Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Books on Demand
- Kategorie: Wissenschaft und neue Technologien
- Sprache: Spanisch
Este libro tampoco tiene principio ni fin. Es como una nueva entrega de la saga El arte del arte. Puede empezar a leer por cualquier página y terminar, si le parece, en cualquier otra. Ni siquiera tiene que leer todas las páginas si no lo desea. Puede leerlas en vacaciones o en días de trabajo, cualquiera día es bueno. Las páginas ni están numeradas. Hay cosas que se repiten, como un tema con variaciones, pero solo en apariencia. No hace falta que sea ingeniero, ni que sepa algo de programación. Ni siquiera tiene que saber lo que es un lenguaje, más allá del que está leyendo. Le deseo mucha suerte en el proceso. Advierto que el arte de los nuevos medios cambia, que evoluciona; así lo que ahora es una cosa, mañana o pasado mañana puede ser otra. Lo único que no cambia es esa etiqueta de 'nuevo'. Los nuevos medios siempre serán nuevos.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 192
Veröffentlichungsjahr: 2022
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Para Hugo, Héctor y Viki.
Este libro tampoco tiene principio ni fin.
Es como una nueva entrega de la saga El arte del arte.
Puede empezar a leer por cualquier página y terminar, si le parece, en cualquier otra.
Ni siquiera tiene que leer todas las páginas si no lo desea.
Puede leerlas en vacaciones o en días de trabajo, cualquiera día es bueno.
Las páginas ni están numeradas.
Hay cosas que se repiten, como un tema con variaciones, pero solo en apariencia.
No hace falta que sea ingeniero, ni que sepa algo de programación.
Ni siquiera tiene que saber lo que es un lenguaje, más allá del que está leyendo.
Le deseo mucha suerte en el proceso.
Advierto que el arte de los nuevos medios cambia, que evoluciona; así lo que ahora es una cosa, mañana o pasado mañana puede ser otra.
Lo único que no cambia es esa etiqueta de ‘nuevo’.
Los nuevos medios siempre serán nuevos.
Un nuevo medio es, antes que ‘nuevo’, un medio.
Un medio es una tecnología y un proceso.
La pintura es un medio.
La escultura es un medio.
El grabado es un medio.
Nadie le ha llamado o llama medio, pero son medios.
Entiéndase tecnología como un conjunto de técnicas y herramientas o instrumentos empleados en el proceso de producción de una obra de arte.
Nadie le llama ‘medio’ porque el término ‘medio ’ se usa en referencia a medio de comunicación y, aunque la obra de arte es un ‘medio de comunicación’ entre el artista [productor] y el observador [consumidor], se suele tratar como ‘medio de expresión’ del artista.
Según el diccionario de la Real Academia Española [RAE], ‘expresar’ es manifestar con palabras, miradas o gestos lo que se quiere dar a entender; mientras que ‘comunicar’ es en primera acepción hacer a una persona partícipe de lo que se tiene y en segunda descubrir, manifestar o hacer saber a alguien algo.
El medio es tan importante que Marshall McLuhan llegó a escribir: “el medio es el mensaje”.
Herbert Marshall McLuhan fue filósofo, sociólogo de la comunicación y profesor de literatura; incluso hizo un cameo en la película de Woody Allen Annie Hall; también Truman Capote, aunque no en la misma escena.
El medio, también según McLuhan, es una extensión del hombre; McLuhan dedicó un libro entero, Understanding Media, para ordenar y exponer sus ideas al respecto.
Sin medio, no hay expresión, ni comunicación.
El pincel es una extensión del hombre.
El cincel es una extensión del hombre.
La prensa es una extensión del hombre.
Nadie les considera extensiones del hombre, sino instrumentos o herramientas; es decir, tecnologías con las que producir eso que llaman arte.
El medio eleva en determinada escala nuestro yo y las relaciones sociales con otros yos.
El medio moldea y controla la escala y la forma de asociación y de acción.
El medio de expresión y comunicación es también un medio de representación.
Lo que se representa en un medio es primero un objeto conceptual que puede, a su vez, tener referencia o no, en lo real; en primera instancia es virtual pero que, objeto conceptual al fin, puede no llegar a instanciarse, a convertirse en sustancia. Puede quedarse ‘más allá’ de la realidad después del proceso de producción.
