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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
El libro conjuga, en perfecta armonía, didactismo, amenidad y un abarcador conocimiento de casi todo lo que un amante del séptimo arte quiera saber para disfrutarlo con mayor plenitud: desde los principales componentes de una filmación hasta el desarrollo del pensamiento cinematográfico universal, latinoamericano y cubano. Este libro no es un diccionario, ni un manual, ni tampoco un estudio académico, pero sí un panorama esclarecedor de términos técnicos, pasos al filmar y elementos indispensables en la labor del rodaje, entre otros tantos aspectos tratados. Para que el lector visualice aun mejor lo que va aprendiendo y aprehendiendo, se toma como cinta ilustrativa fundamental a Blade Runner, un clásico de la filmografía de todos los tiempos. Agotada la primera edición del año 2010, la presente ha sido actualizada en algunos de los tópicos estudiados e incluye dos nuevos capítulos, centrados, respectivamente, en la crítica cinematográfica y en el auge alcanzado por el audiovisual.
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Seitenzahl: 675
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Edición:Vitalina Alfonso TorresDiseño de cubierta:Alejandro Escobar MateoDiseño interior:Ana Ibis González GonzálezConversión a ebook: Alejando Villar Saavedra
© Luis Álvarez Álvarez y Armando Pérez Padrón, 2021 © Ediciones ICAIC, 2021
ISBN 9789593042833
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El cine no se enseña
Aprendí que el cine no se enseña cuando tuve que enfrentarme, por primera vez, a varios alumnos sentados en una clase y yo, frente a una pizarra, tratando de decirles ¿qué?
Desde ese día suelo dialogar con los que se acercan al lenguaje cinematográfico, negando todo didactismo, poniendo bajo sospecha todo método absoluto y modélico, desestimando las lecciones de «cómo hacer una buena película y usted verá».
Existe, por supuesto, una gramática cinematográfica. Pero no es —como en toda creación artística— una gramática cimentada en leyes, sino en principios. En mi opinión, las leyes comportan un carácter de obligatoriedad, imposición, exigencia. Los principios, no. Los principios se conocen, se entienden, se integran, y por eso van con uno, con cada cineasta, con cada creador. Laurent Tirard ha relatado que cuando le preguntaron a Almodóvar sobre el lenguaje del cine este opinó que es una forma totalmente personal de expresión y también añadió que si se filma, siguiendo esas instrucciones, «siempre acabará faltando algo. Y eso que falta eres tú, tu punto de vista, tu medio de expresión». Para el cineasta español, según Tirard, la dirección es una experiencia puramente personal, pues el lenguaje cinematográfico debe descubrirlo uno mismo, y uno debe descubrirse a sí mismo mediante ese lenguaje.
Creo firmemente en el cine de autor. No es que ignore el carácter colectivo de la creación cinematográfica, pero esa creación colectiva gira, se dinamiza y existe únicamente propulsada por la hélice íntima, personal y distintiva del director, cuya subjetividad impregna (y se enriquece) en un proceso idéntico a la inefable comunicación del director de orquesta con sus músicos. Es por eso que, en términos de creación cinematográfica, no hay para mí nada escrito.
La principal virtud de Introducción al cine reside justamente en que no quiere enseñar. A través de sus páginas tendremos acceso a definiciones de los principios lingüísticos del cine, como referencia para aquellos que se interesen por las definiciones, pero sin olvidar que cada parte constitutiva de ese lenguaje pasa por la subjetividad de cada cineasta. Dirigido a un lector no especializado, este libro abre las puertas de la ilusión cinematográfica sin extinguir su misterio. Aquí se podrá encontrar la explicación de un primer plano, de un plano general, de un dolly, de una disolvencia, de un montaje paralelo, de un flashback, de una profundidad de campo. Pero siempre con el convencimiento de que el uso de cada elemento de este lenguaje no es una simple operación técnica, sino la expresión de un sentimiento, de una emoción, de una verdad subjetiva y polivalente. Cuando Jean-Luc Godard afirmaba que utilizar un travelling era una cuestión de moral, no solo se planteaba una ética creativa, sino también un uso emocional del lenguaje del cine.
Otro fascinante acierto de Introducción al cine es haber escogido como material de estudio BladeRunner, de Ridley Scott —esa obra maestra del cine de ciencia ficción y del cine—. En ella coinciden y se compendian los más claros y deslumbrantes ejemplos del cine de género, del cine de autor, del cine narrativo y de atmósferas, del cine todo: un surtidor inagotable de interpretaciones y referencias que los autores han sabido analizar con exhaustivo conocimiento y sensibilidad.
No es por casualidad que un libro como este haya sido gestado en Camagüey, plaza ilustrada que tanto le ha aportado a la cultura cubana. Allí la apreciación, promoción y discusión cinematográficas han encontrado un espacio abierto y enaltecedor. La continuada labor de Armando Pérez junto a Luciano Castillo, Juan Antonio García, Luis Álvarez, Olga García, Amelia Ferra, Milagros Pedroarias, Frank Domínguez, entre otros, ha contribuido a sentar las bases para desarrollar un pensamiento complejizador y diverso sobre el sentido del cine y, sobre todo, del cine cubano. El Taller Nacional de Crítica Cinematográfica puede ser considerado como uno de los eventos más relevantes de nuestra cinematografía.
Introducción al cine es el inestimable resultado de ese amor por el arte cinematográfico. Recorrer sus páginas es una experiencia sugerente y enriquecedora que agradezco a sus autores.
