Música y mujeres E-Book

Alicia Valdés Cantero

• Herausgeber: Ménades Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 439

Beschreibung

En 1990, Marisa Manchado, editora de este libro, se propuso compilar textos y ensayos que incluyesen el feminismo como una variable de estudio dentro del campo de la musicología. Esto es, quitar las telarañas de aquellos análisis musicales que consideraban la música clásica, la contemporánea, la ópera y la misma composición ajenas al machismo y a las distintas opresiones, como el racismo y el colonialismo. De hecho, la musicología, campo de estudio a veces maltratado, ha tenido siempre una serie de constantes y tirantes contactos con los ámbitos de investigación centrados en estos otros conceptos. Los ensayos que aquí se proponen ejemplifican las múltiples formas sobre las que se puede asentar esta relación: los estudios culturales sobre óperas y compositores consolidados, la revisión histórica de autoras olvidadas por su doble condición —mujer y latinoamericana—, el estado de la cuestión sobre la musicología y el feminismo, o la visión de una intérprete sobre la obra de un autor contemporáneo, así como una serie de encuestas que dan voz a compositoras españolas que exponen diferentes puntos de vista sobre la creación musical y su conexión con la condición de género. Con esta reedición se pretende, por tanto, arrojar de nuevo luz sobre aquellas mujeres que también compusieron, cantaron, tocaron y enseñaron música; revalorizar su trabajo, sus experiencias y su creación. O lo que es lo mismo, crear genealogía feminista desde aquellos ámbitos que a veces se invisibilizan.

Leseprobe

MÚSICA Y MUJERES

género y poder

Alicia Valdés Cantero, Amelia Die Goyanes,

Ana Vega Toscano, Ángel Medina Álvarez,

Ángeles Sancho Velázquez, Carmen Cecilia Piñero Gil,

Ellen Waterman, Joaquina Labajo Valdés,

Josemi Lorenzo Arribas, Marisa Manchado,

Pilar Ramos López, Teresa Cascudo García-Villaraco

Edición y prólogo a la 1ª edición: Marisa Manchado

Prólogo a la 2ª edición: Ángel Medina Álvarez

Música y mujeres.

Género y poder

Primera edición, 2019

De los textos:

© Alicia Valdés Cantero, © Amelia Die Goyanes,

© Ana Vega Toscano, © Ángel Medina Álvarez,

© Ángeles Sancho Velázquez, © Carmen Cecilia Piñero Gil,

© Ellen Waterman, © Joaquina Labajo Valdés,

© Josemi Lorenzo Arribas, © Marisa Manchado

© Pilar Ramos López, © Teresa Cascudo García-Villarac

De la traducción del artículo de Ellen Waterman:

© Jane Rigler, © Rafael Liñán

© Copyright 1975 by Peters Edition Limited, London, de las partituras

Diseño de portada:

© Sandra Delgado

© Editorial Ménades, 2019

www.menadeseditorial.com

ISBN: 978-84-121285-3-6

Agradecimientos

y breve introducción a la nueva edición

Entre 1998 y hoy, ha transcurrido toda una generación, afortunadamente más libre, con más conciencia democrática y, por lo tanto, feminista o más feminista.

Desde que Elena Lasheras Pérez me propuso escribir sobre música y feminismo para la editorial Horas y horasen 1996, hasta que dos años más tarde, en 1998, decido dar voz a otras voces que empezaban a cuestionar una historia sesgada, deliberadamente oculta por los cánones patriarcales, y así hasta que se edita el libro con el número 29 de la colección Cuadernos Inacabados, y finalmente hasta hoy, mayo de 2019, en que la valiente editorial Ménades prepara las primeras pruebas para su segunda edición, han transcurrido veintiún largos y fructíferos años de movilizaciones, luchas, cambios legislativos y nuevas leyes a favor de la igualdad de género, incluso más allá, a favor de la paridad.

No obstante, el terreno musicológico, si bien ha tenido que moverse por el ímpetu de los tiempos, se resiste aún hoy a cuestionar muchos aspectos de su propio método investigador. Sin duda, podemos atisbar luces en el horizonte y empieza a haber departamentos en algunas facultades de nuestras universidades públicas, que imparten los estudios musicológicos bajo la perspectiva del género. Aún así, no son suficientes todavía.

En fin, este libro pionero, en su momento, tiene ya afortunadamente otros más que lo acompañan, aunque a la musicología feminista todavía le quede un largo trecho para estar instalada con pleno derecho en la Academia.

Por último, quiero agradecer muy especialmente la generosa colaboración del ilustre musicólogo y catedrático de la Universidad de Oviedo, Ángel Medina, que prologa esta segunda edición.

¡Gracias Ménades por esta segunda oportunidad!

Marisa Manchado Torres

Prólogo a la primera edición1

Marisa Manchado Torres2

¿Por qué no ha habido «grandes» compositoras? Esta es una pregunta muy común, cuya respuesta no tiene misterio. En el pasado, el talento, la educación, la habilidad, los intereses o la motivación eran irrelevantes, ya que el solo hecho de ser mujer suponía una única cualificación para el trabajo doméstico y para la continua obediencia y dependencia de la autoridad masculina

Pauline Oliveros (1984: 47) 

Antecedentes: la historia reciente 

En 1990, un grupo de compositoras madrileñas (Consuelo Díez, Zulema de la Cruz y yo misma) decidíamos organizar un concierto de compositoras exclusivamente, contando también con algunas de nuestras colegas que residían fuera de Madrid —las que entonces conocíamos (Merçè Capdevila, Teresa Catalán, María Escribano)— junto con la también madrileña Alicia Santos. El concierto, que titulamos «Compositora en los 90», fue posible gracias al apoyo incondicional del director de orquesta y director del grupo de música contemporánea «Círculo», José Luis Temes. Fue un rotundo éxito y abrió por primera vez en España un debate público, en prensa, radio y televisión sobre música y género. Aunque naturalmente hubo notas discordantes. La retransmisión en diferido del concierto por R.N.E., Radio Dos, la hoy llamada Radio Clásica, incluyó comentarios dignos de ser escuchados,3 y en prensa también se cometieron algunos «errores».4 Pero conviene resaltar la pregunta que se hacía el musicólogo Antonio Gallego en el periódico madrileño El Sol: «Y ahora hemos podido volver a preguntarnos sobre la existencia, o no, de una música específicamente femenina».