El medio puede carecer de contenido.
El artista Salvatore Garau vendió una escultura inmaterial en una subasta por 15 000 euros.
Salvatore Garau. Io sono, 2020. Representación en papel.
Para la mayoría Io sono [Yo soy] no existe.
Para él, Io sono es un objeto conceptual, virtual, que existe más allá de la realidad.
Para los incrédulos, véase el certificado de autenticidad de la obra.
Io sono es una escultura inmaterial de dimensiones variables para colocar en una casa particular dentro de un espacio libre de cualquier estorbo de aproximadamente 150 × 150 cm.
Garau, gracias a su fantasía, entrenada durante toda su vida para sentir diversamente lo que existe en torno a él, puede ‘ver’ lo que aparentemente no existe; puede sentir físicamente sus esculturas inmateriales.
Garau afirmó:
En el vacío hay un contenedor de posibilidades positivas y negativas que son constantemente equivalentes; en definitiva, hay una densidad de eventos. Además, el vacío no es otra cosa que espacio lleno de energía, incluso si lo vaciamos de campos electromagnéticos, neutrinos, materia oscura, de todo. . . y solo queda la nada, según [en mecánica cuántica] el principio de indeterminación de Heisenberg ¡nada tiene peso! Por tanto, tiene energía que se condensa y se convierte en partículas, en fin, ¡en nosotros! La intuición que tuve como artista, en lo abstracto y lo espiritual, está respaldada por la ciencia.
Es posible que el propietario de la obra también goce de tales poderes y que tampoco sea científico.
El artista ha comentado que el éxito que ha tenido en la subasta su obra Io sono confirma como ‘un hecho incontestable’ el principio de indeterminación de Heisenberg.
Cuando decido exponer una escultura inmaterial en un espacio determinado, ese espacio concentrará una cierta cantidad y densidad de pensamientos en un punto preciso, creando una escultura que desde mi título solo tomará las formas más variadas.
Con el apoyo del Instituto de Cultura italiano, Garau produjo el siguiente título: Afrodita Piange [Afrodita llora].
En el suelo puede verse el dibujo de un círculo en el que debe reposar la escultura inmaterial.
Los científicos coinciden unánimemente en que el impacto medioambiental de las obras intangibles de Garau es cero.
El contenido del medio no es, per se, el mensaje.
La ausencia de contenido es también un mensaje.
Algunos dicen que, en ausencia de contenido, el mensaje es el propio medio.
Esta afirmación supone ciertos inconvenientes para la conservación-restauración de los medios [en dependencia de qué se entienda por medio].
El periódico y la revista es un medio.
La radio es un medio.
La televisión es un medio.
Todos coinciden en que son medios de comunicación, aunque no medios de expresión.
Se podría decir que para esa masa,los mediosde comunicación son profanos [les suelen llamar ‘medios de comunicación de masas’]; mientras que los medios de expresión son cultos [les suelen llamar obras de arte]. En general:
Los primeros habitan en los salones y cocinas de las casas. Los segundos en museos, galerías, casas de subasta, ferias, etc.
Se podría decir que la pintura, la escultura y el grabado son medios ‘tradicionales’; también que no parecen ser apropiados para ser mensajes en sí mismos.
Se podría decir que el periódico, la radio y la televisión son medios ‘no tradicionales’; también que parecen ser apropiados para ser mensajes en sí mismos.
Según McLuhan ambos [tradicionales y no tradicionales] lo son; el medio es el mensaje; no existe contradicción alguna.
El certificado de autenticidad de Io sono funciona como una especie de partitura mediante la cual es posible producir, instanciar, convertir en sustancia [o no], el objeto conceptual; en este caso, la única instrucción es que debe ser colocada en una casa particular [no se permite en espacios públicos: museos, por ejemplo] dentro de un volumen libre de cualquier estorbo, de dimensiones variables, aproximadamente 150 × 150 cm [de base; no debe ocupar más espacio que el indicado].
El certificado de autenticidad no es una partitura.
Los sistemas de notación, para ser considerados como tal, deben satisfacer ciertas reglas de las cuales Io sono no cumple ninguna.
La partitura permite producir [reproducir], una y otra vez, diversas instancias del objeto conceptual que solo tienen una cosa en común: la identidad.
