Käthe Kollwitz E-Book

Catherine Krahmer

• Herausgeber: ROWOHLT E-Book
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 206

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Käthe Kollwitz (1867 – 1945) zählt zu den wichtigsten deutschen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihre Bilder und Plastiken sind von tiefem menschlichem Mitgefühl und sozialem Engagement für das Proletariat geprägt. In der Friedensbewegung und in der Arbeiterbewegung fanden ihre Werke einen starken Nachhall. Ihre Porträts von Kriegsopfern, Hungernden und hart arbeitenden Menschen gehören zu den eindrucksvollsten Darstellungen sozialen Elends in der modernen Bildenden Kunst. «Ihre schweigenden Linien dringen ins Mark wie ein Schmerzensschrei», schrieb Gerhart Hauptmann schon 1927 zu ihrem 60. Geburtstag. Diese Monographie beschreibt Leben und Werk der großen Künstlerin. Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Leseprobe

Catherine Krahmer

Käthe Kollwitz

Über dieses Buch

Käthe Kollwitz (1867–1945) zählt zu den wichtigsten deutschen Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts. Ihre Bilder und Plastiken sind von tiefem menschlichem Mitgefühl und sozialem Engagement für das Proletariat geprägt. In der Friedensbewegung und in der Arbeiterbewegung fanden ihre Werke einen starken Nachhall. Ihre Porträts von Kriegsopfern, Hungernden und hart arbeitenden Menschen gehören zu den eindrucksvollsten Darstellungen sozialen Elends in der modernen bildenden Kunst. «Ihre schweigenden Linien dringen ins Mark wie ein Schmerzensschrei», schrieb Gerhart Hauptmann schon 1927 zu ihrem 60. Geburtstag. Diese Monographie beschreibt Leben und Werk der großen Künstlerin.

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten.

Vita

Catherine Krahmer, geb. 1937 in Ostpreußen, lebt seit 1948 in Frankreich. Sie studierte in Oxford, München und Paris Soziologie, Literatur und Kunstgeschichte. Nach einer kurzen Lehrtätigkeit in den USA freie Forscher- und Schriftstellertätigkeit. Sie befasste sich mit zeitgenössischer Kunst («Der Fall Yves Klein», 1974), mit Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, übersetzte Peter Altenberg ins Französische und publizierte 1998 den Briefwechsel zwischen Richard Dehmel und dem französischen Nietzsche-Übersetzer Henri Albert. Sie widmete sich schließlich dem Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe, dessen Korrespondenz sie 2001 bei Wallstein herausgab («Kunst ist nicht für Kunstgeschichte da»), wo ebenfalls «Das Tagebuch 1903–1917» 2009 erschien. Mit einer umfassenden Studie über Meier-Graefe, «Ein Leben für die Kunst» (Wallstein 2021), hat sie ihre Meier-Graefe-«Trilogie» abgeschlossen. Für «rowohlts monographien» schrieb sie auch den Band über Ernst Barlach (1984, rm 50335).

Impressum

rowohlts monographien

begründet von Kurt Kusenberg

herausgegeben von Uwe Naumann

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Oktober 2021

Copyright © 1981 by Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Für das E-Book wurde die Bibliographie aktualisiert, Stand: Oktober 2021

Das Bildmaterial der Printausgabe ist in diesem E-Book nicht enthalten

Redaktionsassistenz Katrin Finkemeier

Covergestaltung any.way, Hamburg

Coverabbildung bpk/LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster/Sabine Ahlbrand-Dornseif (Selbstbildnis, Lithographie von 1924)

ISBN 978-3-644-01262-2

Schrift Droid Serif Copyright © 2007 by Google Corporation

Schrift Open Sans Copyright © by Steve Matteson, Ascender Corp

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.

Die Nutzung unserer Werke für Text- und Data-Mining im Sinne von § 44b UrhG behalten wir uns explizit vor.

Hinweise des Verlags

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

Im Text enthaltene externe Links begründen keine inhaltliche Verantwortung des Verlages, sondern sind allein von dem jeweiligen Dienstanbieter zu verantworten. Der Verlag hat die verlinkten externen Seiten zum Zeitpunkt der Buchveröffentlichung sorgfältig überprüft, mögliche Rechtsverstöße waren zum Zeitpunkt der Verlinkung nicht erkennbar. Auf spätere Veränderungen besteht keinerlei Einfluss. Eine Haftung des Verlags ist daher ausgeschlossen.

www.rowohlt.de

Wesen und Wirkung der Kunst von Käthe Kollwitz

«… so ist auch der Wert aller Meisterwerke bedingt durch den verwandten, ihnen gewachsenen Geist, zu dem sie reden.»

