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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Introducción a la intelección y disfrute del "cine de la diferencia". Reúne ensayos de distintas épocas que, en torno al tema de la diversidad sexual, mantienen un hilo rector: el análisis sobre el cine que aborda aspectos y problemáticas relacionados con las diferentes identidades eróticas, desde perspectivas igualmente diversas que, teniendo como pauta pauta también común la identidad de género, han insistido en lo estético, en el cine como arte y no como simple vehículo propagandístico. Aborda, además, la experiencia de más de seis años del cineclub Diferente y compila un conjunto de reseñas sobre algunos de los filmes proyectados y debatidos en él. Pretende un diálogo, una suerte de pausa reflexiva para, tomando como aliado y objeto de estudio al buen cine de todos los lares, promover el (re)conocimiento de esas otredades eróticas que han sufrido incomprensión y discriminación.
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Seitenzahl: 322
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Ähnliche
Edición:
A la memoria de Pablo Pacheco
Mis agradecimientos a Rocío García, Rubén Padrón, María Teresa Díaz Montero, el doctor Alberto Roque, Jorge Luis G. Frómeta y el Departamento de Programación del ICAIC
Por un cine de la conducta humana
«Porque las películas nos han enseñado lo que significa ser heroico o villano, masculino o femenino, heterosexual u homosexual. Las películas, como un aspecto de la vasta industria de la cultura popular, influencian cómo pensamos acerca de nosotros mismos y el mundo que nos rodea».
Harry M. Benshoff y Sean Griffin:
Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America
Si usted se encuentra tan apurado como para reducir el contenido entero de un libro —este que ahora tiene en sus manos— al minúsculo tamaño de una píldora, entonces le alcanzará con atender a la cita de Benshoff y Griffin; recordar para qué tipo particular de obra fue escrita (una historia del cine gay y lesbiano estadounidense); tener presente que cualquier producto audiovisual que en aquel país se oponga, discuta o transgreda los códigos de control y represión heterosexistas conecta con aquella zona del pasado en la cual fue desplegado el célebre Código Hays. Y en tanto más intenso sea el debate implícito, también nos estará conectando con las luchas por los derechos de gais y lesbianas durante los sesenta, hasta llegar al mítico Stonewall y más allá, en dirección a nuestro presente.
Una obra o documento audiovisual arrastra consigo la carga de la línea de tradición de donde deriva, así como la potencialidad de renovación en el presente-futuro o la amenaza de cancelación para cualquier rebeldía. Además de educarnos, como Benshoff y Griffin precisan, la película —colocada en la bisagra de dos mundos— nos mantiene atados al pasado de la no-solución (al mundo que aún no ha logrado el marco de libertad del cual se disfruta en el presente) o nos precipita a la incertidumbre de la búsqueda, lo desconocido y la posibilidad. Por tales motivos, entrar a la sala de cine, volvernos espectadores y salir de allí al intercambio en el mundo (después de permanecer, durante varias decenas de minutos, des-conectados en la ilusión fictiva que nos propone la película) es un acto ético.
Vencido lo anterior, si usted quiere establecer vínculos entre lo hasta aquí comentado y el pensamiento del crítico Frank Padrón, puede entonces comparar —y, sobre todo, complementar— cuanto hemos señalado, con el siguiente párrafo, tomado de la presentación del cineclub Diferente, en la segunda parte del libro:
Aunque el énfasis temático se hará en la diversidad sexual (lo homo, bi, trans, lésbico…), con el principalísimo objetivo de difundir y contribuir a una mejor comprensión de estas líneas de comportamiento sexual y, con ello, encaminarnos a la disminución y total erradicación de cualquier manifestación de fobia hacia ellas, habrá también obras dirigidas a la lucha contra todo tipo de discriminación (racial, étnica, de género…), de modo que otras importantes y problemáticas «minorías» estarán muy presentes en la programación de Diferente, que incluirá por ello también la perspectiva heteronormativa hacia el tratamiento de la mujer, el negro, el judío, el árabe y otras lateralidades; esto es, cualquier enfoque que se aleje del prejuicio, la intolerancia, la unilateralidad, la parcialidad, al margen de la tendencia erótica del sujeto y el objeto de estudio. Se programarán en cada sesión, cortos y largos de ficción y documentales.
