, me hace gustar el noble orgullo de lo que soy. Hay múltiples manifestaciones; es lo que se siente cuando lo que escuchas es auténtico; lo que toca la música es el alma, el sentimiento de la gente; es lo que la identifica con lo que es y le permite distinguir lo que no es; sublima los sentimientos.
Empecé por cómo se forma lo criollo y sus características. Semilla universal que genera un sentimiento universal. Lo cubano no se formó en un estrecho nacionalismo étnico y religioso. Surgió de un universalismo poliétnico, multicolor, multicultural y religioso tolerante. No es nacionalismo estrecho de vanidades de aldea, “Piensa el aldeano vanidoso que el mundo es su aldea”, al decir de Martí, ni de pretensiones hegemónicas. Lo que nosotros estamos ofreciendo es universalismo de sentimientos, formas e ideas peculiares de nuestro criollismo, de nuestra cubanía. Eso ha sido nuestra música. Sin ella estaríamos trabajando en un cuerpo diacrónico sin alma, sin uno de los reflejos de su espíritu creador y orgánico. El estudio de la música no debe ser solo para los que van a ser músicos. Hay que enriquecer al oyente, hay que establecer bases culturales en el receptor.
Nuestras universidades tienen que acabar de incluir la música como uno de los elementos fundamentales a la hora de formar integralmente a sus profesionales, principalmente en las carreras de ciencias sociales. Es ahí, en nuestra música, donde se pueden encontrar muchos secretos de una época: su sonoridad, su ritmo, sus gustos, su lenguaje, su modo de sentir y de expresar. Sabemos hasta qué punto se está perdiendo la memoria de tantas cosas. Cada pedazo de memoria que perdemos es parte de una riqueza histórica que desaparece. Yo insisto en que hay una gran diferencia entre historia y memoria. La historia es lo que pasó, está ahí, solo hay que rescatarla.
La memoria es lo que se recuerda de esa historia, porque se conoció alguna vez. La mayoría de nuestros jóvenes no saben, no tienen en sus memorias parte de su historia. Es en la desmemoria donde se oculta gran parte de la música cubana. Poco puede esperarse del desconocimiento. Subvertir esa tendencia es el gran reto que tenemos todos. No es solo el renacer de un sentimiento sino la necesidad de un pensamiento. Porque el asunto no reside en un extenso anecdotario; hay que estructurar lo que estuvo en las bases de la evolución de nuestra música, un pensamiento musical rico y en debate.
Es el ejercicio del pensamiento lo que tenemos ahora que hacer. Cuidarnos de los esquemas simples como el que desvaloriza “lo viejo” y pondera “lo nuevo” en lugar de destacar “lo bueno” e indizar “lo malo”. Cuidarnos de las fáciles etiquetas que estigmatizan o ponderan, a veces, desde el prejuicio que antecede al juicio. Bach, Beethoven, Tchaikovski o Mozart no envejecen. Hay que saber escuchar música para, solo después, hablar de ella y calificarla de manera certera y responsable. Ningún pueblo puede renunciar a sus semillas, al terreno fértil que las acogió, a sus raíces que profundizan y sostienen el árbol. De ellas dependen la calidad de los frutos y los valores que los han sostenido y que pueden seguir sosteniéndolo. Para nosotros, la música, además, ha tenido una característica extraordinaria; lleva el ritmo, la sonoridad y el decir de su época.
El siglo xx tiene muchas orquestas charangas, pero yo diría que hay tres momentos representados por sus orquestas emblemáticas: el primero, el de la orquesta de Antonio María Romeu con su cantante Barbarito Diez (la charanga antigua); el segundo, el de la orquesta Aragón (la charanga clásica); y, el tercero, el de los Van Van (la charanga renovada). Estas tres agrupaciones captaron y expresaron su tiempo histórico, modificaron para dialogar con su público. La característica que tiene esta dialéctica es la permutación constante del ritmo, y el sonido según el ritmo y la sonoridad de cada época. La música era parte de su tiempo, y para su tiempo construyó sus ritmos. Si excluimos a esos músicos y a esa música de su época, estamos excluyendo, la sal, lo que le da sabor al cuerpo de un tiempo histórico.