Arthur Schopenhauer

Mitweinen, mitfühlen, mitkämpfen, mitnötig sein: Nichts kennzeichnet den Menschen Käthe Kollwitz und das Werk besser als diese emotionale und auf Gemeinsamkeit zielende Präposition «mit». Käthe Kollwitz wollte wirken, nicht um des Erfolges willen, sondern aus innerer Notwendigkeit heraus und um einzugreifen in ihre Zeit; sie wollte nicht dürres Blatt am absterbenden Baum sein.

Der Mensch steht im Mittelpunkt dieses Werkes. Er beherrscht es exklusiv; Käthe Kollwitz’ Œuvre enthält weder Landschaften noch Stillleben. Wo anders finden wir eine solche Ausschließlichkeit, einen derartig geschlossenen Themenkreis in diesem Jahrhundert als bei Käthe Kollwitz und Ernst Barlach? Schon früh verzichtet die Künstlerin auf anekdotisches Beiwerk. Selbst die Zeichnungen, die sie in den Jahren 1907 bis 1909 für die satirische Wochenzeitschrift «Simplicissimus» herstellt, sind eigentlich keine gezeichneten Anekdoten; es sind die vielen stillen und lauten Tragödien des Großstadtlebens in einer einzigen Figur oder wenigen Gestalten aufs eindringlichste festgehalten. Die Darstellungen sind so präsent und eindeutig, dass sich ein begleitender Text erübrigt. Wie bei Goya gilt das Interesse allein dem Menschlichen.[1]

Käthe Kollwitz musste bei ihrer Arbeit «Mitleid» empfinden, Mitleid im Sinne Barlachs als «stellvertretendes Leiden oder stellvertretende Lust». Viele Tagebucheintragungen und Briefstellen belegen diesen Drang, ja diesen Zwang, mitzuleiden.[2] Über die Ausstellung ihrer Werke, die Paul Cassirer zu ihrem 50. Geburtstag veranstaltete, schreibt sie in ihrem Brief vom 16. April 1917: Die Ausstellung muß etwas bedeuten, denn alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie hab ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren. Und am sechsten Todestag ihres 1914 gefallenen Sohnes Peter, dem 22. Oktober 1920, notiert sie in ihr Tagebuch: Meine Zeichnungen Mappe, die mit den sehr schönen Vervielfältigungen hab’ ich dem lieben Karl (ihrem Mann) geschenkt. Das letzte Blatt ist «Die Eltern». Ich weinte auch wie ich es jetzt wieder sah, wie hab ich geweint, als ich es machte.

Gäbe es die Tagebücher und Briefe nicht, sprächen allein ihre graphischen Werke, ihre Zeichnungen, ihre Plastiken: Die Aussage wäre nicht weniger deutlich. In fast allen Blättern von Käthe Kollwitz steckt eine Intensität des Ausdrucks, eine emotionale Nähe, eine verhaltene oder entfesselte Leidenschaft und eine sinnliche Fülle, die den Betrachter entweder abstoßen oder unmittelbar ins Bild ziehen, ihn zur Identifizierung mit dem Dargestellten zwingen und ihn zunächst die Frage nach den Mitteln, durch die diese Wirkung erzielt worden ist, vergessen lassen.

Die Komposition beschränkt sich auf das Wesentliche, auf das, was den Gefühlsgehalt am eindringlichsten hervorkehrt. Die Werke werden mit den Jahren wuchtiger, die Mittel immer sparsamer. Aber selbst in frühen Werken, wie etwa in der radierten Kneipenszene aus Germinal (1893), einer Arbeit aus dem Anfang der Berliner Zeit, verliert sie sich nicht in naturalistischen Details. Einzelne stark empfundene Gesten und Gebärden sammeln das eigentlich Expressive in sich. Man betrachte die Kollwitz’schen Hände, die Verzweiflung, Hass, Entschlossenheit ausdrücken können, aber auch Liebe und Solidarität. Und dann die Hand des Knochenmannes, drohend oder besänftigend ruhend!