Una obra de arte es autógrafa cuando solo se produce [reproduce] en una sola instancia.
Una obra de arte es alógrafa cuando solo se produce [reproduce] en múltiples instancias [cuando es realizada por terceros].
La música, la danza, el teatro, son manifestaciones artísticas esencialmente alógrafas.
Existen sistemas de notación para música y danza.
La pintura, la escultura y el grabado son esencialmente autógrafas.
NOTA: El grabado es un caso especial; existen múltiples impresiones de un misma prensa, pero se trata de un número finito y numerado de impresiones cuyas cualidades se degradan según aumenta el orden en la serie.
En la cultura occidental las copias son consideradas falsificaciones [un estadio axiológico disminuido, degradado, incluso despreciado], salvo que sean autorizadas o realizadas por el mismo artista.
Para los orientales el fuzhipin [] tiene el mismo valor que el original.
Identidad y novedad no son excluyentes.
Byung-Chul Han escribió en Shanzhai. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China:
[. . . ] en lugar de una diferencia entre el original y la copia, se trata de una diferencia entre lo viejo y lo nuevo. En una cultura en la que la reproducción constante se presenta como una técnica de conservación y mantenimiento, las imitaciones nunca pueden considerarse meras copias.
La copia es el original.
La relación entre reproducción y conservación-restauración es tan íntima como compleja.
Conservar es mantener.
Restaurar es reparar.
¿Qué? La identidad.
El artista Li Xiaofeng ha producido esculturas a partir de fragmentos de porcelana rota rescatados de antiguas excavaciones arqueológicas [algunas de la dinastía Ming]. Xiaofeng pule y reforma los trozos de porcelana y luego los ensambla unos con otros con hilo de plata para formas nuevas formas relacionadas con la indumentaria; una especie de armadura moderna pesada, símbolo de la unión entre la china antigua y la nueva.
Ese fue el proceso que siguió Xiaofeng para convertir al polo Lacoste en obra de arte: Polo Porcelana.
Para ello fue necesario modificar ciertos procedimientos; la exportación de objetos antiguos en China está prohibida.
Los fragmentos de porcelana son nuevos, aunque fueron pintados bajo la influencia estética de la dinastía Ming, e incorporan el logotipo de Lacoste.
Este polo [de la colección SOLO], compuesto por 317 piezas de porcelana, es el más caro de Lacoste; su confección requirió 3 meses de trabajo.
Se vende como una auténtica edición limitada, piezas únicas, hechas a mano.
Los Polo porcelana de Xiaofeng son esculturas que no han sido esculpidas.
El medio aquí es la porcelana rota preparada y cosida [con hilos de plata] con sumo cuidado.
La relación entre lo autógrafo y lo alógrafo no supondría ningún problema sino fuera porque lo alógrafo beneficia la abundancia en detrimento de la escasez.
Lo abundante tiene menor valor [eso cree mucha gente].
Lo escaso tiene mayor valor.
Lo único tiene el máximo valor.
NOTA: En la cultura occidental.
Según la RAE: fetichismo es la veneración excesiva de algo o de alguien.
Para la filosofía: fetichismo es la divinización de diversas cosas
y objetos [fetiches]; la atribución de fuerzas misteriosas, sobrenaturales, inasequibles para la comprensión humana.
Para la economía: fetichismo es la elección de recursos materiales disponibles en un ámbito de escasez.
Para el arte: fetichismo es la constitución de determinado valor artístico sin base material.
La cultura occidental es fetichista.
Lo autógrafo es valorado en exceso por encima de lo alógrafo [también de lo heterógrafo].
Al arte se le atribuyen fuerzas misteriosas, sobrenaturales, inasequibles para la comprensión humana [véase el principio de indeterminación de Heisenberg según Garau].
Lo escaso [único], vale más que lo abundante [múltiple].
NOTA: Lo heterógrafo procede intelectualmente, pero no procesualmente [se suele emplear ‘materialmente’], del autor; se podría decir que no se trata de un tercero, sino de un segundo, de quien realiza la producción por encargo.
NOTA: El grabado 1/100 [primera impresión de una edición de 100 ejemplares] vale más que el 50/100.
Tal fetichismo está relacionado íntimamente con la sobrevaloración de la materialidad.