Casi 10 años antes, en 1981, Amelia Die Goyanes, entonces redactora jefa de la revista musical Ritmo, Pao Tanarro Escribano, abogada, feminista y aficionada estudiante musical y yo misma nos embarcamos en la aventura de investigar, reflexionar y reelaborar nuestro pasado musical desde nuestro presente como mujeres y feministas. En ese mismo año, y gracias a Amelia Die, se publicaba el primer artículo en un medio español sobre mujeres y música (Labajo, 1981: 23-25). En 1983, Amelia, Pao y yo firmábamos un contrato indefinido con R.N.E.-Radio Dos para la emisión del programa «Mujeres en la Música», programa que nosotras mismas interrumpimos, no solo por motivos personales, sino también por el excesivo y abrumador trabajo que nos suponía. La ingente cantidad de material que encontrábamos, tanto en el archivo sonoro de RNE como en las bibliotecas que consultábamos, desde la Biblioteca Nacional hasta bibliotecas particulares, pasando por las bibliotecas municipales o la del Ayuntamiento de Madrid, a veces nos sobrepasaba. Además, todo ese material lo hallábamos desorganizado y muy a menudo bajo nombres masculinos o pseudónimos. En resumen, encontramos materiales magníficos absolutamente en el caos y organizarlos suponía un trabajo documental pormenorizado, que no se correspondía con nuestra función como colaboradoras con Radio Dos, así como totalmente incompatible en aquel momento con nuestras respectivas vidas profesionales. Todavía hoy queda pendiente sacar a la luz (a las ondas) las joyas musicales de compositoras a lo largo de la Historia, que el increíble y maravilloso archivo sonoro de RNE contiene.5 Amelia Die da amplia cuenta de esta aventura en el artículo que se incluye. De esa colaboración de tres años surgió el libro, inédito, Lo femenino y lo masculino en la música. 

Hasta aproximadamente 1985 seguimos colaborando conjuntamente en conferencias y escritos diversos —incluimos uno de los artículos que publicamos entonces—, pero las circunstancias externas nos iban desanimando más y más, hasta que finalmente abandonamos toda esperanza. Aun así, continuó siendo un tema recurrente en nuestros encuentros amistosos —la amistad la hemos seguido cultivando sin interrupción—. Y así, cada una por su lado, siguió recogiendo materiales diversos y libros que se iban publicando, siempre fuera de nuestras fronteras.

A partir de esa fecha, mi actividad cada vez ha estado más centrada y absorbida por la composición, pero ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer, y ni quiero ni puedo olvidar que soy mujer en un mundo de profundas injusticias sociales, donde el sistema patriarcal es parte esencial y activa del mismo, donde lo diferente da tanto miedo que es excluido y reprimido.

Y, por ello, he ido recogiendo libros en mis viajes y estancias en el extranjero, y he conocido y descubierto a mujeres brillantes y luchadoras como Esther Ferrer, que, en nuestro primer o segundo encuentro en París, en 1992-1993, me dijo «guardo todo el dossier de la trombonista Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich. Eso habría que difundirlo y publicarlo».6

Así llegamos a abril de 1996, año en el que, después de mi vuelta de Roma, donde obtuve una beca de composición en la Academia Española de Bellas Artes, contacto con la Librería de Mujeres de Madrid y decidimos construir un nuevo número de «Cuadernos Inacabados» que profundizara, desde diversos ángulos, en la larga y no fácil relación que existe entre musicología y feminismo.

¿Por qué y para qué? 

Nuestra intención no es plantear un maniqueísmo fuera de lugar que siempre resulta artificioso. Queremos presentar, por una parte, un debate sobre música y género y, por otra, averiguar en qué medida existe un aporte musical específico femenino.

Las mujeres son las transmisoras de una gran parte de la tradición oral musical (nanas y plañideras dan amplia cuenta de ello en todas las culturas y tradiciones musicales, ya que las mujeres siempre han estado vinculadas a los procesos vitales más importantes: el nacimiento y la muerte). Las mujeres han sido instrumentistas, aunque encontrarnos instrumentos de tradición femenina —el arpa o el piano, por ejemplo— y de tradición masculina —la percusión o los vientos, especialmente metal—. Nos encontramos, incluso, con que, en el estudio de la tradición tonal-bimodal occidental, hay estructuras musicales femeninas y masculinas, siendo las más conocidas las «cadencias». 

El inconsciente colectivo patriarcal parece llevar implícita la idea de que la música compuesta o interpretada por mujeres —en el caso de las instrumentistas, como ya hemos apuntado, existe una «división de la ejecución musical por razón del sexo»— es, como todo lo femenino, de segunda categoría. Y no se trata de discursos belicosos, desde el odio o el rencor histórico como diría un querido colega, se trata simplemente de constatar hechos: en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando existe una sola mujer, Teresa Berganza, que además ha sido la primera integrante femenina;7 en las historias de la música las mujeres apenas aparecen y no porque no hayan existido ni dejado testimonio musical —ejemplos magníficos son Hildegard von Bingen, Barbara Strozzi, Clara Wieck-Schumann, Fanny Hensel Mendelsshon, Ethel Smith, Lili Boulanger o nuestras contemporáneas Sofía Gubaidulina o Kaija Saariaho, por citar solo a unas pocas—; en las grandes editoriales o casas discográficas de nuevo las mujeres apenas aparecen y, por último, en los puestos de poder o ejecutivos relacionados con la música, las mujeres están, de nuevo, escasamente representadas. Parece que todavía queda lejos la incorporación de las mujeres como ciudadanas de pleno derecho.

Considerando que en el panorama musicológico actual existe una buena cantidad de trabajos en torno al papel de las mujeres en la música —como compositoras, intérpretes, investigadoras...— y que la crítica musicológica de orientación feminista se encuentra suficientemente respaldada por estudios dentro de la estética, de la filosofía de la música, de la historia de la música y de la crítica musical contemporánea, nos hemos propuesto elegir una serie de trabajos en torno a este tema, lo suficientemente variados como para que el/la lector/a pueda iniciar una amplia reflexión en torno al género y también pueda tener una visión de conjunto dentro de la musicología contemporánea y desde un ángulo ni etnocentrista ni sexista.

Madrid, 1998 y actualizaciones indispensables en 2019

1 Este prólogo de 1998 se mantiene intacto salvo las actualizaciones que hemos considerado indispensable para no dar lugar a equívocos.

2Madrileña, formada en España, Italia, Suecia y Francia. «Maîtrise» y «D.E.A» en Ciencias y Tecnología de la Música, por la Universidad Vincennes-Saint Denis, París VIII. Especialista en electroacústica (E.M.S-Estocolmo; L.I.E.M.-Madrid y París VIII-Vincennes-Saint Denis). Compositora de reconocido prestigio, con tres óperas en su catálogo. Profesora de Lenguaje Musical con una experiencia en conservatorios de más de 30 años. Ha recibido números premios. Ha sido Subdirectora General de Música y Danza del INAEM-Ministerio de Cultura (2007-08) y vicedirectora del Conservatorio Profesional de Música «Teresa Berganza» (2001-06 y 2008-17). Es licenciada en Psicología, especialidad Clínica (UCM-UP Comillas).

