Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Books on Demand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Este libro no tiene principio ni fin. Puede empezar a leer por cualquier página y terminar, si le parece, en cualquier otra. Ni siquiera tiene que leer todas las páginas si no lo desea. Puede leerlas en vacaciones o en días de trabajo, cualquiera día es bueno. Las páginas ni siquiera están numeradas. Es probable que tenga suerte y consiga entender qué es el arte. Yo, que lo escribí, aún tengo mis dudas, pero son razonables. Eso creo.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 210
Veröffentlichungsjahr: 2022
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Para Hugo, Héctor y Viki.
Este libro no tiene principio ni fin.
Puede empezar a leer por cualquier página y terminar, si le parece, en cualquier otra.
Ni siquiera tiene que leer todas las páginas si no lo desea.
Puede leerlas en vacaciones o en días de trabajo, cualquiera día es bueno.
Las páginas ni siquiera están numeradas.
Es probable que tenga suerte y consiga entender qué es el arte.
Yo, que lo escribí, aún tengo mis dudas, pero son razonables.
Eso creo.
El arte no existe.
Existen los artistas.
Escribió Ernst Gombrich en su libro Historia del arte.
Si el arte no existe, ¿cómo pudo Gombrich escribir un libro de historia del arte?
Dino Formaggio dijo que “el arte es todo aquello a lo que los hombres llaman arte”.
Formaggio no era artista, ni historiador de arte, sino filósofo.
Los filósofos se pueden permitir estas licencias, aunque quizá debió decir: “el arte es todo aquello a lo que los algunos hombres llaman arte”.
Este grupo de hombres tienen capital simbólico suficiente, en palabras de Bourdieu, para determinar lo que es arte y lo que no; aunque no se atrevan a definirlo.
Pierre Bourdieu fue sociólogo. El capital simbólico, para Bourdieu, es la energía social basada en un conjunto de relaciones de sentido, que constituyen la dimensión simbólica del orden social.
Por ejemplo: producir un billete de 100 euros no debe costar ni 5 céntimos, pero todos le otorgamos un VALOR o capital simbólico.
TODOS aceptamos como arte lo que este grupo de hombres dice que es arte.
Algunos llaman Sistema del arte a este grupo de hombres con suficiente capital simbólico y no al arte en sí mismo.
Pablo Helguera en su libro Manual de estilo del arte contemporáneo llama al ‘sistema del arte’, Mundo del Arte (MA).
Según Helguera, se trata de “el juego intelectual de mayor sofisticación jamás inventado por el hombre”.
Los directores de museos, coleccionistas, curadores, galeristas, críticos y artistas conforman ese grupo de hombres que determina lo que es arte y lo que no.
Marcell Duchamp fue ajedrecista y artista.
Marshall McLuhan dijo que “el arte es aquello de lo que uno puede quedar impune”.
Según la Wikipedia McLuhan fue filósofo, erudito, sociólogo de la comunicación y profesor de literatura.
Duchamp quedó sin castigo.
La fórmula de Duchamp fue: “todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte”.
Gompertz dijo que, por lo que a Duchamp respecta, el papel que desempeña un artista en la sociedad es semejante al de un filósofo: no importa si sabe pintar, dibujar o no.
Will Gompertz fue director de Arte de la BBC y dirigió la Tate Gallery durante siete años;
También escribió un libro titulado ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos.
Duchamp dijo que “el arte es un juego entre los hombres de toda las épocas”, a lo que Bourriaud agregó: “supera sin embargo el marco de lo que denominamos arte”.
Nicolas Bourriaud es comisario de exposiciones, historiador y crítico de arte, especializado en arte contemporáneo.
Queda por determinar si el marco “de lo que denominamos arte” (el MA) corresponde a todo aquello a lo que los hombres llaman arte de lo que uno puede quedar impune.
Arthur Danto decretó el fin del arte en los años sesenta.
Lo había mencionado en algunos de sus textos, aunque lo publicó de manera ‘oficial’ más de treinta años depués.
Su libro Después del fin del arte recoge las Mellone Lectures in the Fine Arts pronunciadas por Danto en el año 1995.
Para Nicolas Bourriaud y Hubert Damisch el “fin del arte’ no se trata de “el fin del juego’ sino de “el fin de la partida’.
Para explicar las reglas de juego de la nueva partida Bourriaud propone una estética relacional.
