ununterbrochen mit niemandem reden E-Book

Thomas Wild

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 481

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

»Orte sind Ausgangspunkte«: Thomas Wilds großer Essay lädt zur Neuentdeckung Ilse Aichingers ein Muß nicht alles immer wieder neu entdeckt werden, um zu bleiben?«, schrieb Ilse Aichinger 1949 in dem frühen Text »Reise nach England«. Ihre Zwillingsschwester war mit einem Kindertransport vor den Nazis nach England geflüchtet, Ilse Aichinger hatte in Wien überlebt. Dieser historische Augenblick ist prägend für Aichingers gesamtes Werk: das zufällige Weiterleben nach dem Massenmord, die Reise übers Meer zur geliebten Schwester und Dover, das »beharrlich und sehr am Rand« an Englands Küste liegt. Thomas Wild hat keine Biographie geschrieben. Was er macht, ist viel einfacher und schöner: Er liest. Er liest feinsinnig und genau die berühmten Texte, er liest unbekanntes Archivmaterial, und er liest den bewegenden Briefwechsel mit der Schwester. Was dabei sichtbar wird, ist eine überraschend aktuelle Poetik der Vielsprachigkeit und Ethik der Gastfreundschaft. Wie Ilse Aichinger nach England reist, so reisen auch ihre Texte immer wieder über Grenzen hinweg, an den Rand, und lassen, beyond, fremde Wörter hinein.

Leseprobe

Thomas Wild

ununterbrochen mit niemandem reden

Lektüren mit Ilse Aichinger

Über dieses Buch

Muß nicht alles immer wieder neu entdeckt werden, um zu bleiben?«, schrieb Ilse Aichinger 1949 in dem frühen Text »Reise nach England«. Ihre Zwillingsschwester war mit einem Kindertransport vor den Nazis nach England geflüchtet, Ilse Aichinger hatte in Wien überlebt. Dieser historische Augenblick ist prägend für Aichingers gesamtes Werk: das zufällige Weiterleben nach dem Massenmord, die Reise übers Meer zur geliebten Schwester und Dover, das »beharrlich und sehr am Rand« an Englands Küste liegt.

Thomas Wild hat keine Biographie geschrieben. Was er macht, ist viel einfacher und schöner: Er liest. Er liest feinsinnig und genau die berühmten Texte, er liest unbekanntes Archivmaterial, und er liest den bewegenden Briefwechsel mit der Schwester. Was dabei sichtbar wird, ist eine überraschend aktuelle Poetik der Vielsprachigkeit und Ethik der Gastfreundschaft. Wie Ilse Aichinger nach England reist, so reisen auch ihre Texte immer wieder über Grenzen hinweg, an den Rand, und lassen, beyond, fremde Wörter hinein.

Weitere Informationen finden Sie auf www.fischerverlage.de

Biografie

Thomas Wild lehrt als Professor für German Studies am Bard College, New York. Er arbeitet zur deutsch- und englischsprachigen Literatur und Poetik des 20. Jahrhunderts sowie deren Verbindungen zu Geschichte, Philosophie, Politik und Ethik. Buchpublikationen und Editionen: »Hannah Arendt. Leben, Werk, Wirkung« (2006); »Nach dem Geschichtsbruch. Deutsche Schriftsteller um Hannah Arendt« (2009); »Briefwechsel Hannah Arendts mit Uwe Johnson, Hilde Domin, Joachim Fest«; »Was ich mir wünsche. Gedichte von Thomas Brasch« (2005); »Wolfgang Hildesheimer: 12 Briefwechsel« (2016). »Spell – Übersetzungen von Gedichten Ann Lauterbachs« (2019). Aktuelles Buchprojekt: »Haltung. Auch eine Poetik«. – Thomas Wild ist einer der Hauptherausgeber der Kritischen Gesamtausgabe der Werke Hannah Arendts (2018ff).

Weitere Informationen finden Sie auf www.fischerverlage.de

Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2021 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, D-60596 Frankfurt am Main

Covergestaltung: Andreas Heilmann und Gundula Hissmann, Hamburg

Coverabbildung: Helga Michie, Queuing for Godot

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-491407-7

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

Die Nutzung unserer Werke für Text- und Data-Mining im Sinne von § 44b UrhG behalten wir uns explizit vor.

Hinweise des Verlags

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Im Text enthaltene externe Links begründen keine inhaltliche Verantwortung des Verlages, sondern sind allein von dem jeweiligen Dienstanbieter zu verantworten. Der Verlag hat die verlinkten externen Seiten zum Zeitpunkt der Buchveröffentlichung sorgfältig überprüft, mögliche Rechtsverstöße waren zum Zeitpunkt der Verlinkung nicht erkennbar. Auf spätere Veränderungen besteht keinerlei Einfluss. Eine Haftung des Verlags ist daher ausgeschlossen.

Dieses E-Book enthält möglicherweise Abbildungen. Der Verlag kann die korrekte Darstellung auf den unterschiedlichen E-Book-Readern nicht gewährleisten.

Wir empfehlen Ihnen, bei Bedarf das Format Ihres E-Book-Readers von Hoch- auf Querformat zu ändern. So werden insbesondere Abbildungen im Querformat optimal dargestellt.

Anleitungen finden sich i.d.R. auf den Hilfeseiten der Anbieter.

Inhalt

Ausgangspunkte

Erinnerung begreift sich nicht zu Ende

Kleist, Moos, Fasane

Zwischen Mohsgasse und Moosgasse

Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter

Die Bahn bewegte alles

Welten, nicht Himmelsrichtungen

Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts

Ich erinnere mich des Beerensuchens auf dem Lande

Es sind dann viele Jahre gekommen

Drei Typoskripte

Geschaffene Leerstellen

Zeit – Verhältnisse und Schichten

Lose

Kontern

Dieses Land ist als Ahnung deutlich

Ein Anfang, 1945 Das vierte Tor, auch ein Aufruf zum Misstrauen

Ein Anfang, 1949 Reise nach England, auch eine Poetik

Dover

Von Dover aus: A Box und A Box mit Gertrude Stein

Versetzt: Dover und New York

Dover und Johnny singen ein oder zwei Schlaflieder aus ein oder zwei Kriegen

Von Dover aus: Toward a Poetics of the Whole Fragment mit Ann Lauterbach

Dover, auch eine Poethik

Cross now: Abreisen

4. Juli 1939 – eingedenk Datum

Nach dem 4. Juli 1939 – »Schreibt’s bitte, es ist ja jetzt das Einzige, was ich hab«

Kleine unsichere Tore ins Unsagbare

Unsere Sehnsucht nach Euch und England ist ungeheuer

Ein einziger Tag, der immer da ist, mehr ein Ort – mit seiner Stille und seinem Nebel

Cross now: Wörter

Jeder Punkt definiert ihre Präsenz

Für mein geliebtes Helgi, ohne das ich sehr vieles nicht geschrieben hätte

Schweigen: Schreiben zwischen den Sprachen

Cross now

Nicht über etwas, sondern etwas schreiben und lesen

Cross now: Bilder

Und so bin ich zum Zeichnen gekommen, vielleicht

Zwischenspiel – noch einmal Dover

Korrespondierende Bilder

Kreative Konstellationen: Modell Brontë?