Fernando Pérez
propósito del libroy de su segunda edición
corregida y aumentada
PROPÓSITO DEL LIBROY DE SU SEGUNDA EDICIÓNCORREGIDA Y AUMENTADA
El cine, como es bien sabido, es una de las formas artísticas más recientes y enraizadas con el tránsito de la modernidad a la posmodernidad; asimismo, es una de las más difundidas urbi et orbi. Muchas definiciones han sido formuladas sobre el séptimo arte. Luis Buñuel, por ejemplo, la percibió desde un punto de vista afectivo, marcado por la inmensa renovación estética que significaron las vanguardias y en particular el surrealismo:
El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espíritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o, mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia; las imágenes, como en el sueño, aparecen y desaparecen a través de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.1
Entre otras definiciones que han sido aportadas a lo largo del tiempo, la del director de cine Alejandro González Iñárritu se proyecta en un esencial sentido humanista, elemento fundamental que forma parte de la artisticidad del mejor cine de todos los tiempos:
Para mí el cine es una extensión del ser humano, nada más eso. Cuando veo la película me identifico ahí en todo. Este tipo de cine, no todo el cine. Hay otro tipo de cine que es trabajo y es una manera de divertirte en la vida y de ganar dinero. Pero por lo menos el cine que a mí me interesa es una extensión mía que me divierte, es una necesidad. Además, prácticamente es una forma de comunicación y de catarsis personal […].2
Naturalmente, cuando González Iñárritu habla de «tipos de cine», está aludiendo al hecho, bien conocido, de la existencia efectiva de un cine de arte —que constituye minoría en la producción mundial—, pero, también, a la presencia de un cine que carece por completo de carácter artístico; este fenómeno de obras que pudiéramos denominar como paralelas al arte (parartísticas), pero no artísticas en sí mismas —por más que empleen patrones y aun técnicas consagradas por las formas plenas de un género artístico—, afecta también al cine. Como ha comentado el cineasta mexicano Arturo Ripstein: «Lo que ocurre ahora es que el cine que se hace únicamente pensando con la cartera, ha demolido el gusto. La mitad del siglo xx puede definirse por su estupidez y por su crueldad, y de esto no se escapa el cine».3 Por su parte, Miguel Littín tiene una visión más orientada hacia una perspectiva culturológica contemporánea: «[El cine] me llama poderosamente la atención porque algo tiene de sortilegio, algo tiene de magia, de que cada vez hay más gente joven que quiere hacer cine, ya sea a través del vídeo, que es lo mismo, ya sea a través de nuevas técnicas que están cambiando y revolucionando».4
La relación —entrañable, indisoluble, creciente— del cine con la más sofisticada tecnología no es una cuestión meramente accidental, o de carácter práctico: es, ante todo, un estatus histórico-cultural, que se comprende mejor si se tiene en cuenta lo que apunta Artur da Távola: «Vivimos una fase de la Historia como la que precedió al Renacimiento. Por su relación directa con lo sensorial, los medios electrónicos están realizando una conciliación entre existencia e historia, entre sensibilidad e inteligencia, entre fe y ciencia, como sucedió en el Renacimiento. Para algunos, este proceso representa la muerte de la cultura tradicional […]».5 Pero, al mismo tiempo, se requiere visualizar la interrelación entre tecnología y cine desde una amplia perspectiva cultural, en el sentido en que lo hace Rufo Caballero al señalar: «[…] el rol de la tecnología no se limita ni se amplifica al bazar de actualidades: la cultura es un proceso acumulativo de hallazgos y no una carrera darvinista de negaciones. Por muy deslumbrante que parezca la tecnología de una época —como obviamente hoy nos resulta— no pasará de ser un paso primario, un resorte elemental de la artisticidad, para la cual existe un truco más caro, complejo y definitorio: la creatividad».6 Frente a esta noción del cine como síntoma histórico-cultural, Jorge Sanjinés, por su parte, percibe el séptimo arte ante todo como un instrumento a la vez estético y gnoseológico, en una fusión que, en el fondo, no hace sino coincidir —bien que desde un ángulo conceptual diferente, pero complementario— con la perspectiva de Littín: «El cine es la posibilidad de mirar a fondo la vida, como lo es el arte en su conjunto. Es un instrumento de conocimiento de la realidad, más preciso o más profundo que cualquier otro instrumento que el hombre ha creado. Mira la realidad más a fondo que la ciencia, la lógica y la razón. Eso es el cine».7 Posiblemente una de las imágenes más intensas y completas del cine como creación cultural y humana, expresada desde una postura esencialmente estética —de reflexión cabal sobre el arte—, esté contenida en estas palabras del cineasta cubano Fernando Pérez:
Siento que el arte puede mejorar o puede ayudar a mejorar algo… Quizá no logre cambiarlo de inmediato, pero sí puede acompañar, influir o mejorar a los individuos, a los seres humanos. Y si uno logra hacer un cine, una obra artística que va complejizando la realidad, los conflictos, deje una idea abierta no al optimismo ni a la esperanza, ni a las soluciones de la complejidad del ser humano y de la realidad misma, pero sí a manifestar la idea de que en el ser humano hay posibilidades insospechadas, de sentimientos y emociones positivas, y si esa es una función del arte, al menos, ese es el cine que yo quiero hacer.8
En Cuba, según es bien sabido, el cine ha contado, desde su surgimiento, con un gran número de receptores. En el momento en que el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) rebasa ya su medio siglo de existencia como institución del cine en el país, además de las exhibiciones en salas de cine, hallamos un número relativamente amplio de espacios de TV dedicados al séptimo arte, de modo que, en la programación semanal de este medio de comunicación masiva, se exhiben más de una decena de filmes. De igual manera no podemos obviar un sistema de cine clubes, para no hablar, en la actualidad —2015— de otros espacios institucionales, como los videoclubes, el programa audiovisual del Ministerio de Educación, la TV por cable del Ministerio de Turismo. También ha comenzado a introducirse el wi-fi como mecanismo de conexión de dispositivos electrónicos, que permite una conexión inalámbrica a internet, lo cual, desde luego, facilita el acceso a sitios de cine. La existencia de un público creciente exige, sin la menor duda, el trazado de estrategias de trabajo cultural destinadas a la educación —en diversos niveles de especialización— de los receptores. Así, por ejemplo, mientras en la TV existen espacios cinematográficos de puro entretenimiento, también hay algunos de reconocida intención formativa, como «Historia del cine», con más de un cuarto de siglo de vida. A este se agregan otros programas de TV más recientes, como, por citar solo uno entre varios ejemplos posibles, «Nuestra América». La formación de un amplio público de cine exige, en efecto, un esfuerzo sostenido en diversas esferas. La existencia de publicaciones especializadas, por supuesto, es un factor necesario, tanto en lo que se refiere a revistas de esa índole —Cine Cubano, por ejemplo—, como a la presencia sistemática de la crítica de cine en otro tipo de publicaciones. A ello se agrega la aparición de otros tipos de texto de crítica e investigación del cine, de mayor nivel de especialización, que dan cuenta, en el país, del interés profesional en historiar o valorar tendencias, etapas, autores, películas, etcétera. Todo ello confluye en la labor de enfocar el cine de una manera consciente y profesional. En 1948, al inaugurarse la Sala de Proyecciones Cinematográficas de la Universidad de La Habana, la entonces joven periodista Mirta Aguirre comentaba:
La iniciativa partió —y nos complace señalarlo— no de los claustros académicos, sino de la crítica cinematográfica profesional, de las columnas de la prensa, de la actividad incansable y del contagioso entusiasmo de quien, como José Manuel Valdés Rodríguez, hizo del cine hace ya muchos años, cuando la pantalla era apenas entre nosotros un motivo de diversión intrascendente, un problema de trabajo y de estudio, una cuestión de abordaje científico doblemente complicado por la duplicidad artística y comercial que determina el cine contemporáneo en casi todas partes.9
La necesidad de que el cine sea, de manera permanente, un hecho cultural que pueda ser mirado como algo más complejo y alto que una simple diversión, exige que el afán de José Manuel Valdés Rodríguez y tantos otros fundadores y profesionales de la crítica de cine en Cuba, cuenten con un público capaz de acceder a un discurso crítico que, siempre, resulte también cuestión de complejo abordaje científico. El presente libro aspira a presentar, a este amplio público del cine, invariablemente creciente en Cuba, un conjunto de factores elementales que le permitan aproximarse al arte de Eisenstein con un mayor conocimiento de sus estructuras internas, porque, como indicara Stefan Morawski, «No solo el esnobismo, sino también las necesidades despertadas de manera auténtica inclinan a leer el Ulises, saber de cubismo, saber cuál fue la trayectoria de Picasso, tener en la discoteca del hogar a Prokófiev o incluso a Schönberg».10
Este libro consiste solo, como su título sugiere, en una introducciónmuy general, que se ofrece al interesado para que pueda acercarse a los principales componentes del arte cinematográfico y, también —siquiera de modo fragmentario— al pensamiento cinematográfico tanto cubano y latinoamericano como universal. Hay que señalar que desde que hace años se editara en Cuba Las maravillas del cine, de George Sadoul, ha habido al alcance del lector cubano muy contados textos de carácter divulgativo y no estrictamente profesional sobre el arte cinematográfico. En la medida de nuestras posibilidades, el presente título trata de ponerse en función del público en su sentido más amplio y por eso aborda algunos fundamentos teóricos elementales del arte cinematográfico, con vistas a que un receptor no especializado pueda acceder más fácilmente al séptimo arte.