3Para más información, véase Archivo de RNE, 12-6-1990, «Compositoras en los 90», programa «Música en Vivo».

4Nos referimos a los titulares del periódico alicantino, La Verdad, que utilizó el masculino: COMPOSITORES EN LOS 90. Balseyro, J. (1990). La verdad. Alicante, 13 de mayo, p. 11.

5 Me he permitido esta actualización en 2019 para mejor aclarar la causa de nuestra interrupción del programa de RNE-Radio Clásica (Radio Dos, entonces).

6Se refiere al conocido caso de la trombonista estadounidense Abbie Conant y el conflicto con la Orquesta Filarmónica de Múnich, entonces dirigida por Sergiu Celibidache, que después de haber ganado las pruebas del trombón solista fue pasada al segundo atril «por ser mujer». Para más información, véase Múnich Found, octubre de 1991 o The Wall Street Journal, 7 de julio de 1993.

7De nuevo conviene actualizar con fecha de 2019. De trece académicos numerarios en la sección de Música, solo hay dos mujeres, la ya citada Teresa Berganza Vargas y, en 2016, ingresó la musicóloga Begoña Lolo Herranz. Existen, además, dos académicos honorarios, que naturalmente son varones.

Declaración de intenciones:

hacia una musicología feminista1

Marisa Manchado

Las corrientes de pensamiento nuevas que subrayan las aportaciones de las mujeres a la cultura musical son de un valor significativo por la reflexión y el conocimiento que aportan a una visión transversal de la cultura y transcultural de la música.

Existen dos títulos fundamentales en la teoría feminista en España. Uno es Hacia la crítica de la razón patriarcal de Celia Amorós (Anthropos Editorial, 1991) y el otro, del mismo año y también de una filósofa, Amelia Valcárcel, es Sexo y filosofía, sobre mujer y poder, en la editorial Horas y HORAS, de la Librería Mujeres de Madrid. Ambos títulos fueron la fuerza teórica que dotó al movimiento feminista español de acción política y teoría.

Si empiezo con estas dos menciones a dos de nuestras grandes teóricas es porque quiero dejar claro que, en España, la musicología feminista es heredera directa de la teoría y la acción política derivada de los movimientos feministas. Esta disciplina no surge desde la musicología tradicional, sino que viene impulsada por las aportaciones de otros campos del conocimiento, muy especialmente desde la filosofía y la acción política. De hecho, podría decirse lo mismo de la musicología feminista sajona o europea, pero al citar a nuestras dos grandes teóricas he querido centrar la cuestión en nuestro país.

Puntos que se deberían tener en cuenta

Estos puntos deberían ser aquellos de los que se partiese a la hora de realizar una investigación sobre feminismo y musicología:

1. La especie humana tiene dos sexos segregados por géneros, categorías culturales y roles sociales preestablecidos.

2. Elsexofemeninohaestadotradicionalmenteobligadoauna solafunciónsocial:elcuidadodelaespecieylamaternidad.

3.LaIlustracióncuestionalasupremacíadelosvaronesy plantealaigualdaddederechos.

4. Los trabajos como el de Olympe de Gouges (1748-1793),Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana,o el de Mary Wollstonecraft (1759-1797),Vindicación de los derechos de la mujer (1792), cuyo título original en inglés es A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects.

De igual modo, en la actualidad, existe un concepto de moda, empoderar, que convendría analizar y del que se deberían rastrear sus orígenes para, así, poder contextualizarlo. Se trata de un término acuñado en la Conferencia Mundial de las Mujeres en Beijing (Pekín), de 1995, usado para designar el proceso por el cual se consiga un aumento de la participación de las mujeres en los procesos de toma de decisiones y acceso al poder. El concepto de empoderar, por tanto, devendría más profundo desde el punto de vista social que otros términos utilizados a la hora de rescatar la historia de las mujeres y recolocarlas en la Historia, con mayúscula, puesto que es un término que se refiere intrínsecamente a la toma del poder, más allá de valorar, visibilizar o recuperar…

Así, un empoderamiento de las mujeres en la música sería:

1. Recuperar lo femenino en primera persona, la mujer como sujeto de la Historia y no como objeto de esta.

2. Cambiar el canon, es decir, recuperar y poner en valor lo diferente.

3. Colocar en primera línea la tradición musical femenina, tanto la oral como la escrita.

4.Visibilizar losvalorestradicionalmentefemeninos, tanto en los estudios en organológicos como en lapedagogía, las terminologías musicales,las formas musicales, etc.

5. Alcanzar la paridad tanto en las programaciones como en la toma de decisiones.

Los estudios de género

En los últimos años se ha producido un importante avance en las ciencias sociales, al incorporarse los denominados estudios de la mujer como un nuevo paradigma.

El género, como categoría social, es una de las contribuciones teóricas más significativas del feminismo contemporáneo. Esta categoría analítica surgió para explicar las desigualdades entre hombres y mujeres.

El género: categoría transdisciplinaria

Las elaboraciones históricas de los géneros son producto de los sistemas de poder, con un discurso hegemónico y pueden dar cuenta de la existencia de los conflictos sociales que se refieren a esta cuestión. Así lo femenino o lo masculino no se refiere al sexo de los individuos, sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas.

Estos estudios de género aplicados a nuestra disciplina, la musicología o investigación musical, implicarían algunos de los siguientes campos de estudio, principalmente:

1. La recuperación del patrimonio musical de las mujeres: compositoras, directoras, intérpretes, mecenas, aunque hay que hacer un especial hincapié en la historia compensatoria respecto a las compositoras, ayudando a divulgar su producción musical.

2. Los estudios de musicología feminista deberían preguntarse cómo abordar el «canon» musical; cómo deshacer tópicos respecto a las músicas «menores» a menudo hecha por mujeres (por ejemplo, las señoritas de música del siglo xix, las músicas del salón decimonónico burgués…) y también cómo construir un sistema de análisis e investigación musical no sexista, incluyendo valores relegados y minusvalorados por el hecho de ser o pertenecer a las mujeres. Aquí sería conveniente, al cuestionar el canon masculino, establecer un canon femenino.