Vielleicht an ihren Waldrändern

Schattierungen

Auf Wiedersehen, Kinder

Schattenrisse

Geflechte, Schattierungen

Verschwinden als Haltung

Haltepunkte, Ereignisse

The Right to Opacity: Weiterlesen

Surrender

The Right to Opacity

Weiterlesen

Zwischenspiel – Ilse Aichinger und die Bücher

Crosswords

Fluchtlinien

Meine Sprache und ich

Ich habe nur eine Sprache, und die ist nicht die meinige

An der Grenze

Gastfreundschaft schreiben

Verantwortung gegenüber dem Anderen

Im Freien

Spiegelungen

Pass

Anhang

Siglen

Literaturverzeichnis

Internet-Quellen

Abbildungsverzeichnis

Dank

Ausgangspunkte

Dieses Buch möchte eine Einladung aussprechen: zum Lesen. Neue Lesende, die Ilse Aichinger kaum oder gar nicht kennen, sollen sich ebenso angesprochen fühlen wie solche, die immer schon und immer wieder Aichinger lesen. Denn uns alle verbindet derselbe Ausgangspunkt: Aichingers Texte. In ihnen ist manifestiert, worum sich dieses Buch dreht: Ilse Aichingers Schreibweise. Die Art und Weise, wie sie in ihren Texten denkt, imaginiert, spielt. Sich ins Verhältnis setzt zu existenziellen und politischen Erfahrungen ihrer und unserer Zeit.

Ilse Aichingers Zeit geht über ihre Lebensdaten von 1921 bis 2016 hinaus. Es ist die Vergangenheit und Gegenwart des 20. Jahrhunderts. Eine Zeit, der sich ihr Schreiben stellt und entgegenstellt, mit einer Sprache, die stets anders ist, in einer Zeit, in der das Andere der Verfolgung und Vernichtung ausgesetzt war und anhaltend Angriffen ausgesetzt ist. Eine Geschichte, die nicht zu Ende ist, nicht zur Ruhe kommt. Sich ins Verhältnis zu dieser Geschichte zu setzen, macht den ethischen Anspruch von Ilse Aichingers Schreiben aus.

Hierzu gehört womöglich genau diese Leseerfahrung: dass Aichingers Texte sich oft schwer fassen, noch seltener gut zusammenfassen lassen. Dass weniger ein bestimmter Handlungsverlauf oder eine Moral der Geschichte in Erinnerung bleibt, als vielmehr eine Stimmung, ein bestimmter Zustand der Aufmerksamkeit. Weil die Fülle und Dichte der aufgeladenen Wörter und Partikel, die Ungereimtheiten und Sprünge und offenen Stellen sich nicht in eine stabile Ordnung bringen lassen. Und stattdessen bei jedem Lesen erfordern und ermöglichen, dass man neu und anders entdeckt, verknüpft, assoziiert, denkt und sinnt. Wie beim ersten Lesen gewissermaßen. Ilse Aichingers Texte widersetzen sich jedem Anspruch, sie zu meistern oder über sie zu verfügen wie über ein Wissensgebiet. Durch die Art und Weise, wie sie konstruiert und geschrieben sind, Satz für Satz, Wort für Wort, unterlaufen sie jedes besitzergreifende Ansinnen. Diese Unabhängigkeit und Freiheit, die Aichingers feine Texturen formulieren, übergeben sie an die Lesenden als Aufgabe.

So ist es möglich, sich der Schreibweise Ilse Aichingers ausgehend von ganz unterschiedlichen Büchern, einzelnen Texten, Sprachbildern oder Worten ihres Vokabulars gewissermaßen immer wieder vom Rand aus anzunähern. Meine Darstellung ist dabei konstellierend, so dass sich zwischen den Partikeln meiner Lektüren immer wieder neue Zusammenhänge ergeben können. Was ich Ilse Aichingers Poetik nenne, meint hier weder in erster Linie und schon gar nicht alleine ihre Dichtkunst und vermeintlich daraus ableitbare Regeln (ars poetica). Eher habe ich dabei den englisch-amerikanischen Begriff poetics im Sinn, durch den das dynamische Wechselspiel vielfältiger Denk- und Darstellungsmodi mit bestimmten politisch-historischen Diskursen vernehmbar wird.

Dieses Buch sieht sich nicht in der Pflicht, Aichingers Werke und Biographie vollständig zu erfassen. Gleichwohl kommt ein weites Spektrum von Texten aus unterschiedlichen Lebens- und Schaffensphasen zur Sprache: von Aichingers erster Publikation, dem Prosatext Das vierte Tor, erschienen am symbolisch aufgeladenen 1. September 1945 in der Tageszeitung Wiener Kurier, oder der ebenso wegweisenden frühen Reise nach England (1949) bis hin zu den späten Vignetten der Unglaubwürdigen Reisen (2005) oder einem bisher unbekannten Blatt ganz am Ende ihres Lebens, eine berührende Begegnung Ilse Aichingers mit ihrer Zwillingsschwester Helga Michie, via Zeichnung und Schrift. Erkundungen bisher kaum beachteter Arbeiten kreuzen sich mit Lektüren bekannter Bände wie Der Gefesselte (1958), Eliza Eliza (1965), Schlechte Wörter (1978) und Kleist, Moos, Fasane (1987). Den Titeltext der letztgenannten Sammlung lese ich zum Beispiel zusammen mit den Typoskripten aus Aichingers Nachlass: eine Einladung, der Autorin dabei zuzusehen, wie sie Kleist, Moos, Fasane von Fassung zu Fassung zu dem Erinnerungs- und Sprachkunstwerk verdichtet, als das es heute in ihrer Werkausgabe steht.

Verflochten mit Aichingers vielfältigen Genres – Prosa, Gedicht, Hörspiel, Szenen und Dialoge, poetologische Reflexionen, Gedankennotiz, Erinnerungstext, Essay, Zeitungskolumne – stehen hier, buchstäblich im Zentrum des Buches: Briefe. Genauer gesagt: Ilse Aichingers Briefe mit ihrer Zwillingsschwester. Helga Aichinger floh im Sommer 1939 vor den Nazis mit einem Kindertransport nach England und lebte fortan dort, Ilse Aichinger überlebte in Wien. Mehr als sieben Jahrzehnte umspannt diese Korrespondenz. Sie bildet das umfangreichste ›Werk‹ im Nachlass Ilse Aichingers. Es ist ein großes Dokument der Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Briefe zwischen Ilse Aichinger und Helga Michie (den Namen trug sie seit ihrer zweiten Ehe) werden hier erstmals umfassend und im Zusammenhang mit den künstlerischen Werken beider Briefpartnerinnen gelesen. Und nicht zuletzt als Ausgangspunkt, um über die Bedeutung des Englischen – von Dover über Bill Brandt und die Brontë-Sisters bis Surrender – für Ilse Aichingers Schreiben nachzudenken.

Die drei Kapitel, die sich um die biographischen, literarischen und künstlerischen Korrespondenzen der Schwestern drehen, bilden die Mitte der neun Abschnitte dieses Buches. Die drei Kapitel zu Beginn begeben sich an verschiedene Ausgangspunkte von Aichingers Schreiben: ihre Poetik der Erinnerung, zu der Figuren des Sprungs und Paradoxalen gehören, ihre ersten Publikationen nach dem Krieg mit Blick auf das Verhältnis von Politik und Sprache, und Dover, das für sich steht, aber auch für Aichingers Verfahren, Orte in Tropen zu verwandeln und umgekehrt. Unter Tropen verstehe ich, auch im Sinne des englischen trope, allgemein Sprachfiguren der bildhaften, imaginativen Rede. Die letzten drei Kapitel bringen Aichingers Poetik in einen doppelten Dialog: zum einen mit unbekannten Archivmaterialien, etwa Super 8-Filmaufnahmen aus dem Nachlass und neuen Recherchen zu Aichingers Bibliothek; zum anderen mit theoretischen Stimmen wie Ariella Azoulay (zum ›Ereignis der Photographie‹), Édouard Glissant (zum ›Recht auf Opazität‹) sowie Jacques Derrida und Emmanuel Lévinas (zu ›Anderssprachigkeit‹ und ›Gastfreundschaft‹).