No se trata, pues, ni de un libro sobre teoría del cine, ni de un manual docente —no se sigue en él un programa académico ni otros elementos característicos del libro específicamente destinado a la docencia—, ni, mucho menos, de un texto en el cual los autores se propogan el ejercicio total de la crítica especializada. Nada más —y nada menos— aspira a ser un texto divulgativo, umbral de atracción motivadora para quienes, atraídos ya por el cine, quieran penetrar un poco más en él, porque, como señala María Rosa Palazón:
Para que se obtenga la experiencia estética es necesario que el receptor de una obra haya establecido contacto con (que esté habituado a) los lenguajes o estructuración de los materiales sígnicos de la escultura, de la pintura, de la música (sin oponernos a que ciertas secuencias de sonidos, de palabras y algunas combinaciones de la escala cromática propician ciertas conductas, como la sicología, la biología y Kandinsky nos han enseñado), de la literatura y demás artes, incluyendo el cine.11
No se abordan aquí todos los aspectos del séptimo arte, sino solo una selección, en función de que la imagen que se brinde sea suficientemente panorámica: como en toda introducción, no se trata de abarcar cada uno de los aspectos del cine ni de profundizar al máximo, sino, por el contrario, de estimular al lector interesado en el séptimo arte —y, para decirlo todo, en particular a los jóvenes—, para que pueda proseguir su autoformación a través de textos especializados. El cine, en tanto industria, requiere de un proceso productivo: conocer las generalidades de este permite penetrar mejor en la esencia del cine como arte. Por ello aquí se exponen, siquiera de manera muy general, una serie de aspectos que focalizan la toma de decisiones en cuanto a la producción, así como una caracterización primaria del equipo técnico que participa en ella. Del mismo modo, es útil conocer otros hechos que ocurren, por así decirlo, tras bambalinas: transporte, catering, proyección de presupuestos, componentes investigativos del filme, casting: todos son componentes imprescindibles del trabajo de producción. Por otra parte, el arte fílmico tiene una serie de componentes que no son meramente de producción, sino que tienen un profundo carácter textual. A ello se dedica una parte importante del libro, pues el receptor de cine puede profundizar su percepción en la medida en que puede percibir determinados elementos que son el soporte de la obra de arte fílmico. En este sentido el guion es, claro está, una clave esencial. Pero también son de importancia los componentes materiales (técnicos) que son utilizados para la creación cinematográfica: aunque en el presente alcanzan una variedad extraordinaria (en particular en lo que se refiere a la elaboración de efectos especiales), se tratan aquí algunos de los más importantes. Este mismo aspecto conduce a la reflexión a detenerse en particular en los componentes visuales del lenguaje cinematográfico y procurar, al menos en sentido muy general, abordar sus componentes internos y externos, y asimismo se procura aquí un acercamiento a aspectos importantes de los componentes sonoros del séptimo arte. El montaje, además, recibe una atención específica, por la importancia —desmesurada en ocasiones—que a lo largo de toda la historia y la teoría del arte cinematográfico se le ha asignado. A partir de la consideración de todos los elementos antes indicados, se precisa igualmente conceder atención a dos factores esenciales del arte: el tratamiento del tiempo y el espacio, cuyas especificidades cinematográficas se procura exponer en sus lineamientos elementales. Por último, dada su importancia para el desarrollo gradual de una perspectiva crítica en el receptor que aspira a un nivel mayor de disfrute, se procura brindar todos los ejemplos que se consideraron pertinentes, con la particularidad de que muchos de ellos se toman de un mismo filme: BladeRunner, de Ridley Scott, una de las cintas más célebres del siglo xx, obra de valores artísticos reconocidos, y de hecho, un filme de culto al cual puede aplicarse el juicio de Umberto Eco sobre Casablanca:
Hace tiempo, intentando explicar por qué Casablanca se había convertido en un objeto de culto, avanzaba la hipótesis de que una condición del éxito y del culto es la «desarticulación» de la obra. Pero desarticulación significa también «desarticulabilidad». Me explico. A estas alturas es sabido que Casablanca se construyó día a día, sin saber cómo iba a acabar la historia, tanto que Ingrid Bergman resulta tan fascinantemente misteriosa porque, actuando en el set, todavía no sabía cuál sería el hombre que elegiría, y por tanto les sonreía a ambos con igual ternura y ambigüedad. Y sabemos que, teniendo que realizar una historia aun incierta, guionista y director le metieron todos los clichés de la historia del cine y de la narrativa, transformando la película en una especie de museo para cinéfilos. Precisamente por ello la película puede usarse, por así decir, en piezas desmontables, cada una de las cuales se convierte en cita, arquetipo.12
Blade Runner, por otra parte, puede ser vista con relativa facilidad por el lector que aspire, a través de la somera introducción que se presenta en este libro, a asomarse al cine con una perspectiva más precisa. Hay que añadir que esta obra de Ridley Scott evidencia muchos de los rasgos que caracterizan el cine más reciente —sobre todo el de entonación posmoderna—. Utilizarlo como punto de referencia sistemático ayuda a que el lector pueda visualizar una serie de conceptos en la realidad de un filme de gran relieve artístico.
Debemos, por esencial sentido de gratitud, expresar nuestro reconocimiento a Fernando Pérez y a Pablo Pacheco, quienes apoyaron desde su proyecto mismo la realización de este libro en su primera edición, y a Abel Prieto, que promovió una segunda edición ampliada y mejorada. Asimismo es necesario decir en este punto que los autores quedamos en deuda cabal con Rufo Caballero, tan prematuramente desaparecido, que tuvo la gentileza de revisar, con su minuciosidad y talento característicos, el primero de los manuscritos de este trabajo; a su rigor de especialista debemos muchas observaciones útiles, que en su mayoría sirvieron para elaborar la primera reescritura del texto.
El fraccionamiento con que aparecen en este estudio los criterios sobre Blade Runner obedece al deseo de que la ejemplificación, brindada paso a paso, resulte más efectiva para el lector no profesional. Por otra parte, unificar, en un capítulo final, todas nuestras consideraciones sobre Blade Runner no hubiera sido sencillo, dado que nuestro análisis sobre dicho filme no llega a constituir una crítica coherente y especializada, sino una serie de acercamientos diversos para mostrar, en una obra concreta, cuestiones que se exponen conceptualmente aquí. Reunir todas esas aproximaciones en un único capítulo, nos hubiera obligado a enfrentar el reto de configurar un texto crítico orgánico, lo cual nos ponía en riesgo doblemente: ante todo, no entraba en nuestro propósito y posibilidades reales el incursionar aquí en un ejercicio profesional de crítica de cine; por otra parte, consolidar en un capítulo final una recensión del filme, equivalía, en forma tácita, a presentar dicha valoración como un modelo para el lector, lo cual, desde luego, resultaba inconveniente y desmesurado para los fines del presente texto. El libro, pues, se orienta hacia una función social de formación del espectador, para iniciarlo en rudimentos de una recepción más consciente de sí misma y, por tanto, más responsable.