Dijo: “Cada obra de arte podría entonces definirse como un objeto relacional, como el lugar geométrico de una negociación entre numerosos remitentes y destinatarios. Parece posible dar cuenta de la especificidad del arte actual gracias a la noción de producción de relaciones ajenas al campo del arte”.
El arte no se acabó después del fin del arte.
Danto observó que lo que fuera que se siguiera llamando arte por aquellas fechas no era lo mismo que se llamaba arte hasta entonces.
En realidad el cambio se produjo mucho antes, con la Fontaine de Duchamp, aunque Danto se percatara con las cajas Brillo Box de Warhol.
La pregunta que provocó el dilema fue: ¿por qué un objeto es arte y un indiscernible no?
¿Por qué la caja de Brillo Box de Warhol es arte y la caja de Brillo Box del supermercado, diseñada por James Harvey, no?
¿Cómo es posible que un objeto sea una obra de arte, mientras que otro, prácticamente igual, sea una cosa cotidiana y no arte?
Warhol no utilizó directamente las mismas cajas de cartón de los distintos productos, sino que confeccionó prismas de madera de dimensiones similares, sobre las que, utilizando medios fotográficos de reproducción, fueron serigrafiados con color acrílico los motivos originales.
No se trataba exactamente de un indiscernible.
La fuente de Duchamp, sí.
El artista suizo Christoph Büchel, para la primera edición de Frieze Nueva York, dio una vuelta por Manhattan buscando personas sin hogar, ofreciéndoles comprar sus carritos llenos de pertenencias personales.
Casi todos aceptaron la oferta: unos 425 dólares.
Eso se dice.
Büchel instaló los carritos en torno a la feria, ofreciéndolos a los coleccionistas como escultura, los precios de venta de la lista eran de 35.000 a 50.000 dólares, dependiendo del contenido.
Se dice que se vendieron dos.
La Fontaine no era de Duchamp.
Él renombró a este tipo de objetos: objet trouvé, ready-made, objeto encontrado, etc, en 1915.
El 11 de abril de 1927 Duchamp escribió en una carta a su hermana:
“Una de mis amigas, bajo un seudónimo masculino, Richard Mutt (R. Mutt), me ha enviado un urinario de porcelana como si fuese una escultura”.
Según los investigadores Julian Spalding y Glyn Thompson la amiga es la poeta y artista Elsa von Freytag-Loringhoven; conocida como la baronesa dadá.
En 1917 Marcel Duchamp presentó una escultura a la Exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York.
La llamó Fontaine y consistía en un urinario con la firma R. Mutt.
Duchamp no firmó R. Mutt.
Joseph Ksouth dijo que todo el arte después de Duchamp es conceptual (por naturaleza); porque el arte solo existe conceptualmente.
Joseph Beuys dijo:
cualquiera puede ser artista y cualquier cosa puede ser arte.
Todos somos artistas.
Solo tenemos que creérnoslo.
Eso es lo que hacen, precisamente, los artistas.
Los artistas creen que lo que hacen. . . es arte y, por eso, cualquier cosa puede ser arte.
Un urinario puede ser arte.
Joseph Ksouth y Joseph Beuys fueron artistas conceptuales muy influyentes.
Técnicamente el arte conceptual se desarrolló a mediados de los 60, pero son precisamente los ready-mades de Duchamp las primeras obras de arte en no ser interpretadas como objetos de contemplación fabricados por la mano de su creador, sino como objetos de pura especulación intelectual.
Para los conceptualistas de los 60, sus obras eran esencialmente ideas y no objetos.
Los objetos no eran más que meros conductos para expresar conceptos, como los primeros ready-made de Duchamp.
Lo escribió él mismo en El caso de Richard Mutt y lo publicó en The Blind Man.
Fue una jugada maestra.
La fórmula de Warhol fue:
todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte.
Duchamp nunca pensó lo mismo.
La caja de estropajo de Warhol era más bella que el urinario de Duchamp; resultó ser más retiniana.
La función de los correspondientes indiscernibles estaba relacionada con la limpieza y la higiene personal.
La función de la caja y el urinario como obras de arte era la misma: simbolizar.
En los albores del siglo XXI, la Fountain fue elegida por un grupo internacional de más de quinientos expertos como la pieza más emblemática del arte de todo el siglo XX.
Los más de quinientos expertos eran hombres del MA.
La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven se llamaba Elsa Plôtz.
Fue detenida en más de una ocasión por sus muestras exhibicionistas en acontecimientos sociales o en la misma calle.
En una ocasión se hizo rasurar el pubis mientras se filmaba la escena; en otra se afeitó la cabeza y se la pintó completamente de rojo.
