El gran libro del humor español E-Book

Jaime Rubio Hancock

• Herausgeber: Arpa
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 492

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

¿Existe realmente un humor español? ¿Y catalán o andaluz? ¿Es verdad que los mismos chistes de Lepe se cuentan también en Inglaterra, Francia, Estados Unidos…? ¿Se puede derrocar a un Gobierno con los chistes? ¿Cuáles son los límites de la libertad de expresión en la comedia? El gran libro del humor español se propone resolver estas y otras muchas preguntas ofreciendo un amplio, documentado y a menudo desternillante recorrido por los últimos cien años de comedia hecha en España, buscando lo que une a Jardiel Poncela, Mortadelo y Filemón, La Codorniz o Capri con Miguel Noguera, los Chanantes, Pepe Rubianes o El Jueves... En suma, lúcidas y divertidas conexiones con la historia del absurdo, de la chapuza, la parodia, el humor político o incluso la revolución de las redes sociales en la comedia. Analizar los mecanismos del humor, que son universales, y detenerse en algunas diferencias, que son superficiales, nos ayuda a explicar y a entender nuestra historia y la sociedad en la que vivimos. Jaime Rubio Hancock, periodista especializado en humor, filosofía y redes sociales, logra evitar con un tono ameno y riguroso, pero alejado del academicismo, el riesgo del que ya advirtiera E.B.White: «Analizar el humor es como diseccionar una rana. Hay poca gente interesada y la rana acaba muerta».

Leseprobe

EL GRAN LIBRO DEL HUMOR ESPAÑOL

© del texto: Jaime Rubio Hancock, 2022

© de esta edición: Arpa & Alfil Editores, S. L.

Primera edición: octubre de 2022

ISBN: 978-84-18741-77-7

Diseño de colección: Enric Jardí

Ilustración y diseño de cubierta: Anna Juvé

Maquetación: Àngel Daniel

Producción del ePub: booqlab

Arpa

Manila, 65

08034 Barcelona

arpaeditores.com

Reservados todos los derechos.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio sin permiso del editor.

Jaime Rubio Hancock

EL GRAN LIBRODEL HUMOR ESPAÑOL

SUMARIO

1. EL HUMOR ABSURDO. DE LA OTRA GENERACIÓN DEL 27 A LOS CHANANTES

Ese fistro de humor absurdo

Un chiste y tres teorías

¿Existe el humor español?

Introducción

Un humor nuevo

La sonrisa civilizada de la otra generación del 27

Contra los señores enfadados

La guerra no siempre es graciosa

¿Para esto ha habido un millón de muertos?

La comedia del lenguaje

La disputa sobre el precio de las patatas

Diálogos para besugos

La próxima semana hablaremos del Gobierno

Empanadillas y truhanes en televisión

El orgullo del tercer mundo

Subruralismos: de Cuerda a los Chanantes

2. LA CHAPUZA NACIONAL. PARODIAS, PELOTAZOS Y VERDUGOS

¿Viajaría James Bond a Villar del Río?

El franquismo explicado en viñetas

Lo mejor es que te cases con la vieja

Un drama de esos griegos

De profesión sin empleo

Crimen y castigo

Crimen sin castigo

Ni crimen ni castigo

El racial celtíbero español

Joan Capri: ¿existe el humor catalán?

Una transición de derechas, como su padre

La nostalgia inútil

Ha vencido la tortilla de patatas

El humor envejece regular

¿Existen el humor «femenino» y el humor «masculino»?

3. EL HUMOR POLÍTICO. DE LOS CHISTES DE FRANCO A LA SÁTIRA DE EL MUNDO TODAY

Mi general, pero si ya han confesado todos

Humor dictatorial comparado

¿Contar chistes sirvió de algo?

Los políticos bobos y la democracia

Quiero mi muñeco: el peligro de reírse de un político

Humor político, dentro de lo que cabe

La revista que salió un miércoles (de 1977)

Por favor, apoya al periodismo libre

Sancionados

Denunciados

Linchados

Ofendidos

¿Todos los humoristas son de izquierdas?

Los cinco ejes del humor y el Twitter facha

Humor al límite

Todos contra el hijo de la Tomasa

4. DEL CHISTE AL MEME

¿Te sabes el del abderita que va a cortarse el pelo?

Los chistes de leperos. Y de belgas. Y de irlandeses. Y de polacos

El ciclo murciano del humor

Los autores de tus chistes favoritos

Pepe Rubianes, humor galaico-catalán

Cómo se cuenta un chiste

De las españoladas a las americanadas: los monólogos de los noventa

El hartazgo del costumbrismo y el poshumor

El chiste ha muerto, larga vida al meme

EPÍLOGO. SENTÉMONOS EN ESTA SILLA PLEGABLE, SI PODEMOS

BIBLIOGRAFÍA

A Alma

1

EL HUMOR ABSURDO

De la otra generación del 27a los Chanantes

ESE FISTRO DE HUMOR ABSURDO

Recuerdo la primera vez que vi a Chiquito de la Calzada. No fue en su estreno en Genio y figura, en verano de 1994. Debió de ser en la segunda o tercera aparición. Estaba frente al televisor con mis padres y mi hermana, y cuando se levantó Chiquito, mi padre, que ya lo había visto, me avisó: «Atento a este». Yo no entendí absolutamente nada de lo que vi durante los siguientes minutos. ¿Pero qué dice? ¿Qué significa «fistro»? ¿Y «grijander»? ¿Por qué habla así? ¿Pero qué hace dando pasitos de esa manera? ¿Y por qué se pone a cantar flamenco en mitad del chiste? ¿Qué relación tiene «ese caballo que viene de Bonanza» con la historia? ¿Por qué «hasta luego, Lucas»? Todo eran preguntas.

Mi padre no supo darme una respuesta y, casi treinta años más tarde, no creo que nadie sea capaz. Nos costó años confirmar —o adivinar, mejor dicho— que «acandemor» era «no puedo» en inglés (I can’t no more), por ejemplo. O eso parecía: Chiquito no aclaraba el significado de estos términos y expresiones en sus entrevistas y lo más que llegó a decir fue que fistro «es una palabra planetaria».1 Pero mi padre y unos cuantos millones de personas nos encontramos frente a algo extraordinario: «Era un artista abstracto», resumía en una entrevista Kike García, cofundador y codirector de El Mundo Today, en la que sugería que Chiquito «no era consciente de lo que estaba haciendo». Coincidía el cómico Dani Alés: «Chiquito no sabía quién era Chiquito».2

Chiquito de la Calzada, apodo del malagueño Gregorio Sánchez Fernández (1932-2017), debutó en Genio y figura con sesenta y dos años. Era un desconocido tanto en la tele como en la comedia. Natural de La Calzada de la Trinidad (Málaga), había empezado en los tablaos con ocho años: de ahí le vino el apodo. Cantó en cuadros flamencos en Andalucía y Madrid, acompañando en una ocasión a Camarón de la Isla. También pasó dos años actuando en Japón, teniendo que dejar en España a su esposa, Pepita García. «Lo pasé muy mal —dijo—. Dormía con un cuchillo porque una vez me robaron la cartera, y era carísimo, una barra de pan costaba como un empaste».3 Resultaba creíble que dijera que «menos en comisaría, yo he trabajao en tós laos».4 Merece la pena anotar que Genio y figura no fue su primera aparición en televisión: en 1985 había salido en un episodio de la serie Vacaciones en el mar, aunque muy brevemente, como palmero de un cuadro flamenco. Como resumiría en una entrevista al periodista Jesús Quintero, «yo he pasado muchas fatiguitas».