Beginnend mit der Bauernkrieg-Folge (1903–08) konzentriert sich der Ausdruck mehr und mehr auf einzelne Figuren, die Käthe Kollwitz aus unmittelbarer Nähe erfasst und zu gewaltiger Expressivität verdichtet. Unvergleichlich ist die Wucht in der Darstellung der Frau mit der Sense: Beim Dengeln. Auch andere Blätter dieser Folge, wie etwa Die Pflüger, scheinen in ihrer provozierenden, gleichsam aufwieglerischen Nähe und diesseitigen Schwere kräftige Bilder aus russischen Stummfilmen vorwegzunehmen.

Der slawische Einschlag prägte die gebürtige Königsbürgerin, das französische Formgefühl lag ihr dagegen fern; auch wurde sie im Nachbarland lange ignoriert. Noch heute ist das Musée d’Art moderne et contemporain von Straßburg das einzige französische Museum, das einige Werke von ihr besitzt; 2019/20 fand dort die erste bedeutende Ausstellung ihres Werks auf französischem Boden statt, und zwar in Zusammenarbeit mit dem Käthe Kollwitz Museum in Köln. Eine Auswahl ihrer Tagebücher erschien in französischer Übersetzung erst 25 Jahre nach der italienischen Ausgabe (von der amerikanischen von 1955 nicht zu sprechen) – dies im Land, in dem die Geschichte der modernen Kunst geschrieben wurde.[3] Dies bringt uns zu einem wichtigen Merkmal ihrer Kunst: dem Unzeitgemäßen.

Dennoch schuf Käthe Kollwitz für den Mitteldeutschen Jugendtag der sozialistischen Arbeiterbewegung in Leipzig 1924 das Plakat Nie wieder Krieg! Im selben Jahr fertigte John Heartfield seine erste politische Fotomontage «Nach zehn Jahren: Väter und Söhne 1924». Beide Werke sind auf Wirksamkeit bedacht und wenden sich gegen den erstarkenden Militarismus in Deutschland. Die Aussage und auch die Kraft des Gesagten sind vergleichbar, die angewandten Mittel jedoch sind grundverschieden. Käthe Kollwitz arbeitet in der hergebrachten Formensprache: Ihr Plakat ist eine ins Monumentale gehobene Zeichnung mit eigener Handschrift. Der direkte, ganz auf Leidenschaftlichkeit gezielte Ausdruck ist hier das Mitreißende. Heartfield hingegen verwendet Schere und Klebstoff und erlangt eine ähnlich starke, aufrüttelnde Wirkung durch die auf den ersten Blick befremdende Gegenüberstellung der marschierenden, noch kindlichen Söhne in Uniform und der Totengerippe der Väter, die vor einem behelmten preußischen General in Reih und Glied stehen. Käthe Kollwitz fordert Identifizierung mit dem gegen den Krieg aufbegehrenden Jüngling ihres Plakats, während Heartfield durch den provozierenden Distanzierungseffekt sowohl zum Nachdenken als auch zur Empörung aufruft. Nähe und Unmittelbarkeit bei der Kollwitz, Distanz und Ironie bei Heartfield.

Im Gegensatz zur «fortschrittlichen» zeitgenössischen Kunst, zur damaligen Avantgarde, haben wir bei Käthe Kollwitz keine Verfremdung durch Verzerrung oder Aufsprengen der Form, durch Collage oder Verzicht auf den Augenschein; das Bild des Menschen ist bei ihr ungebrochen und wird so dargeboten, dass künstlerisches und menschliches Empfinden, ja Mitempfinden, eins sind.

Das Schaffen setzt bei Käthe Kollwitz ein Mitfühlen voraus, ein Sich-Identifizieren mit dem dargestellten Gegenstand, das in ständigem Kampf liegt mit der für die Arbeit notwendigen Distanz. Dies bedingt den autobiographischen Charakter ihres Werks. Und zwar denken wir nicht nur an die einzigartige Reihe von Selbstbildnissen der Künstlerin (eine Galerie von über hundert Selbstbildern, die sich über ihr gesamtes schöpferisches Leben verteilen und für einen Vergleich an die Seite von Rembrandt gestellt werden können) – wir meinen den autobiographischen Zug, der das gesamte Œuvre kennzeichnet.[4] Die Grenze zwischen den eigentlichen Selbstdarstellungen und den übrigen Arbeiten kann nicht immer klar gezogen werden: Gerade der progressive Übergang, das Verschmelzen von Selbstbildhaftem in eine allgemeinere Thematik ist bedeutsam.