Aus dem Versuch, mit Aichinger über Gastfreundschaft nachzudenken, ging eine Frage hervor, die bleibt: Könnte man Ilse Aichinger in einem allgemeineren Sinne so lesen, dass ihr Schreiben auch eine Poetik unbedingter Gastfreundschaft formuliert? Ein Schreiben, das die Wörter nicht an der Schwelle nach ihrem Ausweis und Namen fragt – Wie heißt du? –, sondern sie einlädt und einlässt in ihre Texturen, in Aichingers Schreiben, mit allen Konsequenzen. Im Kapitel Fluchtlinien steht mehr darüber. Was dort nicht steht, aber auf andere Weise am Anfang jener Überlegungen, ist eine benachbarte Frage, die Hannah Arendt kurz nach dem Krieg in ihr Denktagebuch notierte und auf die es nach wie vor zu antworten gilt: Gibt es ein Denken, das nicht tyrannisch ist?

Noch ein Wort zum Titel: ununterbrochen mit niemandem reden. Ilse Aichinger hat diese Formulierung einmal spontan auf dem Rand einer Buchseite notiert, sie ist in ihrem Nachlass erhalten.[1] Es ist eine assoziative Notiz, wie nebenbei gesprochen, und darin doch auch Kristallisation von etwas Exemplarischem, das Aichingers Sprachdenken und Schreiben und das Lesen ihrer Texte betrifft. Meine erste Reaktion angesichts jener kuriosen Wortsequenz war Verblüffung. Wobei sich sogleich in die spontane Anziehungskraft der knappen, schneidigen Formulierung ein Zögern und Suchen mischte, was hier eigentlich gemeint sein könnte. ›Ununterbrochen reden‹, die Wendung klingt bekannt, gleich sieht man die dazugehörigen Figuren vor sich und hört das entsprechende Rauschen. Doch Aichingers Satz sagt ›mit niemandem reden‹ – für sich genommen kennt man auch diese Haltung, von der vornehmen Verschwiegenheit bis hin zur misanthropischen Abwendung von der Welt. Aber wie sind diese leicht versetzt zueinander gestellten und ineinander verschobenen Fragmente zu lesen?

ununterbrochen mit niemandem reden. Legt der sentenzhafte Ton nicht nahe, hier gebe es eine Lösung, hier sei eine Einsicht zu entdecken, gar ein Rat zu erhalten? Und schon geraten wir in Bewegung, streben ununterbrochen in eine Richtung und fühlen uns von der raumgreifenden Stille eines behäbigen niemand aufgehalten. Ein Paradox? Ja und nein, durchaus ein überraschender Selbstwiderspruch, doch scheint der Ausweg in jene andere Ordnung verwehrt, die uns eine rettende Schlussfolgerung oder erhellende Kippfigur festhalten ließe. Stattdessen halten die Worte das Widersprüchliche in Gang.

»Es hört nicht auf. Es spricht immer«, sagt Ilse Aichinger in einem Interview: »Es ist wie einer, der nicht schlafen kann.« Mit »es« meint sie in diesem Fall das »Unterbewusstsein«. Und erzählt dazu einen »schönen jüdischen Witz«: »Wie geht’s deiner Frau?«, sagt da der eine zum anderen. »Sie red’t und red’t und red’t«, lautet die Antwort. Fragt der Erste: »Worüber spricht sie denn?« Erwidert der andere: »Das sagt sie ja nicht.« Das sei der springende Punkt, so Aichinger: »Man erfährt gar nicht, wovon die Rede ist. Es ist eine Art von Verschwiegenheit, mit der man schlecht umgehen kann und die kein Beweis von Existenz ist. Es kommt darauf an, wie man Existenz definiert. Ich definiere sie eben mit Stille.«[2]

ununterbrochen mit niemandem reden – die Pointiertheit dieser Worte lässt uns auch schmunzeln. Vielleicht begleitet sogar ein spontanes Auflachen die erste Reaktion der Verblüffung, und damit eine körperliche Geste das gedankliche Staunen. Als »Erlebnisdenken und Erkenntnisspiel« im Grenzgebiet zwischen Philosophie und Literatur, das besonders »auf die kritische Weiterarbeit des Lesers angewiesen ist«, scheint hier auch ein bestimmtes Genre auf: die Form des Aphorismus.[3] Jean Paul, Franz Kafka, E.M. Cioran – die großen Aphoristiker gehörten zu Aichingers Lieblingen. Als Anspielung auf jene vorwiegend schriftliche Gattung unterläuft der Ton jener Notiz erheiternd den Inhalt, der ja vom Reden handelt. Aichingers Prosa lässt immer wieder Momente jenes aphoristischen Stils anklingen, der wagt, freiweg und isoliert von anderen Kontexten zu sprechen und bis auf Satz oder Wort verknappt Präzision und Prägnanz mit Fülle und Überfluss zu verbinden. Das griechische Wort »aphorismós« bedeutet soviel wie Grenze, Abgrenzung, Demarkierung. Definieren, sagt Ilse Aichinger (die ihr Schreiben gern spielerisch mit dem Übersetzen aus dem Altgriechischen verglich), verstehe sie so: »etwas an seiner äußersten Grenze genau abzustecken und zugleich ganz offen zu lassen«.[4]

Offen bleibt auch die Frage, wer oder was in jener aphoristischen Wendung niemand ist. In die erste Beruhigung, »mit niemandem reden« zu müssen, schiebt sich Unruhe. Die Unruhe, eben doch »ununterbrochen mit niemandem reden« zu müssen. Wie jemand, der am Rande etwas vor sich hin brabbelt, das für Mitmenschen, Umgebung, Gesellschaft unverständlich bleibt. Oder ein Neuankömmling, in der Echolalie unerhörte Laute und Töne bildend, die sich noch nicht an die Konventionen einer bestimmten Sprache, Kultur und Gesellschaft assimiliert haben. Mit »niemandem« tritt aber auch ganz allgemein ein Fehlen, eine Lücke in den Satzfluss, unterbricht die Rede, verwandelt Bruch und Abwesenheit selbst in Adressaten – auch insofern konturiert jene Randnotiz mit ihren historischen und biographischen Implikationen der Abwesenheit ein Gravitationszentrum von Ilse Aichingers Schreiben.

ununterbrochen mit niemandem reden ist nicht zuletzt eine elliptische Fügung. Der Satz kommt ohne Subjekt aus. Und spricht im Infinitiv. Auch das trägt zur allgemein ausschweifenden Aura bei. Das gilt, wenn wir ihn als Aussage lesen. Und mehr noch, wenn am Ende des Satzes das mit grammatischer Zaubertinte gesetzte Ausrufezeichen auftaucht und wir ihn nun auch hören: als Imperativ, als Anweisung. Mit ihrer paradoxen Dynamik schlägt diese Randnotiz aus späten Jahren den Bogen zu einem frühen Text Ilse Aichingers aus dem Jahr 1946 mit dem programmatischen Titel Aufruf zum Mißtrauen. Ein Aufruf, dem der kritische Geist sogleich folgen möchte. Und eine Anweisung, welcher derselbe Verstand sich widersetzt, will er sich in der Konsequenz nicht selber ad absurdum führen – denn wozu Aichingers Text aufruft, ist Misstrauen gegen sich selbst. Ein Aufruf, der nicht dazu taugt, als Gesetz oder Regel absolutiert zu werden. Vielmehr eine raffinierte, filigrane Bewegung spürbar und lesbar macht, die Widersprüchlichkeit in Gang setzt. So wirkt auch ununterbrochen mit niemandem reden wie ein Rat, den es zugleich anzunehmen und von sich fernzuhalten gilt.