Genio y figura era un concurso, en su primera temporada presentado por Pepe Carroll, uno de los mejores magos de España.5 Los participantes tenían que contar chistes sobre temas al azar y estaban acompañados de un grupo de cómicos habituales. Estos cómicos eran todos cuentachistes al uso, como Manolo Mármol y Paz Padilla. Pero Chiquito, aunque en teoría también contaba chistes, lo hacía de cualquier modo menos al uso. De hecho, por eso estaba ahí. El director y productor del programa, Tomás Summers, lo descubrió en un restaurante de la Costa del Sol por casualidad: Chiquito estaba actuando para una mesa que estaba cerca del productor, que quedó sorprendido por su estilo. Un estilo que chocaba tanto que uno de los directivos de Antena 3 le dijo que ese cómico mayor estaría mejor fuera del programa. Por suerte para todos, Summers defendió su apuesta.

¿Y cuál era este estilo? Cuando Chiquito contaba un chiste, el chiste era lo de menos, lo único que importaba era cómo lo contaba: los gritos, las comparaciones, las expresiones y los silencios. De hecho, los chistes solían terminar con un anticlímax porque no había forma de que el remate alcanzara el nivel de comparaciones como «trabajaba menos que el sastre de Tarzán» o de expresiones como «fistro», «hasta luego, Lucas» y «jarl», que fueron mal imitadas en bares, recreos y también por otros humoristas, como Florentino Fernández.

Tenía precedentes: el principal, Paco Gandía (1929-2005). Este cómico, popular en los setenta, no era, ni mucho menos, tan surrealista y absurdo como lo sería Chiquito, pero aderezaba sus «casos verídicos» con comparaciones exageradas y digresiones en las que entraba en todo tipo de detalles. Como en el caso de Chiquito, el clímax podía ser hasta decepcionante y la gente se reía más durante el relato de la historia que con su remate. Se hizo especialmente popular con la historia de los garbanzos, que contaría en Esta noche… fiesta, el programa de José María Íñigo, y que en 1977 grabaría en disco, teniendo que repetirla en casi todas sus actuaciones.

Otro cómico del que merece la pena hablar para entender el impacto posterior de Chiquito es Antonio Ozores (1928-2020), hermano del director Mariano Ozores (1926) y del también actor José Luis Ozores (1922-1968). Este cómico y actor participó en más de ciento sesenta películas y doscientas obras de teatro.6 No solo apareció en películas del destape, a menudo de secundario de lujo de Fernando Esteso y Andrés Pajares, sino también en películas como Los ladrones somos gente honrada (1956) y Los tramposos (1959). En muchas ocasiones interpretaba a un personaje de discurso atropellado e ininteligible, que destiló en sus actuaciones para el Un, dos, tres en los años ochenta. En estas intervenciones lanzaba un discurso en un lenguaje inventado que comenzaba con frases casi comprensibles, pero cuyo galimatías iba in crescendo hasta que remataba su intervención con expresiones como «no hija, no», «porque Gibraltar siempre será un peñón» o «ahora, por fin, somos europeos», dependiendo de la temporada y siempre parodiando y poniendo en evidencia la pomposidad vacía de los discursos serios de políticos, periodistas y otros personajes públicos, reduciéndola al absurdo.

Pero Chiquito no se limitaba a contar una historia alargándola como Gandía, ya que sus incisos no tenían nada que ver con el resto del chiste, ni solo farfullaba palabras inventadas interpretando a un personaje, como Ozores. Tampoco se trataba de una parodia como la de Faemino y Cansado o la de Ángel Garó, que pretendía ironizar alrededor de la figura del chiste y del cuentachistes tradicional. Lo suyo era puro instinto.

En los años noventa, hubo una verdadera pasión por Chiquito, que llegó a aparecer en campañas publicitarias y productos de merchandising como los Fistros, unos snacks de Matutano. También apareció en la portada de discos recopilatorios de éxitos del año, lo que por aquel entonces en España era el equivalente patrio a ser nombrado persona del año en la revista Time, y vendió doscientos ochenta mil ejemplares de un recopilatorio en vídeo de sus actuaciones en Genio y figura.7 El cómico protagonizó tres películas de Álvaro Sáenz de Heredia y apareció en otro puñado de películas, como Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) y Spanish Movie (2009), un intento español bastante simpático de hacer una parodia de los grandes éxitos recientes del cine patrio, al estilo de las películas estadounidenses de los hermanos Wayans, como Scary Movie, o las de Zucker, Abrahams y Zucker, como Aterriza como puedas y Agárralo como puedas.

Pero ¿por qué hacía reír Chiquito? ¿Por qué es gracioso que alguien se invente palabras, dé saltitos y alargue un chiste, sofocándolo entre digresiones y remedos de refranes hasta el punto de que el chiste, que se supone que es lo gracioso de verdad, ya no nos haga reír tanto como todo lo demás? Y, yendo un poco más allá, ¿Chiquito es humor español? ¿Puede haber un Chiquito estadounidense, que cante blues en lugar de flamenco?

________________

1 Joseba Elola, «Fistro es una palabra planetaria, pon eso», en El País (5 de septiembre de 2008).

2 Jaime Rubio, «Jarl, una historia de 100 años de humor en España» en «Verne», El País (17 de julio de 2018).

3 Manuel Morales, «Muere el humorista Chiquito de la Calzada a los 85 años en Málaga», en El País (11 de noviembre de 2017).

4 Joseba Elola, ibídem.

5 La estructura de un juego de magia es muy similar a la de un chiste: hay un planteamiento y un final no solo sorprendente, sino también incongruente.

6 «Muerte el actor Antonio Ozores», en El País (12 de mayo de 2010).

7 Rosario G. Gómez, «Un finstro de 500 millones», en El País (9 de marzo de 1995).

UN CHISTE Y TRES TEORÍAS

Para entender bien por qué Chiquito era gracioso vamos a tener que retroceder unas cuantas décadas. Lo hacemos en busca de un ejemplo casi perfecto y de una época en la que los humoristas jugaban a este humor absurdo con el lenguaje, aunque todavía sin desbaratarlo como el malagueño. Pongamos que estamos a 21 de mayo de 1927 y vamos al kiosco a comprar el tercer número de una nueva revista de humor. No es una revista satírica, como las de la transición o como El jueves y Mongolia. Es un humor literario, muy imaginativo y poco preocupado por los asuntos terrenales, hasta el punto de que se podría catalogar de humor de evasión. En la portada de este tercer número, firmada por Tono, hay un señor muy serio, calvo y con bigote, que está a punto de comerse un huevo frito acompañado de un vaso de vino. Su señora, de pie, le dice:

—¡Qué horrible desgracia! He lavado el traje del niño y se ha quedado pequeño.

—Pues lava al niño.

Portada de Gutiérrez (21 de mayo de 1927).Biblioteca Nacional de España.