In vielen Darstellungen sind der Künstlerin ihre eigenen Gesichtszüge hineingeraten, und es geschieht, dass sie es erst während der Arbeit oder gar hinterher erkennt und darüber selber staunt. Über die Arbeit an der Mutterfigur des Denkmals für den Sohn Peter notiert sie im April 1928: Ich hatte Schwester Lise gebeten, mir etwas zu sitzen zum Kopf der Mutter. Glaubte nun genau zu wissen, was nötig wäre. Aber ich kam doch nicht weiter. Mit einem Mal fiel mir mein Selbstbild in Gips ein, das seit dreiviertel Jahren noch nicht wieder ausgepackt im Atelier steht. Ich wickle es aus und jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen, daß mein eigener Kopf doch gut zu brauchen ist, und daß ich nach dieser überlebensgroßen Studie arbeiten kann. Später, als die überlebensgroße Figur in Granit schließlich ihren Platz am Soldatenfriedhof von Roggevelde bei Dixmuiden in Belgien gefunden hatte, schreibt sie: Ich stand vor der Frau, sah ihr ins Gesicht – mein eigenes Gesicht – weinte und streichelte ihr die Backen. (Tagebuch, 14. August 1932)

Den Trieb, sich immer wieder selbst darzustellen, wird man schwerlich als eine narzisstische Anlage deuten können. Ihre Selbstbilder sind vielmehr Rechenschaft, Zeugnis, Überprüfung, Merksteine eines Lebens, aber auch einer Zeit. Auffallend ist die Tatsache, dass gerade ihre Selbstbildnisse meist kühler, distanzierter, verhaltener im Ausdruck sind als ihre anderen, betont emotionalen Werke.[5] Sie sind großartig zeitlos, unpersönlich, im Sinne von losgelöst vom «ärmlichen kleinen Haufen von Geheimnissen» (Malraux), aus denen ein Leben besteht. Das ungebrochene Gefühl ihrer selbst ist das Unzeitgemäße, das Trauer, Schmerz, Melancholie nicht ausschließt. In der ununterbrochenen Kette der Selbstbildnisse steht Käthe Kollwitz wie ein Monolith in ihrer Zeit.

Aus den Tagebüchern spricht derselbe Mensch, der uns in den Selbstporträts entgegensieht: Kraft: das ist, das Leben so fassen, wie es ist, und ungebrochen durch es – ohne Klagen und viel Weinen – mit Stärke seine Arbeit tun. Sich nicht verleugnen – seine Persönlichkeit, die man nun einmal ist, aber sie verwesentlichen. Sie verbessern, ich meine jetzt nicht im christlichen Sinn, sondern mehr im Nietzscheschen. Das Zufällige, Üble, Dumme aus sich ausjäten und das stärken, was von einem weitern Gesichtspunkt aus gesehen von Wert in uns ist. «Mensch werde wesentlich!» (Tagebuch, Februar 1917)

Man hat hervorgehoben, dass mit dem reifenden Alter, etwa ab 1904, ihre Selbstporträts allmählich das «nur» Private verlieren und ihr Gesicht sich wie instinktiv ihren proletarischen Modellen angleicht[6]: Die Züge sind vereinfachend robust erfasst, ohne jegliche Verfeinerung noch Sentimentalität. Die vom Leben gemeißelten Züge, die den Physiognomien ihrer Arbeiterfrauen ein viriles Aussehen geben, prägen auch ihre Selbstdarstellungen. Auf manchen Blättern – man denke etwa an die späte Lithographie Tod ruft – schält Käthe Kollwitz geradezu etwas Animalisch-Gorillahaftes ihrer Physiognomie heraus, das in seiner Ursprünglichkeit an Gauguins tahitianische Modelle erinnert. Das Gesicht der Kollwitz verdichtet sich zu einer Maske – einer Maske, die die Wesenszüge ungekünstelt festhält: als ruhende Schwere des Lebens.