Para la cultura occidental tienen mayor valor una Polo Porcelana producida a partir de fragmentos de porcelana rota de la dinastía Ming, que una Polo Porcelana producida con fragmentos de porcelana rota nuevos pintados bajo la influencia estética de la dinastía Ming; aunque fueran indiscernibles.
La incorporación del logotipo de Lacoste aporta valor, aunque no suficiente para que sea considerada por igual.
Indiscernible significa que no puede ser discernido.
Danto dijo:
En La transfiguración [del lugar común], imaginé una galería llena de cuadros rojos, pertenecientes a diferentes géneros y con sentidos diferentes, pero de apariencia totalmente semejante. Eso me llevó a proponer una rudimental definición de arte que me fue bastante útil cuando asumí la crítica de arte: algo es una obra de arte si incorpora sentido.
Según Danto, ¿es Io sono una obra de arte?
¿El sin sentido es también un sentido; tal y como la ausencia de mensaje es también un mensaje?
Arthur Coleman Danto fue crítico de arte, filósofo, pintor, profesor universitario, escritor, periodista e historiador de arte.
Danto imaginó una serie de cuadros rectangulares rojos idénticos materialmente: El ánimo de Kierkegaard, La Plaza Roja, Cuadrado rojo, Nirvana,Mantel rojo; también un fondo rojo sobre el que Giorgione iba a haber pintado Conversazione sacra. Todos son indiscernibles pese a pertenecer a géneros tan distintos como el retrato psicológico, la pintura histórica, el paisaje, la abstracción geométrica, el arte religioso y la naturaleza muerta.
¿Qué diferencia a un rectángulo rojo [arte] de otro [no arte], cuando son indiscernibles?
Las convenciones.
La diferencia entre arte y no arte depende solo de las convenciones.
Todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, es una obra de arte; ya sea Io sono, Fontaine, etc.
“Ser una obra de arte” dice Danto, es un predicado honorífico, y como tal, es una convención.
Sin embargo, aquellas cualidades que se hacen presente antes de que la relevancia del honor se imponga a la obra de arte, aunque existen [el ‘aura’], pueden que no sean visibles.
Esa fue su conclusión.
Para Borges se trata del contexto, no del objeto.
Copiar palabra por palabra en contextos diferentes construye una narración nueva, dijo en su Pierre Menard en 1944.
Jorge Francisco Isidoro Luis Borges fue escritor de cuentos, poemas y ensayos.
Duchamp llamó objet trouvé, objeto encontrado o ready-made, a objetos del mundo profano que le parecieron interesantes por no tener nada de interesantes.
El más famoso ready-made de Duchamp es la Fontaine, objeto que un jurado se encontró en la muestra de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917.
NOTA: Fortuny Agramunt dijo: “Duchamp renueva pero no innova, porque el urinario queda como fantasmagoría makeready”.
Jaume Fortuny Agramunt es profesor del Departamento de Arte y Conservación-Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
El 11 de abril de 1917, Duchamp escribió a su hermana Suzanne :
Una de mis amigas, bajo el seudónimo masculino R. Mutt, ha mandado a la exposición un urinario de porcelana como si fuera una escultura. No es para nada indecente. No había ninguna razón para rechazarlo. Pero el jurado ha decidido no exponer semejante cosa. He presentado mi dimisión y seguro que se hablará de ello en Nueva York. Me gustaría hacer una muestra con la gente que haya sido rechazada por la Sociedad de los Artistas Independientes, aunque sería un poco redundante. Además, el urinario estaría solo.
Es probable que ‘su amiga’ fuese Rrose Sélavy, pseudómino femenino de Duchamp.
Quizá se tratase de la Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. Fue en 1935, varios años después de que la Baronesa hubiese muerto, que el poeta Bretón atribuyó la Fontaine a Duchamp.
La Fontaine encontrada no existe.
Duchamp consintió la producción artesanal y venta de más de 15 réplicas.
Todas estas copias fingían el aspecto y la forma de aquel mingitorio modelo Berdfordshire del que ya sólo queda como testimonio una foto de Alfred Stieglitz.
Curiosamente, las copias que quedan puede que sean una reinterpretación conceptual del original; algo muy distinto del concepto de la original.
El urinario rompió, de manera radical, con la tradición del arte; con los medios tradicionales del arte.