Su vida fue surrealista, dadá.
Irene Gammel dijo que el universo escatológico de la Fontaine era propio de la baronesa, pero no de Duchamp.
Fue Gammel la que descubrió la carta de Duchamp a su hermana.
Elsa pintó un cuadro en 1923 en el que aparece la Fontaine y un texto que dice:
“Me olvidaste como a este paraguas, infiel Bernice”, en clara referencia a su obra y a su admirado Duchamp.
Elsa terminó sus días ingresada en un hospital psiquiátrico; donde las muestras exhibicionistas no resultan escándalo.
Duchamp terminó sus días como el artista más influyente en el arte.
Warhol quería ser una máquina, producir obras de arte mecánicas, desprovistas de cualquier rastro humano; obras de arte mecánicas que se pudieran vender por muchos dólares.
Dijo: “si el arte es un reflejo o comentario sobre el mundo en que vivimos entonces la facilidad de reproducción de imágenes de la cultura popular hace muy bien su trabajo”. Dijo e hizo.
Warhol ampliaba la dimensión de sus obras que pintaba de manera uniforme para poder venderlas más caras.
Un dibujo original de Andy Warhol valorado en 20.000 dólares se vendió junto con 999 falsificaciones de alta calidad por solo 250 dólares. La suma total ascendió a 250.000 dólares.
Schwiters dijo: “Todo lo que escupe un artista es arte”.
Warhol dijo: “Ganar dinero es un arte. En lugar de comprar un cuadro que vale 200.000 dólares ¿por qué no coger los billetes de banco y pegarlos al muro?”.
Maurizio Cattelan dijo: “En realidad, no soy un artista”; pero eso no importó. El MA lo considera en el top de los mejores artistas del arte contemporáneo.
Cattelan empezó a hacer arte, según dijo, porque le parecía que todas las mujeres guapas se sentían atraídas por los artistas.
James Harvey fue un pintor expresionista abstracto que trabajaba a tiempo parcial como diseñador de envases.
Quedó atónito en la inauguración de la exposición de Andy donde se mostraban las cajas de supermercado que él había diseñado. Las suyas no valían nada. Las de Warhol, la galería Stable las vendía por cientos de dólares.
El mérito de la Brillo Box es solo de Harvey. El mérito de Warhol fue convertir en arte la Brillo Box de Harvey (como hizo Duchamp con ‘su’ urinario).
Nadie lo habría considerado arte, solo Warhol y el MA y ahora TODOS lo consideran arte.
Todo lo que hay en los supermercados (y en las ferreterías) puede convertirse en arte (incluidos los carritos de los supermercados).
Esa fue su fórmula.
James Harvey se llamaba James Harvey.
Su vida no fue surrealista; excepto por su extraña relación con el arte.
Danto intentó explicar filosóficamente por qué un producto de supermercado no es considerado arte y el mismo producto en una galería de arte, sí.
No hay diferencias reconocibles, son indiscernibles; pero una es arte y la otra no; esa es la cuestión.
Un problema excelente para la filosofía, imposible de explicar, desde la Fontaine, desde la estética.
Danto era crítico de arte y se podía permitir esas licencias.
Necesitó tres libros para explicarse:
a. La transfiguración del lugar común
b. Después del fin del arte
c. ¿Qué es el arte?
“Si ‘todo vale’ es necesaria una filosofía de la crítica del arte que determine no solo qué es arte y qué no es arte sino ¿por qué?”.
Danto dijo que puede que no haya ninguna diferencia de percepción (discernible a través de los sentidos) entre una de obra (caja de Brillo de Warhol) y un producto de supermercado (caja de brillo-estropajo del anónimo Harvey), ni entre dos obras de arte totalmente distintas (sus cuadros rojos).
Sin embargo, la explicación de Danto admite que siempre hay diferencias no discernibles entre dos indiscernibles; diferencias que tienen que ver con la historia (principalmente con la historia de su producción) y con las intenciones del artista.
Margolis considera esta explicación de Danto incoherente o paradójica in extremis.
Es difícil de creer que lo que distingue a una obra de arte en sí es completamente indiscernible por medios perceptuales.
Para Danto no existe tal cosa como una obra de arte, sino la imputación retórica de ciertos atributos no discernibles.
Sencillamente las obras de arte no existen. Danto dijo:
“ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede ver –una atmósfera de teoría, un conocimiento de la historia del arte, un ‘mundo artístico’. El mundo del arte tiene una relación al mundo real similar a la que existe entre la Ciudad de Dios y la Ciudad terrenal”.