Creo que, por extensión, el párrafo contiene las directrices de todo un proyecto de investigación, promoción y activismo sociocultural. Al enfatizar en la tetralogía homo-bi-trans-lésbico, el autor nos propone centrar la mirada y el intercambio de ideas alrededor de aquellas prácticas motejadas como «rarezas» en la matriz heterosexista, con la intención de avanzar —mediante el debate— hacia una sociedad más inclusiva, justa y con menos explosiones de violencia irracional, discriminación u odios a cualquier tipo de «minoría». De esto último el párrafo se ocupa, en tanto incluye la promesa de presentar también obras enfiladas contra las discriminaciones raciales, étnicas y de género. Finalmente, en un muy inteligente gesto, la heteronormatividad es incorporada no solo como la ley injusta, que debe de ser reconstruida para borrar cualquier residuo o huella de discriminación, sino como una suerte de «actor» cuyo trabajo o modos de operar también necesitan ser analizados. Enfrentados al ojo de la cámara, tanto el afeminado como el macho hipermasculino son sujetos de análisis establecidos ambos dentro de un continuo en cuyo núcleo se encuentran las preguntas acerca de la dialéctica entre corrección-incorrección, elogiado-rechazado y sus derivaciones perversas: bondad-maldad, sano-enfermo, proporcionado-monstruoso, normal-anormal, etcétera.
Pero, llegados aquí, una pregunta se impone: ¿qué o cuál es, exactamente, el contenido que moviliza la crítica y el activismo del autor en este libro? Creo encontrar la respuesta en el texto titulado «Contracorriente: algunas lateralidades en las ficciones latinoamericanas contemporáneas»; en particular, cuando Padrón se refiere a «La “otredad erótica”, como pudiéramos definir todo lo que no es la postura heteronormativa de ser (y hacer)».
Apelando ahora a las ideas de Benshoff y Griffin en el capítulo introductorio a su Queer Images…,1 una película puede ser considerada queer si le correspondiese(n) alguna(s) de las siguientes características:
1 Harry M. Benshoff and Sean Griffin: Queer Images: A History of Gay and Lesbian Film in America, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Maryland, 2006.
En otras palabras, todas las películas son potencialmente queer si son leídas desde un punto de vista queer: uno que desafíe las asunciones dominantes acerca del género y la sexualidad.
Otro camino para conceptualizar, es pensar acerca de las maneras en las que varios tipos de películas o géneros fílmicos pueden ser considerados queer. El cine de horror, por ejemplo, con frecuencia retrata sexualidades extremas y monstruosas que pueden ser consideradas queer. Esto sucede también con las películas de los géneros fantástico y de ciencia-ficción, así como en el musical.
Finalmente, si uno asume que la cinematografía de Hollywood es el modo dominante de la cinematografía (heterosexista) americana, entonces, y en este particular sentido, el cine avant-garde, el documental u otros modos de cine independiente pueden ser analizados como queer (Benshoff & Griffin: 2006, pp. 9-12).
Desde esta generosa óptica, el abanico de lo queer o diferente, formulaciones equivalentes en la perspectiva de Padrón, se abre a un vastísimo corpus de alusiones, supuestos, equívocos, gestos transparentes, sugerencias, rejuegos, disfraces, intercambios, enfrentamientos, tensiones, maridajes o rupturas en lo que toca a la representación de los sujetos homo-bi-trans-lésbicos (como los denomina el ensayista) y de sus pares heteronormativos: hembra reproductora y varón que la penetra y deposita en ella el semen germinador. Para este dueto, que la norma heterosexista propone como jerárquicamente superior, todavía queda la posibilidad de derivar en la suerte de caricatura (o exceso) de que son portadoras las versiones hipermasculina e hiperfemenina.
Tan enorme es el campo ante nuestros ojos, que la versión del año 2003 de The Bent Lens. The World Guide to Gay and Lesbian Cinema2 ya recogía la cantidad de 2 600 filmes (incluyendo cortometrajes) del mundo entero «dedicados a la representación de protagonistas lesbianas, gais, bisexuales o transgéneros, así como películas comerciales que contienen fuertes subtextos o subtramas queer…» (Daniel & Jackson: 2003, pp. 6-7). Diez años más tarde, la enciclopedia colaborativa Wikipedia ofrece una lista actualizada —aunque solo de largometrajes— de 2 116 obras «que tratan o representan personajes o temas identificados por su condición les-biana-gay-bisexual o transgénero».3
2 Lisa Daniel and Claire Jackson: The Bent Lens. The World Guide to Gay and Lesbian Cinema, Allen & Unwin: Australia, 2003.
3 List of lesbian, gay, bisexual or transgender-related films. Tomada de: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_lesbian,_gay,_bisexual_or_transgender-related_films. (Última consulta: 14 de noviembre de 2013.)
En su propuesta, Daniel y Jackson presentan obras audiovisuales clasificadas como comedias, dramas, musicales, thrillers, westerns, eróticas, documentales, experimentales, de acción, ciencia-ficción y horror. Dejo a la memoria, alegría y voluntad de cada quien el revisar su archivo personal de películas vistas para reclasificarlas; solo tenga presente —tal y como vimos que Benshoff y Griffin advierten— que «todas las películas son potencialmente queer si son leídas desde un punto de vista queer como espectador —uno que desafíe las asunciones dominantes acerca del género y la sexualidad—».
