Die Bettlerprinzessin E-Book

Dilip Kumar Roy

• Herausgeber: tredition
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 225

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Hauptperson des Schauspiels ist eine der faszinierendsten Frauen Indiens, die im 16. Jh. lebende Fürstin Mirabai, die mit allen Konventionen der Aristokratie brach, um im Namen ihres geliebten Gottes Krishna, für den sie eine Vielzahl von Liedern komponierte und sang, heimat- und besitzlos durchs Land zu ziehen. Bis heute sind ihre mündlich überlieferten Lieder in Indien berühmt und lebendig. Dilip Kumar Roy (1897-1980) und Indira Devi (1920-1997), verfassten "Die Bettlerprinzessin" als historisches Schauspiel. Es vergegenwärtigt Mirabais Leben von ihrer behüteten Kindheit über die arrangierte Ehe, ihr gefährdetes Leben als gottliebende Visionärin in einer von steifen höfischen Regeln geprägten Umgebung und ihren radikalen Ausbruch aus dieser Welt. Das Stück ist voller Poesie: In jedem Stadium des Dramas drückt Mirabai ihre Gefühle in liedhafter Weise reiner, klarer und anrührender aus, als dies in Prosa möglich wäre.

Leseprobe

Dilip Kumar Roy/Indira Devi

Die Bettlerprinzessin

Das Leben der Mirabai Schauspiel in fünf Akten

Aus dem Englischen übersetzt von Reinhold Schein

Dilip Kumar Roy/Indira Devi:

Die Bettlerprinzessin. Das Leben der Mirabai - Schauspiel in fünf Akten

Aus dem Englischen übersetzt von Reinhold Schein

Die Originalausgabe erschien 1955 unter dem Titel

The Beggar Princess: A Historical Drama in five Acts

bei Kitab Mahal, Allahabad,

eine Neuauflage 1999 bei Hari Krishna Mandir, Pune

© 1955 Dilip Kumar Roy und Indira Devi

© 1980 Hari Krishna Mandir Trust, Pune

Fotos: Hari Krishna Mandir Trust, Pune

© der deutschen Ausgabe: Reinhold Schein, 2015

Umschlaggestaltung: Helen Rovenets

Verlag: tredition GmbH, Hamburg, 2016

ISBN

Paperback:

978–3–7323–4759–9

e–Book:

978–3–7323–4761–2

Vorwort des Übersetzers

Hauptperson des Schauspiels ist eine der faszinierendsten Frauen Indiens, die im 16. Jahrhundert lebende Rajput-Prinzessin Mirabai, die den Mut und die Kraft besaß, mit allen Konventionen der Aristokratie zu brechen, um heimat- und besitzlos im Namen ihres geliebten Gottes Krishna, für den sie eine Vielzahl von Liedern komponierte und sang, durchs Land zu ziehen. Bis heute sind ihre mündlich überlieferten Lieder in den Hindi-sprachigen Regionen Indiens berühmt und lebendig.

Die Autoren

Dilip Kumar Roy wurde 1897 in Kalkutta geboren. Sein Vater, Dwijendralal Roy, war weit über Bengalen hinaus als Lyriker und Verfasser historischer Dramen bekannt geworden. Er hatte sich für die Stärkung des indischen Nationalbewusstseins im Streben nach Unabhängigkeit von der britischen Kolonialherrschaft engagiert.

Zu den prägenden Einflüssen seiner Jugend gehörten mehrere direkte Schüler des berühmten Mystikers Sri Ramakrishna (1836-86). Ihre Augenzeugenberichte über Ramakrishna, seine ekstatische Gottesliebe und überragende spirituelle Verwirklichung ließen in D. K. Roy den Wunsch aufkeimen, sein Leben ebenfalls dem Göttlichen zu weihen und auf Familie und materielle Sicherheit zu verzichten.

Schon früh zeigte sich seine außergewöhnliche Musikalität. Er erlernte den klassischen indischen Gesang, eine Kunst, die er sein Leben lang immer weiter vervollkommnete. Während seiner Studienjahre in England (1919-1922) bereiste er auch andere europäische Länder und lernte auf Französisch, Deutsch und Italienisch zu singen.