Ver requiere no ver.
Margolis se preguntó:
“¿Por qué deberían marchantes, galerías y museos vender y comprar cuadros si es cierto lo que Danto dice que es cierto?”.
Es un riesgo grave pagar alta sumas de dinero por cuadros que no son reales, de forma ‘ontológica’.
Danto no pudo resolver su problema, el de los indiscernibles.
Joseph Margolis fue un filósofo.
El Comité de Autentificación de Warhol estampó sellos de autenticación a las 40 cajas de Brillo producidas por Pontus Hultén; compradas por el marchante belga Ronny van de Velde en 1994 por 640.000 libras.
La autentificación es aquel proceso que establece si la atribución de la autoría de una obra es correcta o verdadera.
Jung dijo:
Todos nacemos originales y morimos copias.
Carl Gustav Jung fue psiquiatra, psicólogo y ensayista.
Findlay dijo:
El experto en autentificación, el connoisseurship, debe tener las aptitudes necesarias para determinar quién, cuándo y dónde se pintó una obra determinada; así como su calidad, importancia relativa, valor histórico y valor en el mercado.
Michael Findlay es director de Acquavella Galleries y ex director internacional de Bellas Artes de Christie’s y autor de:
Autoría, autentificación y falsificación de las obras de arte.
Byung-Chul Han dijo en SHANZHAI. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China:
“los falsificadores y los expertos no se diferencian en lo esencial”.
Byung-Chul Han es filósofo (coreano, no chino).
Para el mundo oriental la falsificación no es un problema.
Más copias significa mayor importancia.
Warhol no hizo, ni supervisó, ni siquiera vio, ninguna de las 100 cajas producidas para Estocolmo en 1968; según Hultén, producidas con su venia.
Warhol admiró la máquina de reproducción hasta el punto que el factor decisivo en la autentificación de sus obras no fue si su mano tocó o no la obra, o incluso si la aprobó antes de su venta, sino ‘su presencia’, si la obra contó con su supervisión directa, con su ‘aura’.
Warhol tampoco hizo, ni supervisó, ni siquiera vio tampoco las 105 cajas que Hultén encargó a dos carpinteros en la galería Malmö Konsthall en Suecia para una exposición de arte pop en Rusia, en 1990.
El comité de autentificación de Warhol no certificaba las obras de arte, sino que ofrecía una ‘opinión’.
Goldman dijo:
“Una vez inspeccionada la pieza, transmitía al propietario su dictamen en forma de letras.
La letra A significaba que la obra era de Andy Warhol; la B, que no lo era; y una letra C indicaba que el equipo no había podido establecer un criterio vinculante en ese momento.
Las calificaciones A y B se estampaban en el dorso de la obra en cuestión; siempre que era posible, los cuadros eran marcados en el excedente de lienzo que envuelve el bastidor a fin de no dañar el aspecto general de la pintura. La tinta utilizada era Archival soluble en agua, de manera que, si la opinión cambiaba, se podía eliminar el marchamo. Las designaciones C se escribían a lápiz”.
Judith Goldman fue miembro del Andy Warhol Art Authentication Board.
Escribió: Autenticidad y arte seriado.
El Comité de Autentificación de Warhol anunció su cierre en octubre de 2011.
En la feria de Art Basel (Miami, 2011) se ofrecieron obras que remitían a: un trozo de concreto (Rubén Ochoa, 18 mil dólares), una piedra atada a un tronco (Katsuro Yoshida, 350 mil dólares), una serie de sábanas apiladas sobre el piso (Jason Dodge, 20 mil dólares) o una serie de cajas de mediano formato envueltas para regalo (Larry Pitman, 250 mil dólares).
Escribió Alma Barbosa Sánchez en: La valoración de la obra de arte.
¿Qué es arte? ¿Qué no es arte?
Esa es la cuestión.
El fin del arte, el fin del juego, el fin de la partida, supuso el fin de . . .
¿Consiguió el arte acabar consigo mismo?
Aún no.
A juzgar por los hechos, no apostaría por ello.
Charles Saatchi dijo:
“En la inversión no hay reglas. Los tiburones son buenos. Las boñigas creadas por el artista son buenas. La pintura sobre lienzo es buena. Hay un montón de conservadores por ahí que cuidarán de cualquier cosa que un artista decida que es arte”.
Se equivoca.