Si una frase como esta es tomada por emblema, entonces el cine queer devela el enorme potencial emancipador que en sus mejores momentos contiene; no ya porque implique o pida la aceptación (más bien, la inclusión con idénticos derechos) de los «diferentes», sino porque parodia, critica, deconstruye, se burla, nos enfrenta a la real monstruosidad histórica: la fusión de la heteronormatividad y el poder dentro de (y para) un horizonte de dobleces, silencios, represión velada o abierta, obscenidad y violencia desnuda o sobrentendida, abuso y exclusión.
En nuestro caso particular, un libro como el presente ofrece su contenido en un país que —en lo que toca a la vida homosexual en el espacio público— arrastra la carga negativa de un pasado de intolerancia —cuyos puntos más altos son, sin duda, los pocos años que duraron las Unidades Militares de Apoyo a la Producción (UMAP)—, a la vez que se ubica como un gran gesto de madurez en nuestro presente. En tal sentido, la existencia de este volumen —junto a los más de seis años de trabajo que ya tiene a su favor el cineclub Diferente— entreabre las puertas a un futuro más sano.
Si usted, como lector, llegó hasta aquí, entonces estará dispuesto —como le propongo— a felicitar y agradecer al autor por todo el gran esfuerzo que ha hecho para dejar en manos nuestras esta obra que perfectamente funciona como una introducción a la intelección y disfrute del «cine de la diferencia» que, más allá de distingos, es cine de la conducta humana.
Víctor Fowler Calzada
Sexualidad(es).
El jardín de los senderos que se bifurcan
Aunque el título del libro pudiera parecer demasiado dilatado en contraste con lo que, en realidad, se encontrará en su corpus, reúno aquíensayos de diferentes épocas en torno al tema de la diversidad sexual, la mayoría ya publicados en anteriores volúmenes, como se indica en cada caso.
Por razones entendibles, todos distan de las versiones originales: a saber, la evolución de mi propio pensamiento, de la ciencia en la que se apoyan y de otras disciplinas cercanas y, por tanto, de los propios enfoques, más allá incluso de las variaciones que el metalenguaje empleado sufre constantemente. Sin embargo, mantienen un hilo rector, un cordón umbilical: el análisis sobre el cine que aborda aspectos y problemáticas relacionados con las diferentes identidades eróticas, desde perspectivas igualmente diversas que, teniendo como pauta también común la identidad de género, han insistido en un punto esencial: lo estético.
Todo lo anterior se vincula íntimamente con el quehacer del cineclub Diferente, al cual se dedica la segunda parte del volumen. Mi labor como coordinador del espacio desde hace más de seis años, no solo ha redundado en mi propio enriquecimiento intelectual, en mi necesidad de estudiar (e investigar sobre) las materias con las cuales se relaciona este tipo de cine (la medicina,la psicología, la sociología…), sino que ha fortalecido mi trabajo como promotor y crítico, al insistir en que el análisis en torno a lo conceptual y a lo semántico no extravíe jamás la brújula artística. Es indispensable partir de la concepción del cine como arte, y no usarlo cual simple vehículo propagandístico en la lucha contra la homofobia y por el conocimiento y la profundización en torno a las identidades eróticas y sus peculiaridades con una perspectiva de género, sin que deje de cumplir esa importante misión.
Cuando, a mediados de los años noventa del siglo pasado, escribí la ponencia «El cuerpo del otro» para presentarla en una de las ediciones del Taller de la Crítica Cinematográfica en Camagüey, apenas conocía la teoría queer, tan relacionada con su plataforma analítica. Con algunas actualizaciones y adiciones, la incluí en un libro posterior.4 Poco des-pués, al adentrarme en dichos estudios, comprobé que intuitivamente había arribado a conclusiones similares a las de algunos de sus principales sustentadores, mas era aún necesario referenciarlas y dejarlas sentadas, relacionarlas con los temas que se iban tratando en el desarrollo del texto (el corpus de «El cuerpo…»), procurando que se apoyaran, al fin conscientemente y con pleno conocimiento de causa, en el sustento teórico más pertinente. De ahí la actualización que el ensayo evidencia ahora, aunque la esencia de su formulación inicial se mantenga.
4 Frank Padrón: «El cuerpo del otro. (Sida, androginia, travestismo y homo-bi-tran-sexualidad en el cine contemporáneo)», en Más allá de la linterna, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2000, pp. 38-78.