Zurück in Indien wurde D. K. Roy bald als Musiker berühmt, aber der künstlerische Erfolg allein konnte ihn nicht zufrieden stellen. Immer stärker wurde die Sehnsucht, sein Leben einem höheren Ziel zu widmen. Er fühlte sich zu seinem bengalischen Landsmann, dem großen Yogi und visionären Philosophen Sri Aurobindo hingezogen. 1928 tat er mit dem Eintritt in den Sri Aurobindo Ashram in Pondicherry den entscheidenden Schritt. D. K. Roy war einer der engsten Schüler und Vertrauten seines Gurus. Während der langen Jahre, in denen Sri Aurobindo ganz zurückgezogen lebte, antwortete er in fast tausend Briefen auf Dilips Fragen über die Praxis des Yoga und die Schwierigkeiten auf dem Weg. Einige dieser Briefe sind in D. K. Roys autobiographischen Büchern Sri Aurobindo Came To Me und Pilgrims of the Stars abgedruckt, viele weitere in Sri Aurobindos Letters on Yoga. Eine umfassende Ausgabe dieser Briefe erschien in vier Bänden unter dem Titel Sri Aurobindo to Dilip.

Als eins der ersten Ergebnisse seiner Yogapraxis erschloss sich D. K. Roy eine neue Form künstlerischen Ausdrucks. Zur Musik hinzu trat das Medium des geschriebenen Worts in Form von Lyrik, Bühnenstücken, Erzählungen, Romanen und Biographien. So entstand ein umfangreiches literarisches Werk von 75 Büchern in Bengali und 26 Büchern in Englisch. Auch im Sri Aurobindo Ashram entwickelte sich seine Gesangskunst weiter. Sie wurde – wie die schriftstellerische Arbeit - ein Teil seines Sadhana, des ganz auf das höchste spirituelle Ziel ausgerichteten Lebens.

Unter den vielen Erscheinungsformen des Göttlichen in der indischen Spiritualität war es besonders die Gestalt Krishnas, die auf D. K. Roy eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausübte. Eine unübersehbare Fülle von Literatur in Sanskrit und in den Volkssprachen beschreibt Krishnas transzendenten Charme, seine Taten und Spiele, sein bezauberndes Lächeln und den unwiderstehlichen Lockruf seiner Flöte. Die Liebe zu diesem Gottmenschen, die Sehnsucht nach ihm, der übermächtige Wunsch, vor ihm Gnade zu finden, ihn zu sehen, bei und mit ihm sein zu dürfen, gaben D. K. Roys Gesang die besondere Wärme und Intensität, die ihn aus der Menge der nur technisch virtuosen Sänger heraushob.

Indira Devi wurde 1920 in einer angesehenen Familie in Quetta, weit im Nordwesten des damaligen Britisch-Indien geboren. Sie erhielt die bestmögliche Schul- und Collegebildung in Lahore, heute in Pakistan. Von ihren Eltern wurde sie nach indischer Sitte mit einem Mann aus der passenden Gesellschaftsschicht verheiratet. Zwei Söhne entstammen dieser Ehe. Bei allem äußeren Glanz des Lebens in der indischen Oberschicht empfand Indira eine gähnende innere Leere. Auch ein intensives Engagement in sozialer Projektarbeit konnte diese Leere, das Gefühl, vom eigentlichen Leben abgeschnitten zu sein, nicht lange überdecken.

Die entscheidende Wende kam, als sie Dilip Kumar Roy, der 1946 in ihrem Wohnort Jabbalpur Vorträge über Sri Aurobindos Lehre des Integralen Yoga hielt, zum ersten Mal sah. Intuitiv erfasste sie, dass dieser Mann in der ockerfarbenen Tracht der Sadhus (derer, die dem weltlichen Leben entsagt haben) den Schlüssel zu jener Wirklichkeit besaß, die ihr versperrt war. 1949 erlaubte er ihr, ihn in Pondicherry zu besuchen.

Es war ihr klar, dass nur Dilip Kumar Roy ihr Guru sein konnte, und sie bat ihn, seine Schülerin sein zu dürfen. D. K. Roy lehnte das zunächst ab. Er selbst sei ja noch ein Schüler, und außer Sri Aurobindo könne es keinen weiteren Guru im Ashram geben. Sie solle Schülerin des Meisters selbst werden. Indira blieb jedoch bei ihrer Überzeugung, dass bei aller spirituellen Größe Sri Aurobindos nur der von ihrem Herzen ausgewählte D. K. Roy, der Sänger der Liebe zu Krishna, ihr Mentor und Meister sein könne. Mit Sri Aurobindos Zustimmung und seinem Versprechen, sie sozusagen aus dem Hintergrund anzuleiten, willigte Dilip schließlich ein, Indira Devi als seine Schülerin anzunehmen.

Nach einer schwierigen Phase der Ablösung von der Familie, die Indira massiv unter Druck setzte, sich den gesellschaftlichen Konventionen zu fügen, ging sie endgültig zu ihrem Guru nach Pondicherry, wo die beiden bis zu Sri Aurobindos Mahasamadhi1 im Dezember 1950 blieben.