Por muy buenos que sean los tiburones, las boñigas y la pintura sobre lienzo (y por mucho que en la inversión no haya reglas), los conservadores, por mucho que quieran cuidar lo que un artista (o quienquiera sea) ha decidido que es arte, no siempre podrán.
Existen obras de arte mejor conservable que otras.
Charles Saatchi es un empresario.
La artista alemana Karin Sander clavó una larga hilera de hortalizas dentro de la galería Helga de Alvear.
Un par de semanas después de que se inaugurara la exposición de muchas de las verduras se deslizaba, pared abajo, un pequeño reguero de materia orgánica.
Muchos visitantes disimulaban su desconcierto por el deterioro preguntando por lo bajo: ¿de verdad esto se puede comprar y colgar en casa?
¿Es difícil comprar arte imposible de CR?
Damien Hirst metió en un tanque de formaldehido un tiburón que se vendió por 12 millones de dólares.
La obra se titulaba: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living.
El tiburón se pudrió; era más apropiado el alcohol.
Hirst lo sustituyó por otro.
Hirst saltó a la fama en los años noventa de la mano de la galería Saatchi.
El problema de la falsificación es un problema de identidad de los indiscernibles en la época de la reproductibilidad técnica.
Una copia es arte y la otra no.
En apariencia, solo les diferencia ese algo que el ojo no puede ver, esa atmósfera de teoría, de historia del arte, de MA.
La reproductibilidad técnica genera la pérdida del ‘aura’, como pérdida del valor cultural, del objeto único y original, ya que, al permitir la reproducción, existen innumerables copias exactamente iguales. En la reproducción técnica mejor lograda falta el aquí-ahora de la obra original, lo que según Benjamin constituye el aura: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.
Walter Benjamin fue filósofo, crítico literario, traductor y ensayista.
Joshua Bell (considerado uno de los mejores violinistas del mundo por el mundo de la música, MM) tocó de incógnito en el metro de Washington;
apenas un par de personas se detuvieron a escucharlo; estaba en el lugar equivocado.
Rafael Lozano-Hemmer dijo:
El aura de autenticidad en el mundo digital es absurda y ridícula.
En los nuevos medios cualquier reproducción implica una copia.
Rafael Lozano-Hemmer es artista de nuevos medios.
En los nuevos medios el aquí-ahora no es una experimentación pasiva o estable sino activa e inestable; es diferente para cada lugar y momento y también para cada espectador.
El aquí-ahora de la obra original es en realidad un allí-entonces.
La contemplación solo puede ser aquí; es el contexto del objeto lo único que puede ser allí-entonces.
Fernando Castro dijo:
El aquí-ahora no definen el aura sino la pulsión consumista del ‘lumpenproletariado espiritual’, esto es, el ámbito obsesivo en el que tienen que, literalmente, agotarse todas las cosas desde el punto de vista del consumo, precisamente para que ningún deseo quede saciado.
Castro es filósofo, esteta y crítico de arte.
El artista-empresario produce para el arte-negocio, arte mercancía, dijo Don Thompson en El tiburón de 12 millones de dólares.
La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas.
Iván de la Nuez dijo:
“el Arte Contemporáneo no es ‘el arte’, sino un intento de inmortalidad con la que se dotó el arte para eludir su transitoriedad en un momento dado’.
Marc Fumaroli dijo:
“No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios”.
Don Thompson es economista, profesor de ciencias empresariales y experto en arte.
Iván de la Nuez es ensayista, crítico de arte y comisario de exposiciones.
Marc Fumaroli fue historiador, humanista, crítico literario y ensayista.
El entertainment para millonarios no existe.
Existen los artistas-empresarios que hacen entertainment para millonarios.
Warhol fue un artista-empresario.
Damien Hirst es un artista-empresario.
Jeff Koons es un artista-empresario.
Takashi Murakami es un artista-empresario.
¿Cómo diferenciar un artista de un artista-empresario?
Avelina Lésper dijo:
“El arte contemporáneo es una farsa”.
“el problema es que no es arte, estamos ante un estilo que tiene bases únicamente comerciales para exponerse como arte”.
Nicolas Bourriaud dijo que:
la no consideración de arte del arte contemporáneo, representa un “pensamiento depresivo, autoritario y reaccionario. [. . . ] el arte ya no busca representar utopías, sino construir espacios concretos”.
Según la Wikipedia, Avelina Lésper es escritora, historiadora, columnista y crítica de arte.