3. La recuperación de la abundantísima historiografía sexista, pues da soporte argumental y, por tanto, válido académicamente a todo lo dicho en los puntos anteriores: San Agustín, Wagner, Riemann… en fin, solo tres nombres clásicos en el discurso sexista.

4. La recopilación de la historia oral y viva de nuestros días: aprovechar los testimonios de nuestras coetáneas para reconstruir, reinvestigar, revisitar… desde las maestras de música (República, Guerra Civil, posguerra…), pasando por las pianistas que amenizaban casinos y fiestas, y naturalmente las mujeres en las otras actividades musicales que emergen en los 80: pop, rock, jazz, etc.

5.La denuncia de la persistencia de discriminaciones entre las distintas profesiones musicales.

6. La lucha contra el peso marginador de la etiqueta «música de mujeres» u «orquesta de señoritas»: todo lo femenino es de menor valor, es el segundo sexo (Beauvoir, 1949).

7. La revisión de las categorías discriminatorias y misóginas en los términos de la sintaxis musical.

8. La recuperación histórica de materiales y su puesta al día en la actualidad.

9. La mixtura de estilos y referencias.

10. La recuperación y construcción de la Historia, con mayúscula. Sin referentes no existimos, somos Sísifo. Las mujeres estamos partiendo de cero con cada nueva generación, no tenemos construida una continuidad y es precisamente esa continuidad histórica la que nos ofrece raíces sobre la que construirnos como sujetos activos.

11. La acción política en dirección a la normativización y normalización de políticas de acción positiva mediante cuotas compensatorias para la igualdad efectiva y real entre hombres y mujeres.

En resumen, reelaborar el discurso de la música a través de la visión empoderada de las mujeres, poniendo en valor sus aportaciones históricas, recuperándolas para el presente y aportando una nueva, más rica y más diversa, visión de nuestro pasado.

La musicología feminista

La musicología feminista sería idealmente, pues, una rama de la investigación musical o musicología que estudiaría los mismos aspectos que esta, pero con la figura de la mujer como eje central: la mujer como sujeto y no la mujer como objeto. Y compartiendo las palabras de Cecilia Piñero, en informal conversación, la musicología feminista debe analizar todo aspecto relacionado con el género, feminidades, masculinidades, sujetos y objetos.

Esta disciplina es en la actualidad una de las corrientes emergentes más fuertes del postmodernismo, muy especialmente en el mundo anglosajón donde las aportaciones son sobresalientes.

Su campo de investigación musical es heredero directo de la acción política y de la teoría feminista y, por tanto, es falso que la tradición musicológica se haya interesado o aportado algo a este campo de investigación. Pero la herencia que este campo de la investigación musical le debe a la teoría y a la acción política feminista es absoluta.

De esta manera es fundamental la revisión de conceptos tales como la supuesta objetividad «científica», el progreso, la obra artística, la autonomía del arte, la identidad y, por supuesto, el canon histórico

El género, ya hemos visto, es una categoría analítica que nos indica porcentajes, hábitos, actitudes, barreras y costumbre, todo ello en función del género, es decir, en función de que quien lo realiza sea una mujer o sea un hombre.

En la segunda mitad del pasado siglo xx, los movimientos feministas proliferaron aportando nuevas visiones y perspectivas teóricas: los estudios académicos fueron cuestionados y sufrieron una profunda convulsión, de forma que la visión dominante hasta entonces, androcéntrica y eurocéntrica, fue poco a poco desmontada por brillantes aportaciones teóricas desde el feminismo y desde su teoría política, ofreciendo una visión de la historia completamente diversa y diferente.

Unos de los métodos más arraigados en esta rama de la musicología es el de las estrategias de desmontaje de falsedades perpetradas contra el sexo femenino, tan eficaces en muchos momentos históricos. Según estas, una mujer podía ser una pianista excepcional, pero no debía interesarse por la composición. La musicología feminista nos puede mostrar escenas en las cuales la mujer es sujeto de todo tipo de violencias de género.

¿Cuál sería el objetivoprincipal de una musicología feminista?

De entrada, y sobre todo en contraposición a la negación y al ocultamiento deliberados por parte del poder patriarcal, visibilizar.

Otro aspecto es referido a no tergiversar la realidad presuponiendo «lo masculino» como hacedor del «todo» y depositario absoluto del saber y de la autoridad: el genérico no es masculino.

De igual modo, se habría de cuestionar los «absolutos», puesto que estos son parciales, limitados y siempre están al servicio del poder, en este caso el poder es el patriarcal, claramente.

Desde otro punto de vista, los criterios de calidad, es decir, de valoración, ¿por quienes vienen decididos?: lo «bueno», «válido», «inválido», ¿quién lo decide? ¿Bajo qué prismas se estudia o con qué criterios subjetivos y preestablecidos? Y, finalmente, ¿para qué y para quién es útil y sirve esa valoración de lo válido y de lo inválido, la calidad y la no calidad?

Y, para concluir, resaltar que lafeminizacióndeltrabajodesvaloriza dicho trabajo, porque lo femenino es de segunda categoríay, en cambio, la masculinizacióndelosatributospone en valor dicho trabajo:las categorías de lo femeninocomoinválidoylomasculinocomopoderoso tienen que ser uno de los puntales-eje a partir de los cuales desmontar todo este «tinglado» patriarcal que es falso y solo sirve para retroalimentarse hasta el hastío y el agotamiento.

Así pues, a modo de esquema, los objetivos principales de una investigación musical desde el prisma feminista serían:

1. Poner en valor las corrientes de pensamiento que subrayan las aportaciones de las mujeres a la culturamusical.

2. Hacer sobresalir las corrientesde investigaciónque ponenelfocoenlarecuperacióndelpatrimonio musical realizado pormujeres, tantoenlatradición oralopopularcomoenlaacadémicaoescrita.

3. Situar en la primera línea de investigación lascorrientesdepensamientocríticoe innovador respectoalatradicional historiadela música,rompiendoycuestionando el«canon musical».

¿Y cuál sería el marco metodológico?

Desde una perspectiva cualitativa, la recogida de datos objetivos forma parte del método:

La información obtenida a partir de entrevistas, archivos, partituras, etc., que apoyan teorías previamente planteadas, como el enmascaramiento o negación de los nombres femeninos o directamente su ocultamiento deliberado bajo pseudónimos masculinos y, muy a menudo, usurpados por los nombres de sus maridos, hermanos o padres.

Desde una perspectiva cuantitativa, el estudio estadístico habla por sí solo.2 Los estudios de muestra, la realización de focus group (grupo focal), el estudio de opiniones o las observaciones directas son algunos de los métodos utilizables.