Die Sinnlichkeit der Kunst von Käthe Kollwitz ist meist übersehen worden. Es mag teils daran liegen, dass der sozialkritische Inhalt ihrer Werke zunächst ins Auge springt und den sinnlichen Reiz verschleiert, der den Werken erst ihre Überzeugungskraft verleiht. Man übersah den künstlerischen Wert der Originale umso leichter, als Druckgraphik unterschiedlicher Qualität und fotomechanische Reproduktionen der Druckgraphik ihr Werk in die Welt trugen, während die seltenen Blätter und vor allem die mächtigen Zeichnungen bis vor wenigen Jahren nur Eingeweihten bekannt waren.[7]

Ein anderes Vorurteil mag zur Fehleinschätzung beigetragen haben, jenes nämlich, das will, dass Ölmalerei sinnlicher sei als graphische Werke, die mehr der ideellen Sphäre entsprächen. Der von Käthe Kollwitz viel bewunderte Max Klinger, der sie auch dazu bewogen haben soll, die Malerei zugunsten der «Griffelkunst» aufzugeben, hat diesen Unterschied zwischen Malerei und Zeichnung in einer viel beachteten Publikation («Malerei und Zeichnung», Leipzig 1891) systematisiert. Laut Klinger ist die Malerei der vollendetste Ausdruck unserer Freude an der Welt; die Zeichnung hingegen, so meinte er, stehe in einem freieren Verhältnis zur darstellbaren Welt und der verlassenen Körperhaftigkeit diene die Idee als Ersatz. So interessant diese Gedankengänge sein mögen und auf einige Künstler zutreffen, so besagen sie doch wenig über die unbegrenzten Möglichkeiten sowohl der Malerei als auch der Original-Graphik. Schon Max Klingers eigene Malerei widerlegt seine theoretischen Überlegungen; und von der Graphik einer Käthe Kollwitz wird man schwerlich behaupten können, dass sie die Körperhaftigkeit der Darstellung durch Gedankliches ersetze. Es genügt, die Zeichnung (Eltern) von Käthe Kollwitz mit der «Knienden Frau» von Barlach zu konfrontieren, um zu sehen, wie sinnlich erdnah ihre Kunst ist und wie geistig visionär jene von Barlach. Im Juni 1929 beruft sich Käthe Kollwitz auf Goethe, der in der Kunst den «steten lebendigen Bund, nämlich zwischen den Augen des Leibes und den Augen des Geistes» sah. Dieser Bund existiert bei jedem echten Künstler, jedoch mit unterschiedlicher Betonung. Bei Käthe Kollwitz waren «die Augen des Leibes» stark entwickelt. Nicht von ungefähr ist das große und nachwirkende künstlerische Erlebnis ihrer Jugend Rubens gewesen.

Käthe Kollwitz malt in Schwarz und Weiß. Sie ist eine potenzielle Malerin, im Gegensatz etwa zu dem geborenen Zeichner George Grosz, der auch gemalt hat. Wie malerisch in der Wirkung und Auffassung ist beispielsweise ihr kombinierter Druck von 1901 Vorstadt, dem wir eine Fotografie aus derselben Zeit von Zille gegenüberstellen, der wiederum «malerischer» als Fotograf denn als Zeichner war. Keine harten Konturen hier, nur Licht- und Kontrastwirkungen von Schwarz und Weiß, voller Stimmung und Atmosphäre. Dort, wo später das Schildern nachlässt und der Gegenstand greifbar nahe gepackt wird – etwa in dem lithographierten Selbstbildnis en face von 1934 oder in Tod ruft desselben Jahres – ist die «Schwarz-Weiß-Malerei» noch unendlich reicher, transparenter, von innen durchdrungen und erleuchtet: «farbiger» als viele Gemälde. Sogar im Holzschnitt, einer Technik, die leicht schematisch, trocken oder hart wirken kann, holt die Kollwitz in ihren besten Blättern eine malerisch-sinnliche Wirkung heraus. Die dritte Fassung von Maria und Elisabeth (1928) ist ein zart abgestufter, selten intimer und warmer Holzschnitt, luftig wie ein atmosphärisches Gemälde und doch von einer gemütvollen Schwere und Nähe.