Verschenkter Rat, die gesammelten Gedichte Ilse Aichingers, ist ein Buch, das im Folgenden nur gelegentlich und eher am Rande in Erscheinung tritt. Das ist insofern merkwürdig, als die Gedichte meine eigenen Aichinger-Lektüren am längsten begleitet und mein Lesen, auch jenseits von Ilse Aichinger, auf besondere Weise geprägt haben. Viele Jahre lang schmuggelte sich das schmale grüne Bändchen immer wieder neu ins Gepäck, wenn ich auf Reisen ging. Gab immer wieder neu den Wunsch auf nach »verkürzten Aufenthalten«.[5] Das Anhaltende jenes Unterwegsseins hat auf jeder Seite meiner Lektüren mit Ilse Aichinger mitgeschrieben.

Anders als bei den meisten Wörtern im Deutschen schreibt bei lesen kein gotisches Wort mit.[6] Das gotische lisan bedeutet sammeln; das nächstliegende laisan heißt soviel wie einer Spur nachgehen. Kein Trost, aber ein Trost. Keine eindeutige Spur für lesen findet sich im modernen Englisch, vielmehr erzählt to read eine versetzte Geschichte. Der altenglische Begriff raedan bedeutet in etwa ordnen, beschließen, beraten, erklären, im speziellen Kontext von Rätsel auch interpretieren. Nur im Umfeld von Substantiven, die sich auf Schriftstücke beziehen, kann es die Bedeutung von lesen annehmen. Lesend lernen wird als Teil dieser Praxis betrachtet, ebenso ahnen lassen. Aus der Umgebung des altenglischen raedan kommt das niederländische raden und das deutsche raten – mit all seinen Bedeutungen von empfehlen, beraten, vermuten – ins Spiel. Das englische to read: ein enger Verwandter also des deutschen Rat. Ein Rat, mit einer anderen Sprache, to read.

Berlin und Kingston, New York

Mai 2021

Erinnerung begreift sich nicht zu Ende

Erinnerung begreift sich nicht zu Ende – auf diese Worte läuft der Prosatext Kleist, Moos, Fasane am Beginn des gleichnamigen Bandes aus Lebenserinnerungen, Gedankennotizen und poetologischen Reflexionen zu. Und womöglich Ilse Aichingers Schreiben in einem allgemeineren Sinne.

Jedes Wort in diesem Satz ist bedeutsam. Erinnerung wird hier vorgestellt nicht als Vorgang, der auf ein Erinnerungsobjekt direkt zugreift. Aichinger wendet ihr Verständnis von Erinnerung in eine reflexive und selbstreflexive Bewegung. Erinnerung begreift sich, nicht einen außenliegenden Gegenstand. So ist Erinnerung, grammatisch betrachtet, zugleich Subjekt und Objekt dieses Satzes. Eine Doppelkodierung, welche die Sprache möglich macht und der herkömmlichen Logik des Verstehens zuwiderläuft. Darin erinnert die Formulierung und Gedankenbewegung an Traumdeutung – ein Titelwort, das den Sinn dieses umwälzenden Projekts insgesamt auf den Begriff bringt: den Traum zugleich als Gegenstand und als Agent des Deutungsvorgangs zu denken. Eine weiter gefasste Denktradition fordert Aichingers Satz insofern heraus, als der Erfolg ihres Begreifens durch Erinnerung nicht wie ein hermeneutischer Zirkel in den Begriff, in das eine Wort, das nun alles fasst, heimkehrt, sondern unterwegs bleibt, nicht ankommt, kein Ende findet. Dieser Geste ist neben der philosophischen eine historisch-politische und nicht zuletzt eine ethische Dimension eingeschrieben.[1]

Aichingers Formulierung fasst die Tätigkeit des Denkens zudem haptisch: Erinnerung begreift sich nicht zu Ende. Das komplexe kognitive Verfahren erscheint sinnlich. Mit nahezu kindlicher Freude wird das Abstrakte wörtlich genommen. Aichingers Sprache denkt im Wort eher als im Begriff, sie denkt dichterisch. Dass Erinnerung sich nicht zu Ende begreife, formuliert ein eigenartiges Paradox. Jedenfalls kein klassisches, in dem sich ein widersprüchliches Gegensatzpaar in einen neuen Sinn überführen und damit stabilisieren ließe. Aichingers Paradoxa neigen zu gleiten. Ihren Bewegungen ist immer wieder neu nachzugehen, Wort für Wort.

Kleist, Moos, Fasane

Den Anfang in Kleist, Moos, Fasane macht dieser Satz: »Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter.«[1] So ist von Beginn an der Ton gesetzt. Es ist ein »ich«, das sich hier erinnert, die Erinnerung spricht aus einer bestimmten Perspektive, nicht allwissend. Jene Erinnerung setzt zu Hause an, bei sich und bei der Familie. Und in einem familiären Innenraum, der Küche, ein heimeliger und zugleich funktionaler Ort. Verschiedene Hände und Stimmen berühren diesen Raum, wahrscheinlich haben sich in der erinnerten Zeit vor allem weibliche Familienmitglieder darin aufgehalten. Die Großmutter schreibt dem häuslichen Einsatz der Erinnerung zugleich eine zeitliche Dimension ein – einen Bogen von mindestens drei Generationen. Darin auch ein allgemeiner Zeitraum des Familiengedächtnisses von am Küchentisch weitergegebenen Geschichten.

Dreimal wiederholt Kleist, Moos, Fasane diesen Auftaktsatz, dreimal markiert er den Anfang eines neuen Erzähl- und Erinnerungsabschnitts: »Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter …«, »Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts …«, »Ich erinnere mich des Beerensuchens auf dem Lande …«. Die Wiederholung desselben Satzanfangs faltet die Bezüge der Erzählung auf, öffnet die Erinnerung für weitere Dimensionen und Schichtungen als den einen geraden Weg. »Ich erinnere mich …« bleibt immer identisch und bezeichnet nie Identisches. Der Beginn einer Liste. Der Beginn einer Poetik aus Wiederholung und Variation, Reihung und Abweichung, raum-zeitlicher Konstellation und Assoziation.

Kleist, Moos, Fasane erinnert konkret und sinnlich; mit Spuren in Aichingers Biographie.[2] Und Kleist, Moos, Fasane abstrahiert von den Lebenserinnerungen, rückt ab vom Genre und der Autorität der Memoiren, denkt anders und grundsätzlicher über die Vergangenheit, über diese Vergangenheit nach. Der Text öffnet nicht zuletzt ein Nachdenken über Erinnerung selbst: als Vorgang und Verfahren. Durchdacht im Modus der Darstellung, in den Schreibverfahren von Kleist, Moos, Fasane. Aichingers Schreiben in Antwort auf die sich nicht zu Ende begreifende Erinnerung stiftet Verhältnisse zur Zeit, vielmehr zu verflochtenen Zeitschichten. Zeiten, die individuell und kollektiv erfahren sind. So stiften Aichingers Worte Verhältnisse zur Welt. Sie sprechen als »ich« und elliptisch ohne Subjekt, allgemein, und manchmal spricht ein »man«. Aichingers erzählte Zeiten leben simultan, sind ineinander verschoben wie Teile eines Gebäudes, das seismischen Kräften ausgesetzt ist, oder wie eine mehrfachbelichtete Fotografie. Aichingers Erinnerungsgeschichten sind bis an die Grenzen der Lesbarkeit verdichtet und verwickelt und zugleich sparsam, lose, lückenhaft. Ihre poetischen Bilder der Erinnerung haben und vollziehen Sprünge – sei es in Gestalt gebrochener, versehrter Bilder, sei es als Assoziationen, deren Genauigkeit sich in der sprunghaften Verknüpfung selbst einlöst.