Para resumir, los tres ejes sobre los que construir una investigación musical feminista serían:

1. Recuperar el patrimonio musical femenino, sin distinción de épocas o culturas y cuestionando en todo momento las ideas preconcebidas, no dando por válido a priori ninguna información previa.

2. Visibilizar la aportación cultural y musical femenina mediante la difusión y organización de festivales, conciertos, seminarios, congresos, publicaciones y muy especialmente en los ámbitos docentes, pues la construcción de referentes culturales es básica para la construcción interna del yo y social de una comunidad. Por lo tanto, el ámbito de la educación es uno de los pilares sobre los que visibilizar y transmitir la historia musical de las mujeres.

3. Valorar el trabajo musical femenino en todos sus ámbitos: intérpretes, investigadoras, compositoras, pedagogas, estas últimas las más fieles transmisoras de los referentes y de la ideología.

¿Cuáles serían las aportaciones

delamusicología feminista?

Es decir, qué se pretende lograr con todo esto, qué se aporta a la cultura y al conocimiento.

Efectivamente, al relacionar feminismo con música y como consecuencia de todo lo expuesto anteriormente, podríamos establecer unos puntos concretos en los cuales focalizar la investigación, y estos podrían ser:

1. Recogernombresdeinstrumentistas,directorasy compositoras, pedagogas, investigadoras, gestoras, etc., en suma, de todas las mujeres que, a lo largo de la historia, en diversas culturas y momentos, han realizado trabajos en torno a la música, desde los cantos de siega o las nanas tradicionales hasta el listado exhaustivo de compositoras.

2. Reivindicaryreseñarinstitucionesdeenseñanzay difusión musical, destacando las aportaciones femeninas a los mismos.3

3. Establecercriteriosdeestudiovisibilizandolos instrumentosy repertoriosconsideradosmasculinoso femeninos, todavía hoy con sesgos de discriminación en determinadas familias instrumentales, como es el caso, por poner un breve ejemplo, del viento metal o la electrónica.

4. Resaltarelpapeldelasmujerescomoreceptorasy mecenas, pues su labor de transmisión de la cultura musical ha sido y es importante.

5. Reivindicar elpoderdelamúsicapopularparagenerar identidadesyperpetuarlaso, por el contrario,cuestionar y, por tanto, cambiar losrolesde género.

Transversalidad y transculturalidad:

una subversión de los valores dominantes

Y ya para terminar, si la musicología feminista debe servir a algún fin y, sin duda ninguna, debe ser al de cuestionar todos los valores estéticos y técnicos referidos al conocimiento musical. Hemos bebido de fuentes patriarcales que nos han dicho qué escuchar, cómo escuchar y lo que es más importante qué y cómo pensar, analizar, discernir, cotejar, estudiar y conocer. En contraposición a ello, destaca la figura de McClary (1991), pues ha sido un referente a la hora de situar en la misma escala de valores las músicas «de consumo» con las músicas «de las élites» y esto con las mismas herramientas académicas con las que se vivisecciona una sonata de Haydn.

La Academia debería ser cambiada. Una función de una musicología feminista tendría que ser organizar las escuchas con otro orden de valores, abrir los oídos a diversos planteamientos sonoros y cuestionar las tecnologías siempre que no seamos dueñas de ellas, sino más bien ellas impuestas y dueñas nuestras.

Por descontado que tiene que sonar la música hecha por las mujeres, en todos los ámbitos, tiempos y culturas, pero esto no es suficiente para mover una inercia secular que nos lleva a nombrar a Beethoven y a toda la inmensa literatura escrita sobre él como el paradigma del modelo a seguir, el paradigma del canon musical patriarcal.

Tal vez uno de los campos donde más habría que incidir es en el famoso «análisis musical», que copia modelos de razonamiento impuestos y sin cuestionar si ese método nos está verdaderamente revelando el interior de esa música, su función, su expresión…

En resumen, abogo por un método holístico que observe y estructure múltiples paradigmas, donde el factor «sexo», es decir, «género», es sin duda ninguna determinante. Esto es, si para algo debe servir introducir perspectivas de observación nuevas es para arrojar luz sobre tantas oscuridades que nos vienen dadas como verdades absolutas.

Hay una pregunta básica que cuestiona todo el «sistema» y es ¿quién ha dicho que el concierto de Robert Schumann es mejor que el de Clara Wieck? Es decir, quién decide qué es «bueno», «de alta calidad» y qué es «malo», «de bajo en interés», y, sobre todo, bajo qué postulados y criterios, cuáles son los puntos de partida, los principios en los que se basan todas esas «verdades absolutas», quién ha dictado y escrito esos postulados inamovibles.

La respuesta la tenemos, por lo tanto, ya va siendo hora de que nos inventemos otros criterios con los que argumentar.

Madrid, 2019

Los referentesy las referencias, apuntes

para una bibliografía sobre feminismo y música

Damos unos títulos muy básicos, los que hemos considerado imprescindibles.

Teoría feminista española

Amorós, C. (1991). Hacia una crítica de la razón patriarcal. Barcelona: Anthropos Editorial.

Amorós, C. y De Miguel Álvarez, A. (eds.). (2007). Teoría feminista: de la Ilustración a la globalización (3 vol.). Madrid: Minerva Ediciones.

Posada Kubissa, LUISA. (2015). Filosofía, crítica y (re)flexiones feministas. Madrid: Editorial Fundamentos.

—. (2012). Sexo, vindicación y pensamiento: estudios de teoría feminista. Madrid: Huerga y Fierro Editores.

Valcárcel, A. (1997). La política de las mujeres. Madrid: Ediciones Cátedra.

—. (1994). Sexo y Filosofía. Sobre «mujer» y «poder». Barcelona: Anthropos Editorial.

Artículos y publicaciones sobre música y feminismo

Citron, M. J. (1993). Gender and the musical canon. Inglaterra: Cambridge University Press.

Manchado Torres, M. (2009). «Veintiséis años después: pionerismo en los estudios de género en relación a la música. Una autobiografía musical a tres voces». En: Papeles del Festival de música española de Cádiz. Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 218-228.

McClary, S. (1991). Feminine Endings.Music, Gender and Sexuality. Minnesota-Londres: University of Minnesota Press.

Piñero Gil, C. C. (2004). «La transgresión de Euterpe: Música y Género». En: Dossiers feministes. No me arrepiento de nada: Mujeres y música. Castellón: Seminario de Investigación feminista. Publicaciones Universidad Jaume I, 7, pp.45-62.

Ramos, P. (2003). Feminismo y música.Introducción crítica. Madrid: Narcea S.A. de ediciones.