1953 gingen D. K. Roy und Indira Devi im Auftrag der indischen Regierung auf eine Weltreise als Botschafter der indischen Kultur. Er sang und sie tanzte dazu in verschiedenen Stilrichtungen der klassischen indischen Tanzkunst. Der Wunsch, einen eigenen Ashram als Nukleus für eine Gemeinschaft ernsthaft Suchender zu gründen, konnte nach dieser Weltreise in Poona verwirklicht werden – zunächst in dem bescheidenen Räumen eines Privathauses, ab 1959 in dem Hari Krishna Mandir genannten Neubau. Nach dem Schock, den der physische Verlust ihres Gurus am 6. Januar 1980 seinen Schülern versetzte, ging das Werk unter Leitung von Indira Devi weiter und zog größere Kreise. Auch nach Indira Devis Tod am 31. Dezember 1997 bleibt der Hari Krishna Mandir ein Ort der Inspiration.

Mirabai

Schon in der ersten Zeit nach ihrer Initiation in den Yoga hatte Indira Devi Visionen von einer jungen Frau in der Tracht von Rajasthan, die in einer schönen, schlichten und poetischen Sprache Lieder über Krishna und ihre Liebe zu ihm sang. Sie gab sich als Mira zu erkennen, eine der berühmtesten Persönlichkeiten des an Heiligen und glühenden Verehrern Gottes so reichen Indien. Indira erfuhr auf diese Weise viele Einzelheiten aus Miras irdischem Leben, das sie ganz ihrem göttlichen Geliebten Gopal Krishna geweiht hatte. Die Mira dieser inneren Erlebnisse sang Lieder von hoher poetischer Ausdruckskraft, die ein einziges Thema vielfach variieren: Miras Liebe zu Krishna, die Erinnerung an die Glückseligkeit der Nähe zu ihm, den Schmerz des Getrenntseins und die Sehnsucht nach ihm, die Erwartung seines Kommens, die ekstatische Freude der Begegnung mit dem göttlichen Geliebten. Über 900 solcher Lieder wurden im Lauf der Jahre aufgezeichnet und in einer Reihe von Bänden herausgegeben. Es ist bemerkenswert, dass die Sprache dieser Lieder, eine altertümliche Form des Hindi, Indira Devi keineswegs vertraut war. Sie war sprachlich im Punjabi, im Englischen und im Urdu zu Hause und beherrschte zu der Zeit, als sich diese Lieder in dichterischer Vollendung einstellten, Hindi nur sehr unvollkommen.

Mira lebte im 16. Jahrhundert, ihre genauen Lebensdaten sind nicht überliefert. Sie war die einzige Tochter des Rajput-Fürsten Ratan Singh, wurde mit dem Kronprinzen und späteren König des bedeutenden Staates Mewar, Maharana Bhojraj, verheiratet und lebte als Königin von Mewar am Hof ihres Gemahls. Miras Verhalten war für eine verheiratete Hindu-Frau und zumal für eine Fürstin höchst ungewöhnlich. Sie hatte schon als Kind eine Statuette Gopal Krishnas geschenkt bekommen, die sie durch ihr ganzes Leben begleitete. In den privaten Tempel, in dem sie ihre Lieder der sehnsüchtigen Liebe zu Krishna sang, gewährte sie jedermann ohne Rücksicht auf Kasten- und Standesschranken Zutritt. Das Volk konnte am spirituellen Leben der Königin teilnehmen. Das machte Mira schnell zu dessen Liebling, schuf ihr aber Feinde bei Hof. Nach dem Tode ihres Gemahls und Beschützers nahmen die Intrigen und Angriffe ein unerträgliches Ausmaß an. Sie fanden ihren Höhepunkt in einem Versuch, sie zum Selbstmord zu zwingen. Daraufhin verließ Mira Mewar und zog von nun an als wandernde, besitzlose Minnesängerin Krishnas durch Nordindien, bis sie sich schließlich in Brindaban, dem Ort der Kindheit und Jugend Krishnas, dauerhaft niederließ.

Miras Bhajans (Lieder der Gottesliebe) verbreiteten sich über ganz Nord- und Zentralindien und sind bis heute lebendig geblieben. Und die Persönlichkeit der Königin, die alle gesellschaftlichen Konventionen durchbrach, alle Bindungen durchtrennte und alle Sicherheiten aufgab, um Bettlerin im Namen ihres geliebten Gopal Krishna zu werden, inspiriert die Menschen in ganz Indien bis heute.