Dies beginnt beim Titel: Kleist, Moos, Fasane. Die drei Worte sind nur per Komma, österreichisch: Beistrich, verbunden und getrennt. Kein Hinweis, wie die drei Namen zueinander in Beziehung stehen. Wie ist diese Reihe zu lesen? Die einzelnen Titelworte für sich sind recht klar verständlich. Mit der Fragwürdigkeit ihrer Beziehung steht jedoch von Beginn an sogleich in Frage, wie Sinn und Bedeutung überhaupt gebildet werden.

Kleist ist durchaus als dichterischer Seelenverwandter Ilse Aichingers und ihres Texts vorstellbar.[3] Das sprichwörtliche Grün des Mooses kehrt als Farbmotiv in diesem wie anderen Texten wieder. Fasane, ursprünglich aus Asien für Jagd und Ernährung nach Europa gebracht, bevölkern seit der Antike die abendländische Bildwelt: als Symbol für Hochmut, aber auch für Liebe und Auferstehung, aus dem ländlichen Leben gegriffen als Ikone des Jagdstilllebens sowie, eher aus dem Leben gerissen, als Sinnbild der vom Greif verfolgten Seele.[4] Referenzen, die vor dem Hintergrund dessen, wie die Verfolgungs- und Vernichtungsgeschichte des 20. Jahrhunderts auch in Aichingers Familie eingegriffen hat, ihre eigenen, besonderen Bedeutungen entwickeln?[5]

Moos und Fasane könnte man in der Welt der Fauna zusammenbringen: ein Fasan, der über bemoosten Waldboden stolziert oder auf einer dunkelgrün schimmernden Wurzel sitzt, das kann man sich vorstellen, ganz real. Kleist und Fasan, das ließe sich mit etwas gutem Willen in Verbindung bringen, wollte man Heinrich v.Kleist, den exzentrischen, in seiner kreativen Einbildungskraft geradezu weltensprengenden Dichter um 1800 bildhaft als Paradiesvogel, der zugleich ein Wildtier ist, verstehen. Kleist, Moos, Fasane – die Titelworte lassen sich bis zu einem gewissen Grad in Einzelbegriffe auflösen oder in variierende Paare gruppieren. In eine logische Reihe sind sie indes nicht zu bringen, einem eindeutigen Bedeutungszusammenhang scheinen sie sich zu verweigern und zugleich suggerieren sie dessen Existenz.

Dabei kommt der Rhythmus der zwei Einsilber und des einen Dreisilbers durchaus nicht widerborstig daher, eher angenehm, beinahe getragen – Kleist, Moos, Fasane. Spricht aus diesem Dreiklang »die wildschöne Unvernünftigkeit der Poesie«, die alle Prediger von Logik und Nützlichkeit zu widerlegen sucht, oder womöglich das Bedürfnis, »die eigene Seele von irgendeinem Uebermaasse (der Angst, der Manie, des Mitleids, der Rachsucht) entladen« zu wollen? Oder ein memento, gelegentlich könne eben auch der Weiseste von uns zum Narren des Rhythmus, des zwanghaften Gleichschritts werden und einen Gedanken als wahrer empfinden, wenn er »mit einem göttlichen Hopsasa« daherkommt – also ein subtiler, subversiver Aufruf zum Misstrauen, zum Widerspruch, zum Widerstand gegen allzu gefällig Schönes und Angenehmes?[6]

Kleist, Moos, Fasane gibt Rätsel auf, ein puzzle oder Puzzle, das zusammenzusetzen ist, und doch werden Lücken bleiben. Der titelgebende Reigen lässt sich weder schlüssig machen noch in etwas Höheres aufheben. Gleichwohl eröffnet das Dreigestirn eine Art Konstellation, eine Kombination einzelner, gegebener Referenzpunkte in der Entfernung, die erst durch Auswahl und Anordnung zum Bild, zum Sinnbild und somit womöglich lesbar werden. Eine Entscheidung, die um ihre Begrenztheit weiß, wie um das Chaos, das sie nicht zu fassen vermag und das zu ihr gehört, anhaltend unverfügbar. Aichingers poetische Konstellation und konstellierende Poetik bleibt bei aller Abstraktion dem Konkreten ganz nah, dem Wörtlichen der Worte und so auch dem Boden der Tatsachen.

Um dem weiter nachzugehen, wollen wir uns mit Kleist, Moos, Fasane in das Stadtviertel begeben, von dem der Text seinen Ausgang nimmt: das Fasanviertel im dritten Wiener Bezirk. Sein Name stammt von der Gasse, um die herum es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts angelegt wurde: die Fasangasse, zu der parallel die Hohlweggasse verläuft und parallel dazu die Kleistgasse. Damit ist der topographische Kosmos, den das Prosastück entwirft, schon fast umrissen. Wobei bemerkenswerterweise die Hohlweggasse, der Wohnort der Großmutter und zeitweilig auch Ilse Aichingers, im Text ausgespart bleibt. Und: historische Gasse wie Viertel führen den Fasan im Singular im Namen, während Aichingers Titelgeschichte ihn in ein Pluralwesen versetzt. Es sind diese kleinen Verwandlungen, auf die es bei Aichinger immerzu ankommt.

Abb. 1: Wien, III. Bezirk: Fasanviertel

Wie sieht es nun mit »Moos« aus? »Daß Kleist mit Fasanen zusammenhing, mit Moos und mit der Bahn, wer hätte es sich träumen lassen, wenn nicht er selber und die Kinder dieser Gegend, die in der Moosgasse wohnten, in der Fasangasse, in der rechten und linken Bahngasse«, berichtet der Text.[7] Ein Blick auf die Karte der Stadt Wien, Fasanviertel, dritter Bezirk, zeigt: Es gibt dort keine Moosgasse. Was allerdings zu finden ist, ist eine »Mohsgasse«, benannt nach dem Universitätsprofessor für Mineralogie, Friedrich Mohs. Als Zeitgenosse Kleists, wurde Mohs vier Jahre vor dem Dichter 1773 in Gernrode im Harz, bei Quedlinburg, geboren und starb 66 Jahre später in einem kleinen Ort in den Dolomiten. Nach dem Studium an der Bergakademie Freiberg war er auf Einladung des Bankiers van der Nüll nach Wien gekommen und veröffentlichte dort eine Beschreibung von dessen umfangreicher Mineraliensammlung. Dies trug ihm die Aufmerksamkeit von Erzherzog Johann ein, der Mohs ab 1812 mit der Aufstellung der Mineraliensammlung am Grazer Joanneum betraute: halb Wissenschaft, halb Wunderkammer. Heute gilt Mohs als Begründer der wissenschaftlichen Mineralogie und der Skala zur Messung der Härte von Kristallen. Eine Gedenktafel an seinem ehemaligen Wohnhaus – Mohsgasse 15, an der Kreuzung zur Hohlweggasse – erinnert an ihn.[8]

Es waren »die Kinder dieser Gegend, die in der Moosgasse wohnten«, heißt es bei Aichinger. Die Kinder haben den Mineralogen Mohs in das weiche, gleichklingende Moos verwandelt – ihrer blühenden Phantasie oder ihrer Unfähigkeit zu lesen oder schlicht ihrer sorgfältigen Sorglosigkeit ist diese dichterische Schöpfung zu verdanken. Ein Echo, womöglich, auch zum Sprachspieler und Sprachskeptiker Kleist, der den Bedeutungstrubel von Homophonen (erwiesene Unschuld – verlorene Unschuld) und Assonanzen (Küsse – Bisse) in seinen tragischen und komischen Varianten wie kaum ein anderer auskostete.