En términos generales, en él se analiza cómo filmes5 de distintas épocas, países y autores han focalizado el cuerpo como objeto de deseo, ora enfermo, ora semejante en lo físico, ora travestido o definitivamente transformado respecto a su forma original, pero siempre protagónico en el punto de vista de cada abordaje. Ello empalma con los presupuestos esenciales de la teoría queer, la cual
5 A lo largo del libro, normalmente nos referiremos a los filmes por el título en español con el cual se proyectaron en Cuba; se recurrirá al título en el idioma original cuando la cinta no haya sido exhibida entre nosotros o en el caso de que este sea mucho más conocido internacionalmente.
[…] no reconoce la diferencia sexual como punto de partida para comprender la sexualidad, de hecho enuncia que las normas de género operan como una especie de guion cultural que preceden al sexo, y que este a su vez es una creación subjetiva y simbólica desde las diferencias anatómicas del cuerpo. Estas normas —heterosexistas, claro está— son prescripciones que se aplican de forma repetitiva a través de símbolos lingüísticos históricamente determinados. Son una especie de performance que se asigna culturalmente, que moldea los cuerpos, los etiqueta, y niegan su compleja multiplicidad y diversidad (Butler, 2007).
Lo queer reinterpreta al género y al deseo despojados de sus significados clínicos. Considera al sujeto como un ente único, irrepetible, cuya construcción de la sexualidad es dinámica, inestable, malea-ble, dúctil, en constante cambio. Apela a una deconstrucción progresiva de las representaciones simbólicas del lenguaje sobre el cuerpo y el deseo y de las prácticas opresivas y asimétricas en relación con la sexualidad.6
6 Alberto Roque: «Homoerotismo, multiplicidad de cuerpos y biopoder». Ponencia presentada al Coloquio «Erotismo y homoerotismo en la obra de Servando Cabrera Moreno», Biblioteca Nacional, 26 de noviembre de 2013.
En ese ensayo inicial ya abordaba una de las poéticas que con mayor vehemencia y originalidad trataba el tema, aunque trascendiéndolo: el cine del manchego Pedro Almodóvar, que en la época hacía furia donde fuera exhibido y particularmente entre nosotros, incluso mucho antes de que comenzaran las llamadas «aperturas» y reivindicaciones sexuales que tuvieron al filme cubano Fresa y chocolate (Titón y Tabío, 1993) como incuestionable pivote, y al cual, no gratuitamente, se le dedica en este libro tratamiento aparte.7
7 Ver aquí «Sabor a diversidad: Fresa y chocolate», pp. 153-160.
Para Almodóvar el cuerpo —el deseo que implica— es legítimo en todas sus manifestaciones, ajeno a etiquetas, por encima de éticas y preceptos morales. El realizador no juzga nada: todo le parece normal y aceptable o, cuanto menos, humanamente entendible —no es casual que su productora se llame El Deseo—, de modo que sus filmes pudieran leerse también como criaturas de lo queer.
En «Todo sobre carnes trémulas: algunas claves para una aproximación al cine de Pedro Almodóvar», también incluido en otro libro anterior,8 se estudia la sui géneris relación de don Pedro, a lo largo de su obra, con la diversidad sexual —incluyendo el peculiar y protagónico tratamiento de la(s) sexualidad(es) femenina(s)— recortada contra el contexto sociocultural español. Se acciona así otra herramienta empleada en todos estos ensayos: la relación de los textos fílmicos con la sociedad en el momento histórico en que se producen, la e/involución del pensamiento «oficial» y las posturas alternativas, el posible diálogo entre los cineastas y sus contextos.
8 Frank Padrón: La profesión maldita, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2005,pp. 119-133.
Esto se aprecia también en los artículos dedicados al abordaje del tema por el cine latinoamericano y, específicamente, el cubano. En ellos se intenta rastrear la evolución conceptual y morfológica respecto al asunto general (la diversidad sexual) y las peculiares identidades, con énfasis en un sujeto hasta entonces prácticamente inexistente o, cuando menos, ajeno a la visibilidad que ha ido adquiriendo en el nuevo milenio: el trans,9 término que ha conocido variaciones y ampliaciones semánticas aquí también reflejadas,10 según se rastrea en varios estudios.
9 Este término es utilizado para identificar a las personas que sienten una inconformidad entre su identidad de género y el sexo asignado al nacer. Tal denominación engloba la expresión de las siguientes especificidades:
transgénero: término político que surgió para denominar a las personas con identidades de género no conformes; hoy día identifica a quienes no sienten pertenecer a ninguno de los dos géneros.transexual: ser con genitales propios de un sexo pero con una profunda y permanente convicción de pertenecer al otro género, lo cual no obedece a trastorno mental ni orgánico alguno.10Para estas conceptualizaciones inicialmente acudí al sitio web del Centro Nacional de Educación Sexual (www.cenesex.cu). Sin embargo, a mediados de la primera década del siglo xxi, tras la despatologización de lo trans, se abrió aún más el término al incluir manifestaciones artísticas por algunos llamadas «transformismo» (drag queens, drag kings, travestis…), no necesariamente vinculadas a la sexualidad de sus ejecutores. Esto me condujo a consultar otras fuentes, como el texto «Transsexual Discourses and Languages of Identification», de Jason Cromwell, recogido por Linda Alcoff y Eduardo Mendieta en su libro Identities: Race, Class, Gender and Nationality (Oxford: Blackwell, 2002, pp. 259–268).