Sowohl Indira Devi als auch Dilip Kumar Roy hatten eine tiefe innere Beziehung zu Mirabai, über die sie an anderer Stelle2 berichtet haben und die den Hintergrund des Schauspiels bildet. Was sie von ihr erfuhren, stimmt im Wesentlichen mit unseren Kenntnissen über die historische Mirabai überein. Es geht den Autoren jedoch weniger um Historizität, als um die spirituelle Botschaft, die Miras beispielhaftes Leben perfekter Hingabe vermittelt. Die Handlung des Schauspiels beruht vorwiegend auf Indira Devis innerem Erleben. Dilip Kumar Roy hat es in ein Englisch von treffsicherer Genauigkeit des Ausdrucks gebracht. Die in das Drama eingestreuten Lieder sind D. K. Roys englische Nachdichtungen der Mira-Bhajans, wie Indira Devi sie in ihrem Samadhi3 gehört hat. Der Philosoph und Sanskrit-Gelehrte Gopinath Kaviraj bemerkte dazu, Die Bettlerprinzessin sei das Ergebnis einer einzigartigen Zusammenarbeit dreier Mitwirkender.

Bhakti Yoga

Mirabai wie auch D. K. Roy und Indira Devi stehen in der Tradition des Bhakti Yoga, dem Streben zum Göttlichen durch liebende Hingabe. Schon in der Bhagavad Gita, der großen Synthese der verschiedenen religiösen und philosophischen Strömungen des alten Indien, wird der Bhakti Yoga den Yogawegen der Weisheit (Jnana Yoga) und des selbstlosen Handelns (Karma Yoga) zur Seite gestellt. Die Bhakti-Tradition hat eine fast unübersehbare Menge bedeutender Literatur in Sanskrit und den Volkssprachen hervorgebracht, Lieder und Erzählungen in Versen wie in Prosa. Zentrale und immer wiederkehrende Motivkreise der auf Krishna gerichteten Bhakti sind:

-    Krishna als das göttliche Kind von unwiderstehlichem Liebreiz, das in jeder Frau (und auch in vielen Männern) überströmende mütterliche Liebe erweckt.

-    Krishna als Gopal, der jugendliche Hirt, der in der Landschaft um Brindaban an der Jamuna auf seiner Flöte spielt. Die Musik dieser Zauberflöte schlägt jeden, der sie einmal gehört hat, in ihren Bann. Man kann sich dem Lockruf dieser Flöte nicht entziehen, auch wenn es zu Konflikten mit den Pflichten und Konventionen des Alltagslebens führt.

-    Eine wechselseitige Liebe besteht zwischen dem jugendlichen Gopal Krishna und den Gopis, den Hirtinnen von Brindaban, die sich heimlich nachts mit ihrem Gopal treffen. Krishnas Rasa Lila, sein Reigentanz mit den Gopis bei Vollmond am Ufer der Jamuna ist ein Lieblingsthema der Poesie und der Malerei Indiens. Besonders hervorgehoben ist in diesem Kontext Radha, die das hingebungsvolle Wesen der Gopis am reinsten verkörpert.

Die Lieder der Mirabai nehmen diese Motive auf, die für sie nicht nur poetische Bilder waren, sondern die Realität ihrer eigenen alles verzehrenden Liebe zu Gopal Krishna.

Religiöse und spirituelle Erfahrung haben zu allen Zeiten nach dichterischem Ausdruck gesucht. Im modernen Indien kann sich dieser Drang nach Ausdruck, wie im vorliegenden Werk, auch der englischen Sprache bedienen und dabei der Bild- und Gefühlswelt der Bhakti-Tradition doch vollkommen verbunden bleiben.

Das Wunderbare

Wunderbare Ereignisse spielen in diesem Stück eine bedeutende Rolle und in ihrem Mittelpunkt steht eine Statuette Gopal Krishnas. Ein Sadhu bringt sie Mira an ihrem siebten Geburtstag, in göttlichem Auftrag, wie er erklärt. Diese Statuette wird zur eigentlichen Hauptperson des Stücks. Für Mira ist sie kein totes Stück Material, auch kein bloß ästhetisch schönes Kunstwerk. Sie ist auch mehr als ein Gegenstand kultischer Verehrung. Für Mira ist sie Gopal, der göttliche Freund und Geliebte selbst. Wenn Mira mit ihrem Gopal spricht, für ihn singt, ihm ihre Liebe erklärt, ihm manchmal in gekränktem Stolz Vorwürfe macht, dann wird die Figur lebendig, sie wird Gopal, sie ist dann Miras Spielgefährte, Lehrer, Freund und Liebster. Er lehrt sie tanzen und singen und ihre Liebe immer weiter zu läutern. So wächst Mira mit ihrem Gopal zusammen auf. Für ihre Eltern und alle anderen, die in ihrem Krishna nichts weiter als eine kleine Figur sehen können, erscheint Mira als ein hochbegabtes, aber auch sehr exzentrisches Mädchen. Die eheliche Bindung an einen Mann aus Fleisch und Blut, so hofft man, werde ihr den Kopf zurechtrücken. Diese Hoffnung trügt jedoch. Auch für die verheiratete Mira bleibt Gopal das Zentrum, der Sinn und Inhalt ihres Daseins, und seine Statuette begleitet sie durch alle Etappen ihres abenteuerreichen Lebens. Die Dialoge zwischen Mira und ihrem lebendig gewordenen Gopal bilden den inneren Kern des Stückes und machen zugleich seine äußere Handlung verständlich. Höhepunkt der wunderbaren Ereignisse ist ein versuchter Giftmord an Mira. Durch Gopals Eingreifen wird Mira gerettet.