—. (2010). «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música». En: Revista Musical Chilena, Año LXIV, enero-junio, 2010, 213, pp. 7-25.

Zavala Gironés, M. (2009).«Estrategias del olvido: apuntes sobre algunas paradojas de la musicología feminista». En: Papeles del Festival de música española de cádiz. Granada:Centro de Documentación Musical de Andalucía, 4, pp. 207-217.

1Quiero agradecer el tiempo, la dedicación, las correcciones y acertadas sugerencias que tanto Julia Cano Redondo como Carmen Cecilia Piñero Gil me han regalado generosamente para la elaboración de esta «declaración de principios».

2Gutiérrez del Castillo, R.; Pastor Eixarch, P.; Borja Berenguer, M.; Sánchez Albardiaz, S. (2019). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Madrid: Editoras Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres, Creadoras de Música en España. Disponible en:https://s3.amazonaws.com/fundacion-sgae/2019/Musica/donde_estan_las_mujeres_sinfonicas_estudio.pdf#page=35

3Como ejemplo cito el «Teatro Teresa Carreño» que es un complejo cultural, uno de los más importantes de América Latina, el segundo más grande de América del Sur y el más grande de Venezuela, que lleva el nombre de la gran Teresa Carreño, pianista, compositora y cantante venezolana, nacida en 1853 y fallecida en 1917 en Nueva York, ciudad en la que residió casi toda su vida. Es un gran ejemplo de valoración de la que posiblemente haya sido la más importante pianista de América Latina.

Prólogo a la segunda edición

Ángel Medina Alvárez1

El 24 de marzo de 1998 la editorial Horas y HORAS presentaba en Madrid el libro Música y mujeres: género y poder, compilado por la compositora Marisa Manchado. En efecto, el volumen reúne una serie de trabajos de diversas autoras (y un autor) en torno al tema del título. Pero más que compilado —que suena un tanto a fórmula bibliotecaria—, podríamos decir que fue intuido, sufrido y, al fin, logrado por el empeño incansable de la creadora madrileña.

El libro tuvo amplia resonancia desde el primer momento y pronto adquirió prestigio de imprescindible. Cecilia Piñero, una de las participantes en el volumen, lo consideró «un punto de inflexión» precisamente en un artículo que celebra los diez años de la publicación y donde no solo pondera la entonces novedosa perspectiva de género o el sentido de «historia compensatoria» de algunos textos, sino el propio hecho de su proyección, efectiva también en ámbitos latinoamericanos (Piñero: 2008).

Si, en 1998, un libro como este tenía valor de piedra angular (lo que no significa que no hubiese trabajos anteriores de musicología feminista en España) y si a los diez años era ya toda una referencia, en la actualidad—más de veinte años después de su salida a la luz—, esta segunda edición nos llega con fuerza renovada y, a su vez, revestida con una cierta aureola de leyenda.

En todo caso, su reaparición resulta oportuna por varias razones: una, muy pragmática, porque está agotada la primera desde hace mucho tiempo; dos, porque, aunque hayan aumentado sustancialmente los estudios feministas en la musicología hispánica de los últimos lustros, aún queda mucho camino por recorrer; y tres, porque, pese al avance imparable de las mujeres en la lucha por la igualdad, han empezado a sentarse en los parlamentos y demás foros democráticos estatales, autonómicos y municipales, fuerzas políticas decididas a revertir los logros habidos allí donde consigan las necesarias cotas de poder para hacerlo. Claro que ni los integristas de mentes enfermizas, incapaces de ver a la mujer como a su igual en derechos, salarios o responsabilidades, ni los acomodaticios que pretenden pasar por neutrales evitarán el justo camino que, quizá algo tarde, ya ha tomado nuestra historia.

Si hubiese que explicar cómo surge ese poderoso empuje que le atribuimos a Marisa Manchado en la génesis de este libro —en el que todos los autores y autoras y cuantos lo han hecho posible tienen su parte alícuota de mérito—, habría que remitirse al menos a los siguientes tres ámbitos: su infancia en el Colegio Estilo, la juventud bajo los aires renovadores de la Transición democrática y, sobre todo, su responsabilidad como compositora hasta el día de hoy. Detengámonos unas líneas en cada uno de estos elementos y comprobaremos que, si bien partimos de la propia personalidad de la compositora, trascendemos lo biográfico para detectar determinantes de época que nos ayuden a situar esta publicación en el prominente lugar que le corresponde.

El 5 de abril de 2019 se celebró en la Universidad de Oviedo un amplio coloquio con Marisa Manchado. Acompañaban a la compositora los profesores Toya Solís y Daniel Moro, encargados, dicho sea de paso, de la asignatura Estudios de género aplicados a la Música en el Grado de Historia y Ciencias de la Música. Cuando el Dr. Morole preguntó sobre el origen de su inclinación hacia la música, la creadora madrileña respondió: «De niña». Pero, acto seguido, se le iluminó el semblante y desgranó algunos recuerdos de su paso por el célebre Colegio Estilo de Madrid, que, lamentablemente, está a punto de cerrar al escribir estas líneas. Así, comprobamos con alguien que lo había vivido, lo que se predica de manera unánime sobre este centro escolar, fundado en 1959 y dirigido por la escritora y pedagoga Josefina Aldecoa. En efecto, se impartía allí una educación libre, no sexista, laica, creativa, no memorística y heredera del espíritu de la Institución Libre de Enseñanza. Marisa Manchado, como otras ilustres personalidades de la cultura, descubrió el valor del arte en Estilo y, tras orientarse inicialmente hacia la danza, aprovechó su facilidad para repetir al piano lo que le enseñaban en las clases de música para dedicarse de lleno a esta disciplina. En este singular colegio se conformó el fondo de su carácter, nutrido de tolerancia, de sensibilidad y, lo que nos interesa particularmente, de igualdad entre los sexos.