Es un buen ejemplo del humor absurdo que tuvo una presencia importante a partir de los años veinte y treinta del siglo pasado, culminando en la primera etapa de la revista La Codorniz, ya durante la posguerra, y que influyó en los cómicos de décadas posteriores, como Gila y Tip y Coll. Y nos sirve para intentar explicar cómo es este humor y cuál es el mecanismo que hay detrás de un chiste que parece una tontería, pero que desde luego no lo es. Y es más fácil hacerlo con esta pequeña cápsula absurda, que parece casi un ejemplo de laboratorio, que con uno de los intrincados juegos de Chiquito, que casi requerirían su propia tesis doctoral.

Hay tres grandes teorías que intentan explicar por qué nos reímos —o, al menos, sonreímos— frente a una viñeta como esta:

1. La teoría de la superioridad. Aristóteles y Hobbes sostenían que el humor surgía desde la burla y la superioridad: nos reímos porque nos resultan agradables los errores de los demás, ya sea una equivocación en el razonamiento o una caída escaleras abajo. Para Hobbes, la risa era la manifestación del «entusiasmo repentino» que surge cuando nos comparamos con otros y salimos ganando. No tiene una visión muy positiva de esta forma de reír: «Ocurre esto a la mayor parte de aquellos que tienen conciencia de lo exiguo de su propia capacidad», escribía en el Leviatán, juzgando este humor como propio de pusilánimes «porque los hombres grandes propenden siempre a ayudar a los demás en sus cuitas, y se comparan solo con los más capaces».

2. Teoría de la descarga. Otra teoría era la que proponían Herbert Spencer y Sigmund Freud, que sugerían que el humor consiste en el alivio de una tensión sostenida o reprimida. El chiste de la portada de Gutiérrez es más difícil de interpretar siguiendo esta idea, aunque es cierto que hay una pequeña tensión que se genera entre la presentación del problema y la respuesta del padre, que no sabemos por dónde saldrá. Pero la explicación también resulta insuficiente: si en lugar de una viñeta y dos líneas, el chiste fuera un texto de tres o cuatro párrafos, no nos haría necesariamente más gracia, por mucho que se pudiera construir más tensión entre el planteamiento y el remate. De hecho, ocurre algo parecido en el caso de Chiquito: es cierto que nos hace reír cuantas más digresiones y expresiones mete y cuanto más se aleja el final del chiste de su discurso, pero eso no significa que nos riamos más cuando llega a la conclusión porque se ha resuelto toda esa tensión. Al contrario, esa conclusión, en su caso, suele ser anticlimática, como veremos también en el caso de Faemino y Cansado: no reventamos de risa cuando llegamos a ese final pospuesto, sino que lo gracioso en todo caso sería la creación de esa tensión hasta el punto de que el final nos da más o menos lo mismo.

3. Teoría de la incongruencia. La tercera teoría es la que, según la mayoría de los expertos, explica mejor el humor. Se trata de la incongruencia: nos reímos cuando se rompen normas y expectativas, cuando aparece un disparate o un cambio de perspectiva, cuando lo familiar deja de serlo, cuando sucede algo imprevisto y sorprendente.2 No nos reímos de alguien que se cae porque seamos crueles, sino porque no lo esperamos, porque nos sorprende.

Francis Hutcheson avanzó esta teoría en su Reflections Upon Laughter en el siglo XVIII y en respuesta, precisamente, a Hobbes. Kant recogió esta idea en la Crítica del juicio: para que haya risa, escribe, tiene que «haber algún absurdo (en lo cual el entendimiento no puede encontrar por sí satisfacción alguna)». También presenta su propuesta de mecanismo para explicar lo cómico: «La risa es una emoción que nace de la súbita transformación de una ansiosa espera en nada». En resumen, y como apunta el sociólogo Peter Berger, en lo cómico hay «una incongruencia grotesca, que se percibe de súbito en el contexto de una expectativa totalmente distinta».3

Volviendo al ejemplo de Gutiérrez, Tono plantea un problema: el traje ha encogido al lavar. En una situación normal, las posibles reacciones se corresponderían con lo que conocemos y esperamos: el marido propondría comprar otro, quizá se enfadaría porque ya es la tercera vez que pasa o a lo mejor diría que no hay dinero y que el niño tendrá que salir a la calle con las mangas a medio brazo. Pero estas expectativas se rompen en el remate del chiste, cuando sugiere una solución que no entra dentro de lo previsto: solo hay que lavar al niño para que encoja. A la sensación de incongruencia contribuye el semblante serio de este caballero con traje y mostacho que está comiéndose un huevo frito. La solución propuesta se desvía de lo que cualquier persona razonable podría plantear y va más allá de lo que sería una equivocación o un error.

Y se puede aplicar también a Chiquito: nadie había contado ni cuenta los chistes así. Tiene precedentes, como hemos visto, además de continuadores que veremos en el poshumor. Pero no esperábamos a un señor de sesenta años con esas expresiones que se pusiera a cantar flamenco en medio de una historia. Estas palabras y comparaciones añaden nuevas incongruencias: «Trabaja menos que el sastre de Tarzán», por ejemplo, nos deja la imagen del héroe de Edgar Rice Burroughs yendo a que le tomen medidas para el taparrabos.

Hay que apuntar que esta teoría no explica todo el humor ni lo explica siempre: no todas las incongruencias resultan graciosas y no todo lo que es gracioso es incongruente. Por ejemplo, entre los especialistas hay discusiones que rozan lo bizantino sobre si una imitación o una caricatura son congruentes, al ajustarse a su modelo, o son incongruentes porque la risa se produce en la distancia entre el modelo y la imagen que se presenta de él. Además, el mismo hecho incongruente puede ser gracioso o no dependiendo del marco y del contexto en el que se presente: si mañana despierto y me falta un brazo, puede que sea una incongruencia inesperada, pero lo que haré será llamar a urgencias asustadísimo y no ponerme a reír; en cambio, si José López Rubio explica en uno de sus cuentos que un carterista ha robado un brazo en una verbena, esta mutilación se convierte en una ocurrencia divertidísima.

También llega un punto en el que lo inesperado deja de serlo, pero nos sigue haciendo gracia durante un tiempo: a la décima semana que hemos visto a Chiquito ya sabemos más o menos lo que va a hacer y por dónde va a salir. Incluso en actuaciones posteriores podemos ver a Chiquito arrancándose a cantar y dando la impresión de que lo hace porque es lo que se espera que haga. Es congruente consigo mismo, si podemos decirlo así. Hay un periodo bien largo en el que todo esto nos sigue pareciendo gracioso e incluso reconfortante. A pesar de que sepamos lo que va a pasar, siempre que haya cierto margen para algunas sorpresas. De hecho, Chiquito probablemente resultaba más gracioso después de cincuenta actuaciones que a la primera porque habíamos tenido tiempo de aprender sus códigos.

A pesar de todo, la teoría de la incongruencia es la mejor que tenemos, al menos de momento. No es incompatible con las otras dos: en la sátira política, por ejemplo, el humorista se ríe de políticos a quienes considera de algún modo inferiores, y en los carnavales o en los chistes que se cuentan bajo dictaduras, el humor puede servir como válvula de escape. Pero en estos ejemplos será fácil encontrar también una incongruencia que ayude a entenderlos.