La Fontaine no es pintura.
La Fontaine no es escultura.
La Fontaine no es grabado.
La Fontaine es arte.
La periodista Estrella de Diego escribió:
Con un objeto ‘apropiado’, una identidad ‘apropiada’, una función trastocada, el urinario de Duchamp desbordaba las reglas del juego más elementales y se convertía en el icono por antonomasia de las subversiones artísticas; en un malabarismo contra la originalidad y la autoría; en la obra originaria de la ‘crítica institucional’, al presentar Duchamp su apropiación con seudónimo a una muestra donde estaba de árbitro. Puro gesto. Pese a todo, habría que aclarar lo dudoso de su ‘crítica institucional’, como a menudo ocurre. Duchamp se podía permitir la transgresión con comodidad: era el niño mimado de la alta sociedad neoyorquina, más concretamente de la mecenas Katherine S. Dreier y de La Société Anonyme.
La Fontaine es arte por las convenciones. Todo cambió, pero todo siguió igual gracias a las convenciones.
El anti-arte Fontaine se convirtió en arte a pesar del rechazo de la muestra de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York;
a pesar de su antiretinianismo.
Un medio no tradicional entró [por obra y gracia de las convenciones] en la tradición.
NOTA: Marcel Duchamp despreciaba el arte retiniano; aquel tipo de arte que, según él, es interpretado por la retina y no por la mente.
El medio de la Fontaine es la fontanería.
El método es tomar prestado un objeto cualquiera producido en serie y dejarlo completamente inútil y descontextualizado; la deshumanización del arte.
Pablo Picasso dijo, tras enterarse de la muerte de Duchamp en 1968:
“Él estaba equivocado”.
Pablo Picasso no necesita presentación.
Después de Duchamp y de las Vanguardias, en la primera mitad del siglo XX, los artistas se dedicaron a experimentar con otros medios ajenos al arte tradicional como la pintura, la escultura y el grabado [medios no tradicionales]; medios de expresión y comunicación para producir anti-arte; medios cuyas tecnologías y procesos no se aprendían, ni aprenden, en la academia.
Esta fue la gran disrupción del arte:
El uso de medios ajenos al arte [como los mass media] para producir lo que las convenciones decidieron seguir llamando arte [tal y como consta en la historia del arte].
En esencia se trataba de algo diferente, desde entonces:
El artista ya no necesita pintar, esculpir o grabar, ahora puede elegir objetos tomados del mundo profano, cotidiano, y elevarlos al mundo sagrado del arte.
El mensaje ya no necesita ser un mensaje [en apariencia].
Lo profano, lo que se percibe como falto de valor, pasa a ser considerado valioso, la tradición.
El filósofo Boris Groys llama a esta lógica: ‘transmutación de valores’.
El periódico y la revista [también sus recortes] pasó a ser un medio del arte.
La radio pasó a ser un medio del arte.
La televisión pasó a ser un medio del arte.
El video pasó a ser un medio del arte.
Cualquier medio ajeno a la tradición [no tradicional] fue susceptible de pasar a ser un medio del arte.
Se crearon medios en la combinación e intersección de otros medios.
La impureza de los medios fue la tónica.
Todas las artes sirvieron de medio; se emborronaron las fronteras.
Todo valió.
Todos los límites se borraron.
El concepto de Intermedia de Higgins sustituyó los medios de la tradición por una franja ambigua e imprecisa en donde las artes se definen por la determinación de sus medios expresivos.
El deseo de reconciliar al arte y la vida en una sola entidad pareció posible.
John Cage en 1952 compuso 4’33”, obra en la que los intérpretes debían permanecer sentados frente a sus instrumentos durante el tiempo indicado en el paratexto; el ruido ambiental el verdadero contenido de la obra.
El vacío espacial de Io sono recuerda el vacío temporal de 4’33”. Cage no relacionó su vacío con el principio de indeterminación de Heisenberg.
Higgins cartografió esta situación de los medios a la que llamó Intermedia.
Dick Higgins fue artista, compositor, teórico del arte, poeta, editor, grabador y cofundador del movimiento artístico internacional Fluxus, una corriente en contra del objeto artístico como mercancía, y que se proclamó a sí misma anti-arte.
Fluxus es acontecimiento, lo que ocurre, el flujo del tiempo; lo espontáneo y lo efímero.