Indem Aichinger uns die Mohsgasse als Moosgasse vorstellt, versetzt sie die Erinnerung kaum merklich in die Zeit und in die Perspektive der Kindheit. Das heißt in einen Modus, der die Dinge der Welt wahrnimmt, ohne sie immer schon den allgemeinen Konventionen nach zu kategorisieren und mit Bedeutung zu versehen. Diese Verfahrensweise trennt und unterscheidet Sehen und Verstehen, Wahrnehmung und Wissen. (Genau darin wiederum eine präzise Partnerin der Poetik Heinrich v. Kleists.) Die Trope (d.h. die bewegliche Figur der bildhaften, imaginativen Rede) der Kindheit und frühen Jugend – stets mehrfach codiert als historische und politische Zeit, nicht zuletzt des Nationalsozialismus, sowie als vermeintlich naives, dabei weises Wahrsehen und subversives Wahrsprechen – kennzeichnet als wiederkehrende Strategie das Schreiben Ilse Aichingers von den Anfängen der Größeren Hoffnung bis zu den legendären späten Kolumnen im Standard und in der Presse.[9]

Zwischen Mohsgasse und Moosgasse

Mit dem Spiel zwischen Mohsgasse und Moosgasse wird womöglich noch etwas Allgemeineres von Ilse Aichingers Poetik lesbar. Auf dem Umweg der Umschrift wird in den verbürgten Namen eine Differenz eingetragen. Ein Verstoß gegen die Orthographie und ein Verstoß gegen Orthodoxie. Ein Versprung, der erlaubt, einen anderen Sinn einzuflechten. Eine Verschiebung, die einen Zwischenraum schafft, in dem mehrere Wahrheiten koexistieren; und damit den Herrschaftsanspruch der einen Wahrheit, des Absoluten und Ausschließlichen unterläuft. Verwirklicht wird dies durch eine »stumme Markierung«, ein nicht hörbares Zeichen, ein »schweigendes Dokument«.[1] Vernehmbar ist die »Moosgasse« nur in der Schrift, als »Spiel der Schrift«: ein Hinweis, der die Vergangenheit und eine anhaltend aufgeschobene Gegenwart lesbar macht.[2]

Abb. 2: Ilse Aichinger: Letzte Seite(n) eines Schreibheftes, 2000er Jahre.

Dies Spiel der Schrift lässt Ilse Aichinger nicht zur Ruhe kommen.[3] Ihre Praxis, Differenzen einzutragen, nicht zuletzt in das vermeintlich Eigenste, die Sprache, könnte man versuchsweise statt als »Veränderung« als ein Verfahren der Veranderung beschreiben. Das Andere, das bewusst nicht Einholbare wird in die Schrift, in den Text eingeladen, eingelassen. Auf Notizblättern aus den späten Jahren, die sich in Aichingers Nachlass erhalten haben, zeichnet sich dies Spiel mit der Schrift gelegentlich explizit ab. Ortsnamen scheinen dabei eine besondere Kraft zu entfalten. Bei aller berechtigten Vermutung, hier zeigten sich Fingerübungen auf dem Weg zum Schreiben, scheint dieser Tanz in den Gassen der Schrift doch immer auch ganz für sich zu sein, ohne Ziel und mit offenem Ende.

Dies Spiel mit »Schrift avant la lettre«, dem auch Aichinger sich verschrieben hat, bleibt letztlich ohne eigenen Namen, es kehrt nicht heim in ein allmächtiges Wort, vielmehr bleibt es unbenennbar und ist unterwegs, rastlos: verhältnismäßig.[4] So werden auch die vermeintlich unverkennbaren autobiographischen Spuren subtil verwischt. Dass Kleist mit Moos und Fasanen zusammenhing, »wer hätte es sich träumen lassen«, sagt Aichingers Text. Eine Aussage in Form einer Frage, im Konjunktiv, intransitiv, im Traum, gelassen – eine recht unverblümte Subversion der Idee eines souveränen, allseits bewussten Zugriffs. Wer es sich träumen ließe, seien Kleist »selber und die Kinder dieser Gegend« gewesen, heißt es: eine plurale, an den Rändern offene Instanz – offen auch an den Rändern der Zeiten.

Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter

Wie verhält es sich mit der Zeit und den Zeiten, wenn wir ein zweites Mal mit dem ersten Satz von Kleist, Moos, Fasane und dessen Fortsetzung, dem ersten Absatz, anfangen?

Ich erinnere mich der Küche meiner Großmutter. Sie war schmal und hell und lief quer auf die Bahnlinie zu. An ihren guten Tagen setzte sie sich auch darüber hinaus fort, in den stillen, östlichen Himmel hinein. An ihren schlechten Tagen zog sie sich in sich selbst zurück. Sie war überhaupt eine unverheiratete Küche, etwas wie eine wunderbare Jungfer, der die Seligpreisungen der Bibel galten. Abgeblättert und still, aber nicht zu schlagen.[1]

Der Text beginnt im Präsens (ich erinnere mich) und wechselt sogleich ins Imperfekt (sie war, lief, zog etc.). Vier Sätze in der Vergangenheit folgen auf den Beginn in der Gegenwart. Obwohl strukturell eher ein Sprung, gleitet der Text auf diese Weise in die Vergangenheit. Beim dritten oder vierten Satz im Präteritum beginnt man zu vergessen, dass der Text in einem Hier und Heute begann. Dabei sind die Formulierungen anfangs so konkret und sinnlich (»sie war schmal und hell«), dass das Erinnerte ganz gegenwärtig erscheint. Als seien Gegenwart und Vergangenheit ineinander geblendet. Hinzu kommt, dass das grammatische Subjekt der Vergangenheit-Sätze nicht ein Name oder Nomen ist, sondern ein Personalpronomen: »sie« (sie setzte sich … fort; sie zog sich … zurück etc.). Dem Kontext und Sinn nach bezieht sich jenes »sie« auf »die Küche«, rein grammatisch kann das persönliche Fürwort aber auch für »die Großmutter« stehen. So wie man von Satz zu Satz im Imperfekt womöglich aus den Augen und aus dem Sinn verliert, dass uns dieser Erinnerungstext in der Gegenwart verankert hatte, so überlagern sich die Vorstellungen, die sich mit den verschiedenen »sie« einstellen: »An ihren schlechten Tagen zog sie sich in sich selbst zurück.« Spricht dieser Satz von der Küche oder von der Großmutter? Die Küche sei »überhaupt eine unverheiratete« gewesen und so etwas »wie eine wunderbare Jungfer.«[2] Mit Personifikationen und Vergleichen dieser Art tritt uns die Küche als ältere Dame vor Augen. Und die Dinge geraten in Bewegung.