Los que quieren estudiar una época solo desde el punto de vista de la economía, solo tendrán el esqueleto óseo de la sociedad. Cómo siente la gente, cómo piensa, sus valores, motivaciones, revoluciones, hay que estudiarlo en el mundo social, y la música es su reflejo. Ese fue uno de los grandes errores del marxismo dogmático, porque el marxismo de Marx no decía eso. La economía podía explicar determinadas cosas, pero la historia real de los pueblos, el corazón, el cerebro y todo el entramado del cuerpo social lo explican otros niveles de la estructura social y espiritual de un pueblo y de una época. La música es una de las manifestaciones más importantes para explicar “el espíritu de una época, de un pueblo”. “La música es el alma de los pueblos; un pueblo sin música es un pueblo sin alma”.
Cuando en Bayamo se preparaba nuestra primera guerra de independencia, uno de los conspiradores, Maceo Osorio, se volteó para Perucho Figueredo y le dijo: “Necesitamos nuestra Marsellesa”. Poco después teníamos nuestra Bayamesa, que es el nombre original de nuestro Himno Nacional. Era una marcha guerrera, no un himno religioso. Era a través de la música que se expresaba, con toda su fuerza, el sentimiento patriótico y revolucionario de los iniciadores. Pongo este ejemplo porque creo sinceramente que uno de los espacios más importantes que tenemos para la juventud es este reconstruir la memoria que no tenemos pero que está en la historia. Contamos hoy con varias generaciones de estudiosos de nuestra música. Me entusiasma el surgimiento de una nueva generación que se está haciendo las preguntas que buscan respuestas a los espacios vacíos.
Quería expresarles a ustedes el modo en que siento y veo nuestra música bailable. Los admiro a todos, musicólogos, músicos, historiadores y, sobre todo, les agradezco mucho que me hagan sentir profundamente la música cubana, que amaré siempre, porque es esencia de mi vida.
El danzón. Contexto e influencia en la cultura cubana1
1 Conferencia impartida en la XII edición del Festival Danzón Habana, junio 2021.
Rolando Julio Rensoli Medina
Fernando Ortiz definió el proceso de formación de la nacionalidad cubana como un fenómeno de transculturación. En eso hemos estado de acuerdo todos los etnólogos, antropólogos e historiadores que conozco, quienes han trabajado el complejo proceso de la nacionalidad cubana y su construcción.
Todos los seres humanos tenemos regularidades, que son las características comunes como individuos de la misma especie que, además, ya se ha definido como una especie unirracial, pues no existen varias razas humanas, porque definitivamente todos descendemos de un hóminis primario único: el australopiteco aforensis, surgido en Etiopía, al nordeste del continente africano.
De modo que son muchas nuestras regularidades biológicas más allá del gen y el fen que suelen diferenciarnos. No obstante, existen peculiaridades o particularidades grupales e individuales cuando se trata del orden cultural, y esa es la identidad, un proceso de construcción que comienza en la cuna y concluye en la tumba o el crematorio.
En el orden psíquico, somos todos diferentes. La personalidad es única e irrepetible y no es una frase hecha, es una realidad. Ni los hermanos gemelos tienen ciento por ciento de analogía en ese aspecto.
Yo diría que el proceso de formación de la nacionalidad cubana tiene antecedentes muy remotos, si tomamos en cuenta que nuestro archipiélago es espacio habitado por humanos desde 7 500 años a.p., así lo demuestra el sitio arqueológico prehispánico más antiguo de los que se han estudiado: Canímar, en la actual provincia de Matanzas. Al parecer, todo comenzó por Matanzas.
Casi que la casualidad —que es una categoría filosófica— hizo que en esa región se originara el primer hecho de rebeldía de los primeros cubanos contra la conquista y colonización hispánicas.