Después de su aparición en 2010 y ya agotada la publicación en 2015, Ediciones ICAIC consideró útil una segunda edición de este volumen. A partir de esta propuesta, los autores consideramos imprescindible actualizar algunos elementos, así como la inclusión de otras cuestiones que, justo en el lustro transcurrido desde su primera salida, han resultado objeto de creciente interés.
1 Luis Buñuel: «El cine, instrumento de poesía» (conferencia dictada en México y publicada en ese país en 1958). En Antonio Castro (edición e introducción): Obsesión Buñuel, p. 39.
2 Osvaldo Daicich: «Alejandro González Iñárritu», en Apuntes sobre el nuevo cine latinoamericano. Entrevistas a realizadores latinoamericanos, p. 131.
3 ––––––––––––––: «Arturo Ripstein», en ob. cit., p. 34.
4 ––––––––––––––: «Miguel Littín», en ob. cit., p. 278.
5 Artur da Távola: La libertad de ver, p. 37.
6 Rufo Caballero: «Cine de andar y de salir: de la inocencia a la máxima potencia», en Gabriel Andrés Posada (compilador): Ser o no ser crítico de cine, p. 76.
7 Osvaldo Daicich: «Jorge Sanjinés», en ob. cit., p. 115.
8 Ápud Mercedes Santos Moray: La vida es un silbo: Fernando Pérez, p. 108.
9 Mirta Aguirre: Crónicas de cine, t. I, pp. 248-249.
10 Stefan Morawski: De la estética a la filosofía de la cultura, p. 234.
11 María Rosa Palazón: Reflexiones sobre Estética a partir de André Breton, pp. 48-49.
12 Umberto Eco: Seis paseos por los bosques narrativos, p.141.
I. la integración de arte e industria
I.LA INTEGRACIÓN DE ARTE E INDUSTRIA
Como Jano, el dios de los antiguos romanos, deidad cuyas dos caras miraban en direcciones opuestas, pero complementarias —la entrada y la salida de una ciudad, los dos sentidos de cualquier camino—,1 el séptimo arte tiene un doble rostro en apariencia contradictorio o, al menos, orientado hacia itinerarios opuestos: el cine, por un lado, es un arte; por otro, se muestra sustentado sobre una compleja maquinaria industrial —de hecho, para decirlo con el punto de vista de Pierre Bourdieu, en el cine se hace más patente que en otras artes la densidad y alcances de la máquina cultural—. La definición de cine, en su condición simultánea de práctica cultural y resultado artístico, ha ido evolucionando en el tiempo en la medida en que la cultura contemporánea y el propio arte del cine se han desarrollado. Por eso José Rojas Bez comienza su ensayo De cine, TV y otros medios buscando una definición actualizada del cine, la cual enuncia del modo siguiente: el cine es «arte de la sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas (mediante proyección, transmisión u otro recurso análogo) enuna superficiea partir de una matriz».2 Hay que señalar que el cine, si bien desde su surgimiento y por su propia naturaleza se vinculó intensamente con la tecnología, la relación entre arte y tecnología no es exclusiva de él, sino que constituye un fenómeno que se puede advertir en la mayoría, si no en todas, las prácticas artísticas contemporáneas. Como señala Luis Navarro Monedero:
Con la entrada en la modernidad y la aplicación de las nuevas tecnologías a la producción de imágenes y signos de cultura, la estructura de la experiencia tradicional entra en crisis. Las nuevas tecnologías inciden en la obra de arte aportando herramientas y medios de producción que permiten la apropiación instantánea de imágenes y la emergencia de nuevos géneros de producción estética, pero es sobre todo el fenómeno de la reproductibilidad el que forzará a la obra de arte a una redefinición de sus objetivos y de su función social.3
La faz altamente tecnológica del cine se expresa no solo en su componente industrial —que incluye, desde luego, diversos y especializados edificios ad hoc—, sino además en todo lo referido a sus complejos sistemas de financiamiento, asesoramiento legal, seguros, protección y seguridad, relaciones públicas, estudios de público y mercado, promoción y distribución, entre otros factores. En ese ámbito de máquina cultural altamente tecnologizada, podría incluirse, además, una serie de aspectos que constituyen soportes para la crítica y la investigación del cine: cinematecas, videotecas, editoriales y publicaciones especializadas, espacios televisivos de crítica de cine —con sus complejos sustentos también tecnológicos e industriales—, etcétera. El arte cinematográfico se produce a través de múltiples formas y procedimientos, que van desde grandes y tradicionales firmas productoras (consorcios) hasta el llamado cine independiente —underground—; asimismo hay que considerar las coproducciones, el cine financiado por varios productores, que ha venido existiendo de manera definida en diversos países desde la primera mitad del siglo xx. Todavía cincuenta años después de la aparición del cinematógrafo, se suscitaban controversias sobre las dos características esenciales del cine. En la visión panorámica que aquí se brinda, se esboza someramente el proceso histórico de estas dos perspectivas, necesarias para la comprensión del séptimo arte: como industria y como forma de creación artística.
Un proceso industrial es un sistema integrado por más de un individuo en función de producir determinados bienes, por medio de equipos y máquinas tecnológicas. El cinematógrafo ante todo es un equipo tecnológico inventado con la finalidad de captar imágenes en movimiento. Prácticamente desde antes que los hermanos Louis y Augusto Lumière ofrecieran la primera exhibición pública de su invento —el 28 de diciembre de 1895— ya estaban creadas, a varios miles de kilómetros de allí, las bases para el proceso industrial del cine.
El norteamericano Thomas Alva Edison había construido en 1893 una rara y fantasmagórica barraca totalmente pintada de negro por dentro y por fuera, con el techo desplazable y con una base giratoria que podía ser orientada de acuerdo con la posición del sol, para convertir el interior en una inmensa cámara oscura. Allí realizó Edison, con ayuda de algunos de sus ayudantes, las primeras series de fotografías animadas mediante un aparato muy voluminoso construido en 1891, el cual llamó kinetógrafo. Exhibió esas fotografías públicamente en 1894, en otro aparato de visión individual que él había patentado, en 1891, con el nombre de kinetoscopio. A partir de entonces Edison produjo kinetoscopios y pequeñas películas de forma industrial y las comercializó por todo el país. Pero, enfrascado en tantos proyectos, descuidó perfeccionar su invento de modo que, en junio de 1896, llegó a Nueva York un representante de los Lumière con el cinematógrafo. Cinco meses más tarde, cuando este regresó con nuevas películas de su casa matriz en Europa, ya la industria del kinetoscopio estaba desapareciendo y en su lugar aparecían aparatos norteamericanos patentados con diferentes nombres y de diferentes firmas: estaba naciendo la gran industria del cine estadounidense. Entre 1897 y 1908 Edison, aduciendo los derechos de su kinetoscopio de 1891, desató una guerra sin cuartel contra todas las personas y firmas que en los Estados Unidos trataban de escamotearle el invento del cinematógrafo. Finalmente el mago de Menlo Park se alzó con la victoria en lo que fue llamada la «guerra de las patentes».