Jede Kunst wurzelt in einer starken Sinnlichkeit[8], aber im Fall der Kollwitz, deren Kunst auffallende autobiographische Züge besitzt, stellt sich die heikle Frage, inwiefern ein womöglich spezifisch weibliches Empfinden hier mitwirkt.[9] Ist die Notwendigkeit einer Identifikation mit dem Sujet, mit dem gezeichneten, mit dem modellierten oder dem gestochenen Gegenstand, ist das Sich-Einfühlen und Empfinden durch den eigenen Körper etwas, das beim künstlerischen Schaffen einer Frau womöglich stärker hervortritt als bei männlichen Kollegen? Oder war dies nur bei der starken sinnlichen Veranlagung von Käthe Kollwitz der Fall, die gleichwohl betont virile Seiten hatte?[10]

In einer Tagebucheintragung vom 30. Januar 1918 äußert sich Käthe Kollwitz über die drei Stadien ihrer Arbeit: Das erste Stadium, wenn man anfängt zu fühlen, wie die Gleichgültigkeit nachläßt, eine Art Auftauen und wieder Fühlenkönnen eintritt. Das zweite Stadium, wo ein wirkliches und frohes Interesse da ist und man nicht mehr an der Berechtigung gerade dieses zu arbeiten zweifelt. Das dritte Stadium, wo die Arbeit einen in Klammern hat, wo sie wie eine Last auf einem draufhockt und man weniger froh ist als schuftet. Man muß. Käthe Kollwitz arbeitete sozusagen unter auferlegter Pflicht. Das Arbeitenkönnen war bei ihr auch stets ein Arbeitenmüssen. Um arbeiten zu können, durfte sie an der Berechtigung ihres Tuns nicht zweifeln. Wenn sie die Notwendigkeit, etwas aus sich herauszusetzen, nicht verspürte, ließ sie es sein. Sie überprüft ihr Schaffen wiederholt und sieht dabei weniger auf die Qualität als auf die «Notwendigkeit» eines bestimmten Werkes. Am 19. Februar 1916 notiert sie in ihr Tagebuch: Wundervolles in Goethes Briefen gelesen: «ich habe keine Wünsche als die ich wirklich mit schönem Wanderschritt mir entgegenkommen sehe».

Dieses Gefühl der Notwendigkeit, dass man als Ernst oder als Wahrheit bezeichnen könnte – Wahrheit als das, was als notwendig empfunden wird –, überträgt sich auf die Betrachter ihrer Werke.

Käthe Kollwitz hat niemals von außen aufgegriffene Themen behandelt, und dies ist wohl ein Grund, weshalb wir kein einziges Stillleben von ihr besitzen. Für einen impressionistischen Maler wie Max Liebermann ist es kein wesentlicher Unterschied, ob er eine Landschaft malt oder sich selbst porträtiert. Die Schwierigkeit mag beim Porträt größer sein, aber Landschaft und Selbstbildnis sind zuerst ein Stück Malerei, und das ist das Ausschlaggebende. Und so wie Liebermann ein Sujet einem anderen gleichsetzt, wenn es nur gut gemalt ist, so hebt er auch die Grenzen zwischen heute und gestern auf: «Es gibt keine alte und neue Kunst – es gibt nur gute und schlechte Kunst.» Käthe Kollwitz mag dieser letzten Behauptung nicht widersprochen haben. Doch geht es ihr nicht um das Rein-Künstlerische – die Mittel ihrer Kunst sind unzeitgemäß und können es sein, gerade weil sie tief in ihrer Zeit wurzelt. Ihre Sache war das Schicksal und die Zukunft der Menschen. Ihre Veranlagung, die Tradition ihrer Familie und die Umstände ihres Lebens haben bewirkt, dass sie dieses Schicksal nicht losgelöst von der konkreten gesellschaftlichen Lage empfand. Sie stand in ihrem Leben wie in ihrer Kunst auf der Seite der Entrechteten und der Leidenden, sie fühlte mit den Ausgebeuteten und den fortschriftlich Kämpfenden, und diese – aber nicht nur diese allein – haben sich in ihrer Kunst wiedererkannt.

Jugend und früher Ruhm

«Es sind weniger die dargestellten Dinge, die das Schöne ausmachen, als der Wunsch, den man gehabt hat, sie darzustellen; und aus diesem Wunsch entspringt auch die Kraft der Darstellung.»

Jean-François Millet

Im Jahre 1923 schrieb Käthe Kollwitz auf Bitten ihres Sohnes Hans «Erinnerungen» auf.[11] Sie haben nicht die Unmittelbarkeit, auch nicht das Packende der Briefe und des Tagebuchs, das sie 1908 mit 41 Jahren zu führen begann.