La relación de indeterminación de Heisenberg o principio de incertidumbre establece la imposibilidad de que determinados pares de magnitudes físicas observables y complementarias sean conocidas con precisión arbitraria.
No se puede determinar, en términos de la física cuántica, simultáneamente y con precisión arbitraria, ciertos pares de variables físicas como son la posición y el momento lineal [cantidad de movimiento] de un objeto dado.
En otras palabras, cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su momento lineal y, por tanto, su masa y velocidad.
Werner Karl Heisenberg fue físico teórico [premio Nobel de física en 1932]; enunció este principio en 1927.
Se podría decir que el urinario de Duchamp marcó un antes y un después en la historia del arte.
Lo que en principio se concibió como anti-arte pasó a ser arte.
Pudo haberse llamado diferente, en esencia se trataba de medios ajenos a la tradición del arte, pero se siguió llamando igual.
Pudo haber sido considerado meta-arte, arte que discursa sobre el arte, pero no lo fue [se siguió llamando arte].
Surgieron museos para exponer este tipo de arte: museos de arte moderno y contemporáneo, pero no dejaron de ser museos de arte.
El restaurador e historiador del arte Heinz Althöfer dijo:
A medida que el concepto de arte se va desdibujando, se va haciendo necesario pensar si debemos conservar el arte y cómo debemos hacerlo. Originalidad y autenticidad aparecen bajo una nueva luz.
El arte antes y después de la Fontaine no es más de lo mismo.
En 1839, Louis Daguerre presentó en París el llamado daguerrotipo, el primer procedimiento que, a partir de la labor inicial de Joseph Niépce, permitía la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida.
El sueño de crear una imagen que fuera un verdadero ‘doble’ del mundo se hizo [por fin] realidad.
El mundo no es bidimensional.
La fotografía es bidimensional; es una proyección en un plano de ese mundo multidimensional.
A pesar de todo, el sueño de la mímesis, de la reproducción ‘perfecta’ de la naturaleza pareció posible.
La fotografía consiguió presentar con ‘fidelidad’ una realidad a la que había suprimido el color.
He aquí una simplificación en unos pocos saltos de la transformación del arte; sin olvidar, por supuesto, de que se trata solo de un punto de vista:
a) El impresionismo cuestionó la doctrina realista. La invención de la cámara fotográfica volvió obsoleto el esfuerzo de imitar a la naturaleza en la pintura; en cuanto la cámara capta la realidad de manera mucho más fidedigna que el pincel de un pintor. Los impresionistas no pintan un objeto, sino la interacción entre el arte de ver y el objeto visto. No pintan la realidad, sino el efecto de percibirla, a través de la búsqueda de las formas básicas que componen la gran variabilidad de la percepción [sólidos geométricos como el cilindro, la esfera y el cono].
b) El impresionismo dio paso al cubismo, un cambio más pronunciado con respecto al realismo: simplificación a figuras y planos geométricos, múltiples y simultáneos puntos de vista, síntesis de espacio y figura, etc.
c) El cubismo, a su vez, dio paso a la abstracción. Cualquier pintura, de hecho, por realista que sea, es en alguna medida una ‘abstracción’ [es imposible incluir todos los detalles de una escena]. Los primeros latidos de la abstracción se encuentran en los impresionistas pero llega un momento en que toda referencia al objeto reconocible se desvanece. El imperativo de la originalidad, desde la aparición de la fotografía, acabó vaciando la representación de toda referencia a la realidad dejando el lienzo prácticamente en blanco. Piet Mondrian, por ejemplo, intentó purgar su arte de toda referencia representativa, eliminar toda ilustración de la realidad.
d) Siguiendo el camino de la abstracción, en la búsqueda de la pureza en sí misma, se llega al expresionismo abstracto y de ahí al minimalismo. Según la lógica del minimalismo el propio lienzo tendría que desaparecer; pero el lienzo no desapareció del todo hasta que Danto decretó ‘oficialmente’ el fin de arte con fecha finales de los 60.
NOTA: La pintura sigue sin desaparecer.
La escultura sigue sin desaparecer.
El grabado sigue sin desaparecer.
Danto llamó la atención de que aquello que se siguió llamando arte, no era más de lo mismo, sino otro cosa.
