Siempre estoy llegando E-Book

Fernando Vicente

• Herausgeber: Libros del Zorzal
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 620

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

"Alguien dijo una vez / que yo me fui de mi barrio. / ¿Cuándo?… ¿Pero cuándo? / ¡Si siempre estoy llegando! / Y si una vez me olvidé, / las estrellas de la esquina de la casa de mi vieja, / titilando como si fueran manos amigas, / me dijeron: 'Gordo, Gordo, quedate aquí, / quedate aquí'." Aníbal Troilo sigue presente en la atmósfera de Buenos Aires. Su obra es parte sustancial de un tesoro cultural que identifica a los argentinos. Pero ¿cómo fue que el sonido de su bandoneón se volvió único? ¿Qué lo caracterizaba como compositor? ¿Cómo llevó adelante sus proyectos? ¿Qué estilo de dirección lo convirtió no sólo en un músico admirado por sus pares y por el público en general, sino también en una persona querida y respetada? Este libro analiza y entrelaza dos aspectos fundamentales de la obra de Pichuco. Por un lado, mediante un orden riguroso, se traza la cronología de sus grabaciones y se exponen las cuestiones salientes que ella arroja, con el fin de graficar la vida musical de un hombre que marcó definitivamente un antes y un después en la historia del tango. Por otro, quizás de manera subjetiva, se esboza una visión de las diferentes etapas artísticas por las que atravesó para pintar su ciudad y su propia existencia, como pocos artistas pudieron hacerlo. Ese análisis musical se complementa con una serie de entrevistas a quienes lo acompañaron en su vida profesional y un compendio de imágenes de valor incalculable. Tal vez, con todo ello, Siempre estoy llegando explique por qué Pichuco nos sigue emocionando con el paso del tiempo.

Leseprobe

Fernando Vicente y Javier Cohen

Siempre estoy llegando

El legado de Aníbal Troilo

Vicente, Fernando

Si siempre estoy llegando : el legado de Aníbal Troilo / Fernando Vicente; Javier Cohen.- 1a ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Libros del Zorzal, 2021.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-599-730-1

1. Tango. 2. Biografías. I. Cohen, Javier. II. Título.

CDD 784.18885092

Diseño de tapa: Juan Pablo Cambariere

Foto de portada: Fred Schiffer, derechos reservados

© 2021. Libros del Zorzal

Buenos Aires, Argentina

<www.delzorzal.com>

Comentarios y sugerencias: [email protected]

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorización previa de la editorial o de los titulares de los derechos.

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

Hecho el depósito que marca la ley 11723

Índice

Prólogo | 6

Introducción | 9

Preludio lírico | 10

Preludio expositivo | 19

Parte A Contrapunto a dos voces | 22

Presentación de las cuatro etapas | 23

La alegría rítmicaOdeón y rca Victor, 1938-1943 | 27

La articulación distintivarca Victor, 1943-1947 | 67

La reflexión armónicarca Victor, tk y Odeón, 1948-1959 | 126

La tristeza melódicarca Victor, 1961-1971 | 206

Parte B Fuga a tres voces:entrevistas | 249

Raúl Garello | 250

Ernesto Baffa | 294

José “Pepe” Colángelo | 306

Alcides Rossi | 333

Mauricio Marcelli | 341

Nelly Vázquez | 358

El solo La voz de PichucoEl último reportaje (1975) | 372

Parte C Variaciones sobre el tema principal: testimonios | 384

Leopoldo Federico | 385

Julián Plaza | 389

Armando Pontier | 392

Atilio Stampone | 393

José Votti | 396

Juan Miguel “Toto” Rodríguez | 398

Alberto Marino | 400

Edmundo Rivero | 402

Jorge Casal | 404

Raúl Berón | 405

Roberto Goyeneche | 406

Roberto Rufino | 407

Tito Reyes | 408

Roberto Achával | 409

Marcos Troilo | 410

Coda | 412

Discografía de Aníbal Troilo | 413

Grabaciones no comerciales de Aníbal Troilo | 460

Orquestaciones no grabadas por Aníbal Troilo | 474

Formaciones de la orquesta y modificaciones principales | 487

Final | 494

Aguantame un cacho más | 495

Agradecimientos | 501

Apéndice fotográfico | 504

Prólogo

“Si siempre estoy llegando.” Con estas palabras, Pichuco se define a sí mismo y nos deja saber que nunca se fue, que podemos seguir aprendiendo de él a través de su obra, que es también su legado. Por eso, este libro de Javier Cohen y Fernando Vicente es trascendental a la luz de comprender la profundidad y perdurabilidad de la huella que Aníbal Troilo dejó en la historia del tango.

Los autores desarrollan, con gran fundamento pedagógico y no de manera azarosa, cuatro etapas que nos permiten acercarnos a la vida y la obra del maestro, quien fue, sobre todo, un artista. Como suele pasar con este tipo de personajes, se trata de alguien que dejó entrever su vida a través de su arte.

En lo personal, me he deleitado leyendo cada palabra de este volumen. He pasado muchos años de mi vida ahondando en el legado de Troilo, rodeado de su música, de sus afectos, de sus bienes más preciados. Aun así, debo decir que esta lectura me ha ayudado a comprenderlo un poco más y a descubrir otras facetas de su obra musical. Todo esto, sin dejar de notar entre estas líneas un dejo de amor y admiración por el querido Gordo.

Tengo el privilegio de contar con la amistad de Javier y Fernando, con quienes he tenido el honor de trabajar. Con Javier, digitalizamos los arreglos de la orquesta de Aníbal Troilo, y con Fernando, compaginamos los doce fascículos de la colección Aníbal Troilo 100 años, para el diario Clarín. El tiempo compartido durante estas tareas no sólo forjó un vínculo entre nosotros, sino que también nos fundió en un lazo de admiración hacia el gran Aníbal Troilo. Por eso, cuando me contaron sobre este libro, despertaron en mí el inmediato deseo de tenerlo en mis manos. Confeccionar su prólogo ha sido un honor y un gran desafío, ya que, además de ser mi primer trabajo de esta índole, se trata nada más y nada menos que de un libro sobre Troilo. Creo que Mamina (así llamamos en mi familia a Zita Troilo, mi abuela) estaría muy feliz con esto. Ella, sabiamente, le dijo una vez a Horacio Ferrer: “Es más lindo recordarlo que llorarlo”, y este libro es una hermosa forma de tenerlo presente.

Creo, además, que será revelador para aquellos que se arrimen por primera vez a la vida de Pichuco, pero también para quienes ya han leído otros grandes libros sobre él. Este trabajo aporta, pues, otra mirada y profundiza en el análisis de su obra musical. Está acompañado de entrevistas y anécdotas que nos muestran por qué la obra de Aníbal Troilo marcó un antes y un después en el tango y por qué se convirtió en un ídolo para su público.

En el viaje por estas páginas, los lectores hallarán las razones por las que Troilo fue su único arreglador, supo elegir a sus cantores e intérpretes, seleccionó ese repertorio y no otro, y muchos otros tópicos que lo convirtieron en el Bandoneón Mayor de Buenos Aires, al decir de Julián Centeya.

Carezco de objetividad para hablar de Troilo y de este trabajo, no sólo por mi vínculo familiar, sino también por la amistad con sus autores. Sin embargo, esto no me inhibe para destacar su importancia y aporte a la cultura tanguera, que no se trata únicamente de un género musical, sino que constituye una compleja y rica expresión cultural, que forma parte de nuestra identidad social. Pichuco ha sido uno de sus más grandes exponentes, esa raza de uno, irrepetible e imprescindible, en palabras de Horacio Ferrer.

Agradezco a los autores por el esmero, el tiempo, la dedicación y el amor puesto en la producción de esta pieza literaria. Recabaron testimonios de gran valor, por la calidad de los entrevistados y la agudeza de las preguntas. Si no fuera por Fernando y Javier, esas voces no habrían sido escuchadas, y nos habríamos perdido una infinidad de aspectos de la vida y la obra de Aníbal Troilo, quien, una vez más, siempre está llegando.