Der Aufbau des Stücks

Dem eigentlichen Spiel vorangestellt ist eine Anrufung Miras. Dieses lange Gedicht ist ein Schlüssel zum Verständnis des Werks. In der Anrufung gibt D. K. Roy die Erfahrung einer Folge mehrerer innerer Begegnungen mit Mirabai wieder, in der sie über sich selbst, über Krishna und ihre Liebe zu ihm spricht. Sie ermutigt Dilip und fordert ihn auf, ihr auf dem Bhakti-Weg nachzufolgen, ohne sich von Schwierigkeiten und Hindernissen abschrecken zu lassen. Im Anschluss an Miras Lehrrede gelobt Dilip freudig, sich ihrer Führung anzuvertrauen.

Die fünf Akte des Schauspiels sind von einem Prolog und einem Epilog eingerahmt. Die Hauptfiguren dieser Rahmenhandlung, eine junge Sadhika namens Tapati und Asit, ein Sadhaka4 in mittleren Jahren, sind als Abbilder von Indira Devi und D. K. Roy zu erkennen. Während Asit ein Lied der Gottesliebe singt, tritt Tapati in einen Zustand des Samadhi ein und hat eine Vision von Mirabai. Mira eröffnet Tapati drei weitere visionäre Szenen aus ferner Vergangenheit. In ihnen erscheinen Anasuya, die Gemahlin des mythischen Dichter-Sehers Atri, und Radha, wie sie für ihren geliebten Gopal Krishna singt. Diese Szene verwandelt sich in das Bild des Reigentanzes Krishnas mit den Gopis (Rasa Lila). Schließlich kommt Mira noch einmal. Sie deutet an, dass Anasuya, Radha und Mira ein und dasselbe Wesen in drei verschiedenen irdischen Inkarnationen waren, mit dem gleichen Ziel und Streben nach völliger Hingabe an das Göttliche.

Der Hauptteil des Schauspiels präsentiert dann auf der Bühne, was Tapati von Mira in weiteren Bildern und Worten inneren Erlebens vermittelt wird. In fünf Akten werden die entscheidenden Situationen in Miras Leben vorgeführt, vom Eintritt Gopals in die Welt ihrer Kindheit durch glückliche Zeiten der Gottesnähe und existentielle Krisen bis zur endgültigen Wiedervereinigung mit dem göttlichen Geliebten.

Der Epilog führt uns nach einem weiteren inneren Zwiegespräch Tapatis mit Mira in das Hier und Jetzt zurück. Tapati kehrt aus ihrem Samadhi ins Hier und Jetzt zurück und stellt fest, dass Asit noch immer das Lied aus dem Prolog singt. Während Tapati innerlich Miras ganzes Leben nacherlebt hat, ist in der äußeren Welt fast keine Zeit vergangen.

Sprache und Stil

Dilip Kumar Roys englische Lyrik und Prosa zeichnen sich durch einen enorm reichen Wortschatz aus. Im Gegensatz zum Trend der modernen englischsprachigen Literatur zu sprachlicher Ökonomie scheut sich D. K. Roy nicht vor einem bildhaften, mit vielen Adjektiven und Vergleichen ausgeschmückten Stil. Das reiche Potential der englischen Sprache zum Ausdruck feiner Nuancierungen geht in der Bettlerprinzessin eine Synthese mit der indischen Liebe zu Schmuck und Ornament ein.

Drei Ebenen sprachlichen Ausdrucks sind deutlich zu unterscheiden:

-    Den größten Anteil haben die Dialoge der 5 Akte, die in einer schlichten, umgangssprachliche Ausdrucksformen einbeziehenden Prosa verfasst sind.

-    Eingestreut in die Handlung sind Miras Lieder. In jedem Stadium der dramatischen Entwicklung drückt Mira ihre Gefühle in poetisch-liedhafter Weise reiner, klarer und anrührender aus, als dies in Prosa möglich ist.

-    Die Anrufung Miras sowie Prolog und Epilog sind in einer gehobenen Sprachebene in Blankversen in abgefasst.