Mientras, en Europa, el francés Charles Pathé, en 1884, compró un fonógrafo de los producidos y patentados por la firma de Edison y comenzó a viajar por su país para realizar audiciones que registraba en cilindros fonográficos. Unos años después fundó, junto con sus hermanos, La Pathé Frères; con 24 000 francos de capital construyeron una industria de fabricación de fonógrafos y cilindros fonográficos.
Cuando el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lumière ofrecieron la primera exhibición pública de su cinematógrafo, uno de sus invitados fue precisamente Charles Pathé, quien —al igual, por cierto, que Méliès— trató enseguida de comprar uno de aquellos aparatos. Ante la negativa de sus inventores, Pathé y el mecánico Henri Joly fabricaron su propia cámara tomavistas y con ella el primero realizó sus primeras películas. A partir del año 1897 Pathé organizó su producción industrialmente, contratando a realizadores, técnicos y obreros; así descubrió y lanzó a las primeras estrellas del cine —por ejemplo, a Max Linder—. Ya para esta fecha estaba naciendo la mentalidad de empresario en el proceso de producción cinematográfica en Francia. Es necesario, sin embargo, tener muy en cuenta que el cine no tiene como antecedentes tan solo a los pioneros de su primer surgimiento. Una serie de consideraciones, incluso de carácter estético, evidencian que el cine proviene no únicamente de sus específicos tiempos protohistóricos, sino también del proceso mismo de evolución de la cultura y el arte humanos. Como apunta con razón Serguéi Eisenstein —cuyos vínculos con otras artes, en particular la literatura y el teatro, son bien conocidos—,4 luego de examinar minuciosamente los antecedentes de una perspectiva cinematográfica en la gran novela realista del siglo xix:
Dejemos que Dickens y todo el aparato de los antepasados, retrocediendo hasta los griegos y Shakespeare, nos recuerden que los orígenes de Griffith y nuestro cine no son solamente como los de Edison y sus compañeros inventores, sino que están basados sobre un enorme pasado cultural y que cada parte de este pasado, en su propio momento de la historia del mundo, ha avanzado hacia el gran arte de la cinematografía.5
A partir de aquí, la industria del cine se consolida día tras día, hasta llegar a los grandes consorcios que dominan la producción, junto con las industrias tecnológicas que garantizan todos los componentes en aparatos, películas vírgenes, elementos químicos, laboratorios, etcétera. El rostro industrial del cine no puede ser percibido como un lastre antiartístico: habría en tal posición una cierta dosis de postura romántica. Grandes cineastas hay que, por el contrario, han considerado este factor como algo incitante o al menos retador. Luis Buñuel, por ejemplo, declaraba en una revista, en 1929: «No creo que el cine se adapte al concepto tradicional de arte […]. Es una industria. Nace del standard, de la división del trabajo. El mejor cine es el que deriva de una industria más perfeccionada».6 Esa necesidad de sistemático progreso tecnológico, somete al cine —tal como a pocas esferas del arte— a los riesgos de la modernización a ultranza a que todo el planeta está siendo sometido en mayor o menor grado. Ello conduce a una situación cultural y científica que permite prever graves tensiones, tanto como transformaciones impensables en el campo de las tecnologías y la industria de la comunicación, con las que, necesariamente, el cine está relacionado. Como advierte Enrique González-Manet:
La ingeniería del conocimiento y la automatización de la inteligencia se han convertido en elementos fundamentales de los servicios y la producción en todos los sectores de actividad del hombre, tanto en la ciencia y la educación como en el comercio y la defensa. Esta situación constituye un viraje de tal grado en las costumbres y modos de percepción, que sin una visión integral de tales fenómenos y sin conocer bien sus interacciones, no es posible tener un cuadro objetivo de los procesos sociales y políticos contemporáneos. Uno de sus peligros es no tener la claridad necesaria para adoptar políticas y estrategias adecuadas.
De la manipulación genética y los juegos interactivos de vídeo hasta las técnicas de multimedia y los espejismos de la realidad virtual, pasando por los efectos especiales del cine, la televisión y el vídeo, estos sistemas convergentes ocupan hoy un aspecto neurálgico en la economía, la educación y la cultura.7
El carácter de industria del cine constituye un elemento que no puede ser pasado por alto y que forma parte —aunque con intensidad mayor— del conflicto inherente a toda práctica artística (piénsese en hechos actuales como el uso de sintetizadores y otros muchos elementos técnicos en la composición musical; en el vídeo arte; en la aparición de los libros digitales (ebooks) y los dispositivos para leerlos como los ereaders, las tablets, etcétera). Ya reflexionó Eisenstein, quien señalaba que el cine entraña una serie de conflictos entre los cuales el gran cineasta advertía también factores que tienen que ver con el carácter industrial-tecnológico. Desde su punto de vista, la naturaleza misma del cine:
«[…] constituye un conflicto entre la existencia natural y la tendencia creadora. Entre la inercia orgánica y la iniciativa intencionada. La hipertrofia de la iniciativa intencionada —los principios de la lógica racional— cosifica al arte dentro de un tecnicismo matemático. (La pintura de un paisaje se convierte en un mapa topográfico; un San Sebastián, en un estudio anatómico). La hipertrofia de la naturalidad orgánica —de la lógica orgánica— diluye al arte en un total no-formalismo […].