Francisco Alejandro Torné1

Introducción

Preludio lírico

¿Cuándo?… ¿Pero cuándo?…

Quizá la gracia de este asunto es que estoy empezando por el final. Es decir, luego de haber conversado de todas las bondades de Pichuco con Fernando, me dispongo a hablar de por qué Pichuco, por qué su obra, por qué nuestro interés en tratar de explicar lo inexplicable…

Bueno, no sé científicamente por qué, pero acá estamos.

Más allá de los agradecimientos, que detallaremos al final de este libro, debo decir que ninguna de estas líneas habría sido escrita si no fuera por la iniciativa de Fernando Vicente. En 2011, cuando yo todavía estaba digitalizando todas las partituras de la orquesta, se acercó varias veces a la oficina de la calle Paraná para conversar y hacer sus aportes al trabajo reconstitutivo que nos habíamos propuesto en lo que se llamó la Comisión Centenario Aníbal Troilo, junto con Francisco Torné, Juan Carlos Torné, Jorge Carcavallo y Juan Carlos Cuacci, entre otros amigos y colaboradores.

La cosa es que en aquel momento Fernando me preguntó con toda convicción si, a partir de todo el laburo que venía haciendo con las partituras, me interesaba hacer un libro de análisis musical de la obra de Troilo. Ante semejante empresa, lo miré con ternura. Le dije que no sabía si era una buena idea, pero no porque en realidad no lo fuera, sino más bien pensando en una suerte de prejuicio de mi parte, que se asociaba a mi campo musical contemporáneo. Me refiero a la posible polémica que podría generar el hecho de que en mis discos o en mis presentaciones yo no me circunscribo al sonido del tango de la década de 1940 ni al timbre de la orquesta típica.

Creo que me animó un eterno espíritu analítico respecto de todas las músicas que me interesaron en mi vida y quizá también la incursión última en el mundo del vino, lo que me impulsó a ponerle palabras al universo sensorial como nunca antes.

Como una novia de barrio, al principio me negué con justas excusas aduciendo razones morales y de familia, pero Fernando, de algún modo, supo que en realidad me sentía halagado por el proyecto y que sólo estaba preso de mi pudor. Así que insistió con respeto y galantería.

De modo que, luego de algunas semanas de histeria literaria, un buen día nos dispusimos a concretar el hecho con mutuo consentimiento y, además, con sentimiento.

Si bien una de las excusas que también me demoraba era el hecho de saber que ya existen unas cuantas páginas acerca de la vida y la obra de Troilo, algunas de las cuales siguen siendo una fuente de inspiración y consulta, como por ejemplo los libros de don Oscar del Priore y de Horacio Ferrer, no es menos cierto que, como me insistía Fernando, no hay tanto material que observe los factores técnicos y/o musicales que hicieron que la figura de Troilo ya sea eterna, aun sin la necesidad de este libro.

También hay que mencionar la paradoja que significa que la obra de alguien tan intuitivo como Pichuco sea, por un momento, objeto de estudio académico.

Respecto de esto último, elegimos una suerte de espíritu antropológico al permitirnos, a partir de las grabaciones y las partituras, explicar algunos asuntos, pero asimismo interpretar con toda subjetividad el porqué de tanta belleza musical.

El factor personal también juega un poco: tanto Fernando como yo somos de una generación posterior a la que vivió el apogeo del tango y de Pichuco. Fueron más bien nuestros padres los testigos de aquello. No obstante, para eso están los discos, los libros, las películas: para dimensionar quién es quién en nuestra cultura.

Aquí debo detenerme en algo conmovedor. A lo largo de los casi tres años de escaneo de las partituras, todos los miércoles de 17 a 24 junto a Pancho (Francisco Torné), Juanquita (Juan Carlos Torné) y todo el desfile del mundo Troilo, nos fue posible verificar con rigor de escribanía lo que ya era sabido: el famoso don de gente que caracterizaba a nuestro protagonista. Fueron innumerables las anécdotas contadas en primera persona que atestiguaban la clase de tipo que era Pichuco. Podríamos caracterizarlo como alguien que desarrolló hasta el doctorado la capacidad de sentir el dolor y la alegría del otro como propios, cosa que por supuesto se tradujo directamente en su música.

Con esto no quiero faltarles el respeto a los grandes homenajes que ya conocemos. Sé de la distancia que hay entre cualquiera de mis halagos hacia su figura y, por ejemplo, aquello de “camina derecho por atriles torcidos” o “las manos como patios”. En algún punto, creo que allí está todo dicho, pero cumpliendo con lo prometido vamos a avanzar en el detalle.

Cabe mencionar que desde el inicio de esta idea me gustó descansar en el rigor cronológico y documental que aporta Fernando. Eso me permitió concentrarme en la observación de aspectos musicales, en una suerte de contrapunto que creo va a ser útil y rico para el lector.

A riesgo de repetirme a lo largo de las conversas y las entrevistas, lo que quiero destacar de entrada son algunas particularidades que escucho en las grabaciones y que creo son muy importantes para ser seguidas por el lector/oyente.

Para empezar, diría que Pichuco, como pocos músicos a lo largo de toda la historia de la música, sin temor a sonar exagerado, desarrolló una capacidad más bien de cineasta (de los buenos), que consistía en hacer una introspección tal del sonido de su orquesta que le permitía visualizar una imagen musical nítida de lo que quería. Gracias a ello, luego los ensayos y las grabaciones sólo se tenían que acercar a esa imagen absolutamente definida en su interior: algo así como el director de cine que ya vio en hd toda la película en su cabeza antes de empezar a filmar la primera escena.

No diría que esa facultad fue de su exclusividad, pero tampoco son muchos los que, entiendo, la tenían: quizá Miles Davis (desde Kind of Blue), Count Basie en su apogeo, Bach en alguna de sus grandes obras o Beethoven a partir de su sordera, por nombrar a algunos músicos. Invito a los lectores a percibir esa condición y diferenciar a otros grandes artistas que más bien parecen ir encontrándose con su música a partir de la construcción edificada de a pasos, definiendo la forma y la estética mediante un boceto propio para emprolijar.

Aquí parece ser otro el mecanismo. Por supuesto, esta destreza en Pichuco parece haber ido in crescendo, ya que podríamos afirmar que los primeros arreglos orquestales, aun cuando respondían a su “criterio”, no tenían la sofisticación y la complejidad que le conocemos.

Es ahí donde entran a tallar las partituras. Es decir, Pichuco siempre fue Pichuco, ya de pibe, con su gracioso debut, el que él mismo le cuenta a Pinky. Sin embargo, entre sus primeros discos y su época gloriosa hay una evolución muy marcada que curiosamente no lo modifica a él como músico, sino que nos muestra una versión cada vez más nutrida de una misma idea musical. Pero ¿por qué digo que las partituras son ahora un factor de análisis?

Primero, porque podemos suponer que en las primeras grabaciones, dadas las características de los arreglos, todo parece haberse ensayado sin partes, con acuerdos orales que, a fuerza de ensayos y trabajo, ya son una primera versión de lo que Pichuco tenía absolutamente claro en su cabeza. Esto, como aporta criteriosamente Fernando, no significa que la orquesta de esos años haya tenido menor calidad, sino que estaba más afectada (en el mejor sentido de la palabra) por la personalidad musical de sus integrantes. El “estilo Goñi”, es decir, su manera de tocar el piano y entender el tango, era uno de los rasgos distintivos de su sonido, como el aporte de Kicho Díaz en el contrabajo y, aunque quizás en menor medida, también el de su hermano David Díaz en el violín.