Podemos decir que todo el humor parte del absurdo porque todas las incongruencias son absurdas. Pero no todo el humor es humor absurdo. El humor absurdo se basa casi en exclusiva en este mecanismo, en presentar una historia ilógica, inesperada. No hay, al menos a primera vista, crítica política o de costumbres, como en otros ejemplos. Y si la hay, está supeditada a la risa y no al revés. El humorista satírico quiere criticar al Gobierno con sus chistes; el humorista absurdo puede que lo critique, pero solo si eso le sirve para hacer reír. Por supuesto y muy a menudo, estas distinciones serán cuestión de grado y será difícil encontrar ejemplos que podamos considerar de absurdo puro (como lo es este chiste de Tono) y, al mismo tiempo, será fácil encontrar dosis de absurdo en otros tipos de humor.

Pero, como propone el crítico Martin Esslin hablando del teatro del absurdo, aquí estamos frente al «abandono abierto de los mecanismos racionales y del pensamiento discursivo».4 El humor absurdo propone un contramundo con su propia lógica y su propio lenguaje, que consiste en llevar a sus últimas consecuencias la lógica y el lenguaje que conocemos y que damos por sentado.5 El hombre de la portada de Tono aplica el sentido común, o su sentido común, sin desviarse ni un milímetro de lo que le parece lógico. Su razonamiento a nosotros nos parece incongruente, pero en su cabeza sigue prácticamente la estructura de un silogismo aristotélico.

Es decir, el humor absurdo presenta a menudo una versión exagerada y distorsionada de lo que damos por sentado y de lo que nos parece evidente para mostrarnos que nuestra lógica no es tan lógica y que el sentido común no es tan común. Se caracteriza por lo que Berger califica de «asedio al lenguaje», al atacar sus limitaciones, jugando a veces con el sentido literal de lo que se está diciendo. El humor «nos sitúa ante una realidad que es extraña y familiar a la vez y que nos incita a reaccionar considerándola imposible», sugiere Berger. Es decir, nos invita a poner distancia y a vernos desde fuera. Lo absurdo no es el chiste, sino la realidad que ha dado pie a ese chiste: ¿por qué no iba a encoger un niño? ¿Y por qué es normal inventar historias y no aderezarlas con un par de fistros y un poco de flamenco?

El poder cuestionador del humor absurdo puede llegar a nuestra propia existencia. La discrepancia cómica es también una discrepancia cósmica cuando nos damos cuenta, como escribe Berger, de que estamos suspendidos «en una posición ridícula entre los microbios y las estrellas». ¿Por qué tenemos que preocuparnos por trajes que encogen cuando no somos «nada más que un relámpago entre dos eternidades de tinieblas», como escribía Unamuno? ¿Todos nuestros siglos de cultura son algo más que un fistro, es decir, una invención que solo tiene sentido para nosotros mismos?

Cada vez que alguien nos plantea cualquier problema o pregunta y nos la tomamos demasiado en serio, estamos más cerca de descubrir que nuestra posición es mucho más frágil y trágica de lo que nos parece. El absurdo «surge de la colisión entre la seriedad con que tomamos nuestras vidas y la posibilidad perpetua de considerar todo lo que tomamos en serio como arbitrario o cuestionable», escribía el filósofo Thomas Nagel.6 Porque lo solemne está a un solo paso de lo ridículo. Cada vez que una camiseta encoge, estamos tentados de meternos en la lavadora para intentar arreglar el estropicio.

Por eso el señor del chiste de Tono está tan enfadado y plantea su propuesta sin ni siquiera levantar la mirada del plato: cree que sabe algo, pero no sabe nada; cree que ha dicho algo con sentido, pero los demás, desde la distancia que nos da el humor, sabemos que no. Y esa distancia nos ayuda a reconocernos en el señor del chiste. A este señor le falta información, pero también a nosotros: nuestro conocimiento de la vida y del universo es incompleto e incoherente, y si no lo fuera veríamos que mucho de lo que creemos cierto es en realidad tan risible como meter a un niño en una lavadora para que quepa bien en su traje.

Y a esto, como veremos, se dedican los cómicos del absurdo. A recordarnos, de forma en apariencia alegre y despreocupada, que el hecho de que estemos en el planeta Tierra es un disparate.

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1 Jajaja... Es buenísimo.

2 Terry Eagleton, 2019.

3 Peter Berger, 1998.

4 Citado en Neil Cornwell, 2006.

5 Peter Berger, 1998.

6 Thomas Nagel, 1981.

¿EXISTE EL HUMOR ESPAÑOL?

Si nos fijamos en el chiste de Tono, no dudaríamos en catalogarlo de «universal». Es un chiste escrito en español y publicado en una revista española durante la dictadura de Primo de Rivera, pero podríamos traducirlo a cualquier idioma y se comprendería en cualquier cultura en la que la ropa encoja al lavarse.

Una de las ideas que intentaré explicar en el libro es que el humor español no existe. Ni el inglés. Ni el catalán. Ni el francés. Ni el vietnamita. Los mecanismos del humor son universales: nos reímos de la incongruencia, de lo que rompe con nuestras expectativas. No hay un gen que solo tengamos los españoles que nos permita reírnos con los chistes de Chiquito de la Calzada, o al menos entenderlos. No hay persona en el mundo que haya tenido un problema con una lavadora que no entienda el chiste de Tono.

Pero sí hay humor hecho en España. El humor también es una construcción cultural que depende, en parte, de referencias y códigos compartidos. Por ejemplo, un cómico español se reirá de Pedro Sánchez, pero uno francés lo hará con Emmanuel Macron. Estos códigos no sirven solo para países enteros. Cualquier grupo tiene códigos propios y estos códigos pueden ser referentes para el humor: hay chistes sobre profesores que solo entienden quienes pasaron por sus clases y chistes sobre políticos que solo entienden quienes tuvieron que padecerlos, ya sea un alcalde o un presidente de Gobierno. Y los grupos de amigos tienen sus chistes privados, incomprensibles para quienes no vivieron esos momentos, y a quienes se les termina diciendo que «tendrían que haber estado allí». Al final, «allí» puede ser un bar el sábado pasado o la España de la posguerra.

Es decir, todos los chistes son chistes privados: la única diferencia es el número de personas que los entiende, que puede ir de todos los que estuvieron con tu amigo Enrique aquel día en el que Jose le empujó en el Maremágnum a todos los que sepan castellano, por ejemplo.

Por supuesto, estos códigos no son estancos: viajan, se copian, se adaptan y se traducen. Los mismos chistes de Lepe se han contado en Inglaterra sobre los irlandeses, en Francia sobre los belgas y en Estados Unidos sobre los polacos. También ocurre con los chistes de tacaños, sean catalanes o escoceses, y con gran parte de los que se han contado sobre dictadores. Los mecanismos del humor son universales, decíamos, y a menudo lo que llamamos humor regional o nacional solo es humor traducido.

Además de eso (y por suerte), cada vez estamos más expuestos a códigos culturales de todo el mundo. Sobre todo, de Estados Unidos, que sigue siendo la primera potencia cultural. Entendemos las imitaciones de Trump porque le hemos visto en televisión casi cada día durante más de cuatro años, sabemos seguir la trama de una serie ambientada en una universidad estadounidense porque hemos visto ya muchas parecidas, y nuestros cómicos adoptan el formato del monólogo como autoficción perfeccionado por Lenny Bruce sin que nos resulte ajeno. En cambio, vemos una comedia alemana o a un humorista japonés y no siempre acabamos de pillar de quién se ríen o de qué están hablando.