Otra realidad apenas focalizada por el cine anterior al siglo xxi es la del intersexo o andrógino (antes llamado hermafrodita), cuya presencia concreta en el filme argentino XXY se analiza en «Contracorriente: algunas lateralidades en las ficciones latinoamericanas contemporáneas», artículo en el cual se hallará una referencia suficientemente amplia de los estudios de una de las más reconocidas especialistas en el tema, la doctora Anne Fausto-Sterling.
Resulta de particular interés el hecho de que, en nuestra región, también la documentalística crecientemente se ocupe del tema. En mi condición de rastreador sistemático del cine latinoamericano, me llama la atención el seguimiento profundo, original y, muchas veces, artísticamente encomiable que numerosos cineastas sostienen sobre las mencionadas identidades y sujetos, su desarrollo dentro de las sociedades y la lucha que individual o colectivamente emprenden contra la homofobia interiorizada e institucionalizada. Tal quehacer fílmico se ha traducido incluso en premios importantes.
Que un filme como el brasileño Olhe para mim de novo —sobre un transgénero (mujer-hombre) en el nordeste del gigante sudamericano— haya obtenido el lauro de Telesur en una reciente edición del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, o que El Evangelio según Ramiro —de un realizador cubano de las nuevas hornadas, asociadas a la Muestra Joven del ICAIC— recibiera nada menos que el Primer Premio Coral en otra edición del prestigioso certamen, son hechos que hablan elocuentemente de ese boom de la documentalística latinoamericana en torno a la diversidad sexual.11 Y más allá de los galardones, algo aún mejor: la positiva recepción que el público, o por lo menos una considerable parte del mismo, está tributando a un género, como es sabido, no precisamente favorecido por las mayorías.
11 Ver aquí «Intimidades entre Shakespeare y Silvio Lucio», pp. 105-118.
Dentro de este contexto regional, por razones obvias me seducen los rumbos que ha tomado el cine diverso-sexual en nuestro país. Desafortunadamente, heredamos un pasado colonial homofóbico, discriminatorio, ignorante y excluyente que, en buena (mala) medida, continuó, disfrazado o explícito, en la sociedad posterior a 1959.
En «Fresas no tan silvestres. Buceando en el audiovisual cubano» se intenta un análisis de los antecedentes, senderos, evoluciones, tanto del pensamiento sobre tales otredades (primero, el homoerotismo, después, otros sujetos con él relacionados), como de la manera en que el cine los ha ido incorporando a medida que han ido adquiriendo visibilidad social. Para ello, como en cada uno de los textos que integran el libro, se establecen jerarquías estéticas; lo mismo en la ficción que en el documental, dentro del cine mainstream (léase ICAIC) o en las irreverencias y rebeldías de la obra de los nuevos realizadores.
Llegados a la segunda parte del volumen, tratamos la experiencia de más de seis años que el cineclub Diferente, con el auspicio del CENESEX y el ICAIC, ha llevado a cabo en la capital y otras ciudades del país. En tanto su coordinador principal, ofrezco testimonio acerca del proyecto —objetivos, significado, logros…—, presento su repercusión nacional en la prensa periódica y especializada, y compilo un conjunto de reseñas puntuales sobre algunas de las películas que han conformado la programación mensual y han evocado los enriquecedores debates que siempre han seguido a las proyecciones. En las reseñas seleccionadas, podrá apreciarse mi propia y progresiva «alfabetización», en tanto crítico, en las materias abordadas, consecuencia del estudio individual y, en particular, de la verdadera escuela que ha sido el cineclub, no solo para su extenso y variopinto público, sino, en primer término, para mí.
La asistencia y participación sistemática de psicólogos, sociólogos, médicos, expertos del CENESEX —comenzando por su directora y gestora, Mariela Castro, quien sobre todo en los primeros años no faltaba ni a uno solo de los encuentros—, y la amplia representación de las identidades eróticas en los debates, me ha ido permeando de una terminología12 científica cada vez más precisa en las definiciones y abordajes, la cual fui incorporando a mis comentarios, no como alarde o pedantería, sino persiguiendo la funcionalidad y exactitud requeridas dentro de una ciencia que evoluciona y, con frecuencia, muta con relativa celeridad.