Esa selección de músicos, que también fue troileana, configuraba en esos primeros años la identidad de la orquesta. Luego, con esa idea ya encaminada, vendrían los próximos pasos de un artista que supo como pocos entender de qué manera hacerle bien a su gente, sin subestimar sus capacidades de apreciación y, como todo gran artista, mantener un equilibrio dificilísimo para manejar cuánto de tradición y cuánto de vanguardia habría a lo largo de su impecable trayectoria.

A partir de un punto, entra en juego un grupo de héroes a los que también vamos a rendirles su merecido homenaje. Son ni más ni menos que sus arregladores, a los que en rigor de verdad deberíamos llamar “orquestadores”. A pesar de la polémica que pueda desatar, trataré de justificar por qué hago esta distinción.

Para nombrar sólo a algunos (porque fueron varios), hay que mencionar a Argentino Galván, Ismael Spitalnik, Julián Plaza, Astor Piazzolla y Raúl Garello, todos ellos grandes músicos y, en algunos casos, arregladores de sus propias orquestas, como así también de otras típicas de la época.

En el caso de la orquesta de Pichuco, se da un fenómeno que es realmente llamativo, y es la razón por la cual prefiero el término “orquestadores” sólo para este caso en particular. El mecanismo creativo parecía tener dos momentos claves. El primero era el encargo del arreglo, cuando, con diferentes señas, ya fueran cantadas con su media voz o con alguna ilustración del fueye, Pichuco bocetaba la idea general del arreglo a partir del cual cada uno de los diferentes (en verdad diferentes) orquestadores se llevaba una idea más bien oral y volvía al poco tiempo con la partitura general y las particellas para cada músico. Entonces ocurría el segundo momento, que consistía en verificar si lo que figuraba en las partituras era efectivamente lo que Pichuco se había imaginado. Así sobrevenían distintos grados de una suerte de adivinación, ya que, por ejemplo, las partituras de Argentino Galván no tienen casi ninguna corrección o tachadura (salvo por algunos detalles de fraseo en las particellas que los músicos utilizaban para recordar algún pasaje en particular), y en ningún caso hay conflictos estéticos o grandes cambios respecto de la grabación. Este dato, lejos de establecer sentencia alguna, me permite opinar, de manera subjetiva, que don Argentino fue quien “adivinaba” con mayor claridad las intenciones de Troilo para los arreglos que le fueron encargados.

Por otra parte, y otra vez lejos de la idea de bajar línea, los de Astor son los que más intervención tienen en la partitura: tachones, cambios, omisiones, etc. Algún desprevenido quizá piense que existía, entonces, una mejor interpretación de la idea troileana por parte de Galván respecto de Piazzolla, por nombrar dos supuestos extremos de un abanico estético. Justamente esa es la paradoja que quisiera plantear: primero y principal, hay que recordar que todo sonaba a Troilo. Si bien con eso la idea queda resumida de un modo apropiado, voy a señalar que precisamente ese era para mí el gran mérito de Pichuco: lejos de asimilarse en un solo perfil “efectivo”, que funcionaba a la perfección —como podría ser el caso de don Argentino—, Troilo abría el espacio para que cupieran en su orquesta otros pensamientos, otras estéticas, y con valentía encaraba ese supuesto conflicto innecesario dando una enorme lección de convivencia, no sólo de música, sino también de argentinidad.

Aquí me tengo que alejar un poco de la estricta dimensión musical, ya que lo que a mí me impacta realmente es la manera en la que Pichuco ejercía su autoridad, en el más legítimo sentido de la palabra. Por alguna razón que no sé si voy a saber explicar, uno de los intangibles que más me atrae de Pichuco es esa capacidad de haberse mantenido durante sus años de verdadero apogeo en una línea tan fina y difícil, que es la de evitar los antagonismos, tanto en el plano musical como en el político o en cualquier otro.

Alguien podrá confundir su bonhomía, su sonrisa sincera, su generosidad con algún rasgo de desinterés por el roce o falta de firmeza frente a conflictos mundanos. Yo creo, en cambio, que allí radica toda su grandeza. Por lo menos en mi humilde opinión, esa es la prueba de bravura más severa en la que un hombre demuestra todo su valor.

Por eso, tal abanico de orquestadores tiene tanta importancia para mí, sobre todo viniendo de un hombre que no se hacía en las partituras, sino en su oído interno, donde cotejaba el sonido de su orquesta.

De ahí que las conocidas anécdotas con Astor respecto de los tachones, los desplantes, los momentos sinfónicos descartados no sean más que capítulos de cómo se construye una estética musical. Era lo más parecido a la relación entre padre e hijo; hasta donde puedo opinar, uno de los amores más profundos que se puedan concebir. Por eso está lleno de conflictos, discusiones, desplantes y todo lo que el amor a gran escala genera.

Prueba de esto son dos eventos bastante significativos, por situarnos un instante exclusivamente en la relación entre Pichuco y Astor.

Uno es la iniciativa, por parte de Astor, de formar su famosa orquesta de 1946. Perfectamente puede leerse como el momento en que alguien se muda a un lugar para independizarse con el fin de que nadie le diga dónde, cómo y cuándo hay que hacer las cosas, y tener un espacio de absoluta libertad, con todo lo que ello implica. Está claro que allí suceden cosas, musicalmente hablando, que jamás habrían sido así en la orquesta de Troilo, y sin embargo la sonoridad troileana es innegable, como cuando alguien se va de la casa de los padres y, sin tomar conciencia, repite hábitos que no hacen más que confirmar quiénes son sus padres y cuánto los ama, a pesar de todo…

Por ejemplo, los solos de bandoneón de aquella orquesta —como algunos solis— son de una novedad inédita, que personalmente disfruto mucho. No obstante, en esos años eran una suerte de exageración que, conociendo la carrera de Piazzolla, nos daremos cuenta de que resultaban sencillamente inevitables, por suerte.

El otro evento para mencionar es la grabación de “El motivo” y “Volver”, que Pichuco y Astor hicieron como quien dice “fuera de programa”. Para el que quiere leer entre líneas, fue el evento en el que se reconocieron desde sus diferencias, pero no a pesar de ellas, sino gracias a ellas, se disponen a encontrarse maravillosamente, con un Troilo ya grande pero siempre directo al corazón, y un Astor maduro, resuelto y lleno de lucidez musical y artística para celebrar cada pasaje de esas versiones. Conozco pocos eventos que manifiesten tanto amor y respeto entre dos artistas como esos momentos.

Volviendo a Troilo, voy a cerrar este preludio haciéndome, frente al lector, una pregunta que suelo hacerles a mis estudiantes, no porque sepa la respuesta, sino porque me gusta la reflexión que genera: ¿qué es saber música?

Por supuesto, no habrá una respuesta de manual, pero está claro que muchas veces se asocia el conocimiento con el ámbito académico o escolástico. Es importante estudiar, en el sentido formal de la palabra, y saber los nombres de las cosas y los procedimientos ayuda al pensamiento científico, pero Pichuco representa un saber que difícilmente pueda adquirirse en cursadas anuales, con ejercicios técnicos y elementos didácticos. Y aunque con esto no quiero subvalorar la importancia de las clases formales, ya que yo mismo vengo de allí y allí trabajo, me esmero en señalar que saber música es un asunto más profundo que aquello. Uno tiene que cursar ciertas materias y aprobar ciertos exámenes más bien fuera de las aulas, tal vez sin hacer sonar ni una nota.

Eso, en todo caso, es lo que tratamos de entender en Pichuco como máximo exponente de esa forma de saber música. Ahí parece estar la razón de la existencia de este libro.

Javier Cohen

Preludio expositivo

Punto de equilibrio en la trilogía de oro del tango, continuador de los pasos de Carlos Gardel e impulsor de Astor Piazzolla, puede afirmarse que, entre los creadores que hicieron la música de Buenos Aires, Aníbal Troilo es el referente más valorado.