Lo que puede dificultar la comprensión de cada uno de estos ejemplos cómicos es que el humor no hace explícitos los códigos a los que se refiere. Hay que pillarlo. Si nos lo tienen que explicar, lo acabamos entendiendo, pero ya no nos reímos porque nos han reventado el chiste. De hecho, cuando uno entiende sin ayuda los chistes de una cultura a la que ha llegado hace poco, ya podemos decir que entiende esa cultura, porque comparte y conoce códigos que no hace falta explicar en voz alta. Se ha integrado, si se quiere decir así, en esa cultura que puede ser un país (¡entiendo a Chiquito!) o un grupo de amigos (¡ya sé lo que le hizo Jose a Enrique!).

Pero los códigos no son solo una cuestión del lugar en el que uno esté. También depende de cuándo esté uno allí. Chiquito debutó en la tele en 1994, hace 26 años. Mucha gente de menos de treinta no lo recuerda o ni siquiera lo llegó a ver, y ante uno de sus vídeos probablemente reaccionaría con el mismo estupor que un japonés que estuviera intentando aprender nuestro idioma y hubiese dado por casualidad con una actuación de Chiquito en YouTube. No solo pasa con Chiquito, por supuesto: hay chistes sobre políticos de otras décadas, como Joan Pich i Pon o Fernando Morán, o sobre series casi olvidadas, como Kojak o Verano azul. Como el humor depende de estos códigos y referencias que no se mencionan ni se aclaran de forma explícita, también corre el peligro envejecer antes que otros géneros.

Ya sé que igual es un poco tarde, pero una vez planteados algunos de los temas del libro, creo que es un buen momento para homenajear a Laurence Sterne y dar paso a la introducción.

INTRODUCCIÓN

Esta introducción y paréntesis tiene como objeto clarificar el plan de la obra que tienes entre manos. Puede parecer que estoy olvidando y obviando a cómicos, pero esto se debe a la organización del libro, que no es estrictamente cronológica, como muestra la posición en la que se encuentran estas páginas introductorias. La intención principal es explicar cómo es el humor que se ha hecho en España (y, salvo algunas excepciones, en español) en los últimos cien años, más o menos. Está estructurado alrededor de cuatro grandes ejes que, espero, ayudarán a entender los grandes rasgos que comparten gran parte de nuestros chistes privados:

Primero, el humor absurdo, comenzando por la otra generación del 27, cuyos textos y dibujos disparatados y alejados de la actualidad concreta encontraron un refugio tras la Guerra Civil en La Codorniz. Este humor absurdo sirvió de escuela y dio paso a cómicos televisivos como Tip y Coll, Faemino y Cansado, Chiquito y los Chanantes, entre otros.

Después hablaré de la chapuza como hilo conductor de gran parte del humor que se ha hecho en nuestro país. Desde el costumbrismo negro de Azcona y Berlanga a las parodias, pasando por los tebeos de Ibáñez y Jan. Gran parte de nuestra comedia es una nueva picaresca, la continuación del esperpento y una puesta en escena actualizada de la astracanada. Es muy difícil imaginarse a un héroe español que salva un mundo del que hace ya unos siglos somos periferia. En España no podíamos tener a Batman o a James Bond, pero sí a Superlópez y a Mortadelo y Filemón.

En la tercera parte me detendré en la sátira: hablaré de los chistes que se contaban más o menos a escondidas sobre Franco, del boom de las revistas satíricas de la transición, de Caiga quien caiga y de El Mundo Today. ¿Se puede derrocar a un Gobierno con chistes? ¿O es contraproducente porque es una pequeña válvula de escape que lleva a la inacción? ¿De verdad todos los humoristas son de izquierdas? En este apartado también me detendré en los límites del humor, hablando de chistes sobre atentados y pandemias, e intentando responder a la pregunta de si esto está bien, si está mal o si en realidad da lo mismo.

Por último, hablaré de cómo ha evolucionado el chiste tradicional, sin llegar a morir. Empezaré por el Imperio romano y pasaré por los cuentachistes televisivos y los monologuistas, hasta llegar a los memes, que no son más que chistes, pero contados de otra manera porque la forma de siempre ya no tiene gracia.

Esta estructura me permitirá agrupar cómicos e ideas por temas, aunque se pierda el orden cronológico y algunas obras y humoristas se queden fuera. No se trata solo de que no quepa todo el mundo, que también, sino de que además no todo el mundo encaja con el hilo argumental que desarrollo en estas páginas. Puede parecer injusto, pero mi objetivo no ha sido el de elaborar un catálogo del mejor humor hecho en España. Este libro no es el canon español del humor. De hecho, salen algunos ejemplos que ni siquiera se puede decir que sean «buenos». Lo que yo quería era algo más sencillo: explicar cómo es el humor que se hace en España y por qué digo «humor que se hace en España» y no «humor español», igual que diría «humor que se hace en Inglaterra» y no «humor inglés».

Se trata además de una idea muy amplia del humor: vamos a hablar de la literatura de Gómez de la Serna, de los monólogos de Gila, de los sketches de los Chanantes y de las películas de Esteso y Pajares. Es decir, de cualquier obra o espectáculo que tenga por objeto principal hacer reír, sea una novela, una película o un concurso de televisión. Para comprender de qué nos reímos aquí tenemos que detenernos en Jardiel Poncela, en Tip y Coll, en No te rías que es peor, en Mortadelo, en Berlanga y, por supuesto, en Gila. Todos nos ayudarán a entender de qué nos reímos y por qué.

Sigamos, pues, en la década de 1920, más o menos cuando se publicó la portada de Tono de la que estábamos hablando. Tenemos que ir a Madrid, donde un escritor está a punto de ponerse un guante enorme. Y tenemos que comenzar por algo que parece muy serio —las vanguardias, nada menos—, pero que enseguida veremos que unos cuantos las entendieron como un movimiento que permitía reconocer las posibilidades del humor y de la comedia para darle la vuelta a todo.

UN HUMOR NUEVO

Como decíamos, los mecanismos del humor son universales, pero las referencias no siempre lo son. Quizá no haya humor inglés, catalán o español, pero sí hay humor hecho en Inglaterra, en Cataluña y en España. El humor necesita un contexto que incluso es necesario para entender mejor el humor absurdo.

En el caso del humor hecho en España, podemos comenzar por un contexto muy concreto: el Retiro de Madrid, en 1928. Unas cuantas décadas antes de que actuaran en el mismo parque Pedro Reyes y Pablo Carbonell, o Faemino y Cansado, Ramón Gómez de la Serna dio un discurso ante una audiencia que se intuye escasa debido a los entusiastas, pero no numerosos aplausos del final. El escritor comienza glosando las bondades de su monóculo sin cristal, que sirve para anotar lo que las cosas tienen de extraordinario. Luego muestra otro monóculo, de nuevo rico, que le da a uno «tono de barón… de barón de algo». Después, pasa a imitar a un gallo y, por último, muestra el elemento que le sirve para arrastrar las multitudes: una enorme mano de trapo que se pone a modo de guante. «Cuando se le dice a la multitud “por ahí”, la multitud sigue ese camino», asegura Gómez De la Serna, que añade que esta mano casi grotesca tiene muchas utilidades, como la de apaciguar al público, cazar las ideas como mariposas o señalar cinco razones. «Todo el mundo, ante tamañas razones, baja la cabeza apabullado». La mano, por último, le sirve al orador para «preparar su planear» e ir anunciando el final de su discurso, cuando colocará su mano sobre la mesa y recibirá su merecida ovación.