Sie sind sachlich im Ton: Ich bin als fünftes Kind der Eltern geboren. Wir lebten damals auf dem Weidendamm Nr. 9 in Königsberg. Ich erinnere mich dunkel an eine Stube, in der ich tuschte, deutlich aber besinne ich mich auf Höfe und Gärten. Durch einen kleinen Vorgarten kamen wir auf einen großen Hof, der bis zur Pregel reichte. Dort hielten die flachen Ziegelkähne, und die Ziegel wurden auf dem Hof abgeladen und geschichtet, so daß Hohlräume blieben, in denen wir Kind und Mutter spielten … Das Bild der Eltern aus jener Zeit ist mir nur dunkel. Der Vater war wohl sehr viel in der Arbeit. Wahrscheinlich hatten wir schon damals den Baukasten, den Vater uns hatte machen lassen. Es waren große, solide Klötze, und wir bauten viel damit. Von seinen gezeichneten Bauplänen in seiner Arbeitsstube fielen lange Streifen Papier ab. Die bekamen wir zum Bezeichnen. Konrads Phantasie ließ darauf immer Verfolgungen von Schlittenfahrten durch Wölfe oder ähnliches erstehen. Der Vater ließ alles dies nicht unbemerkt. Er hob sich bald manche Streifen auf, die wir bekritzelt hatten. Auf die Mutter besinne ich mich aus jener Zeit gar nicht. Sie war da, und das war gut. In ihrer Luft wuchsen wir Kinder auf. Die Mutter hatte zwei Kinder vor Konrad verloren. Es gibt ein Bild von ihr mit dem ersten Kind, das nach meinem Großvater Julius genannt war, auf dem Schoß. Es war das «Erstlings-Kind, das heil’ge». Dies Kind verlor sie und das zweite danach. Wer das Bild ansieht, erkennt, daß sie als Rupps Tochter nie fassungslos in Schmerz gewesen ist.

Der Großvater Julius Rupp (1809–84) war eine überragende Persönlichkeit, ein Mensch von hohem Ethos. Als Theologe und hervorragender Prediger gründete er 1846 in Königsberg die erste freireligiöse Gemeinde auf dem Boden der evangelischen Kirche. Er wurde wegen seiner undogmatischen, freiheitlichen Gesinnung durch den Staat und die Kirche verfolgt, ging aber dennoch unbeugsam seinen Weg. Er ist auch an der März-Revolution beteiligt gewesen, war Deputierter der Paulskirche und später, aber nur für kurze Zeit (1862/63), Deputierter Königsbergs im Abgeordnetenhaus. Sein Leben hat er der «Freigemeindlichen Bewegung» gewidmet, und die Tatsache, dass er eine «verschollene Größe» ist, mag im Wesentlichen daran liegen, dass sein sittlich-religiöses Ideal und seine strengen Anforderungen im Zeitalter des Materialismus unzeitgemäß waren.[12]

Käthe Kollwitz, die siebzehn Jahre alt war, als der Großvater starb, hat seine Bedeutung erst spät erkannt. Am 30. Juni 1918 heißt es in ihrem Tagebuch: Mir ahnt, daß mir erst jetzt aufgehn wird, welche große Bedeutung die Freien Gemeinden gehabt haben, wenigstens in den ersten Jahrzehnten. Karl erzählt, daß in einem Aufsatz in den Monatsheften auf Großvaters Wirken hingewiesen ist, es soll da gesagt sein, daß, was Marx für die Arbeiterbewegung gewesen ist, Rupp für das religiöse Leben der Gegenwart bedeutet. Oder wenigstens bedeuten sollte. Ich wünschte, daß ich täglich mit der Mutter etwas vom Großvater läse, um einmal anzufangen, ihn zu verstehn.

Immerhin lebt die alte Kultur aus dem Großelternhaus, das, was sie in Bezug auf die Mutter die Ruppsche Zucht und Haltung nennt, auch in ihr fort: ein Ideal sittlicher Größe und hoher Pflicht sich selbst und den Menschen gegenüber. Was Georg Paga von Julius Rupp sagt, «daß für ihn jedes Wort, dessen er sich bediente, der Ausdruck seiner Überzeugung war, und daß er sich niemals eines Wortes bediente, das nicht aus seinem Innern kam»[13] – dieser «Ernst, der heilige», kennzeichnet ebenso wohl das Werk als auch das Tun von Käthe Kollwitz.