Zur deutschen Übersetzung

Während die Prosadialoge des Schauspiels keine besonderen Übersetzungsschwierigkeiten boten, ergaben sich bei der Anrufung, im Prolog und Epilog die typischen Probleme der Übertragung metrisch gebundener Texte in eine andere Sprache. Diese Abschnitte sind in dem Bemühen, Atmosphäre, Gefühlsfärbung und die gehobene Sprachebene zu treffen, unter Verzicht auf die strenge metrische Bindung frei übertragen worden.

Die in das Stück eingestreuten Mira-Lieder sind, wie erwähnt, doppelte Übertragungen. Um D. K. Roys freie Nachdichtungen der von Indira Devi gehörten Hindi-Bhajans angemessen ins Deutsche zu bringen, hätte es eines größeren poetischen Talents bedurft. So ist der ursprüngliche Liedcharakter dieser Lyrik mit Rhythmus, Metrum und Endreim weitgehend verloren gegangen. Es bleibt zu hoffen, dass zumindest ein gewisser Eindruck von der emotionalen Intensität und poetischen Kühnheit dieser Lieder vermittelt werden kann. An dieser Stelle danke ich besonders Meera Jayram, die mir half, die Hindi-Lyrik zu verstehen, und Dorothea Gärtner für viele hilfreiche Vorschläge.

Wegen ihrer auch für westliche Leser interessanten Bemerkungen zur Bhakti-Tradition und deren Haltung gegenüber dem Element des Wunderbaren wurden auch Vorwort und Einführung aus der Originalausgabe sowie eine Danksagung von D. K. Roy übernommen. Das ausführliche Vorwort von C. P. Ramaswami Aiyar enthält eine Inhaltsangabe des Schauspiels. Der Literaturwissenschaftler Sisir Kumar Ghose kennzeichnet Die Bettlerprinzessin in seiner Einführung als eine literaturgeschichtliche Innovation: das erste englischsprachige Schauspiel in der indischen Bhakti-Tradition.

Eingefügt wurden einige Fußnoten des Übersetzers zum Verständnis von Begriffen aus dem Sanskrit und anderen indischen Sprachen. Diese können auch in einem Glossar am Ende nachgeschlagen werden.

Reinhold Schein

1 Der körperliche Tod eines Menschen, der schon zu Lebzeiten Gottverwirklichung erlangt hat, wird als Mahasamadhi - das große und bewusste Einswerden mit dem Göttlichen - verstanden.

2Indira Devi's Diary in Indiranjali, vol. 1, Pune 2000, p. 20 – 61;Dadaji Sri Dilip Kumar's Diary, ib. p. 67 – 91.

3Samadhi: Ein erhabener und glückseliger Zustand der Vereinigung des individuellen Bewusstseins mit dem unbegrenzten kosmischen Bewusstsein.

4Sadhaka: Jemand, der Sadhana (spirituelle Praktiken zur Selbst- bzw. Gottverwirklichung) ausübt. Sadhika: weiblicher Sadhaka.

Vorwort der Ausgabe von 1955

Die leidenschaftliche Selbsthingabe der Seele ist zugleich die höchste Form der Entsagung und Selbstverwirklichung. In Indien nennen wir sie Bhakti. Spirituell entwickelte Menschen in aller Welt, im Westen wie im Osten, haben immer deren Bedeutung erkannt, aber den sogenannten „Gebildeten“ blieb sie weitgehend verborgen. Nirgends findet sie sich in reinerer Form als in der Lebensgeschichte der Mirabai, einer Königstochter aus Marwar, die im 16. Jahrhundert lebte. Schon als Kind verehrte sie gesammelt und hingebungsvoll Krishna, zu dessen Ehren sie der Überlieferung gemäß unvergessliche Lieder der Gottesliebe komponierte, bis sie endlich eins mit ihm wurde. Ihre Lieder gehören zum lebendigen Erbe Indiens, und ihre Lebensgeschichte ist viel bedeutsamer als eine bloße Legende, denn sie zeigt eine nationale Eigenschaft, die alle Jahrhunderte überdauert hat. Schon zu vedischen Zeiten waren Riten und Gebete bekannt, mit denen die Gläubigen eine bestimmte Form der Gottheit anriefen, damit sie ihren Sitz in einem Kultbild nehme. Was macht es schon, wenn überhebliche Leute diese Art der Verehrung als Abgötterei oder Aberglauben brandmarken? Die indische Methode beruht auf der grundsätzlich richtigen Lehre, dass zielgerichtete Konzentration in Gedanken, Worten, Dichtung, Gottesverehrung, Singen oder Handeln immer Erfüllung findet, dass Gott den Ruf erhört und seinen Sitz an dem Ort und in der Gestalt nimmt, die das Ziel dieser Konzentration ist. Jede hölzerne oder Steinfigur, jeder Baum und jedes Lebewesen ist vom Standpunkt des Gläubigen mit Seiner Gegenwart erfüllt, und man sieht das Höchste Wesen aus der Figur heraus wirken. Eine europäische Gelehrte, Dr. Betty Heimann, hat mit außergewöhnlicher Klarsicht die Anschauung erfasst, die unserer Bhakti zugrunde liegt. Wie sie es ausdrückt, „sind nicht nur der Mensch, sondern auch Tier, Pflanze und Stein von universaler Lebenskraft erfüllt. Eine zweite Belebung erfolgt durch das konzentrierte Denken und Arbeiten des Bildhauers. Eine dritte Belebung geschieht durch die gedankliche Konzentration des Priesters, durch die Gesänge, mit denen er die Gottheit einlädt und willkommen heißt. Eine vierte Belebung tritt ein, wenn die Gottheit den Ruf erhört und ihren Sitz in der Figur nimmt. Die Verehrung von Seiten des Gläubigen trägt zur Lebendigkeit des Bildwerks bei und belebt es immer wieder von neuem. So verkörpert das Kultbild eine aus vielfältigen Quellen stammende Intensität der Kraft.“ Daher kommt auch die weitverbreitete Überzeugung, dass selbst manche verlassenen oder verfallenen Tempel Sannidhyam (die lebendige Gegenwart spiritueller Kraft) besitzen, während andererseits gewisse populäre Tempel mit alter Tradition mangels solcher Ehrerbietung oder gar aufgrund übler Gedanken und unsauberer Praktiken in der Tempelinstitution aufgehört haben, dem erwartungsvollen Gläubigen irgendeine Empfindung von Heiligkeit zu vermitteln.