Según la Wikipedia, Nicolas Bourriaud es comisario de exposiciones, historiador del arte y crítico de arte, especializado en arte contemporáneo.
Ambas posturas coinciden en que se trata de algo sustancialmente diferente a lo precedente; ya sea no-arte o arte relacional, arte después del fin del arte o del fin de la partida o del fin del juego, arte pre-moderno o arte pos-moderno.
El urinario de Duchamp abrió una brecha entre el arte que contaba con una historia del arte y el arte que no era arte sino otra cosa y que conformaría, desde entonces, la saga de la historia del arte.
Benito Oliva dijo: “Sí, es cierto que no existe un mercado del arte, pero existe el arte del mercado”.
Oliva es crítico de arte.
Tim Marlow dijo, a propósito de las pinturas de puntos de Hirst: “Lo que vemos no es lo que vemos”.
Marlow es historiador de arte.
Malevich proclamó la nada de la inobjetualidad liberadora en su cuadrado blanco.
Nam June Paik profetizó en los 60:
“Algún día los artistas trabajarán con condensadores, resistencias y semiconductores, igual que hoy lo hacen con pinceles, violines y basura”.
Kazimir Malévich y Nam June Paik fueron artistas.
Fragmento del Manifesto del macchinismo (1952) de Bruno Munari:
Los artistas deben interesarse por las máquinas, abandonar los románticos pinceles, la paleta de pinturas, el lienzo y el marco; debe empezar a aprender anatomía mecánica, el lenguaje mecánico, comprender la naturaleza de las máquinas, distraerlas para que trabajen de manera irregular, crear obras de arte con las máquinas, con sus propios medios.
No más pinturas al óleo, sino soplete, productos químicos, cromo, óxido, manchas anódicas, alteraciones químicas. No más tela y marco, sino metales, plásticos, cauchos y resinas sintéticas. Formas, colores, movimientos, ruidos de un mundo mecánico, no contemplados desde el exterior y construidas desde la frialdad, sino compuestos en armonía.
¡La máquina actual es un monstruo!
¡La máquina debe convertirse en una obra de arte!
¡Vamos a descubrir el arte de las máquinas!
Según la Wikipedia, Bruno Munari fue artista y diseñador.
Will Gompertz dijo:
“En las escuelas de arte se enseña cómo pensar, en lugar de qué pensar”.
Boris Groys dijo:
Lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está relacionada con ningún código estructural previamente dado.
Groys es pensador y escritor.
Groys también dijo:
Existen muchas formas de describir e interpretar la diferencia entre la época moderna y la contemporánea; y propone el análisis de esta diferencia como el contraste entre dos modos de reproducción: mecánica y digital.
Según Walter Benjamin, el original es simplemente otro nombre para la presencia del presente, para algo que ocurre aquí y ahora. Así, analizar nuestros diferentes modos de reproducir el original significa analizar nuestros diferentes modos de experimentar la presencia, la contemporaneidad, el estar copresentes con el flujo temporal, con el acontecimiento original del tiempo, en el tiempo, y, en fin, analizar las técnicas que usamos para producir esa copresencia.
Para Nelly Richard: el uso de materiales ‘desobedientes’ es la manifestación más obvia de la contemporaneidad, sobre todo en la prestidigitación de lenguajes cifrados que obligan a una verdadera proliferación de interpretaciones posibles.
Nelly Richard es teórica cultural, crítica, ensayista y académica.
José Luis Brea dijo:
La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo XX se llama: ‘autocrítica inmanente’. Solo aquellos lenguajes, o dominios de producción significante, en los que se proceda a una exploración crítica de sus propios límites contribuyen producciones que legítimamente debemos considerar ‘arte’.
José Luis Brea fue filósofo y crítico de arte independiente.
Brea definió el arte electrónico, en su Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico como:
Arte electrónico. Suele llamarse así a todo el que funciona con chismes que se enchufan. Los más informados distinguen los cachivaches eléctricos de los propiamente electrónicos: aquellos que en algún rinconcito incorporan bien transistores bien chips, utilizando alguna tecnología informática.
A juzgar por su descripción, Brea no parece ser de los más informados.
Todos los cachivaches electrónicos son cachivaches eléctricos.
Todos los cachivaches eléctricos son pasivos; los electrónicos no necesariamente.
Johnson dijo:
El arte de la programación consiste en imaginar cómo construir la secuencia de instrucciones más eficiente, la secuencia que obtenga más con el código menor, y con la menor probabilidad de colapso.
Steven Johnson, que escribió