Artista fundamental del género, vínculo natural entre las generaciones de músicos que lo precedieron y sucedieron y que de una forma u otra llevan marcada a fondo su influencia, Troilo no sólo fue (y es) admirado por sus colegas. Pese a que su proverbial intuición lo empujaba de manera permanente a innovar y, por lo tanto, a hacer más compleja su obra, fue invariablemente mimado por el gusto popular. La extraordinaria lucidez de sus realizaciones y su magnetismo personal lo convirtieron en lo que hoy definimos como ídolo. Claro que fue ídolo en otra Buenos Aires, una ciudad que sólo conserva algunos puntos de contacto con la actual. Esa Buenos Aires también lucía su calle Corrientes, con la diferencia de que sus habitués se saludaban de vereda a vereda. Era una Corrientes más pueblerina y amable que en los primeros años cuarenta contaba con innumerables locales diurnos y nocturnos, donde no podía faltar una orquesta típica. Cruzando la 9 de Julio hacia el lado del río, en lo que era un bar y en la actualidad es el teatro Nacional, por el costo de un café se podía escuchar a la orquesta de Osvaldo Pugliese. A sólo dos cuadras y media, en el cabaret Marabú —cuyo local ubicado en Maipú 367 aún se conserva— se presentaba Carlos Di Sarli, el Señor del Tango. Del otro lado de la “avenida más ancha del mundo”, en el majestuoso Chantecler de Paraná entre Corrientes y Lavalle, actuaba el Rey del Compás, Juan D’Arienzo. Y a poco más de doscientos metros del Chantecler, en un sótano de Corrientes 1244, se encontraba el Tibidabo, otro cabaret que desde su inauguración albergaría a la orquesta de Pichuco.

Aníbal Troilo nació el 11 de julio de 1914 en Buenos Aires y fue durante toda su vida un porteño de pura cepa; nunca le gustó mucho alejarse de su ciudad, salvo para hacerse una escapadita hasta Montevideo o descansar durante las vacaciones de verano en Mar del Plata. Desde niño fue un prodigio: como tantos jovencitos de su época, se enamoró del bandoneón luego de escucharlo en manos de dos músicos aficionados, convenció a su madre de que le comprara uno y debutó a los 11 años en un cine de barrio donde sus amigos lo llevaron engañado diciéndole que sólo tendría que tocar unos tangos escondido tras el telón. Allí se lució con “Canaro en París”, obra que concluye con una variación de bandoneón particularmente difícil de ejecutar. Pichuco había estudiado con Juan Amendolaro, un maestro que le dio lecciones por unos breves seis meses, y también tomó algunas pocas clases con uno de los bandoneonistas más famosos de su tiempo, asimismo compositor y director, a quien admiraba especialmente: Pedro Maffia.

A partir de su debut, su carrera fue en continuo ascenso y, en un lapso de diez años, tocó con la mayor parte de las agrupaciones trascendentales del tango, debutó en los estudios de grabación con sólo 15 años2 y participó además en la incipiente industria del cine sonoro con un papel en la pionera Los tres berretines (Enrique Susini, 1933).

Integró orquestas de la Guardia Vieja, de estilo sencillo, comenzando con la dirigida por el legendario Juan Maglio “Pacho” y pasando por las de Francisco Canaro, Ángel D’Agostino y Juan D’Arienzo, como también evolucionistas o de vanguardia, entre las que se cuentan la dirigida por su admirado Julio de Caro, más las de Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián y Elvino Vardaro.3

Estas múltiples experiencias con estilos interpretativos tan disímiles fueron provechosamente asimiladas por Troilo y desarrolladas a la hora de concebir su propia agrupación, una de cuyas principales virtudes fue el equilibrio entre tradición y modernidad.

Fernando Vicente

Parte A Contrapunto a dos voces

Presentación de las cuatro etapas

Luego de los diferentes comienzos que nos propusimos para abordar este asunto inmenso, y tratando de no caer en obviedades ni en una sobrevaloración condescendiente, le proponemos al lector esta suerte de guía práctica para la apreciación de la obra de Pichuco. Por supuesto, y a pesar de lo antedicho, pretendemos hacer una degustación detallada que parte de la idea de una obra maravillosa, sin falsas adulaciones.

En este sentido, y con la firme intención de no aburrir a nadie, este análisis no va a consistir en la observación de aspectos estrictamente técnicos ni tampoco en una descripción académica de los hechos artísticos. No obstante, haremos foco en ciertos episodios que creemos valiosos para la apreciación y un entendimiento apto para todo público. Si se nos permite el paralelismo, este fue tal vez uno de los secretos del éxito de la música de nuestro protagonista.

Antes de la descripción que abordaremos, es importante decir que la carrera de Pichuco no estuvo signada por un plan previo definido por etapas ni asociada a una estrategia comercial ni nada que se le parezca. Las cosas iban cambiando gradualmente y la música respondía a situaciones de la vida de la época que, sólo años más tarde, pudo establecer el cuadro que hoy conocemos.

Estamos frente al plano de la vida real de un hombre con un talento inigualable, pero con las vicisitudes de todo gran artista, que le van dando forma a su obra, inmerso en su contexto social y, en el caso particular de Troilo, con conciencia absoluta del impacto que produce el trabajo de todo hombre de bien en su comunidad.

Así que, aclarado este punto, remarcamos que lo que aquí haremos es trazar algunas líneas que sólo tienen sentido gracias a la perspectiva que nos da el disponer de su discografía completa, al cruzarla con algunos datos claves de la historia del tango.4

De este modo, presentamos cuatro etapas a las que Pichuco, con valentía y siempre con la mirada hacia adelante, comprendiendo la tensión entre vanguardia y tradición, fue dando a luz de acuerdo con las circunstancias de un camino que estaba lejos de ser asfaltado: fue él mismo quien dejó la huella sobre la que se hicieron los planos de lo que hoy tanto disfrutamos. Este es un punto importante, ya que, sobre todo en el ámbito académico del tango, hoy está más que claro a qué nos referimos cuando hablamos de síncopa o de marcato, entre otros términos que aluden a algún significado musical dentro del género, pero en aquella época las cosas eran diferentes. Los “elementos técnicos” del tango eran materia de intuición y criterio estético y, por ende, para hacer sonar una orquesta hacía falta una enorme convicción y una suerte de imaginación en hd que permitiera transmitir la idea del director, en principio a los músicos de la orquesta, para luego llevarla a cabo a fuerza de ensayos y trabajo y, más tarde, lograr con el público esa comunión que nunca está asegurada. Pues bien, de eso intentaremos hablar.

Las cuatro etapas que definimos son:

1. La alegría rítmica

2. La articulación distintiva

3. La reflexión armónica

4. La tristeza melódica

Como puede advertirse, cada uno de los enunciados incluye expresamente un término musical, ya que ese es uno de los primeros puntos que queremos destacar: en la obra de Pichuco, siempre hubo música.

Ya sé, no me digás, tenés razón, parece una obviedad, pero estoy seguro de que el lector entenderá perfectamente lo que queremos decir, ya que no es algo que pasa siempre: en la música no siempre hay música.

La dimensión del trabajo que implicaba la actividad de la orquesta de Pichuco, o bien aquella imagen suya —que muchos ya conocemos— diciéndole a Astor “Gato, aflojá un poco, no me metás muchas cosas raras que la gente tiene que bailar”, nunca eclipsaron la estricta dimensión musical ni tampoco vulgarizaron la selección de ideas musicales interesantes, siempre presentes en todas las etapas enunciadas.

Es oportuno citar aquí a Marcelo Guaita. Reconociendo que no es de su autoría, inmortalizó la frase “Pichuco es el campeón mundial del buen gusto”, lo cual resume toda la explicación anterior.

De esta manera, insistiendo en que no hubo un plan para comenzar o terminar tal o cual etapa, sostenemos que estos períodos troileanos fueron determinados por varios factores actuantes.