Porque el límite de la forma orgánica (el principio pasivo del ser) es la naturaleza, el límite de la forma racional (el principio activo de la producción) es la Industria. En la intersección de la naturaleza y la industria está el arte.8
El carácter artístico —al menos potencial— del cine no se discute hoy día. Esta condición convierte al filme de arte en obra axiológica, sin que pierda su sello de resultado de una actividad tecnológica. Se trata, en el fondo, de que es un arte que no coincide casualmente con dos etapas específicas de la Modernidad, el período que, siguiendo las ideas del filósofo checo Radovan Richta, podemos llamar la segunda revolucióncientífico-técnica —siglos xix y primera mitad del xx— y la tercera revolución científico-técnica en la que estamos inmersos desde la segunda mitad de la pasada centuria. Es interesante comprobar que un muy joven Alejo Carpentier, en julio de 1925, expresaba con claridad el sentido del cine:
[…] el espectador percibe un acuerdo perfecto establecido entre la estética de ese arte nuevo y sus actuales condiciones de vida. La velocidad, que rige todopoderosa y tiránica nuestros menores actos cotidianos, impera con toda su intensidad en la pantalla, por donde desfilan, en menos de dos horas, centenares de escenas, multitud de lugares e infinidad de expresiones. La visión casi sincrónica del cinematógrafo, es la de una época en que se nos obliga a tener el cerebro tallado en ojo de mosca, y dotado de cierto poder de simultaneidad.9
Pero eso no significa que todo texto fílmico —en el sentido que se examinará más tarde— sea necesariamente una obra artística. Como advierte Alfredo Guevara:
El cine es un arte. Pero no siempre. Y sí muy raramente. Tanto que el profesionalismo artesanal ha devenido un elemento de confusión. Y la obra eficaz, y aun la eficaz y útil, terminan por imponerse como lo que no son. Aunar «tantas», muchas, varias artes, nada significa. Y nada significa porque yuxtaponer, reunir o movilizar recursos expresivos con pericia y oficio puede convertir, convierte al cine en muy «abarcador» y permite definirlo como «la más completa y difícil de todas las artes», pero no probar que lo sea.10
Advierte Stefan Morawski —destacado investigador polaco del siglo xx—, ya desde una perspectiva esencialmente estética que esta condición la convierte en entidad a la vez material y cultural:
Porque, si tenemos razón al decir que cualquier cosa que se llame obra de arte es de carácter axiológico, o sea, es percibida como valor, el modo de existencia de las obras artísticas es tanto físico como socio-cultural (en el lenguaje de la fenomenología: intencional). Es decir, la obra de arte existe como objeto material sobre el cual está edificado su valor específico en consideración a determinados actos de la conciencia del sujeto grupal e individual.11
Tampoco está sujeta a polémica la noción de que una amplia zona de la producción cinematográfica de todos los tiempos no alcanza a ser sino producto comercial, en ocasiones de muy bajo nivel. Esta dicotomía entre cine con estatura artística, y cine puramente comercial, también fue —es— compartida por la fotografía. Carlos Fernández Cuenca expresaba con razón:
A comienzos del siglo consagró Robert de la Sizeranne un aleccionador estudio a la fotografía, en el que llegó, por vías del análisis estético, a la conclusión de que la fotografía no es arte cuando se limita a retratar sin más consideraciones cuanto acontezca delante del objetivo, pero que sí es arte cuando se usa con criterios artísticos, eligiendo, componiendo, adornando el motivo visual para conseguir un resultado definitivamente bello. Idéntico proceso analítico lleva a la misma conclusión en el campo del cine.12
Una de las características esenciales de la artisticidad del cine radica en que no es enseñable. Vale decir: puede enseñarse una serie de conocimientos, técnica y práctica que son importantes para la creación fílmica. Pero nadie puede enseñar a otro a crear, en toda su compleja organicidad, una obra de arte cinematográfica: porque el arte, en su esencia, es una construcción personal, subjetiva e irrepetible de significados —emocionales, conceptuales, imaginales— que se realiza, si se recuerda las reflexiones fundadoras de Kant en Crítica de la razón pura, sobre la base del juicio intuitivo. El cine no se enseña, lo cual paradójicamente no impide que se pueda aprender. El director boliviano Jorge Sanjinés expresa muy puntualmente esto al señalar:
El cine no se puede enseñar, se puede aprender, pero no se puede enseñar y en el aprender está contenida la capacidad intuitiva personal del que aprende, pero nadie le va a enseñar a nadie a intuir, ¿verdad? Le puede enseñar a conocer, pero no a intuir y ahí reside el misterio y la magia del arte. Por eso es que no existe ninguna forma para enseñar ni pintura, ni cine, ni música, ni nada. Entonces hay que tratar de encontrar un equilibrio entre tu capacidad intuitiva y tu potencial racional.13
Efectivamente podemos hablar del cine como arte solo a partir del momento en que dejó de reflejar solo lo que ocurría realmente delante del lente de la cámara tomavistas, y esta comenzó a formar parte intrínseca del nuevo proceso de creación que estaba surgiendo. Así Alexander Astral pudo decir: «La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada en su conjunto, como la historia de la liberación de la cámara».14 Por tanto, el nacimiento del arte cinematográfico no se puede asignar mecánicamente al 28 de diciembre de 1895, cuando se produjo la aparición de las primeras proyecciones públicas de aquel aparato patentado por los hermanos Lumière. El cine como arte se desarrolla a partir del momento en que los realizadores tuvieron la idea de desplazar la cámara en una misma escena, motivando el cambio del punto de vista de ella; nace, además, con la aparición del uso de diferentes tipos de planos y de los primeros rudimentos del montaje, jalón esencial del arte de las imágenes en movimiento.
A los realizadores británicos de la llamada escuela de Brigthon les corresponde el mérito de haber sido los pioneros en el intento de sacar la cámara de su estatismo inicial. El primer intento lo realiza James Williamson, quien consigue en 1899 tomar escenas de una regata con muestra de planos sucesivos del público y de las embarcaciones; tres años más tarde su compatriota Albert Smith lograba variar los encuadres en una misma escena cambiando el punto de vista de cámara, por lo que hacia 1903 estos realizadores habían descubierto y demostrado las potencialidades creativas infinitas de la cámara, habían dado los primeros pasos para la utilización del montaje desde su película Attackon a Chinese Mision Station, realizada en 1900, y habían utilizado conscientemente diferentes tipos de planos. A partir de entonces ya la cámara deviene casi tan dinámica como el propio ojo humano y se pone enteramente al servicio del realizador quien, a través de ella, impone sus puntos de vista al público.
1 Renato Barilli apela al símbolo de Jano en un sentido diferente al del uso que aquí le damos, vincula la imagen de esta deidad romana con determinadas características de la posmodernidad que en alguna medida son tenidas en cuenta en el capítulo VII del presente libro [Cfr. su «Polivalencia y ambigüedad del Posmoderno», en Desiderio Navarro (compilador): El posmoderno, el posmodernismo y su crítica, p. 56].
2 José Rojas Bez: Delcine, TV y otros medios, p. 19.
3 Luis Navarro Monedero: «El espectáculo de la negación y la negación del espectáculo. Walter Benjamin ante la contracultura», en José Vidal, ed.: Reflexiones sobre arte y estética. En torno a Marx, Nietzche y Freud, p. 178.
4 Cfr. Zoia Barash: El cine soviético del principio al fin, p. 87 y s.
5 Serguéi Eisenstein: «La forma en el cine», en Eisenstein, p. 348.
6 Ápud Román Gubern: «El primer Buñuel: Ramón Gómez de la Serna y la Residencia de Estudiantes», en Antonio Castro (edición e introducción): Obsesión Buñuel, p. 96.
7 Enrique González-Manet: «Desafíos tecnológicos de la comunicación: promesa y trampa», en Carlos Galiano, comp. y edit.: La identidad cultural en el umbral del milenio, pp. 101-102.