Ramón subido a un trapecio en el Circo Price (1923).Fotografía de Luis Ramón Marín.

Estas conferencias (o actuaciones) de Ramón eran frecuentes: el escritor había dado charlas subido a un elefante o a un trapecio de circo, por ejemplo. Una vez, en la Academia de Jurisprudencia de Madrid, se presentó ante el público para leer una carta en la que se disculpaba por no poder estar en el acto al encontrarse enfermo.1 La ventaja de El orador, El orador bluff o La mano, pues así se ha llamado esta pieza, es que está filmada, gracias al burgalés Feliciano Vitores, lo que ha llevado a que muchos comparen a este autor con los monologuistas actuales y aseguren que se trata de un precursor del stand-up. El corto, sin rótulos y de apenas cuatro minutos nos permite atisbar y terminar de comprender la fascinación que Ramón provocaba en el café Pombo, donde reunía a admiradores, curiosos y aspirantes a escritores.

Ramón fue un autor prolífico;2 en su obra, el humor lírico e imaginativo es constante. Especialmente en las Greguerías, que recogió en varios libros, siendo el primero de 1917, y que son versiones líricas de un chiste, o versiones humorísticas de un símil poético, como se prefiera:

En el cisne se unen el ángel y la serpiente.

El corazón es un puño cerrado que boxea dentro del pecho.

El más pequeño ferrocarril del mundo es la oruga.

También contribuyó a difundir las vanguardias en España. En 1909, había publicado en su revista Prometeo la traducción del Manifiesto y fundación del futurismo de Marinetti y al año siguiente publicó la Proclama futurista a los españoles, con prólogo de su autoría, aunque firmado como Tristán. El futurismo ofrecía la visión de un universo caótico y a la vez poético, que anticipó el teatro del absurdo, en el que también influyeron el dadaísmo y el surrealismo.3

Su visión de la vanguardia estaba ligada al humor. No solo por su inclinación personal, sino también porque, como escribe Raquel Pelta, los años veinte y treinta fueron una «época dorada para el humor», apoyado «por el prestigio de críticos de arte como José Francés —que instituirá los Salones de Humoristas en 1917— o por el de filósofos como Ortega y Gasset, que en La deshumanización del arte, libro publicado en 1925, describía la comicidad como una cualidad inherente a la inspiración joven y como un rasgo propio de las nuevas estéticas».4 Atrás quedaban lo cursi y lo sentimental. Lo moderno hace cien años era provocar el cortocircuito mental del humor.

Ortega explica en este texto que el arte contemporáneo va contra la realidad: «Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla», dejándonos no con representaciones realistas, sino «encerrados en un universo abstruso» y forzándonos «a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente». Aquí hay ecos de La risa, ensayo de Henri Bergson sobre el humor publicado en 1900, en el que propone que el humor surge cuando descubrimos lo mecánico, «como un intruso», en «la viva continuidad de los asuntos humanos». Nos reímos de lo repetitivo, de lo inconsciente, de lo obsesivo, de lo que no se adapta a las circunstancias, como cuando el Coyote sigue intentando capturar al Correcaminos, como si fuera absolutamente incapaz de hacer cualquier otra cosa. Según Bergson, cuanto más nos parecemos a una máquina, más cómicos resultamos.

Es una época también de reflexión sobre el humor: aparte del libro mencionado de Bergson, en 1905 Freud publica El chiste y su relación con el inconsciente; en 1908 Luigi Pirandello publica El humorismo; en 1919, Pío Baroja publica su En la caverna del humorismo. Ramón publica en 1930 y en Revista de Occidente, fundada por el propio Ortega, un artículo titulado «Gravedad e importancia en el humorismo», que luego retitularía como Humorismo.

En esta obra, Ramón le da la razón a Ortega y asegura que el humor ya lo domina todo: «Sin querérsele reconocer del todo estado, el humorismo inunda la vida contemporánea, domina en casi todos los estilos y subvierte y exige posturas en la novela dramática contemporánea». De hecho, para Gómez De la Serna, el humor no es solo un recurso estético y literario: «La actitud más cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber racional más indispensable». Porque «casi no se trata de un género literario, sino de un género de vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida».

Ramón inicia así la renovación del humor y lo confirma como una opción artística, literaria y vital, al margen de prejuicios. Esto es importante destacarlo: se suele menospreciar la comedia como un género mejor y se suele pensar que es más elevado hacer llorar que hacer reír, pero Ramón le da la vuelta a esa idea y subraya el potencial reflexivo, analítico y descriptivo de la risa. Como escribe Mery Cuesta en Humor absurdo, este autor es «el gran generador de esa potencia transmisora, catalizador de la tradición humorística en España en su vertiente absurda». Ramón inicia así el camino del humor absurdo en España, un camino que llega hasta los Chanantes y los Vengamonjas, pasando por Tip y Coll, Faemino y Cansado, y Chiquito de la Calzada: un humor nuevo e influido por las vanguardias del primer tercio de siglo y que en España se adelantará a la literatura europea del absurdo gracias a la generación del 27.

Pero la otra, la de los cómicos, no los poetas.

El arte también tiene forma de chiste

El arte del primer tercio de siglo deja de tomarse a sí mismo en serio y recupera el juego: «La nueva inspiración es siempre, indefectible, cómica —escribe Ortega—. Toda ella suena en esa sola cuerda y tono. La comicidad será más o menos violenta y correrá desde la franca clownería hasta el leve guiño irónico, pero no falta nunca». Y añade: «El arte mismo se hace broma».

Como ejemplos más que conocidos, podemos recordar La fuente (1917), de Duchamp, un urinario que se puede leer como un chiste sobre la obra artística y que también es la pieza que más reflexiones ha suscitado sobre el arte. O L.H.O.O.Q. (1919), también de Duchamp, que consiste en una postal de la Gioconda a la que añadió bigote y perilla a lápiz. «Dudo mucho —añade el filósofo— que a un joven de hoy le pueda interesar un verso, una pincelada, un sonido que no lleve dentro de sí un reflejo irónico».

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1 «Greguerías, de Ramón Gómez de la Serna», publicado en El País (17 de octubre de 2003).

2 No lo llamo Ramón por un exceso de confianza, sino porque así se le llama incluso en los manuales: Martín de Riquer y José María Valverde escriben de él en su Historia de la literatura universal que es Ramón «por antonomasia».

3 Neil Cornwell, 2006.

4 En Los humoristas del 27, 2002.

LA SONRISA CIVILIZADADE LA OTRA GENERACIÓN DEL 27

Ramón empezó a organizar su tertulia los sábados por la noche en el café botillería de Pombo a partir de 1912. Josep Pla describe una visita al local en su Madrid, 1921. Un dietari: habla de una tertulia «abierta y generosa», frecuentada por «una banda innumerable de artistas, de literatos, de escritores jóvenes» con cara de no haber cenado.