Uno de ellos es inequívocamente la entrada y la salida de músicos que fueron ocupando su lugar en la orquesta: está claro que algunos de ellos marcaron una impronta determinante durante su estadía al lado del Maestro. Para los fanáticos, tenemos preparado un cuadro donde podremos ilustrar pormenorizadamente este tópico, que por ahora sólo nos detendrá en las relevancias.

Otro factor, como se verá, es la marca de los arregladores de la orquesta o, como nos gusta decir aquí por las razones ya expuestas, sus orquestadores. También notaremos la incidencia de los cantores. Y no debemos olvidar que estamos hablando de la vida de un hombre, con todo lo que eso implica, un tipo preocupado por su pueblo, su familia y sus amigos: todo eso, por supuesto, también está en su música.

Mencionaremos como guía, antes de profundizar, que la primera etapa abarca desde 1938 —año del debut de la orquesta en estudios— hasta 1943 y su grabación referencial es “Yo soy el tango”. La segunda comprende el período 1943-1947 y se inicia con el registro determinante del instrumental “Inspiración” orquestado por Astor Piazzolla. La tercera se inicia en 1948 con la apoteótica versión de “Sur” y culmina en 1959. Finalmente, la cuarta etapa incluye los últimos años de grabaciones de Pichuco, entre 1961 y 1971, con dos versiones destacadas: una cantada (“El motivo”) y una instrumental (“Responso”).

La alegría rítmicaOdeón y rca Victor, 1938-1943

Hagamos un viaje en el tiempo y tratemos de situarnos en el Buenos Aires de fines de los años treinta, en una Argentina transformada con los aportes de inmigrantes provenientes de distintas partes del mundo, que buscaban un futuro para sus familias con una vocación de trabajo inquebrantable. Eran nuevos compatriotas que, sumados a la cuarta o quinta generación de nacidos en el país, los aborígenes nativos y la población de origen africano, ponían de manifiesto una diferente dimensión de lo que podríamos llamar la argentinidad o, si se prefiere, el ser nacional.

En paralelo con el fenómeno de la argentinidad, el tango como gesto identitario también atravesaba una metamorfosis. Se daba a sí mismo una configuración que desde el llano no se veía tan clara como la vemos hoy a la distancia, en una suerte de mirada aérea que permite identificar sus raíces y etapas cronológicas con la habanera, el payador, la Guardia Vieja, la época decariana, etcétera.

Allí aparece Pichuco con su primera orquesta, cumpliendo con su rol de pibe nuevo que se larga solo luego de haber participado de diferentes formaciones que le fueron dando solidez y criterio. En sus primeras grabaciones, podemos apreciar no tanto la profundidad o la expresividad que lo harán grande más tarde, sino antes bien el entusiasmo de alguien que, luego de reunir a diez muchachos con quienes ya venía trabajando en varios conjuntos de la época, se dispone a integrarse a un colectivo de orquestas que mantienen una confiable complicidad con sus seguidores y cuya principal preocupación es bailar, con todo el tráfico hormonal que eso implica.

Por eso llamamos a este momento “La alegría rítmica”, ya que, en cuanto a lo técnico, lo que sucede es que el ritmo (o el pulso) se presenta prácticamente invariable, a diferencia de lo que pasa unos años más tarde —no sólo en Pichuco, sino incluso en casi todas las orquestas de la época de oro—, cuando surge uno de los gestos más reconocibles del género, que es el rubato. Este es un efecto que consiste en sacarle (robarle) o agregarle tiempos al compás, generando una suerte de inquietud agradable (siempre que se haga con gracia). Igualmente, la estabilidad en el pulso, lejos de dar una sensación de monotonía, está llena de variantes rítmicas, lo que crea un juego de certezas y sorpresas que empieza a delinear la magia que irá cautivando a su gente.

El concepto de alegría está ligado a un plano quizá más energético que musical: el hecho de tener trabajo tocando el bandoneón y liderando una orquesta ya es motivo suficiente para estar alegre, lo que se traduce energéticamente al sonido del propio conjunto.

Además, nos permitimos pensar que no es casual que la orquesta típica base se componga de once integrantes5 (trajeados de manera impecable, como lucen en las fotos de la época), formando un bloque que fácilmente puede compararse con un equipo de fútbol. Sabemos de la devoción de Troilo por el juego en general y por River en particular, con lo cual, si uno se predispone, hay una suerte de sonoridad emparentable con una dinámica futbolera: seria, pícara, precisa, franca, briosa.

Para este análisis, tomamos una grabación inicial y otra referencial. Es decir, por un lado determinamos una línea cronológica divisoria, pero en general la marca de la época queda más visiblemente definida en una grabación posterior con la idea más redondeada. En el caso de “La alegría rítmica”, esa versión referencial la encontramos en “Yo soy el tango”, donde se manifiestan con claridad las características descriptas, además de que la letra parece hecha a medida de un pronunciamiento que sin dudas representaba la voz popular del período.

En términos formales, hay que decir que en ese momento todavía no hay una incidencia determinante de los arreglos, cosa que sí sucede más adelante. Lo que escuchamos aquí es el producto de acuerdos orales marcados por Pichuco, de relativa dificultad, de modo que pudieran ser retenidos por los integrantes de la orquesta y, a fuerza de ensayos y sobre todo por el trabajo incesante, se fueran afianzando hasta el momento mismo de la grabación.

Al mismo tiempo, esta característica permite apreciar los aportes personales de algunos músicos que, dado el marco sencillo de los arreglos, abren el juego a fraseos y efectos que suman a esta alegría, por supuesto siempre bajo la supervisión del quía.

Una típica comme il faut

En 1937, luego de integrar la agrupación del bandoneonista Ciriaco Ortiz —una de las influencias más notables en su estilo interpretativo—, Troilo recibe una oferta para actuar en el cabaret Marabú. Reúne a tres de los músicos con los que venía tocando: el violinista Pedro Sapochnik, el bandoneonista Juan Miguel Toto Rodríguez (ladero de Pichuco durante una década) y el pianista Orlando Goñi (quien pese a su corta trayectoria se convertiría en una de las más originales e influyentes figuras del tango). Completa la formación con Reynaldo Nichele y José Stilman en violines, Roberto Gianitelli en bandoneón y Juan Fassio en contrabajo. Para el puesto de cantor, Troilo convoca inicialmente a Antonio Rodríguez Lesende, quien también había actuado bajo las órdenes de Ciriaco, pero este no acepta la propuesta. Así es como se abren las puertas a quien iba a convertirse en figura, voz ideal y protagonista fundamental durante la etapa inicial de la orquesta: Francisco Fiorentino.

De esta manera, el 1º de julio, a punto de cumplir 23 años y con una modesta formación de ocho músicos más un cantor, Pichuco se presenta por primera vez al frente de su típica. Pronto habrá modificaciones en el personal, con el ingreso de dos destacados violinistas, David Díaz y Hugo Baralis, remplazando a Nichele y Stilman, más un excompañero de Troilo en la fila de bandoneones del conjunto de Vardaro, Eduardo Marino, suplantando a Roberto Gianitelli. También se incorporará durante algunos meses el cantor Alfredo Lucero Palacio para “hacer los cambios”, sustituyendo de manera circunstancial a Fiorentino.

Además de actuar en el Marabú, la orquesta lo hacía en el café Germinal y tendría un accidentado debut en la radio, medio fundamental de difusión en aquellos tiempos. Según cuenta Humberto Barrella en su libro El tango después de Gardel, fue el 15 de octubre de 1937: los músicos no hicieron silencio durante los intervalos y el bullicio salió al aire, por lo que el director artístico de Radio Splendid decidió cancelar las actuaciones programadas. Troilo recién volvería a actuar en esa misma emisora al año siguiente, y es probable que la versión inédita que circula del tango “Vieja amiga” pertenezca a esas audiciones.