8 Ibíd., p. 188.
9 Alejo Carpentier: El cine, décima musa, p. 20.
10 Alfredo Guevara: Tiempo de fundación, p.457.
1111 Stefan Morawski: De la estética a la filosofía de la cultura, p. 153.
1212 Carlos Fernández Cuenca: «Prólogo», en Marcel Martin: La estética de la expresión cinematográfica, p. 18.
13 Osvaldo Daicich: «Jorge Sanjinés», en ob. cit., p. 104.
14 Ápud Marcel Martin: La estética de la expresión cinematográfica, p. 48.
ii. estructuras organizativas,producción, festividades
II.ESTRUCTURAS ORGANIZATIVAS,PRODUCCIÓN, FESTIVALES
El cine, por su carácter esencialmente complejo, consiste en un proceso de creación que a su vez refleja dicha esencia. En el presente capítulo se examinan las estructuras principales sobre las cuales descansa la labor cinematográfica. Ellas proyectan y determinan el transcurso mismo de su producción, el cual permite la creación del filme, en cuyo proceso, sin embargo, no concluye el trabajo: tanto como las restantes artes contemporáneas —y quizás más que el resto de ellas—, el cine necesita de una organización cuidadosa para difundirlo y distribuirlo, de la cual depende tanto en lo económico como en particular para su divulgación, la valoración crítica y la recepción por amplios sectores del público. Se trata de un fenómeno sumamente complicado, que tiene numerosos componentes; en este capítulo se atiende solamente a uno de los elementos de la difusión y la distribución: el que tiene que ver con la importancia y funciones de los festivales internacionales de cine.
| La dirección
El director de cine constituye la mayor autoridad artística, dado que es el cerebro que tendrá que lograr que el numeroso equipo de artistas y técnicos pongan su talento y experiencia en la realización de la película. Trabaja con el guionista y además dirige y coordina el proyecto. Durante la preproducción, fija metas específicas para cada escena y para la película como un todo; da una idea de sus intenciones generales en cada secuencia. Se relaciona estrechamente con el productor, el director de fotografía, el director de arte, el operador de sonido y sus auxiliares, así como el continuista. El trabajo del director de cine tiene una enorme amplitud de facetas. Es, naturalmente, el máximo responsable de todo el proceso de creación cinematográfica, aunque como se verá más adelante no es el único, sino que comparte su autoridad y empeño con una amplia selección de especialistas. En lo que se refiere al trabajo del director con los actores, en realidad no existe un estilo único, ni una teoría única para explicarla. Por otra parte, muy a menudo un actor deviene director de cine —hay ejemplos incontables, desde Erich von Stroheim, hasta Robert Redford, Dustin Hoffman o Jodi Foster—. Pero esta no es la cuestión esencial: más importante resulta la interconexión entre la labor de dirección y la de actuación. Como apuntara en su día Eisenstein, «Las técnicas del actor y del director son […] imposibles de discernir, ya que el director es, hasta cierto punto, un actor».1 En otro momento el gran cineasta señalaba algo que hace más comprensible esa identificación entre las técnicas del actor y las del director, en el sentido de subrayar que esa concordancia radica en una visiónde total integridad sobre el proyecto artístico en el cual trabajan, bienque desde posiciones diferentes, pero con identidad de actitudes y, portanto, de técnicas:
Un actor cinematográfico debe […] estar dotado de una intuición extraordinariamente aguda para poder captar el estilo y la clave total de la película como un todo. La versión propia del actor, estilísticamente ajena al conjunto, debe interferir lo menos posible con la concepción general, ya que esta provee un estilo y una clave para la composición del conjunto. Esta unidad influye en la forma plástica de todas las tomas —incluyendo el ángulo desde el que se fotografía un campo de centeno o un relámpago en la noche— y una nota de entonación ajena, un diferente ritmo de acción, aunque no contradigan la concepción general de un papel, pueden ser absolutamente ajenos a la película y parecer que han sido tomados prestados de otra. La sensibilidad del actor, fortalecida por las explicaciones y demostraciones del director, le sugiere el aspecto bajo el cual todos los demás elementos se han resuelto.2
Cada director de cine tiene sus propios métodos para moldear y dar vida en el cuerpo y la siquis del actor al personaje concebido; incluso hay casos y momentos en que al director le resulta preciso adaptarse al estilo de trabajo del actor para obtener los mejores frutos, aun cuando ello signifique apartarse de ciertos patrones de dirección preferidos por él. Pero también hay directores capaces de emplear procedimientos sui géneris para obtener de los actores el efecto de interpretación deseado: vale la pena poner un ejemplo muy especial. Jean Hugo —pintor y también diseñador escénico, quien por lo demás era nieto del eminente escritor Víctor Hugo— colaboró con el cineasta danés Carl Theodor Dreyer en la filmación de su obra maestra, La pasión de Juana de Arco, en que se destacó la extraordinaria interpretación de la célebre y sofisticada actriz Renée Falconetti. En su autobiografía, Jean Hugo relata el singular estilo de dirección de actores que usó Dreyer:
La señorita Falconetti, que encarnaba la Doncella, llegaba al final de la mañana en su gran coche blanco. Por lo común se acostaba tarde; estaba aún medio dormida y distraída.
—Señorita —le decía Dreyer con dureza—, es usted una mala mujer.
Ella se echaba a llorar. Dreyer seguía avergonzándola y colmándola de reproches. Así transcurría el día. Hacia el atardecer, con los ojos enrojecidos de haber pasado varias horas sollozando, volvía a ser virgen [Nota: lo que quiere decir Jean Hugo es que volvía a tener la expresión de Juana de Arco, la Doncella de Orléans] y Dreyer comenzaba a rodar.
¡Lo que hubo de aguantar! Le afeitaron la cabeza, en tanto que en torno al decorado estrechamente vigilado, los tramoyistas lloraban. Le escupieron en la cara y el escupitajo tenía que verse rodar por la mejilla; Dreyer le permitió, eso sí, elegir el juez cuya saliva le diese menos asco: eligió al gordo André Berley.3
El director Max Ophuls trabajaba de modo también desconcertante. La actriz Danielle Darrieux —que rodó con él La ronda y El placer— recuerda su peculiar técnica: «Nunca me pedía directamente las cosas o me indicaba, por ejemplo, que me pusiera más triste. Repentinamente comenzaba a hablarme de algo totalmente ajeno al personaje y al filme. Narraba un cuento triste o un cuento divertido, y yo pensaba: “¿Por qué me habla así? Este no es el momento”. Y después comprendía que era para ponerme en situación».4 Por su parte, Fernando Pérez explica su método de dirección de actores de manera que ilumina aspectos de gran importancia:
Soy de los directores que trata de ensayar gran parte de la película en locaciones, unos días antes del rodaje. Dedico siempre las últimas semanas de la prefilmación a ensayar con los actores, cuando es posible, en las propias locaciones. Unos actores son técnicos y otros intuitivos. Son como dos grandes grupos y también, dentro de esas tendencias, hay muchas individualidades que tú tienes que ir descubriendo para saber cómo acercarte al actor y ver si hay o no puntos de coincidencia entre tu forma de ver el personaje y la suya.5
Y agrega a esa declaración una cuestión de relieve para comprender el sentido dialéctico del cual depende en muchas ocasiones la dirección de actores:
En ocasiones pongo la cámara en función del actor, y en otras, el actor se tiene que poner en función de la cámara, porque la puesta en escena va en esa perspectiva. Puede haber una gran actuación que esté mal filmada. Y una filmación, una puesta en escena que mejore una actuación. Porque la puesta en escena forma parte de la dirección de actores, la creación de la atmósfera visual, el manejo de los planos y de los diálogos, del silencio.6
Lo más frecuente es que el primer contacto que tienen el actor y el director sea a la hora de seleccionar el casting, aunque tampoco esto es obligatoriamente así: hay casos en que el director concibe la realización de un proyecto pensando, de antemano, en un actor específico. La elección de los intérpretes deseados comúnmente se inicia con una búsqueda basada en el físico y las posibilidades interpretativas ya conocidas del actor en cuestión. En un segundo momento, se lo somete a algunas pruebas que pueden ser, entre otras, la lectura de determinado pasaje del guion, la representación de una escena, o la exposición de alguna acción que demuestre sus posibilidades físicas y/o expresivas.