12 Otros términos que con frecuencia se hallarán aquí son:
LGTB: Sigla que identifica al movimiento que agrupa a lesbianas, gais, trans y bisexuales (últimamente se ha adicionado la I de intersexo).Gay: vocablo de conocimiento ya más generalizado, procedente del idioma inglés, con el cual, desde hace varias décadas, se identifica a los homosexuales, primeramente solo masculinos, y recientemente, en una ampliación que indica toda una concepción cultural, a las lesbianas.También aparecen términos muy vinculados a la aludida teoría queer, como hete-ronormatividad o perspectiva heterosexista.
Aun así —y creo que no sobra la aclaración—, el libro no está destinado precisamente a expertos en sexología o ciencias afines, sino a los amantes de ese tipo de cine que aborda sus objetos de estudio en toda su riqueza y diversidad (o, simplemente, a los amantes del cine en general que incluye a aquel).
De modo que los textos aquí agrupados guardan una esencial relación. Escritos en diversos momentos, desde conocimientos a veces parciales o incompletos, discursan sobre la relación del cine con ciertos aspectos de eso tan rico y diverso llamado sexualidad(es). 13 El libro, entonces, pretende un diálogo, una suerte de pausa reflexiva en torno a lo que hasta el momento hemos, más que logrado, pretendido en la lucha por desterrar la homofobia de la sociedad cubana contemporánea, tomando como aliado y objeto de estudio al buen cine de todos los lares que hemos sumado al empeño, para promover, desde sus influyentes y expresivos códigos, un poco más de (re)conocimiento sobre esas otre-dades eróticas que han sufrido incomprensión, discriminación, prejuicios desde que el cine y, antes, el mundo, son; aquellas que, desde hace ya mucho tiempo, reclaman, exigen, su lugar bajo el sol.
13 Aunque pudiera sonar obvio, quizá no sea excesivo aclarar el carácter puramente convencional, metodológico, que anima a la mayoría de estas (de)nominaciones, las cuales, en puridad, debieran escribirse todas en plural, como hemos procedido desde el título de este texto introductorio. No existe en absoluto un único modelo gay, o lésbico, o trans, como tampoco exclusivamente hetero: la diversidad sexual lo es, también, en el interior de este amplísimo lexema, como trasunto de la propia diversidad humana.
Frank Padrón, mayo de 2014
El cuerpo del otro*
*Ensayo laureado en 1996, en el Festival Caracol de la UNEAC, con el Premio de Crítica e Investigación Cinematográficas «Manuel Valdés Rodríguez». Publicado originalmente en Frank Padrón: Más allá de la linterna, Ed. Oriente, Santiago de Cuba, 2001, pp. 38-78. Aquí se ha actualizado y ampliado suficientemente.
Introducción
En la cultura china se habla de dos cuerpos: derecho e izquierdo.
En el cine contemporáneo, el culto al cuerpo ajeno (enfermo o sano, deseado o rechazado, bello o monstruoso) resulta una diana atractiva para no pocos realizadores. En los casos más serios, y alejados de las fiebres taquilleras o de las coordenadas «especiales» del cine porno,14 se aprovecha la coyuntura para indagar un poco más adentro de las morfologías.
14 Los límites entre cine porno y erótico se vuelven cada vez más difusos; el primero, en su connotación más «pura», menos contaminada, debe incluso tenerse en cuenta para estudios en torno al cuerpo en tanto significante cultural. Recomiendo el documental norteamericano Ambición desnuda: una mirada al cine porno, del fotógrafo Michael Grecco, quien también editó un libro sobre mucho de lo que ocurre en el plató de los controvertidos filmes x.
Esta explosión hedonista y sensorial, pero también sensitiva y desgarradora en torno al semejante, se inserta en una ya larga y parabólica tradición sobre «el otro», una «obsesión de los pensadores del siglo xx, desde Buber y Frank hasta el último Sartre y varios autores posteriores».15
15 A. Piatigorsky: «“El otro” y “lo propio” como con-ceptos de la filosofía literaria», revista Criterios, no. 32, jul.-dic., 1994, La Habana, p. 48. Trad. del inglés: Desiderio Navarro.
La cultura del «otro» cimentada —al me-nos, explícitamente— con el Moderno ha conocido diferentes focalizaciones, según los períodos sociohistóricos, y ha dejado sus huellas en artistas y teóricos que, a su vez, han sido marcados por tales modulaciones conceptuales.