A tan sólo ocho meses de la presentación inicial en el cabaret Marabú, surge la posibilidad de grabar en Odeón, sello que se encontraba incorporando nuevas típicas en su plantel, a tono con el resurgimiento popular del género de la mano de Juan D’Arienzo. Así como habían sido convocadas recientemente las de Enrique Lomuto, Ricardo Tanturi y Enrique Rodríguez, y lo serían posteriormente las de Lucio Demare, José Tinelli y Rodolfo Biagi, Aníbal Troilo cumple el sueño de su primera edición discográfica.

La orquesta ingresa el 7 de marzo de 1938 a los estudios Odeón para registrar los dos temas que formarán parte de su placa debut. Recordemos que en esa época los soportes de reproducción eran frágiles discos fonográficos que giraban a 78 revoluciones por minuto, con una grabación por lado. La cara A (o lado uno) se reservaba al hit.

Troilo elige para la ocasión dos tangos instrumentales de exquisitos compositores y define desde el comienzo mismo un atributo que nunca resignaría: la opción por un repertorio selecto, sin que ello implique alejarse de lo popular. Los antecedentes más cercanos de registros de las piezas elegidas (“Comme il faut”, de Eduardo Arolas, y “Tinta verde”, de Agustín Bardi) eran de 1935 y 1936 por la ya mencionada orquesta de D’Arienzo, que en ese entonces marcaba las líneas interpretativas para seguir. Justamente Pichuco había participado de grabaciones como refuerzo en la línea de fueyes del Rey del Compás, y observamos que ambas versiones de “Tinta verde” tienen varios puntos de contacto.

Con un arranque enérgico y la precisión que siempre la destacaría, la orquesta se dispone a reproducir las composiciones elegidas, sin los detalles que distinguirán sus posteriores versiones. No obstante, en el trío6 de “Tinta verde”pueden advertirse indicios de lo que vendrá: a partir de la invitación del piano al tutti orquestal liderado por los violines, asoma el gustito de la inspirada orquesta troileana de los primeros años cuarenta, aun considerando que la unidad entre el piano y el contrabajo mejorará considerablemente en el futuro inmediato.

Otro momento destacable de la interpretación del tango de Bardi son los solos, comenzando por el de Pichuco —breve, imprevisible, que remolonea sobre la base rítmica— y culminando por el de violín, probablemente realizado por David Díaz.

La versión canónica de “Tinta verde” llegará con su grabación en 1945 por la orquesta del pianista, director y compositor Carlos Di Sarli. El celebrado solo de violín interpretado allí por Roberto Guisado bien puede haber encontrado inspiración en la versión de Pichuco.

En estas grabaciones iniciales, también tiene lugar un gesto que se hará frecuente en las posteriores: la cita. Cerca del final de “Comme il faut”, los bandoneones cantan la melodía de “Pobre mi madre querida”, creación del legendario payador José Betinoti.

Cabe señalar, por último, un detalle del clásico final tanguero con el que cada orquesta estampaba su sello distintivo: aquí el cierre queda a cargo del piano con un acorde espaciado, sin ralentizar entre dominante y tónica. Aunque luego apreciaremos otros tipos de finales, muchas veces sumamente originales, Troilo no volverá a utilizar el del debut en futuras grabaciones.

Interludio

Durante el resto de 1938 y las dos temporadas siguientes, la orquesta no vuelve a grabar. La razón no se conoce con certeza, aunque es altamente probable que el disco inaugural no haya tenido buenas ventas, ya que su edición original es casi imposible de hallar. En general sólo aparecen reediciones posteriores al exitoso comienzo de Troilo en rca Victor.

En cuanto a los temas cantados, ¿habrá decidido quien fue el director que llevó al cantor de orquesta a su máxima expresión darles lugar a partir de un eventual segundo disco? Por lo pronto, de parte de los directores artísticos existía una clara desconfianza hacia el perfil de Francisco Fiorentino. Esto podría haber incidido en que ninguna de las tres obras con letra de José María Contursi musicalizadas por Pichuco en esos años (“Y no puede ser”, “Evocándote” y “No sé cómo ni cuándo”) llegaran a grabarse por su orquesta.

En resumen, la etapa inicial en Odeón culminó luego de sólo dos grabaciones. El sello debió esperar casi veinte años para volver a contar con Troilo en su catálogo y, más allá de la mencionada toma radial de “Vieja amiga”, no perduran registros cantados de este período.

Sin embargo, no debería perderse la esperanza de que algún día aparezcan: ya liberado de su compromiso con Odeón, Troilo realizó en 1939 una serie de grabaciones bajo la supervisión del director de orquesta británico Leopold Stokowski, que probablemente debido al comienzo de la Segunda Guerra Mundial jamás se publicaron. En su libro Informe sobre Troilo, Federico Silva relata la historia: el sello Columbia fletó un barco con estudio de grabación para recorrer la costa sudamericana y registrar las diferentes expresiones musicales de cada país. Oscar del Priore agrega en su biografía Toda mi vida que las grabaciones se realizaron en la sala del cine —actualmente teatro— Gran Rex de la calle Corrientes y que en Buenos Aires, además de Troilo, se contrató a la orquesta D’Alessandro, que tocaba tangos pero también jazz.

Lo que con seguridad puede inferirse es que durante el lapso sin grabaciones se hace evidente una notable evolución interpretativa del conjunto —valgan como ejemplo las tres notas sucesivas publicadas en la revista Sintonía durante 1938, recogidas por Horacio Ferrer para su Libro del tango—, coronada por una serie de acontecimientos que tendrán influencia decisiva en el ensamble orquestal.

El primero de ellos es uno de los episodios más conocidos de la historia del tango y tiene lugar ante una ausencia circunstancial por enfermedad del bandoneonista Toto Rodríguez: a instancias del violinista Hugo Baralis y dando muestras de su infalible ojo clínico, Troilo decide concederle una oportunidad a un jovencito que seguía a la orquesta, le aseguraba conocer de memoria el repertorio e insistía en que debía probarlo. Este músico, con cuya incorporación la fila de bandoneones se ampliaría a cuatro instrumentistas, contaba en ese entonces con sólo 18 años de edad y un nombre que con el tiempo iba a dar que hablar: Astor Piazzolla.

No obstante, el ingreso que impactará inmediatamente en el sonido de la agrupación y terminará de forjarlo es el de Enrique “Kicho” Díaz —hermano del primer violín David—, reconocido como el mayor contrabajista del tango, en lugar de Juan Fassio.

Un último acontecimiento, quizás el más importante de todos: Pichuco inicia la relación sentimental con Ida Calachi, más conocida como Zita, quien será su compañera toda la vida. Nacida en Grecia, había llegado de muy pequeña a Buenos Aires huyendo de la guerra con Turquía. Se conocieron en 1936 y dos años más tarde formalizaron su relación. Mucho más que la simple compañera de Aníbal Troilo, Zita fue su sostén amoroso fundamental, al hacer ingentes esfuerzos en pos de cuidar su salud y controlar los repetidos excesos de generosidad de los que muchos en su entorno se aprovechaban.

Confirmando su buen momento, el primer día de 1940 la orquesta comienza sus actuaciones en Radio El Mundo, una de las emisoras de mayor arraigo popular. En esa época, la radio era el más poderoso elemento de difusión (la televisión llegaría a la Argentina con cuentagotas a partir de 1951). Si bien una vez que les pagaba a sus músicos y al intermediario Miguel Bucino perdía plata, y pese a que aún no tenía contrato con ningún sello grabador, Troilo comienza a dar muestras de una personalidad que trasciende lo puramente musical: cuando Pablo Osvaldo Valle, el director artístico de la radio, le hace saber que quiere contratar a la orquesta pero no al cantor,7 la respuesta de Pichuco es “vamos con Fiorentino o no tocamos”.