Auch Käthes Vater, Carl Schmidt, war ein freimütiger Mensch mit liberal-sozialistischen Idealen. Er hatte seine juristische Laufbahn aufgegeben und war Maurermeister geworden. Auch er stellte seine Gesinnung über die erfolgreiche Karriere eines preußischen Beamten, denn hier in Preußen, mehr noch als anderswo, war eine fortschrittliche Gesinnung «gemeingefährlich» und mit dem Weiterkommen als «Staatsdiener» kaum zu vereinen. Schließlich übernahm er den Religionsunterricht des berühmten Schwiegervaters. Dieses außerordentliche Elternhaus musste in frühen Jahren auf Käthe Kollwitz lasten. Daher rührt rückblickend ihr gelegentlich strenges Urteil: Ich wuchs auf in einem Kreise, wo man selbstständiges Denken und Urteilen hätte lernen können, aber ich tat es nicht … Eigentlich etwas moralisch verprügelt war ich. Wie kam das? Die Eltern waren gerecht, liebevoll u. einsichtig. Vielleicht weil ich ihr moralisches Übergewicht zu stark spürte u. weil ich meinte, kein Königsberger Mensch könne meine künstlerisch-sinnliche Entwicklung in München verstehn. (Tagebuch, Februar 1911) Aber letzten Endes gilt das, womit sie ihre Erinnerungen schließt: Wir wuchsen still auf, aber in fruchtbarer und gehaltvoller Stille. Als wir dann entlassen wurden aus diesen Kreisen, als wir nach außen kamen, ich nach Berlin, später nach München, schlug das Leben so andere Wellen, schien es in allen Kämpfen und Freuden so viel hinreißender und mächtiger, daß eine Zeit kam, wo mir Königsberg, vor allem die Freie Gemeinde, überlebt und überwunden schien. Es waren nur Zeiten. Im Grunde fühlte ich immer heimatliche Liebe, Verbundenheit und Dankbarkeit.

Die Entwicklungsjahre von Käthe Kollwitz und ihren Geschwistern Julie, Lise und Konrad fallen in die Kampf- und Sturmzeiten der sozialistischen Bewegung, die sich gegen die Unterdrückungsmaßnahmen Bismarcks und des jungen Kaisertums zu bewähren hatte. Konrad und seine Freunde, unter ihnen Karl Kollwitz, der spätere Mann von Käthe Kollwitz, waren noch Schüler, aber schon Sozialdemokraten. Die Ideen, die August Bebel in «Die Frau und der Sozialismus» entwickelt hatte, wurden diskutiert: «Die Frauen dürfen auf die Hilfe der Männer aus ihrer Lage nicht warten, so wenig wie die Arbeiter auf die Hilfe der Bourgeoisie warten.»[14] Die Freundin Helene Freudenheim Bloch erinnerte sich: «Später in Königsberg hatten wir beide wöchentlich Zusammenkünfte in meinem Atelier, an denen wir Kautskys Popularisierung der Marxschen Ideen zusammen lasen. Damals spielte der Bruder Conrad eine große Rolle in ihrem Leben.»[15]

Der als «Marxist» abgestempelte Konrad Schmidt[16], von dem die Sozialdemokraten erhofft hatten, dass er die Tradition von Marx und Engels fortführen würde, wurde später einer der Begründer der Zeitschrift «Sozialistische Monatshefte» und als solcher einer der Wortführer des Revisionismus innerhalb der SPD, gerade zu der Zeit, 1898, als die um vier Jahre jüngere Schwester Käthe mit ihrem revolutionären Weberaufstand an die Öffentlichkeit trat und von den offiziellen Kreisen um den deutschen Kaiser als «Rinnsteinkünstlerin» geschmäht wurde.

Die künstlerische Veranlagung Käthes war schon früh erkannt und von den Eltern, die alles Geistige begrüßten, rechtzeitig und mit Ernst gefördert worden.

Von ihrem vierzehnten Lebensjahr an wurde Käthe Kollwitz von den besten Kräften in Königsberg unterrichtet: erst vom Kupferstecher Maurer, später vom Maler Emil Neide. 1885 unternahm sie mit der Mutter und der Schwester Lise eine Reise ins Engadin, die sie über die beiden Hauptstädte führt: über Berlin und vor allem München