Jacques Lacan, desde los años treinta, ya reflexionaba sobre esto en las primicias de su prestigioso ensayo «El estadio del espejo como formador de la función del yo», que después siguió enriqueciendo; Lévi-Strauss rescataba otredades con sus cuestionamientos en torno al mito del «pensamiento salvaje»; mientras que, en los cincuenta, Franz Fanon encaraba el punto de vista del «otro antropológico». La cismática década del sesenta propone curiosas teorías sobre la «muerte del sujeto» en las controvertidas y sólidas plumas de Louis Althusser, Michel Foucault y Roland Barthes; pero la entronización del Posmoderno implica, entre otras, la resurrección del sujeto, con nuevas aristas. El «otro», antes preterido, cuando no totalmente ignorado, emerge protagónico desde culturas marginales. Hal Foster escribe:
[…] el reconocimiento parcial de diferentes subjetividades —sexuales y étnicas— en los años noventa revela que el sujeto que fue declarado muerto en los años sesenta era un sujeto muy particular, que no debía ser llorado por todos: blanco, burgués, humanista, varón, heterosexual, un sujeto que solo fingía ser universal. Esta revelación, que a menudo se da por sentada hoy día, fue la difícil labor de muchos análisis, primero en el feminismo, y después en los estudios gay y lesbianos y en las críticas multiculturales.16
16 Hal Foster: «El postmodernismo en paralaje», revista Criterios, no. 32,jul.-dic., 1994, La Habana, pp. 57-75. Trad.: Desiderio Navarro.
Un queerpo otro
En estas revisitaciones y nuevos enfoques, ha desempeñado un papel fundamental la teoría queer,17 según la cual, las identidades y orienta-ciones de la sexualidad no son más que construcciones sociales. Los patrones tradicionales de clasificación y segmentación según criterios psicosociológicos, filosóficos y antropológicos, pero siempre desde raseros preconcebidos y prejuicios en las conceptualizaciones, son entonces desafiados.
17 Esta teoría, que toma su nombre del vocablo inglés queer (raro, anómalo), nace en el siglo xx y, para algunos estudiosos, es heredera de las corrientes feministas. Dio lugar a un movimiento homónimo y ha generado estudios y enfoques, tanto en las ciencias sociales como en la teoría estética y literaria. Biólogos, sexólogos, psicólogos, médicos, antropólogos y culturólogos han discursado basándose en sus presupuestos. Corrientes como el posestructuralismo le han sido afines y han partido de perspectivas comunes. Para una mayor profundización, recomiendo los textos de Teresa de Laurentis, Judith Butler (primera teórica sistemática), John Money y, en español, Beatriz Preciado, José Antonio Nieto y Juan Vicente Aliaga, entre otros.
De ahí que, para los sustentadores de esta revolucionaria manera de acercarse a tan complejo tema, el género es, en sí mismo, un constructo, y se han dedicado, muchas veces con profundidad y enjundia, a explorar las implicaciones de la sexualidad en términos identitarios. Todo esto ha encontrado diversas resonancias estéticas, concreciones que saltan, de las abstracciones teóricas en revistas y libros, a visibles huellas en las manifestaciones artísticas.
Específicamente, la(s) otredad(es) erótica(s) ha(n) encontrado en el arte la fuerza centrípeta que los destapes posmodernos y las legitimaciones científicas le(s) han aportado. En tales revisiones y revisitaciones,el cine ha sido, como siempre, un prodigioso testigo de excepción.
La inmunidad escapada
Sin dudas, uno de los más desconcertantes y retadores fenómenos de finales del siglo xx, proyectado hacia el xxi, fue el sida.
Aun sin tratar directamente el tema, varios cineastas se acercaron a él mediante desplazamientos metonímicos y metafóricos en pleno Posmoderno. Cintas como Atracción fatal (Adrian Lyne, 1987) o la saga de Alien (Ridley Scott) parecían alertarnos sobre un mal infeccioso e incontrolable. El adulterio o los simples imponderables del destino pueden llevar a la catástrofe casi inevitable que personifican la persecutora y diabólica amante interpretada por Glenn Close o el bicho amorfo y repulsivo que crece en el interior del cuerpo enfermo; algo que se retoma en Crash (David Cronenberg, 1996), esta vez desde la mutilación que sufre todo el soma en los accidentes automovilísticos, sugestiva parábola del choque civilización-erotismo. El propio Cronenberg,con La mosca (1986), insinúa de manera aún más palpable la realidad de una anatomía en indetenible deterioro, según la involución del protagonista, algo ya evidente y casi directo en su posterior El festín desnu-do (1991), donde el cuerpo lacaniano es no solo una metáfora, una fantasía amenazante, sino un cuerpo «otro», deformado y morboso que ha sustituido al natural.