Dos ejecutantes más se incorporan al plantel dirigido por Troilo: Reynaldo Nichele en violines y Marcos Troilo en bandoneones. En realidad, lo de Nichele es un regreso, ya que había sido uno de los protagonistas del debut en el Marabú. Con su presencia, la fila de cuerdas suma cuatro intérpretes y va tomando consistencia. En cuanto al hermano mayor de Aníbal, sólo participa de las actuaciones en vivo como “figurante”. Este apelativo era utilizado para denominar a ciertos integrantes que cumplían la simple función de hacer bulto para atraer al público con formaciones numerosas pero que eran aprendices o sólo simulaban tocar su instrumento. Lo más probable es que Pichuco haya querido asegurarle un ingreso a Marcos mediante un empleo en su típica.

La luminosa orquesta de 1941

A casi tres años de sus dos grabaciones iniciales, la orquesta regresa a estudios, esta vez a los de rca Victor (sello que junto con Odeón se dividirían la totalidad de las ediciones discográficas locales entre 1933 y 1949). Así comienza un ciclo brillante que durará nueve temporadas y dejará para la posteridad 189 versiones que aún hoy conservan vigencia y continúan nutriendo los repertorios de los artistas del género.

Con una interpretación vibrante y enérgica, pero a la vez sutil y llena de sorpresas, la típica Pichuco modelo 1941 impacta desde el principio, con la ágil impronta que demandaba el canon de la época, sumada a una amplia variedad de recursos aportada por sus talentosos integrantes. De aquí en más, cada una de las versiones de la orquesta será un mundo en sí mismo: una tarea de orfebre al servicio de la obra interpretada, en búsqueda del efecto adecuado para cada momento. De acuerdo a nuestro punto de vista, no hay quien la iguale en la historia del tango.

Para la primera sesión del martes 4 de marzo, Troilo selecciona tres temas cantados —todos estrenos de la temporada, uno de ellos de su propia cosecha— más un instrumental.

“Yo soy el tango” es la flamante creación de dos protagonistas de la nueva camada que descollará durante los años cuarenta: uno de los más inspirados compositores, el bandoneonista y director Domingo Federico, y el poeta que se encargará de renovar el lenguaje del tango canción: Homero Expósito. Ya desde la señal de largada del piano, se hace notoria la presencia de Orlando Goñi tomando las riendas del conjunto y sumando aportes espontáneos de características personalísimas. Las cuerdas —punto flojo de algunas típicas— suenan dulces y precisas, los fueyes funcionan como un bloque y se evidencia la unidad entre la mano izquierda de Goñi y el contrabajo de Kicho Díaz.

El resultado es una encantadora combinación orquestal, forjada durante horas y horas compartidas de camaradería y actuaciones en un clima de alegría milonguera, con arreglos acordados en los ensayos. Lo que en tango se denomina “a la parrilla”.

Tal como con los dos instrumentales elegidos para su primer disco, las obras cantadas del repertorio troileano estarán desde el comienzo sometidas a una exhaustiva selección. Pichuco jamás aceptará una pieza que no sea de su agrado ni hará concesión comercial alguna (“tengo la suerte de que lo que me gusta a mí también le gusta a la gente”, decía), y la elección de “Yo soy el tango” como grabación inicial en la década de oro será otro indicador de las decisiones musicales asumidas durante toda su trayectoria, con base en las tradiciones pero mirando siempre hacia el futuro. Si bien el título de la obra podría entenderse como una autoinvocación, lo que la letra expresa es su pertenencia al colectivo del tango, al comprender su pasado y afirmar su papel en el presente:

Soy el tango milongón,

nacido en los suburbios malevos y turbios.

Hoy, que estoy en el salón,

me saben amansado, dulzón y cansado:

¿pa’ qué creer, pa’ qué mentir que estoy cambiado?

Si soy el mismo de ayer.

[…]

¡Escuchen mi compás:

yo soy el viejo tango que nació en el arrabal!

Llega el momento de destacar el papel protagónico del cantor, y es importante detenernos en lo que se denomina fraseo, es decir, la forma de interpretación de los vocalistas de tango. El ícono del fraseo en el tango es Carlos Gardel; como la gran mayoría de los cantores populares, no sabía leer música y debía memorizar las melodías de acuerdo a lo que le pasaban los guitarristas que lo acompañaban. Es probable que la limitación de no poder guiarse con una partitura —más el habla propia del porteño de la época— haya incidido en el desarrollo de su estilo suelto y absolutamente personal, que tenía como característica particular la de adelantar o retrasar la línea melódica en relación con el pulso del acompañamiento, dejándose llevar por lo que le sugerían el texto y la música interpretados.

Troilo, que fue su admirador incondicional, decía que su orquesta siempre debía tocar como si estuviera acompañándolo. Y así como Gardel inventó la forma de cantar el tango, Francisco Fiorentino fue (con el apoyo y la dirección de Pichuco) uno de los precursores de lo que se dio en llamar cantor de orquesta. Hasta su irrupción —junto a las de Ángel Vargas y Alberto Castillo—, los cantores integrantes de las típicas eran denominados estribillistas. Interpretaban sólo una parte de la letra (en general el estribillo, de ahí el nombre) y estaban atados de un modo riguroso al ritmo escrito. El fraseo de Fiore —quien paradójicamente sí leía música— era un tanto más libre y, de forma progresiva, lo fue siendo más y más, aunque sin apartarse del marco armónico correspondiente a la frase que cantaba. En las primeras grabaciones de la orquesta, jugaba yendo y viniendo rítmicamente a la manera de un fueye, instrumento que sabía tocar. Comenzaba las frases en general con un glissando, apresurando algunas notas y ligando melodiosamente otras, un poco a la manera de Gardel.

Esta modalidad, a mitad de camino entre el respeto estricto de la notación musical y un fraseo pronunciado, hizo que Fiorentino —casi un desconocido hasta ese momento— calara hondo en el gusto popular.

Cada vez que le preguntaban cuál había sido el mejor cantor de los que integraron su orquesta, con magnanimidad Troilo respondía “todos”, pero cuando se le insistía un poco, la respuesta era “Fiore”. Probablemente, no se debiera tanto a la formación técnica del cantor como a su sensibilidad para la interpretación, que según la opinión del mismo Pichuco era parecida a la suya.

Troilo exigía de sus vocalistas una esmerada atención, tanto al valor poético de las letras como a una correcta dicción: algunos de ellos no tenían más formación que la de la calle. Durante el “solo” del cantor, el resto de la orquesta pasaba a segundo plano y bajaba la intensidad para darle preeminencia a la parte vocal (“cuerpo a tierra”, indicaba Pichuco). Este rol conferido a la voz en el escalafón orquestal influirá poderosamente en el desarrollo del género.

El segundo de los registros de esta histórica sesión inicial en rca Victor es una milonga, “Mano brava”, donde la orquesta revela su maestría a la hora de interpretar este subgénero, el más antiguo, alegre y despreocupado de los tres principales que integran el repertorio de las típicas (los otros son los tangos y los valses). En este caso, se trata prácticamente de una versión instrumental con dos breves momentos solistas: Fiorentino cantando una estrofa, a la manera de los estribillistas de los años treinta, y un exquisito solo del director al final, guapeando entre el swing caliente y a la vez sutil que será característico en las versiones milongueras de la orquesta.