In dieser gleitenden Stimmung, die Gegenwart und Vergangenheit, Küche und Großmutter nicht identifiziert, eher engführt, durch sprachliche Entscheidungen und poetische Gestaltung einen Zwischenraum entstehen lässt, in dem jene Simultaneität existieren und ihr geschichtetes Verstehen formulieren kann, steht der letzte Satz dieses Auftakts wie ein Abbruch: »Abgeblättert und still, aber nicht zu schlagen.« Mit einem Wort ist das Vergehen, das Vergangene der Zeit wieder da: »abgeblättert«. Und zeigt sich aus der Sicht dieser Gegenwart als Vergänglichkeit. Abgeblättert sehen wir Farbe bei unbewohnten, verlassenen, verwahrlosten Räumen oder draußen auf verwitterten, womöglich vermoosten Oberflächen. Seh- und Tastsinn allein reichen nicht aus, um jene Zeitverhältnisse »abgeblättert« zu erfassen. »Und still« ist es am Ende dieses Auftakts. Ein Echoraum, in dem Stadtgeräusche, Menschenstimmen oder Fasanenschreie nur gegenwärtig sind als Abwesenheit. »Sie« setzte sich an ihren guten Tagen, so steht es im dritten Satz dieses Auftakts, über die Bahnlinie »hinaus fort, in den stillen, östlichen Himmel hinein«. Beinahe jedes Wort, von dem diese erste Stille des Textes umgeben ist, verweist bereits auf Abwesenheit, auf Verschwinden. Im so unmittelbaren Umfeld »meiner Großmutter« lässt sich nicht absehen von Gisela Kremer und anderen Großmüttern der »Kinder dieser Gegend«, die aus ihren Häusern hinaus- und fortgebracht wurden, in Richtung Osten deportiert und dort ermordet.

Abb. 3: Hausliste mit Namen von Erna und Gisela Kremer. Vermerk, 19. Deportationstransport.

Die Wohnung in der Hohlweggasse 1 musste Ilse Aichingers Großmutter Gisela Kremer sowie deren erwachsene Tochter Erna Kremer im Januar 1940 verlassen. Seit den Novemberpogromen 1938 waren Wiener Hauseigentümer von den NS-Behörden gedrängt worden, ihren jüdischen Mietern zu kündigen. Aichingers Großmutter und weitere Familienmitglieder kamen daraufhin in eine Sammelunterkunft am General Krauss Platz 3: »Diese ›Sammelwohnungen‹ waren in den meisten Fällen eine Station auf dem Weg zu Deportation und Vernichtung.«[3] Eine »Hausliste«, von der Israelitischen Kultusgemeinde auf Anordnung der NS-Behörden geführt, zeigt die Namen von Erna und Gisela Kremer an dritter Stelle der entsprechenden Seite (siehe Abbildung 3).[4] Ihre Namen sind mit »Sara« überstempelt, diese Namenskennzeichnung verwendeten die NS-Behörden für alle nach den Nürnberger Rassengesetzen als jüdisch erklärte Bürgerinnen, sie diente der polizeilichen Identifikation und wurde in offizielle Dokumente eingetragen; die entsprechende Namensbezeichnung für Männer lautete »Israel«. Die roten Linien, die Gisela und Ernas Namen ausstreichen, führen am rechten Rand, zusammengefasst mit einer Klammer, zur Chiffre »19 T«.

Diese Chiffre bedeutet, dass Gisela und Erna Kremer sowie (der nach seiner Scheidung in die Sammelunterkunft hinzugekommene Sohn von Aichingers Großmutter) Felix Kremer am 6. Mai 1942 mit dem 19. Transport in Richtung Minsk deportiert wurden (siehe Abbildung 4): »Am 6. Mai brachten Lastwägen etwa 1000 Menschen zum Aspangbahnhof. Die Fahrt auf den offenen LKWs führte durch Wohngebiete und fand untertags statt. Berichte sprechen von Beifall seitens der Bevölkerung, viele sollen allerdings auch beschämt zur Seite geblickt haben.«[5] Auf dem Weg nach Minsk wurde in Wolkowitz »der Zug von Personenwagen in Viehwagen umgeladen«, berichtet der verantwortliche SS-Offizier. Bei der Ankunft in Minsk am 11. Mai waren 3 Männer und 5 Frauen während der Fahrt verstorben. Die übrigen Menschen wurden ins nahe gelegene Maly Trostinec verbracht und dort im Wald von Blagowschtschina ermordet. »Ich dachte lange, sie kommt zurück«, sagt Ilse Aichinger im Jahr 2004 über ihre Großmutter, »aber von dort kommt niemand zurück.«[6] Auch Erna und Felix Kremer nicht.

Abb. 4: Deportationsliste vom 6. Mai 1942, archiviert im Österreichischen Staatsarchiv.[7]

Gibt es eine Zeit, eine Grammatik, die das zu fassen vermag? »Abgeblättert und still, aber nicht zu schlagen« – ein elliptischer Satz, dessen Verben ohne die Hilfe anderer bleiben, um die Zeit genauer angeben zu können (z.B. ist still, war abgeblättert). Das dritte Verb ist negiert und steht im Infinitiv, ungebeugt und endlos, »nicht zu schlagen«. In welchen Zusammenhang ist dies zu bringen? Für den Moment: ein loses Ende. Wir sollten es in Erinnerung behalten.

Die Bahn bewegte alles

Die Küche war ein Ort für Besuche und ein Ort für Freude, etwa wenn »vier oder fünf alte Damen mit langen Jacken und merkwürdigen Hüten« zur Großmutter kamen, erinnert die Ich-Stimme in der anschließenden Passage.[1] Und nicht zuletzt Spaziergänge wurden dort geplant, vorzugsweise ins umliegende Fasanviertel. Dort habe es auch eine »kleine Bahngasse« gegeben, erinnert der Text, »die Bahn bewegte alles«.[2] Worauf, ähnlich wie ganz zu Beginn, eine Sequenz von Sätzen folgt, in der das persönliche Fürwort »sie« die Rolle des Subjekts übernimmt. Mit jenem »sie« scheint überwiegend »die Bahn« gemeint zu sein, doch kann »sie« sich ebenso auf »die Bahngasse« beziehen und schon bald auf »die See« – jede für sich eine Kraft, die im wörtlichen oder übertragenen Sinne alles in Bewegung zu versetzen vermag.

Auch eine kleine Bahngasse gab es, die Bahn bewegte alles. Sie rührte die staubigen Muscheln in der Lade meines Großvaters, als wäre sie die See, und sie brachte die ziegelroten, nie benützten Mokkatassen zum Klirren, als wären sie eine größere Gesellschaft. Sie rüttelte an Betten und Flaschen, an den Spiegeln und den Marmorplatten auf den Nachtkästen. Sie rührte die Trauer auf und ließ sie glänzen.

Rühren, bringen, klirren, rütteln – »sie« versetzt die Dinge auf vielfache Weise in Aufruhr. »Sie« verbindet Entferntes miteinander, »Muscheln« und »Mokkatassen«, als habe sie eine dichterische Gabe, ein Gespür für poetischen Rhythmus. So wird auch ein bestimmtes Wort zweimal skandiert: »rühren«. Ein Wort für Bewegung selbst und zugleich für das Vermögen, tief Sitzendes oder Liegendes zu berühren, aufzurühren, an die Oberfläche zu bringen. »Sie rührte die Trauer auf und ließ sie glänzen.« Glänzen ist das einzige Verb, das aus dem Reigen der Bewegung herausspringt. Es bringt etwas Anderes ins Spiel. Eine Überblendung von Schmerzhaftem und Schönem.

»Die Bahn« der Kindheit wird immer zauberhaft sein, eine geheimnisvolle Kraft, die das Geschirr im Kasten zum Klirren bringt. »Die Bahn« wird nie mehr nur das sein können, seit sie die Großmutter fortgebracht hat, in einen Tod ohne Ort für die Trauer. »Die Bahn« wird im Modus der Erinnerung immer beide sein, nie nur die eine oder nur die andere. Diese Art der Verdoppelung ist nicht einfach eine Verdoppelung. Sie existiert nicht als stabiles Bild. In diesem doppelten Boden klafft ein Abgrund. Es gibt kein passendes Bild. Vielmehr die Heimsuchung dadurch, dass etwas nicht ganz passt.