Canímar, el nombre aruaco de toda la actual Matanzas, era parte del cacicazgo de Abana, gobernado por el cacique Abaguanex, pero en Canímar el cacique subordinado que regía los destinos era Guayucayex, y sucede que entre 1508 y 1509, el español Sebastián de Ocampo, cumpliendo órdenes del virrey de La Española, Diego Colón, realizó un viaje de exploración alrededor de Cuba para confirmar si era una isla, un archipiélago o tierra firme continental.
Lo comenzó por la costa sur oriental, hasta el estrecho de Yucatán y de ahí tomó la costa norte. Carenó o reparó sus barcos en una bahía de la región de Abana, a la que llamó entonces Puerto de Carenas, y continuó rumbo al este pero, en la amplia bahía matancera, se extraviaron 8 expedicionarios hombres con dos mujeres que, al ver la orilla opuesta lejana y desconocer si se trataba de una bahía o de otra isla, pues los bosques no le permitían el análisis, solicitaron ayuda al cacique Guayucayex para que los cruzara del otro lado. Este así lo hizo y los embarcó en sendas canoas, pero al llegar al centro de la bahía las volteó y murieron los extraños hombres blancos, con la excepción de uno y las dos féminas que fueron apresados por el cacique. De esa forma fueron encontrados por los conquistadores españoles después de 1511, cuando Diego Velázquez y Cuéllar y Pánfilo de Nárvaez, realizaron la empresa conquistadora. Bahía de la matanza o simplemente Matanzas fue el nombre con que, por ese acontecimiento, los españoles bautizaron al lugar.
Pero en el proceso de cuatro versalitas calzadas de gestación de la nacionalidad cubana, desde el xvi hasta el xix Matanzas tuvo un lugar. La economía de plantación esclavista azucarera-cafetalera, estrenada tras la ocupación inglesa de 1762-1763, tuvo en Matanzas su máxima expresión. Esa región producía más azúcar que ninguna otra en el mundo y fue allí donde ocurrió —el 5 de noviembre de 1843 — la sublevación del ingenio Triunvirato, dirigida por una mujer de nación lucumí: Carlota, una personalidad interesante, cuyo valor e inteligencia la hizo líder de una conspiración de esclavos en medio de la brutal mentalidad machista y patriarcal de la época. Yo siempre digo que, a Carlota, se le debe una novela y una película.
Los sucesos de Triunvirato y otros ingenios fueron el pretexto del capitán general Francisco de O´Donell para la cruel represión de “La escalera”, un proceso en que fueron ejecutados negros y mulatos libres que ya conformaban un estamento medio interesante, pues eran los pequeños y medianos propietarios de talleres artesanales de todos los oficios, así como los servicios de hospedería, tabernas y otros. Incluso, algunos de ellos, explotando mano de obra asalariada y esclava. Muchos de ellos conspirando contra España y a favor del abolicionismo de la esclavitud, pero otros, sencillamente, su único delito fue formar parte de una clase media “de color”, como se decía en la época. La represión de O´Donell fue en toda la isla, pero el centro fue Matanzas, y el símbolo el mulato poeta y propietario de un taller de peluquería: Gabriel de la Concepción Valdés, conocido por su pseudónimo “Plácido”.
En la década siguiente, sería en una ciudad portuaria matancera donde ondeara por primera vez la bandera de la estrella solitaria, con triángulo rojo, tres listas azules y dos blancas. Fue en Cárdenas, por ello, la Ciudad Bandera, y se le debe a Narciso López, aquel venezolano que acompañó las ideas de la independencia cubana de España primero, para la anexión a los Estados Unidos, después.
Y llegamos a la década del 60, más exactamente a su mitad. En 1865 hay constancia de jugar béisbol en Matanzas, un deporte que nos llegó desde los Estados Unidos pero que rápidamente fue acogido en la isla, y hay que decir, primero en Matanzas, después en La Habana y, más tarde, en el resto de Cuba.