Esta es la grabación más antigua de Troilo cuyas particellas aún se conservan, como muchos otros arreglos de la primera etapa, escritas en hojas de un cuaderno de música, y su mención se hizo legendaria a raíz de un comentario de Astor Piazzolla:

El Gordo[…] hacía música de avanzada para aquella época[…] Era continuador de Elvino Vardaro, de Julio de Caro, pero más organizado, ya que escribía algo. Recuerdo que traía un papel de música Istonio8 y escribía la primera y segunda voz. Luego se arreglaba la parte de piano, el bajo agregaba sobre lo que escribía el piano. En fin, tenía gente capacitada para[…] improvisar y agregar lo que quería[…] No olvidaré los arreglos de Pichuco en “C. T. V.”, “Milongueando en el 40” o “Comme il faut”.9

Luego de “Mano brava”, Troilo graba una de sus primeras composiciones, dedicada a su mujer Zita y de inusual riqueza musical: “Toda mi vida”. El comienzo de la versión, con dos acordes que parecen remedar el final de un tango anterior, invita a sumarse a una celebración que parece no detenerse y da una sensación de continuidad muy propicia para el baile. Acto seguido, comienza a repetirse una pegadiza célula rítmica que no es la melodía principal, sino su contracanto, elaboración poco frecuente en los tangos con letra de aquellos días. Luego llega la segunda vuelta en modo menor con el piano tocando la melodía. En el final de la introducción instrumental, surge el contraste entre lo rítmico y lo melódico, con la frase inicial del estribillo, que da nuevamente lugar al componente canyengue del comienzo. Allí Troilo se le anima al inusual patrón 3-3-2 popularizado por Julio de Caro en las grabaciones junto a su sexteto de los años veinte y que en la actualidad se asocia de inmediato con la música de Astor Piazzolla.

Esta versión nos da una buena oportunidad para hablar de algunos aspectos estéticos que serán reconocibles en varios momentos de nuestro objeto de estudio.

Puede decirse que la manera en la que Pichuco entiende el concepto de tonalidad no tiene antecedentes, ya que normalmente en el tango (como también en la música occidental europea) se presentan una parte mayor y una parte menor, que coinciden con la idea de sección. Está claro que tanto la tonalidad mayor como la menor son lo suficientemente ricas como para ilustrar parte de una composición o toda, y es también muy común el recurso del intercambio modal, donde en un marco mayor se invoca un momento menor o viceversa. El hallazgo troileano consiste en el uso de las tonalidades de un modo despojado de toda especulación académica y sólo guiado por su intuición, en el mejor de los casos amparado en el sentido de lo que dice la letra en ese punto.

En este tango en particular, se da el caso de que, en el comienzo, el modo lo establece el acorde dominante, que en el primer motivo se despliega en un arpegio hasta la 9ª mayor (“hoy después de tanto tiempo”), y en el segundo, hasta la 9ª menor (“siento que me voy muriendo”), preparando el terreno para la tónica correspondiente, lo que completa en el lenguaje musical la idea de tensión (acorde dominante) y resolución (acorde de tónica). Estos cambios suceden dentro de la misma sección. Más tarde, en lo que llamaríamos parte B o estribillo, comienza una idea mayor sobre el acorde de tónica (“sé que mucho me has querido”), que antes de terminar se percibe menor (“tanto, tanto como yo”), para finalmente confirmarlo durante los últimos ocho compases (“no sé por qué te perdí”).

Este juego de amable anarquía lo podemos encontrar en varios tangos compuestos por Pichuco (“María”, “Barrio de tango”, “Sur”). No es que se trate de un invento propiamente dicho, sino más bien de un criterio para la toma de decisiones que forja una personalidad única.10

En el plano vocal, así como Fiorentino se viste de compadre en “Yo soy el tango” y “Mano brava”, ahora es el sujeto tierno y sentimental de la letra de José María Contursi. La voz del cantor se desliza suavemente sobre la irresistible marcación de la orquesta durante la primera parte. Es además preciso en la dificultosa parte rítmica.

Cuando llega el momento de Pichuco cantando la melodía inicial en las notas graves de su fueye, vuelve a suceder esta suerte de yin y yang de contrastes a cargo de nuestro Buda tanguero, que pasa imperceptiblemente del arrabal más taura a la ternura infinita. Y ya cerca del final notamos otra evocación decariana: el efecto denominado “chicharra”, que se produce frotando con el talón del arco la parte de las cuerdas del violín ubicada luego del puente.

Con un cuarto tema grabado, la orquesta culmina la faena de este día histórico: el juguetón instrumental de la Guardia Vieja “Cachirulo”. Una fiesta completa con lucidas participaciones del piano, la sección de violines cantando la melodía de “La uruguayita Lucía” y el final con otro efecto característico del género, la guitarrita, una suerte de rasguido pizzicato sobre las cuerdas del violín. El cierre de una sesión ideal por una de las formaciones fundamentales del tango de todos los tiempos: música que para llegar a ser comprendida en esencia requiere de la indispensable y complementaria ceremonia del baile.

Milongueando en la época de oro

Hasta 1947 inclusive, la provisión de material para la fabricación de los discos fonográficos fue constante y las orquestas más populares grabaron con regularidad. La de Troilo en particular registró un promedio de veinticuatro temas por año, por lo que sus seguidores tenían cada mes en las bateas un nuevo single de 78 rpm de su artista favorito. Si bien excepcionalmente se han agrupado tres o cuatro de estos discos en ediciones bajo algún título específico, en esos tiempos no existía el concepto de álbum, que llegaría más adelante con el long play (larga duración), llamado también vinilo.

Era un momento especial en el que cada una de las orquestas tenía un estilo personal y definido: D’Arienzo vivaz y Di Sarli más calmo, favoritos de los bailarines; Troilo y Pugliese, también aptos para bailar pero con un desarrollo musical más elaborado. Las cuatro, con hinchadas religiosas cual clubes de fútbol. También Lomuto y Canaro habían aggiornado sus estilos a los nuevos tiempos, más Caló, D’Agostino, De Ángelis y Tanturi, con modalidades sencillas pero absolutamente reconocibles, contando con la enorme popularidad de sus cantores. Y la vigencia de Fresedo, un director que supo adaptarse con éxito a los vaivenes estilísticos del género y mantener el interés del público durante sesenta años, desde los comienzos de su sexteto a principios de los años veinte. Más lo que vendría, cuando en 1944 comenzaban sus actuaciones Gobbi y Salgán, en el mismo momento en que Piazzolla abandonaba la tutela de Pichuco. Pero esto ya es harina de otro costal y tendrá su relato más adelante.

La segunda sesión de 1941 llega en abril y va a incluir otra performance notable: la relectura troileana de “Te aconsejo que me olvides”, tango con música de Pedro Maffia, grabado con anterioridad por Carlos Gardel e Ignacio Corsini, con una velocísima variación corrida a la D’Arienzo por los bandoneones y a continuación un solo con el característico buen gusto de Goñi. Se trata de un éxito tal en las milongas hasta el día de hoy que es casi una fija su inclusión durante la tanda Troilo-Fiorentino, junto a otros clásicos como “Yo soy el tango” y “Toda mi vida” (no olvidemos que, más allá de sus virtudes musicales, el trabajo principal de las típicas en la época de oro consistía en amenizar bailables).

Un detalle para señalar de esta versión pasa por uno de los contadísimos errores de dicción de Fiore en las 61 grabaciones con la orquesta: el “fuistes mía” del estribillo. Troilo, director de una orquesta impecable, seleccionaba pacientemente cada ingrediente musical en pos de que su obra llegara al público con la mayor jerarquía artística posible, pero también entendía el tango como una expresión verdaderamente popular e incluía la manera de expresarse del común de la gente.

La curiosidad de la sesión siguiente, ya en mayo, pasa por la concreción del primer dúo de cantores grabado por la orquesta: durante algunos meses del año, en principio para suplir alguna ausencia de Fiorentino en la agotadora agenda de actuaciones, se sumó al plantel Amadeo Mandarino. De agradable timbre vocal y con un repertorio propio para las presentaciones en vivo, debido a la omnipresente personalidad de Fiore, tuvo esta única oportunidad de grabar con Pichuco interpretando tres breves frases en el estribillo del tango “Pájaro ciego”.

Otro acierto de la orquesta fue “El bulín de la calle Ayacucho”, oscuro tango que había sido grabado por Gardel en el período acústico (previo a las grabaciones con micrófono), hasta que, exhumado por Troilo y con Fiore cantando sólo la primera de las estrofas y el primer estribillo, se convirtió en un éxito. El “bulín” al que se refiere la legendaria letra de Celedonio Flores existió realmente y estaba ubicado en la calle Ayacucho número 1443.