Sri Dilip Kumar Roy, der bekannte Musiker, Dichter und Gottliebende, hat in seinem erfüllten und vielseitigen Leben immer nach dem Höchsten gestrebt und war stark genug, Ideale aufzugeben, wenn sie nicht mehr lebendig und angemessen waren. Nun hat er sich bemüht, das Geheimnis der Bhakti darzustellen, wie es von Generationen aufrichtiger Seelen vorgelebt worden ist. In diesem Stück mit dem Titel „Die Bettlerprinzessin“, das in seinem literarischen Werk auf eine Reihe von biographischen Portraits, Gedichten und einfühlsamen Lebensskizzen bedeutender Persönlichkeiten folgt, führt der Autor das Drama von Mirabais Leben und Leiden vor. Es ist mehr als eine Prosadichtung: Es ist die Biographie einer strebenden Seele.

Der Prolog beginnt in einem Krishna geweihten Ashram-Tempel in Kaschmir. Eine junge Schülerin, Tapati, hört ihrem Bruderschüler Asit zu, der ein mystisches Lied singt. Sie geht in Samadhi (spirituelle Trance), und hat die Vision einer Frau in Rajputkleidung, die unbeschreibliche Sehnsucht, Zweifel und schließlich Gewissheit bei ihr hervorruft. Sie fragt, ob die Erscheinung ein Traumbild aus der Welt des Schlafs sei, worauf ihr die Antwort gegeben wird:

Ich kam mit der Erlaubnis,

in deinem sehnenden Gemüt

den Funken klarer Sicht zu wecken,

klarer als die, mit der wir

Sonne, Mond und Sterne sehen.

Im Verlauf der Vision erscheint ihr Anasuya, die Gemahlin des mythischen Rishis (Dichter-Sehers) Atri, die von ihrem erleuchteten Gatten nichts begehrt als:

dass ich dir dienen darf, selbstlos und hingegeben.

Schließlich sieht sie Radha, die entrückt Krishna besingt:

Du bist der Lotos, ich bin dein Blatt,

du bist ein Zauberlicht.

In deiner Gnade nimmst Du mich auf,

dein Leuchten färbt mich ein.

Und dennoch frage ich: Wer bin ich?

Ich, Radha, mit der du so spielst?

Doch wie kann ich sagen, was ich bin –

weiß man es je, oh Herr?

Auf Tapatis Bitte, aus ihrem Leben zu erzählen, berichtet Mira in Umrissen von ihrem Schicksal. Sie nennt es:

… ein Spiel von Leid und unstillbarer Liebessehnsucht.

Mit einem kleinen Funken fing es an,

wuchs aus zu einem mystisch-sengenden Feuer,

das alles niederbrannte, was mir lieb war, bis nichts

mehr blieb von Königin Miras Namen und Gestalt.

Alles verlor sie, wusste nicht, warum.