Una vez seleccionados los actores, el siguiente paso son los ensayos, período de preparación y de clarificación de ideas, donde deben perfeccionarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es aquí precisamente donde empieza a crear su personaje, a desarrollar sus capacidades histriónicas para dar vida a una creación virtual que hasta ese momento solo existe en la imaginación del guionista y el director. Existen tantas maneras de dirigir a los actores como directores hay, e incluso, como películas se filmen y hasta como personalidades de actores. El actor y director John Cassavetes lo asume así:
Le doy a alguien algunas líneas, y la interpretación debe ser suya. La improvisación ocurre en una película, cuando se permite que cada actor interprete a su personaje, en lugar de que interprete el papel como si fuera el director. Así, en cierto sentido, jamás sabría cómo va a resultar la actuación de un actor. Las palabras están escritas, pero la manera en que esas palabras son dichas, es algo que ocurre momento tras momento. Y si esa interpretación implica que las líneas deben modificarse, de la manera en que quieren ellas expresarse, altero las líneas o dejo que los actores las improvisen. Pero no como una técnica. En tanto técnica, la improvisación es inútil. En tanto medio para lograr una individualidad en una caracterización, es muy constructiva.7
John Cassavetes, precursor —junto a Jonas Mekas— del llamado cine independiente norteamericano, movimiento fundado el 28 de septiembre de 1960 bajo el nombre de New American Cinema Group, es considerado por muchos intérpretes como un excelente director de actores; él parte del principio de utilizar sus personalidades y emociones para extraer de ellos algo especial. Según el propio Cassavetes:
Me gustan los actores, y dependo mucho de ellos. Dependo de ellos para pensar. Y para ser honesto. Y para decir. «Eso jamás me pasaría a mí, no me parece creíble».Y para tratar de descifrar cuál es su propia defensa, y qué es lo que está funcionando mal en el patrón de conducta de un personaje. En el set, todo ocurre de manera muy disciplinada. La preparación lo es todo. En una filmación, nadie está en libertad. Pero una vez que se ha iniciado la actuación, uno deja libre a los actores para que creen la conducta de sus personajes. Dependo de ellos para eliminar todo rastro de literatura en lo que escribí.8
En el contexto de nuestra cinematografía, Fernando Pérez, que ha dirigido desde actores cubanos consagrados hasta figuras totalmente noveles, expresa:
La dirección de actores, para mí, y por eso me gusta tanto, tiene mucho de misterio también. Hay un momento mágico que es cuando uno dice «acción» y tú sientes que el actor de pronto se identificó y está en el papel. No sabes por qué. Puede ser por las motivaciones que ha logrado, por las que tú le has dado, por las que lleva, o por alguna asociación interior… Sientes que esa es la toma y eso depende del actor.
Por eso cuando me preguntan si me considero un director de actores, pienso que los actores, en gran medida, se dirigen a sí mismos. Al menos en mi caso. Uno lo más que puede, o lo que yo trato de hacer, es transmitirle el sentimiento, y esto, como lo he dicho, no siempre es igual en cada actor. No creo que el director de actores que se equivocó en el casting, logre salvar al personaje.9
Las aseveraciones de estos dos directores ratifican que mientras mayor sea la compenetración entre los actores y el director mejores resultados se obtienen. Habitualmente se realiza un último ensayo durante la preparación del rodaje de cada escena, tanto para recordar los diálogos y las posibles acciones físicas, como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se producen cuando la cámara comience a filmar, teniendo en cuenta la sincronización de factores tales como ejes, encuadre, foco, sonido, interpretación, efectos, etcétera.
La labor del director de cine no atañe exclusivamente a la dirección de los actores, sino a todo el proceso en su conjunto. El director es un artista situado en el cruce de diversas fuerzas dinámicas. Es interesante en particular la visión que al respecto ofrece Julio García-Espinosa:
La idea global del ensamblaje le pertenecerá por entero al director. El cine es un trabajo de equipo. Pero compartir no es transferir responsabilidades. Al contrario. Es buena la tensión que genera el que unos piensen en las partes y el director en el todo. Como son inevitables las situaciones fronterizas, es decir, esas zonas borrosas donde termina la responsabilidad de unos y empieza la de otros. Como, por ejemplo, la relación entre el director y el fotógrafo para determinar la posición ante la cámara. Porque la puesta en escena no es solo la dirección de actores, sino que esta incluye también la función de los espacios y el pulso del tempo. Asimismo es fronteriza la relación entre el fotógrafo y el jefe de iluminación, entre el fotógrafo y el director de arte, entre el director de arte y el escenógrafo, entre el escenógrafo y el ambientador, entre el ambientador y el utilero, entre los actores y el maquillaje, entre los actores y el vestuario. Y al mismo tiempo la tensión del sonidista que, tal vez, es la más incómoda de todas. Porque sin ser fronteriza es la más perturbadora. Porque todo el mundo lo llega a ver como un intruso, como alguien que nunca deja filmar la toma sin interrupciones. Porque cuando se han creado todas las condiciones para favorecer la imagen, él reclama condiciones para favorecer el sonido. Es una contradicción inevitable, pero que apenas se acepta. Incluso, el director cuando termina la toma siempre busca el visto bueno del camarógrafo, nunca el del sonidista. No hay todavía una verdadera cultura del sonido.10
| El equipo técnico
El número de integrantes del equipo técnico varía de acuerdo con la complejidad del filme que se va a rodar. También recibe diferentes denominaciones según las cinematografías de cada país por lo que aquí se brinda solo una visión general, sin que se ajuste con total exactitud a ningún país específico. A continuación se presentan algunos de los integrantes básicos más generales:
Productor ejecutivo o director de producción y otros especialistas de producción
Obtiene y administra los fondos del presupuesto, traza la estrategia para el financiamiento del proyecto cinematográfico y diseña los pasos a seguir para su producción. Contrata a los principales técnicos y actores; realiza los contratos de comercialización, busca coproductores; también contrata al director del filme si el proyecto así lo establece. En el sentido más pragmático de la palabra, el productor es la persona natural o jurídica —en ocasiones hasta puede tratarse de una institución, empresa u organismo— responsable de convertir una idea en un filme. Se encarga de buscar la financiación para el proyecto; reúne a las personas capaces de hacer la película, y, finalmente, consigue los acuerdos para la distribución y exhibición del producto acabado. Generalmente, decide qué director contratará para la realización, y ambos deciden el reparto —en Cuba, sin embargo, como se verá más adelante, por lo general son los directores los que presentan el proyecto—. En la mayor parte del mundo, una vez conseguido el financiamiento a través de socios o inversores privados, se constituye una sociedad limitada. El productor es normalmente el principal responsable de ella, o el socio que la controla. La productora contrata o aporta un representante, denominado productor ejecutivo o director de producción, que estará al tanto de la producción y controlará todo su proceso. Por último, la persona o personas que contribuyen financieramente a la realización de una película reciben la denominación de productores asociados u otra similar.