Luego llegó la Transición, sin duda una etapa muy estudiada y de alto interés para entender bien el presente. En los últimos tiempos han cobrado fuerza las posiciones críticas y no faltan incluso perspectivas revisionistas e interesadas. Los que hemos vivido ese período como veinteañeros —y ese es el caso de Marisa Manchado— sabemos que fueron tiempos para el descubrimiento de las libertades formales, del movimiento feminista, de los cuerpos y de nuevas experiencias en numerosos planos de la vida. También fueron unos años llenos de tensiones políticas y de dolor, pero en los que la efervescencia en el mundo de la cultura era tal que se multiplicaron las actividades, los debates y los proyectos hasta en los más modestos barrios de nuestras ciudades. En 1980, por poner un ejemplo que viene muy bien al caso, se publicó un librito, traducido del italiano, titulado Música bruja y subtitulado La mujer en la música (1980). Recuerda uno perfectamente la seducción que ejerció en ciertos ambientes universitarios de esos años y la sorpresa que causaban algunas de las hipótesis allí expuestas sobre el sentido de la danza, la antigua comunión de las mujeres con la naturaleza, la posibilidad de que la agudeza vocal femenina también tuviese algunas razones más allá de lo fisiológico. Este libro, al que hoy podemos ponerle reparos por ciertos deslices de tipo histórico, fue como un talismán para Marisa Manchado y enlazaba muy bien con lo que empezaban a sentir las mujeres después de que comprobasen que los modos patriarcales seguían funcionando en los recién legalizados partidos de izquierda. La sociedad española venía de donde venía y el cambio real de mentalidad es algo que se tarda mucho en alcanzar.

Hay otro hecho que no puede dejar de mencionarse. Aquella etapa de cambio se construyó entre todos y todas y hay que ir señalando los colectivos e individualidades que contribuyeron a la transformación de la sociedad. Los manuales resumen mucho la situación y a veces tal parece que aquello fue cosa de la habilidad de un rey, el tesón del presidente Suárez, las renuncias del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español. Pero la Transición estaba en cada sector productivo, en cada calle y en cada artista. Un ejemplo muy concreto de ello se halla en la propia prehistoria de este libro. Nos referimos al programa Mujeres en la Música, de Radio 2 (hoy Radio Clásica) de Radio Nacional de España. Se concibió en 1982, emitiéndose los sábados de octubre a diciembre de 1983. Las tres mujeres que hicieron posible dicho programa radiofónico —y que citamos con admiración— son: la periodista Amelia Die Goyanes, la abogada y activista feminista Pao Tanarro Escribano y la compositora Marisa Manchado Torres. Es cierto que la preocupación por el tema de las mujeres en la música había atraído a las tres responsables desde fines de los setenta, habiendo empezado incluso a pergeñar sendos ensayos al respecto hacia 1981, pero el punto culminante se operó con el citado programa. En los sugerentes recuerdos que Amelia Die le dedica en este volumen, queda claro lo mucho de novedoso que había en aquella propuesta de «tres brujas», capaces de colocar en las ondas de la muy seria Radio 2 músicas de mujeres, extraeuropeas, étnicas y populares (¡ahí es nada!), todo en el mismo programa y en medio de comentarios que a veces podrían sonar a informales pero que, en realidad, resultaban inspiradores en cuanto a la apertura de nuevos horizontes sonoros para los oyentes más inquietos. La experiencia fue dura e intensa, sin duda decisiva para afianzar una conciencia que fructificase posteriormente en proyectos como el del libro que ahora reaparece.

El espíritu de la Transición enlaza directamente con el tercer fundamento de la iniciativa de Marisa Manchado en la ideación de este libro. Nos referimos a su condición de compositora por encima de cualquier otra dedicación. Compositora y mujer, como le gusta repetir. No ha de extrañar que otorguemos la máxima importancia a esta circunstancia por el papel que se les reconoce a las compositoras en el terreno de los estudios feministas sobre música. De hecho, Pilar Ramos lo señala expresamente en otro de sus trabajos: «En el siglo xx, el interés por la música escrita por las mujeres en España ha partido principalmente de las compositoras y no de las musicólogas» (2003, p.28).

Por otro lado, el movimiento asociativo se había desarrollado notablemente como una respuesta de la sociedad civil tras décadas de fuertes limitaciones en este terreno. Cabe preguntarse si la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, que desarrolló una encomiable labor en sus primeros años de existencia, con el inolvidable Ramón Barce a la cabeza, no podría haber sido una plataforma inclusiva para las compositoras. Pero cuando uno ve la lista de los primeros 115 socios,2 se las ve y se las desea para encontrar compositoras. Así, hasta el número 15 no llegamos a la primera, Elena Romero. En el 37 aparece María Luisa Ozaita; María Escribano figura en el 48; Carmen Santiago de Merás en el 82 y María de Alvear en el 105. O sea, cinco mujeres y ciento diez hombres. Es evidente que faltaron nombres de mujeres compositoras. El simple hecho de reconocer que había menos (pero más de las cinco citadas, naturalmente) es ya todo un diagnóstico de la situación. No solo faltaron nombres, sino también atención a problemáticas y proyectos que les pudiesen interesar.

Marisa Manchado siempre estuvo en el meollo de iniciativas referidas a la música de las compositoras, como por ejemplo en el célebre concierto monográfico de compositoras del Grupo Círculo de 1990, que ella misma recordaba en el prólogo de la primera edición, o, por esas mismas fechas, la gestión de las Muestras Internacionales de Música de Mujeres. En alguna ocasión prefirió no formar parte de proyectos de mujeres, sin duda meritorios, pero que no contaban con la decidida vocación feminista que ella exigía como punto de partida. Lo que está claro es que el libro que ahora se reedita supuso una culminación de todos esos desvelos y sigue proyectando luz sobre el tema hasta el día de hoy. Lo que sugerimos es que, tras el dato de que Marisa Manchado es la compiladora de este volumen, concurren determinantes que van desde lo más personal hasta lo más público, circunstancias que explican y, al mismo tiempo, construyen la realidad de nuestra historia reciente.

Una vez apuntada la poiesis del libro, queda por presentar sucintamente su contenido. Adviértase que, en esta segunda edición, las contribuciones aparecen en orden alfabético, pero es obvio que cada lector/lectora tiene la posibilidad de realizar itinerarios de lectura con criterios temáticos o de otro tipo. En todo caso, el prólogo de la primera edición y la «Declaración de intenciones» de Marisa Manchado (reflexiones muy claras y bien estructuradas sobre la musicología feminista que son una novedad en esta nueva edición) ya están situados en el sitio correcto como pórtico de la publicación.

El estado de la cuestión de los estudios sobre música y género antes de 1998, aspecto del que se encargó Teresa Cascudo, durante la horquilla temporal de 1974-1994 (pues el texto data de esta última fecha), pone de manifiesto el contraste entre el fuerte debate vivido en el mundo anglosajón y la ausencia de este (y, cabe añadir, de publicaciones influyentes al respecto) en el ámbito hispánico. Cascudo medita sobre las aportaciones fundacionales de los estudios de género agrupándolas en etapas o temáticas como la igualdad (en clave de historia compensatoria) o la diversidad (caracterización de lo femenino y lo masculino en música), entre otros aspectos. La lógica académica nos llevaría después al capítulo metodológico de Josemi Lorenzo, revisado para esta ocasión. El reconocido medievalista plantea la necesidad de acabar con el ocultamiento de las mujeres en la historia y da valiosas orientaciones para el filtrado y tratamiento crítico de las fuentes, dirigidas especialmente a aquellas personas que «sienten la desazón propia de quien no se siente representada en los documentos».