La familia Junco construyó el primer estadio de ese deporte: el Palmar de Junco. El Matanzas Base ball Club fue el primer equipo cubano de que se tiene información, y el primer encuentro internacional ocurrió en Matanzas entre los lugareños y la tripulación de un buque estadounidense fondeado en la bahía local, mientras que el primer desafío oficial de la pelota cubana se efectuó por los equipos Matanzas y Habana, el 23 de diciembre de 1874.
Las décadas del 60 y el 70 del siglo xix fueron definitorias en la formación de la nacionalidad cubana. Desde el 10 de octubre de 1868 se combate, con las armas en la mano, por Cuba libre, tras la decisión de Carlos Manuel de Céspedes, músico, compositor, poeta, jinete, esgrimista, abogado y hacendado. Bayamo, primera ciudad cubana liberada y convertida en la capital de la revolución, es la cuna del Himno Nacional.
Las Tunas está en guerra tres días después del Grito de La Demajagua, encabezada por Vicente García. Se combate en las jurisdicciones de Santiago de Cuba y Holguín. En 1875 se invade a Guantánamo y se incorpora a la revolución. Todo Oriente arde y a los nombres iniciales de Francisco Vicente Aguilera, Donato Mármol, Manuel de Quesada, Pedro Figueredo, Bartolomé Masó, Tomás Estrada Palma, Francisco Maceo Osorio y otros de la aristocracia blanca cubana se unen los nombres de los hermanos Antonio y José Maceo Grajales, mulatos de la clase media rural, y los negros Guillermo Moncada y Quintín Bandera de la clase humilde.
Camagüey se pronuncia contra España, en Las Clavellinas, el 2 de noviembre de 1868 y sobresale la figura heráldica y quijotesca de Ignacio Agramonte. Las Villas se levanta el 2 de febrero de 1869. El 10 de abril se funda la república, con constitución y presidente: Céspedes, encarando la paternidad de la Patria.
Entonces volvamos a Matanzas, con partidas mambisas operando en sus llanuras, pero no incorporada a la revolución tras el fracaso de la intentona de Máximo Gómez y Henry Reeve de invadirla por Colón, en 1875.
Pero el patriotismo se cuece en Matanzas como en La Habana y Vueltabajo de todas formas, y los procesos culturales son una expresión de que lo que se define en la manigua blandiendo el machete no es otra cosa que un sentimiento de nación que se manifiesta en el juego de pelota y en ritmos nacidos en las montañas orientales como el son y el changüí.
Pero en Matanzas, el mulato Miguel Faílde estrena, en los momentos en que se termina la primera de las contiendas libertarias, Las alturas de Simpson, el primer danzón. Es el primer día del año 1879.
Y llegaría el danzón para quedarse y convertirse en el baile nacional, interpretado por el formato de orquesta charanga, con influencia de la danza francesa y la contradanza, con la musicalidad africana y en esencia la transculturación cubana.
Matanzas, el primer sitio poblado por humanos en Cuba donde se registra el primer hecho de rebeldía de los aborígenes cubanos: la de Carlota y Plácido; la ciudad bandera y la que dio entrada al juego que a la postre se convertiría en el deporte nacional, daba vida también a nuestro baile nacional. Matanzas no es casualidad en la cultura cubana. Existe la matanceridad y es parte ineludible de la cubanidad.
De los orígenes del danzón hasta hoy
También en Matanzas, compartido con La Habana, se originó la rumba con sus especies: el yambú, la columbia y el guaguancó, en la década siguiente al surgimiento del danzón.
La Tregua Fecunda, la Guerra Chiquita y la abolición definitiva de la esclavitud en 1886, serían el contexto político-social y económico para el progreso vertiginoso del danzón y el surgimiento de la rumba.