Pombo tenía competencia y si a alguien no le gustaba una tertulia o le apetecía probar otra, había alternativas. «Lo que sobraban en Madrid eran tertulias», como escribe Andrés Trapiello.1 Entre los habituales de Pombo se encontraba un puñado de escritores jóvenes que influidos por Ramón van a renovar el humor en España con sus obras de teatro, sus artículos, sus cuentos y sus novelas.

Uno de ellos era José López Rubio, que leyó su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1983. En este texto recordaba que Pedro Laín Entralgo ya hablaba de dos generaciones del 27: una, la de los poetas, y otra, «la de los renovadores —los creadores más bien—, del humor contemporáneo». López Rubio explica que estos autores practicaban un «humorismo alejado de las cuestiones políticas, reflexivo más que efectista, que llegaría a marcar una influencia en las generaciones de posguerra». También era un humor «que requería una pequeña preparación mental para su comprensión, que incidía antes en el cerebro que en los nervios».

En este discurso se hablaba de Ramón Gómez de la Serna como «Sumo Pontífice», con un Cónclave Cardenalicio integrado por Edgar Neville (1899-1967), Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), Tono (Antonio Lara de Gavilán, 1896-1978), Miguel Mihura (1905-1977) y el mismo José López Rubio (1903-1996). En 1983, este último era el único que aún vivía. También fue el primero en leer su discurso de entrada en la RAE: Miguel Mihura fue elegido académico en 1976, pero falleció antes de poder hacerlo.

El escritor cuenta que fue Neville quien lo llevó a la tertulia de Pombo, después de conocerse en la revista Buen Humor. Por entonces, Neville ya era amigo de Tono, que «hacía caricatura y portadas de revistas de modas. Vivía con una bohemia de la cual no se ha podido sacudir nunca. Iba siempre muy elegante y milagrosamente le nacía un duro en el bolsillo casi todos los días».2 López Rubio era además amigo de Jardiel Poncela, con quien había estudiado en el Instituto de San Isidro.

Ramón no fue el único maestro de esta generación. López Rubio escribió que tanto él como Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez «retorcieron, descoyuntaron el humor, que andaba demasiado coyuntado, y terminaron de abrir, al viento fresco de la buena nueva, las ventanas que aún quedaban cerradas o apenas entreabiertas». Mihura escribiría que Camba, «con su humor filosófico, breve y agudo, le vio la trampa a todo y aclaró nuestras ideas sobre la vida, con una visión internacional. Fernández Flórez, más humano, más tierno, nos enseñó a reírnos, humilde y dulcemente, de nosotros mismos. Y Ramón, como un mago, nos colocó en las narices las gafas del cine en relieve, y nos hizo ver las cosas y los hombres de un modo distinto a cómo las veíamos anteriormente».3

A estas influencias, hay que añadir la del teatro del astracán de Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez, por su apuesta por el humor disparatado, su ritmo acelerado, los juegos de palabras insensatos y la renuncia, al menos parcial, a la verosimilitud. Para el propio Mihura, el astracán fue «un mundo nuevo y desconocido, donde existían barbas postizas que jamás se podían despegar, y herencias fantásticas e incobrables, y verdugos por equivocación, y náufragos en islas desiertas que se comían los unos a los otros».4

Este humor rompe con el que había venido imperando hasta entonces. Como escriben María Dolores Rebes y Francisco García Pavón en España en sus humoristas (1885-1936), el humor anterior a los años veinte, «en los que se inicia la deshumanización del arte, es de la más vieja solera figurativa. La exageración, el pintoresquismo, el contraste, el costumbrismo, el juego de palabras, la burla casi sangrienta de las propias miserias (hambre, ignorancia, incultura, etc.) son sus bisagras maestras». Es un humor costumbrista en el que, por ejemplo, Luis Taboada se reía del ahorro exagerado que exige, durante todo el año, el veraneo, o de cómo los empleados más vagos son los señoritos colocados por su padre o su tío.

¿Y cómo era este humor nuevo? Veamos un ejemplo:

—¿Y dices que ese muchacho es albañil?

—Sí: es un chico muy modesto; ya es oficial, pero baila como un peón…

Es el diálogo de uno de los dibujos que publicó Miguel Mihura en la revista Buen humor. Esta cabecera se publicó entre 1921 y 1931, bajo la dirección de Sileno, seudónimo del caricaturista Pedro Antonio Villahermosa y Borao, con López Rubio como secretario de redacción. En ella colaborarían los cinco miembros citados de esta otra generación del 27 y buena parte de los nombres que luego irían a parar a La Codorniz.

Buen Humor «acostumbró y aficionó a la gente a leer humor», escribía Mihura, gracias a su «sonrisa inteligente, civilizada y de buen gusto», muy basada, como en el ejemplo, en el humor absurdo y con el lenguaje. Y añadía: «Los que creían que el humor limpio no podía existir en España, y siempre estaban dando la lata con Quevedo y con Clarín, y con la gracia española, se convencieron de que el humor español también puede existir y florecer donde haya un grupo de personas bien educadas».

Este humor era español, porque al fin y al cabo se hacía aquí, pero también muy internacional: la revista incluía una sección, «Del buen humor ajeno», en la que se publicaba a autores extranjeros. El propio López Rubio tradujo los cuentos del francés Pierre-Henri Cami, que influyó en el humor de esta generación, nombre al que hay que añadir los de autores italianos de la revista Bertoldo, como Giovanni Mosca, Giovannino Guareschi y Carlo Manzoni, que también aparecerían más tarde traducidos en La Codorniz.

Neville se mostraba reticente a reconocer esta influencia: «Los italianos no tuvieron nada que enseñarnos a nosotros». Y añadía: «Aquí hacíamos ese humor desorbitado antes que ellos».5 Ivan Tubau le daba la razón en El humor gráfico en la prensa del franquismo: «Españoles e italianos llevaron a cabo parecidos hallazgos al mismo tiempo. Lo cual no deja de tener su lógica, pues parece natural que un periodo de censura, que imposibilita el humor crítico, estimule las búsquedas de los dibujantes en el campo del humor evasivo», en el que autores de estos países «alcanzaron cotas difícilmente superables». En todo caso, el humor que hacen y en el que se fijan es fácil de traducir y viaja bien, precisamente por no depender tanto de referencias históricas, políticas y sociales concretas, sea porque se quiere evitar la censura o simplemente porque es el que estos autores prefieren, como era el caso de Tono y Mihura.

Se trata de un humor emparentado con las vanguardias artísticas y literarias europeas que actúa como «un arma potente con la que ridiculizar la moral, la pasión, el dolor, la piedad, el amor y la política».6

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1 En la introducción a Pombo, de Ramón Gómez de la Serna.

2 Citado en Emilio González-Grano de Oro, 2005.

3 En «Periodismo de humor», incluido en Prosa y obra gráfica.

4 Mihura, ibidem.

5 Citado en la introducción a El baile. Cuentos y relatos cortos.

6 En Los humoristas del 27, 2002.

CONTRA LOS SEÑORES ENFADADOS

—¿Ves, hija mía? El lobo se comió al cordero porque el cordero era malo.

—Claro. Si hubiera sido bueno, nos lo habríamos comido nosotros.

Este diálogo de Tono se publicó ya en Gutiérrez, revista con la que comenzaron a colaborar antes incluso del cierre de Buen humor. La revista nació en 1927 bajo la dirección de Ricardo García López (1890-1984), dibujante que firmaba como K-Hito. Gutiérrez será el gran punto de unión de estos autores durante años, antes de la guerra y de La Codorniz.