Proseguimos con un bloque histórico de cinco colaboraciones. La ya citada Pilar Ramos consigue lanzar una mirada nueva sobre el teatro del Siglo de Oro, con el mérito añadido de que se trata de un tema que había sido exhaustivamente estudiado desde muchos puntos de vista, pero no precisamente desde el singular papel de las mujeres y de la música, con interesantes diferencias respecto a otros modelos europeos. El mundo colonial cubano es el marco para la lectura de Alicia Valdés sobre la caracterización de ciertas mujeres notables, como las «precursoras» Bernarda Rodríguez y Juana González (activas en la primera mitad del siglo xviii), que tuvieron un lugar profesional pese a las enormes dificultades que la sociedad imponía a quienes pretendían salirse del mero papel de adorno femenino que se concedía a la música creada o interpretada por mujeres. Otros dos capítulos completarían esta imaginaria sección de nuestro particular paseo por las diversas estancias del libro. Nos referimos a los textos de Ana Vega Toscano y de Cecilia Piñero, amenas y muy útiles panorámicas que versan, respectivamente, sobre compositoras españolas y latinoamericanas. Ambos han sufrido algunas modificaciones en la versión actual. Recalamos a continuación en el capítulo de Joaquina Labajo —una histórica de la musicología crítica en España con trabajos sobre música y mujeres desde 1981, que sepamos—, dedicado a cuestiones de transmisión del propio conocimiento musical por parte de las mujeres a fines del siglo xix. Un tema, por cierto, poco tratado en los años 90, complejo y con una proyección que impregnó a fondo en la totalidad de la siguiente centuria.

Recorremos el tramo que nos queda con el vuelo ensayístico de los textos de Ángeles Sancho y Ellen Waterman. La primera reflexiona sobre la representación de las mujeres en la música, partiendo de la Salomé de Strauss, prototipo de la «mujer fatalۛ» y paradigma de una perversión que, como la de otras muchas heroínas de la ópera, ha de pagar con su vida, al tiempo que permite suscitar altas dosis de misoginia. La segunda aporta un ejemplo de intervención consciente del intérprete (ella misma) en la plasmación de una versión con sesgo claramente feminista. Su propuesta se refiere a la compleja obra Cassandra’s Dream Song, para flauta sola, de Brian Fernevhough. Esta obra permite (simplificando mucho) la interpolación aleatoria de unos segmentos en otros, por tanto, el intérprete es corresponsable del resultado. Ellen Waterman evita las propuestas masculinas de ciertos flautistas que buscan un sentido de clímax,mediante la colocación de los elementos constructivos en densidad creciente. Sin salirse ni un ápice de las exigencias de la composición, Ellen Waterman propone una alternativa feminista por medio de una serie de recursos y premisas técnico-literarios verdaderamente fascinantes.

La encuesta final a varias compositoras, realizada por Marisa Manchado, puede ser la penúltima etapa de nuestro trayecto lector. Se mantiene con las mismas autoras consultadas en la primera edición y solo hay pequeños cambios en algunas respuestas. Hablan ellas, las creadoras, y eso otorga a sus comentarios valor de fuente y de muestreo de sus inquietudes.

Lamentándolo mucho, no podemos concluir dando a entender que, más de dos décadas después de la primera edición de este libro, lo relacionado con las mujeres y la música sea infinitamente más halagüeño. Los datos estadísticos recientes en torno a la pregunta ¿dónde están las mujeres en la música sinfónica? (Asociación Clásicas y Modernas: 2016-2017) no son como para echar las campanas al vuelo. Basta con fijarse en el escasísimo número de estrenos de compositoras o en la presencia prácticamente testimonial de mujeres en la dirección de orquestas para ratificarlo, si bien es cierto que estos dos indicadores son de los más sensibles y severos dentro de un análisis global de la situación. Resulta evidente que, pese a lo que se haya podido avanzar en distintos frentes (que tampoco hay que negarlo), queda mucho territorio por conquistar.

Por todo lo anterior, estamos seguros de que esta segunda edición —como la primera—servirá al menos para tres cosas: enseñar al que no sabe, mostrar el esplendor de un tesoro que apenas ha empezado a ser desvelado y, en fin, volver a despertar conciencias. Este agradecido e impensado prologuista ya se ha beneficiado de las tres.

En Oviedo, a 21 de junio de 2019

Bibliografía

Asociación Clásicas y Modernas (et al.). (2017). ¿Dónde están las mujeres en la música sinfónica? Temporada 2016-2017. Madrid: Asociación Clásicas y Modernas, Asociación Mujeres en la Música, Asociación Mujeres Creadoras de Música en España, con la colaboración de la Fundación Autor de la SGAE.

Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de música iberoamericana, vols. VIII-IX, pp. 367-388.

Franco-Lao, M. (1980). La mujer en la música. Barcelona: Icaria.

Piñero Gil, C. (2008). «Música y mujeres: género y poder, diez años después». En: Itamar. Revista de investigación musical: territorios para el arte, 1, pp. 221-234.

Ramos, P. (2003). Feminismo y música: introducción crítica. Madrid: Fundación INVESNES.

1Ángel Medina. Catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo. Premio extraordinario de Licenciatura y de Doctorado. Ha escrito en prestigiosos medios internacionales como The New Grove, MGG, Inter-American Music Review, Musica/Realtà, Resonancias, Pauta, DMEH, etc. Ha sido director de proyectos competitivos, traductor, crítico, guionista radiofónico, ponente en numerosos congresos, profesor invitado y director de un amplio número de tesis octorales. Entre sus libros destaca Ramón Barce (1983), Tratado de canto mensural, de Franco de Colonia (1988), Diccionario Palatín (1990), Explicación de la guitarra, de Vargas y Guzmán (1994), Josep Soler, (ICCMU, 1998, 2000 y Fundación Autor, 2011), Los atributos del capón (ICCMU, 2001, 2003 y 2011), La misa de gaita: Hibridaciones sacroasturianas (2012); también publicó estudios sobre el imaginario aéreo, el gorigori, los inventos musicales, la ORTVE o la Transición, entre otros.

2Publicada en los boletines de la Asociación entre 1975 y 1982 y recogida en Cureses, M. (2001). «La Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles. Vocación histórica». En: Cuadernos de Música Iberoamericana, Vol. VIII-IX, pp. 367-388.