Bailar en parejas y no en ruedas o grupos como se acostumbraba hasta entonces y “en un solo ladrillito” fue un desafío social en una época de muebles de sala de estar llamados “comadritas”, donde el novio y la novia, ya comprometidos, se sentaban en lados opuestos y vigilados por una “chaperona”, casi siempre la madre, una tía o la abuela de la muchacha, que no permitía ni un rose de manos.
El danzón, así de revolucionario, estaba dando señas de nuevos tiempos, yo diría que era un adelanto del siglo xx, también de la rebeldía innata en los cubanos, muy dados a romper esquemas.
El danzón no fue nunca un baile exclusivo de negros y mulatos o de blancos fue un baile de cubanos y caló tanto en todos los estratos de la sociedad que la aristocracia criolla sustituyó el importado vals —que solo permaneció en las fiestas de quince y bodas y exclusivamente para el protocolar baile inicial— por el danzón del patio. El danzón se bailaba en los liceos y sociedades culturales y de recreo, en los centros nocturnos, en las fiestas privadas y en los bailes de carnaval. Y rebasó las fronteras cubanas, al punto que, en el México de hoy, está tan vivo, en muchos espacios, como en la Cuba de los años veinte del pasado siglo.
El danzón aceptó ser cantado (El cadete constitucional, 1911). Daría origen al danzonete (Rompiendo la rutina, 1929) y en su convivencia y fusión con el son y la trova, daría paternidad al mambo, al chachachá, en las décadas del 40 y el 50, y al baile de casino 1957. Orquestas como Aragón, América, Enrique Jorrín, Maravillas de Florida y otras comenzaron a alternar el danzón con el chachachá y otros ritmos; y las nuevas agrupaciones fueron acogiendo los ritmos nuevos, que surgieron en los años 60, como el Pilón, el Mozambique y el Song.
La Revolución cubana, triunfante el 1.o de enero de 1959, es un proceso cultural muy fuerte que transformó la estructura económica, política y social de Cuba.
La mayor revolución cultural y educacional que haya vivido país alguno de este continente tiene sus bases en la creación, en el mismo año 59, del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Imprenta Nacional de Cuba, la Casa de las Américas y el Departamento de Cultura del Ejército Rebelde. Proceso que continuó con la conversión de los cuarteles en escuelas, la creación de la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en plena Sierra Maestra, las diez mil nuevas aulas, la formidable y extraordinaria Campaña Nacional de Alfabetización, el Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, el Instituto de Etnología y Folclor, el Teatro Nacional de Cuba, la compañía de Danza Moderna, la reforma universitaria, la Academia de Ciencias de Cuba, el Centro Nacional de Investigación Científica (CENIC), los instructores de arte, el Instituto Pedagógico Antón Makarenko como continuación de los movimientos de maestros voluntarios y maestros populares, las escuelas de arte, la creación del Consejo Nacional de Cultura… y de manera especial, la fundación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), en agosto de 1961, en un proceso de diálogo de la dirección revolucionaria con la vanguardia artística y literaria que había comenzado en tres trascendentales reuniones previas a la UNEAC y, en la última de ellas, el discurso fundacional de la política cultural de la Revolución cubana, que ha trascendido como “Palabras a los intelectuales”.
La UNEAC no ha sido la élite de la cultura cubana para sí, sino la vanguardia de la cultura cubana en función de la nueva sociedad socialista, construida conscientemente y sin “realismo socialista” impuesto. Es un sujeto colectivo crítico, constructivo y participante.
Los grandes problemas de la sociedad cubana, desde los años 60 del siglo xx hasta los años veinte del siglo xxi han sido escrutados y alertados por la UNEAC y su membresía; y sus estructuras han participado en la transformación de la realidad. No ha sido la UNEAC solo la que exige, al estilo de los grupos de presión, ha sido también la que aporta ideas y brazos.
¿Y el danzón hoy? No debe pasar a ser folclor, sino debemos contextualizarlo, sostenerlo y modernizarlo como lo hace la nueva orquesta matancera Faílde quien por demás, rememora letras y música de antaño y crea otras nuevas El danzón… es Cuba.