El Juan Gutiérrez Gutiérrez que daba nombre a la publicación y aparecía en viñetas y firmaba textos (escritos por K-Hito) era un personaje que trabajaba como «jefe del Negociado de Incobrables de la Dirección General de Cuentas Atrasadas». Era un representante cómico de la clase media, que servía de contraste para subrayar el humor imaginativo, absurdo y personalísimo de la revista. Protagonizó la primera portada, en la que se le veía dormitando frente a su escritorio, con los manguitos puestos. El suelo estaba lleno de colillas y, repartidas por su despacho, se podían ver un par de pajaritas de papel. Había dos carteles: «Sed breves» y «El tiempo es oro».

Primera portada de Gutiérrez, 7 de mayo de 1927.Biblioteca Nacional de España.

En esta publicación se acuñó el término «humor nuevo». Apareció por primera vez en el número 40, publicado el 3 de marzo de 1928,1 como encabezamiento de un relato titulado Elsa López, la rubia fatal y alambrista, escrito e ilustrado por Miguel Mihura. El relato es un disparate en el que una equilibrista convence a un payaso para que mate a su padre, salga a escena llorando y consiga, por fin el aplauso del público. Sin ese aplauso, su amor es imposible, «como afeitarse con un triciclo».

Los textos de la revista se alejan del costumbrismo y se meten de lleno en el humor absurdo. Por ejemplo, Mihura publica en esta revista cuentos en los que se han olvidado de ponerle mar a un pueblo pesquero y en los que un matrimonio de Albacete solo tiene hijos noruegos.2 Sus textos y viñetas, como las de sus compañeros, a menudo parten de lo cotidiano para ir adentrando al lector en un terreno que poco a poco se va distorsionando y mostrando sus propias reglas disparatadas. Como en «Las verbenitas madrileñas», que no tenía mucho que ver con lo que escribieron sobre estas fiestas Taboada o incluso Fernández Flórez. «Una verbenita madrileña —empieza Mihura— es un espectáculo curioso, como ver cortarle la cabeza a un niño de doce años de Yokohama». En las verbenas, «al que va mejor vestido de estudiante de cuarto año de Medicina, le rodea enseguida un grupo compuesto de 65 señoritas» que contestan a coro a los comentarios del estudiante.

Entre las convenciones de las que se burlan están el dinero y los negocios: Mihura escribe en Esa puesta de sol de lunes le ha salido a usted muy bonita, publicado en Gutiérrez, la historia de un hombre que compra el pedazo de campo por donde se pone el sol a cambio de su «magnífico bigote», con el objetivo de cobrar entrada a quien quiera ver el ocaso».3 López Rubio firmó un cuento similar unos meses antes,4El dueño de la i, en el que un conde descubre que es el dueño de esta vocal y comienza a cobrar a todos los que la usan. El conde ganó tanto dinero que decidió comprar otra letra, optando por la más barata, la X. Pero de esta sí que pudo prescindir todo el mundo y el hombre acabó arruinado.

Todo lo serio, sentimental y cursi es objeto de burla. Incluidos, obviamente, los señores serios. Como escribía Jardiel ya en Buen humor: «Hay demasiados señores serios en España, demasiados señores de gran abdomen que no ríen casi nunca, porque en el lugar correspondiente al cerebro tienen un kilo de pasta para sopa».5 Estos señores son como el que quería lavar al niño para encogerlo en la portada de Gutiérrez, o los que aparecen en Mis memorias (1948), de Mihura:

—Recibirá la visita de mis padrinos —decían los señores de antes, muy enfadados, pues aquellos señores estaban siempre muy enfadados y tomaban la vida muy en serio, como si todo fuese verdad, que ya sabemos que no lo es.

Los señores tienen su contrapartida en las tías agrias de Mihura, que «llevan los sombreros más feos del mundo», y a las que el autor acusa de haber hecho de «nosotros unos niños tristes, tímidos y cursis».

Cómo se hace una revista de humor

Una comparación nos servirá para ver cómo el humor nuevo renovó los textos cómicos tradicionales, llevándolos al terreno del absurdo. En 1919, Julio Camba publicó un artículo en el diario El Sol, titulado «Los periódicos se hacen solos». Y escribía: «Ordinariamente, los redactores nos reuníamos en torno de una mesa muy grande, pedíamos café y comenzábamos a charlar y a fumar pitillos. Abajo estaban los talleres. ¿Por qué procedimiento se transformaba nuestra conversación en artículos y noticias? Yo lo ignoro; pero ello es que, poco a poco, el periódico iba haciéndose».

Cuatro años más tarde, en 1923, López Rubio publicó un texto titulado «Buen humor se hace solo», en el que cuenta que ni los redactores escriben sus artículos ni los dibujantes se aplican a sus viñetas: «Cuando los domingos se pone a la venta el número corriente, somos nosotros los primeros sorprendidos. La noche del sábado la pasamos en una penosa ansiedad. ¿Qué saldrá en el número de mañana?».

Y en 1928, Fernando Perdiguero Camps (Menda) llevó esta misma idea aún mas al extremo en Gutiérrez, con el humor excesivo y casi barroco que le caracterizaba y que apabullaba al lector con un torrente de chistes y detalles humorísticos. En este caso el chiste es el contrario, la revista se hace por completo cada semana, con cuidado extremo: «Para el papel de las páginas interiores empleamos piezas nuevas de popelín, piqué y gasa fenificada. Las cubiertas las hacemos con las últimas novedades en cretonas para camas turcas.

Este «humor nuevo» cristalizará, como veremos, en La Codorniz, la gran revista de humor en España hasta que lleguen las publicaciones satíricas de los años setenta. Pero los autores del nuevo humor no publicaron solo en revistas. Poco a poco, se abrieron camino en otras áreas literarias, con relatos, novelas y, sobre todo, obras de teatro. Veamos:

1. Los cuentos inverosímiles de López Rubio. Este autor publica sus Cuentos inverosímiles en 1924, recogiendo textos publicados en Los Lunes de El Imparcial. Aunque su humor no es tan disparatado como el de sus compañeros sí es, justamente, «inverosímil»: en estos cuentos de López Rubio tenemos por ejemplo a un señor que explica que un carterista le robó un brazo en una verbena, hecho que se cuenta casi de pasada: «En fin, una noche, en la Verbena de la Paloma, entre la multitud que me apretujaba, eché de ver que me habían quitado el brazo izquierdo…». Este autor también publicará Roque Six, su única novela, en 1928. Se trata de un texto vanguardista, lírico y humorístico, pero sin llegar al nivel de disparate cómico de las novelas de Jardiel Poncela. Explica la historia de Roque Fernández, que al morir se reencarna y vive cinco vidas más, ya sea como Jean Rocherier, empleado del Ministerio de Justicia francés, o como el reverendo Farjeón, de Ainsworth, Nebraska, Estados Unidos. El autor muestra a su personaje arrojado a cada una de sus vidas sin poder encontrarle explicación a tanto ajetreo.

2. La anestesia del corazón de Neville y Jardiel Poncela. Edgar Neville publica por entregas entre 1925 y 1929 la que está considerada como primera novela del humor nuevo, Don Clorato de Potasa