Und dies ist die Geschichte, die im Drama ausgeführt wird, eine Geschichte, die im Königsschloss von Raja Ratan Singh beginnt. Mirabais siebter Geburtstag wird gefeiert. Sie singt im Chor mit anderen Kindern. Währenddessen tritt ein Yogi ein. Mira erzählt den zum Fest versammelten Jungen und Mädchen, dass sie Radha und Krishna mit einer Flöte gesehen hat. Sanatan, der Yogi, überreicht ihr ein Geschenk, eine Figur von Balgopal (Krishna als Kind). Er sagt, sein Herr habe ihm aufgetragen, die Figur Mira zu geben, denn Er habe sich entschlossen, von nun an bei ihr zu bleiben „als ihr Gast und Spielgefährte“. Mira fragt: „Wenn ich Ihn liebhabe, wird Er dann lebendig?“, worauf Sanatan antwortet: „Du wirst die Antwort bekommen, und zwar eine sehr liebevolle Antwort, wenn du Ihn zu lieben beginnst.“ Bevor er Abschied nimmt, rät er dem Vater, Mira nicht zu verheiraten, weil sie in der Ehe nicht glücklich werden würde.

Viele Jahre vergehen. Mira begegnet Balgopal in ihren Visionen, sie streitet sich liebevoll mit Ihm und versöhnt sich wieder, sie bittet, fragt, und Er antwortet. Sie erzählt Krishna, dass ihr Vater und die Tanten sie Arakshaniya [Mädchen im heiratsfähigen Alter] nennen und es für ungehörig erklären, sie unverheiratet zu Hause zu behalten. Krishna gibt ihr keinen Rat. Er sagt: „Du kannst die oberste Sprosse der Leiter nicht mit einem Schritt erreichen. Du musst Sprosse für Sprosse erklettern.“ Mira fragt dann, ob sie ihrem Vater gehorchen und heiraten solle. Bhojraj, der Verlobte, trifft Mira. Auf seine Frage, „Warum willst du dieser Welt endgültig den Rücken kehren für etwas, das zu spektakulär ist, als dass man ihm trauen könnte und zu schön um wahr zu sein? Ist es klug, Hoffnungen auf etwas so Unsicheres zu setzen?“, antwortet Mira: „Mir liegt nichts daran, klug zu sein. Ich habe nur eine Sehnsucht: meinem Gopal treu ergeben zu sein.“ Schließlich verspricht Bhojraj, dass er sie immer hochschätzen werde und fügt mit weltkluger Zuversicht hinzu, sie sei „ein bisschen übermenschlich. Aber die Natur lässt sich nicht verspotten. Sie wird ihr Recht schon geltend machen.“ Danach erzählt Ratan Singh von ihrer Kindheit: „Mira hat immer versichert, dass die Figur Tag für Tag zum Leben erwacht und sie schöne Lieder und schwierige Tanzrhythmen lehrt.“ Er fügt hinzu, dass keine Gaunerei dahinterstecken könne, denn selbst als man Mira in ihr Zimmer einschloss, sei das gleiche Phänomen aufgetreten. Nach all diesen Gesprächen ruft Mira Gopal an, aber diesmal kommt keine Antwort. Sie ist unsicher und verwirrt, und die Heirat mit Bhojraj, jetzt Maharana von Udaipur, der schönen Stadt der Seen und königlichen Paläste, findet statt. Mira baut für sich einen privaten goldenen Tempel für Gopal, in dem sie ihr Leben frommer Hingabe und Keuschheit fortsetzt.

Die Schwester des Maharana sucht ihn auf und erklärt, Mira sei zum Gegenstand von Geschwätz und Gerüchten geworden, weil sie die meiste Zeit im Tempel verbringe und ihren Gemahl und ihre Pflichten vernachlässige. Seine Verwandten machen ihm Vorwürfe und wenden sich von ihm ab. Verwirrt und verzweifelt geht Bhojraj zu Mira. Er hat sein Versprechen gehalten, nicht auf seinen ehelichen Rechten zu bestehen, er sieht auch ein, dass sie dem Thron von Mewar Ruhm gebracht hat. (Heute werden ihre Lieder in jedem Haus gesungen.) Er bittet sie, ihn mit all seinen Fehlern und Begrenzungen zu akzeptieren, obwohl er weiß, dass sie in diese Welt hineingeboren, aber nicht von dieser Welt ist.

Es gibt erfreuliche und unschöne Episoden im Schloss, es gibt Klatsch. Besondere Erwähnung verdient eine wunderbare Szene, in der Tansen, der große Musiker und Vertraute des Mogulkaisers Akbar, bei Bhojraj erscheint und Mira seine Ehrerbietung erweist. Er sagt: „Ich frage mich, ob das, was man normalerweise Kunst nennt, einem tieferen Drang zur Vollkommenheit entstammt oder vielmehr einem billigen Verlangen, der Menge zu gefallen. Technische Virtuosität wird um des Beifalls willen zur Schau gestellt. Wirkliche Kunst kann nur aus Tapasya5