La famosa ensayista norteamericana Susan Sontag ha estudiado algunas de esas alusiones eufemísticas en El SIDA y sus metáforas. Allí afirma:
Las enfermedades más aterradoras son aquellas que parecen letales si no deshumanizadoras, en su sentido literal […] La idea misma de persona, de dignidad, depende de la distinción entre cara y cuerpo […] Juicios estéticos acerca de lo bello y lo feo, lo limpio y lo sucio, lo familiar y lo extraño y pavoroso, subyacen en los juicios morales vinculados a las enfermedades.18
18 Citado por Ricardo Manetti en «El cuerpo enfermo», revista El Halcón Maltés, año 1, no. 2, mayo, 1994, Buenos Aires, p. 23.
Y, más adelante, precisa: «Las marcas en la cara de un leproso, de un sifilítico, de alguien que tiene el SIDA, son los signos de una mutación progresiva, de una descomposición».19
19 Ibíd, p. 24.
Por ello, el protagonista de Filadelfia (Jonathan Demme, 1993), la más famosa de las cintas sobre el sida —aunque no la primera ni, mucho menos, la mejor—, comienza a ser discriminado por los directivos de su compañía cuando descubren en su rostro la marca nefanda. Las contradicciones entre cuerpo enfermo rechazado y cuerpo social intolerante se desarrollan en estrecho vínculo con una otredad asociada al síndrome: la homosexualidad.
La estructura del filme —inserto en la larga tradición hollywoodense de películas-de-juicio— pone al descubierto que el verdadero dedo acusador de la sociedad que representan los abogados de Andy Beckett apunta, realmente, a su filiación erótica. Lamentablemente, un regusto sensiblero y cursi nubla el alcance ideoestético y axiológico de la obra: la evolución del abogado (Denzel Washington), negro, heterosexual, al principio homofóbico, en un intento por conciliar un sujet de clara rúbrica «moderna» con la sustitución «pos». Los efectismos insoportables de la trama, el anticlímax de un final que también sella las debilidades dramatúrgicas y las palpables irregularidades del filme, así lo confirman.
Mucho mejor se proyecta Juntos para siempre (Norman René, 1990), una cinta anterior, más rudimentaria, casi pedestre en su factura, pero a todas luces más digna y eficaz en su sencillez. Primera en conferir al asunto del sida una redondez dramática, la película sigue a un grupo de amigos, también homosexuales, afectados por el flagelo: en vez del cuerpo individual, esta vez la cámara explora hasta dónde se laceran y perturban hábitos, costumbres y relaciones; la llegada del temido mal a un cuerpo social compacto y solidario.
La cohesión que muestran afectados y sanos, la nota optimista, sin triunfalismos, que, a pesar de sus escenas desgarradoras, brinda en su voto final por la vida, mueven las aguas de algo que va más allá del problema en sí: la amistad fortalecida en momentos difíciles, triunfando por encima de la muerte, a lo cual apunta el melodramático título, antes que a la mera relación de pareja.
A Juntos… le siguió The Living End (Greg Araki, 1992), filme «de carretera» con elementos de comedia negra, también saludado por un nutrido sector de la crítica, que elogió su optimismo y desenfado.
De factura televisual, En el filo de la duda es una suerte de docudrama realizado en 1993 por Roger Spottiswoode con eso que los publicistas llaman un «elenco estelar». Esta vez, el foco se centra en la evolución del virus y las dificultades afrontadas por los médicos en los inicios de su aparición, debidas, sobre todo, a la indudable intención de los políticos de escamotear el verdadero alcance y la dimensión trágica del asunto en los Estados Unidos durante esos años.
La vocación sociológica del filme —que registra desde la reducción del presupuesto destinado a la salud pública hasta las emotivas marchas del movimiento LGTB— no impide esmerados acercamientos a ciertos casos individuales representativos: la referencia a Michael Benett, el gran coreógrafo de Broadway —el de A Chorus Line,incorporado por Richard Gere—, la trayectoria de una pareja o de un famoso «vector», son seguidos con tacto por el realizador, partiendo de una larga y rigurosa investigación del periodista Randy Shilts, también seropositivo.
The Living End, 1992
Además de su excelente nivel actoral, del clima de zozobra y angustia que se respira y transmite en su desarrollo, En el filo… exhibe una amarrada simbiosis de sus planos composicionales: ficción y documental se complementan mediante una inteligente edición que permite el acercamiento sensible a las connotaciones sociopsicológicas de la patología.
En cuanto al cine europeo, Noches salvajes (1993), del francés Cyril Collard, a partir de su propia novela homónima y autobiográfica, gira en torno a un hombre bisexual que, indistintamente, mantiene relaciones con una jovencita y con un muchacho de origen español. La cinta remite a los orígenes del descubrimiento de la enfermedad en el París de 1986. «Confesar la seropositividad —declaró el director poco antes de estrenarse el filme— es mucho más fácil hoy que entonces». Interesante en cuanto a la psicología intrincada de los protagonistas y el tratamiento del sexo grupal, Noches… no ofrece un acabado artístico satisfactorio.