»Die Bahn tat der Küche die Ehre an, die sie verdiente«, heißt es kurz darauf. Irgendetwas passt hier nicht – aber was ist es? »Ehre«, die jemand verdient, wird »erwiesen« oder »erboten«. »Angetan« hingegen wird in der Regel keine Ehre, sondern Leid oder Unrecht, etwas Schlimmes oder Böses. In diesem Umfeld ruft der Nachsatz »die sie verdiente« die Assoziation auf, es gehe womöglich eine sodann verdiente Strafe voraus. Eine ähnliche Redewendung, die das Lexikon tatsächlich verzeichnet, lautet »jemandem oder etwas zu viel Ehre antun«, das heißt zu viel Beachtung oder Aufmerksamkeit schenken. Erteilte die Bahn der Küche doch das richtige Maß an Aufmerksamkeit, also genau das, das die andere verdiente? Was soll das heißen? Wäre mit dieser Art der Ökonomie zwischen Küche und Bahn zumindest eine gewisse Logik und Stabilität wiederhergestellt? Nein. Das gelänge nur, wenn man dem Verb »antun« jede verletzende Konnotation abspräche.

Wir haben es also mit einem Paradox zu tun. Zwei intuitiv widersprüchliche Elemente werden in einer Aussage vereint, um letzten Endes ein tieferes Verständnis des betreffenden Gegenstandes hervorzurufen. Ein klassisches Beispiel wäre Zenons Paradox vom im Flug ruhenden Pfeil: In jedem isoliert betrachteten Moment seiner Flugbahn steht der Pfeil in der Luft, obgleich man zugleich annimmt, dass er in Bewegung ist. Auch in der Rhetorik gibt es die Figur des Paradox. Dort ist Karl Kraus mit der scharfzüngigen Formulierung in Erscheinung getreten »Ich schnitze mir den Gegner nach meinem Pfeil zurecht.«[3] Der Witz eines solch konventionellen Paradox besteht darin, dass man seine Logik durch einfache Umkehrung in die konventionelle Logik rückführen und daraufhin heiter in gefestigten Bahnen, zum allgemeinen Amüsement, hin- und herkippen und nahezu maschinell reproduzieren kann.

Aichingers Paradox gestaltet sich komplexer. Innerhalb des Satzes »Die Bahn tat der Küche die Ehre an, die sie verdiente« lassen sich die einzelnen Bestandteile nicht auf solche Weise gegenseitig ersetzen, so dass Logik wiederhergestellt würde. Die Kombination aus »Ehre«, »antun« und »verdienen« entzieht sich einer sinnvollen Reihung. Jeweils zwei Terme ließen sich zusammenbringen, nicht aber alle drei; darin erinnert das Puzzle an die Dreierkombination des Titels. Antun und Ehre bräuchte das »zu viel« – aber genau das ist getilgt. »Sonst tat ihr niemand sehr viel Ehre an«, folgte in einem frühen Typoskript.[4] Diesen ankernden Satz löste Aichinger, indem sie ihn in der nächsten und allen folgenden Fassungen strich.[5]

Damit schuf sie eine Sprachfigur, die man mit einer Formulierung, die Gerhard Neumann in seinen Kafka-Lektüren geprägt hat, »gleitendes Paradox« nennen könnte. Jene gleitenden Paradoxa »lenken nicht auf eine Synthese des Widersprüchlichen hin, wie das traditionelle Paradox, sondern von jeder erwarteten Stimmigkeit ab; jede Auflösung ist bloß eine Reduktion auf neuerlich und viel ursprünglicher Unbegreifliches.«[6]

Eine Spielart jenes gleitenden Paradox lässt sich in den oben zitierten Passagen um das Personalpronomen »sie« sehen: Die traditionelle Ersetzung zwischen Nomen und Pronomen wird destabilisiert. Die Überdeterminierung des Pronomens lenkt von der erwarteten Stimmigkeit ab. Die Bewegungen der sprachlichen Bezüge, aus denen sich normalerweise die Sinnbildung erschließt, sind weder mit Begriffen wie Widerspruch, Antithese oder Dialektik fassbar und stattdessen derart dynamisiert, dass die grammatischen, semantischen, metaphorischen und sinnlichen Wortrelationen anhaltend neu ins Verhältnis zueinander zu setzen sind.

Ein verständliches Bild, ein einleuchtender Zusammenhang, ein stabilisierter Sinn existiert immer nur für einen Moment, bevor sich alles wieder auflöst, neu und anders gruppiert, ständig in Bewegung, en route. Das Oszillieren zwischen Moosgasse und Mohsgasse ist wie eine Miniatur jener nicht stillzustellenden Bewegung aus Umkehrung und Ablenkung. Wobei die Ablenkung »auf neuerlich und viel ursprünglicher Unbegreifliches« bei Aichinger immer auch auf eine unbegreifliche, historisch und politisch bedingte Leere verweist.

Welten, nicht Himmelsrichtungen

Sich der Überdeterminierung der Bahn entwindend, wendet der Text sich daraufhin solchen Momenten zu, »wenn kein Zug vorbeifuhr«.[1] Hielt sich die Erinnerung bislang vor allem im Inneren der Küche und den unmittelbar anliegenden Straßen auf, kommt nun die weitere Umgebung in den Blick. Ein Moment der Orientierung und Umorientierung. Der Text beugt sich »aus dem Fenster« – wir sehen das Marienkloster, das nahe Botschaftsviertel, einen über die Bahnlinie hinwegleitenden Steg. »Schwarz« führe jener über die Bahn, grün seien die Dächer der ausländischen Vertretungen, weiß der kleine Wagen einer Kinderschwester jenseits der Kreuzung und ein nahe liegendes Heim für Dienstmädchen sei »oft frisch gestrichen« worden. Die Dichte dieser Referenzen färbt die Vorstellung der Umgebung; auch das unverbunden gebliebene »abgeblättert« vom Beginn kommt angesichts all dieser Farben aus der Vergangenheit in den Sinn.

Der Raum von Kleist, Moos, Fasane, darin charakteristisch für Aichingers Schreiben, löst konventionelle Genregrenzen (Memoir, Erzählung, Prosa, Gedicht etc.) auf und entwirft einen im weiteren Sinne poetischen Raum. Die sinnbildenden Verknüpfungen darin verlaufen nicht linear und eindeutig, sondern entfalten sich assoziativ, sind vielfach, mehrdeutig, extensiv. Ihr Prinzip lautet »mehr ist mehr«. Sie sind raumgreifend und raumbildend und operieren in einem weiteren Sinne in räumlichen Registern.[2]

»Es war eine kleine Kreuzung zwischen den Himmelsrichtungen«, beschreibt die erinnernde Erzählstimme den Übergangscharakter jener Gegend: »Wie verlassen wäre der Osten ohne den Westen gewesen, wie leer der Westen ohne den Osten.«[3] Hier treffen Welten zusammen, nicht nur Himmelsrichtungen. Osten und Westen markieren kulturelle, geistige, auch politische Hemisphären. Getrennt, gespalten durch die Begründung unserer abendländischen, westlichen Geschichtsschreibung, der zufolge im Osten schon immer die Barbaren, die Feinde, die Anderen hausten. Polizeiminister Metternich erklärte einst, jene Demarkationslinie verlaufe entlang des Fasanviertels.[4] Für die Erzählstimme existiert jene Trennung nur als kontrafaktische Annahme. Bereits die Vorstellung jener Realität ruft den Ton einer Klage herbei. »Verlassen« und »leer« wäre die eine Seite ohne die andere. Das ist zweifellos wahr aus historischer und kultureller Perspektive, das ist auch wahr, stellt man sich es als Kindergedankenspiel vor: Was wäre, wenn die Welt tatsächlich hinter der Fasangasse aufhörte? Die »Leere« ist auch hier an den Osten gebunden, so wie die Küche der Großmutter sich zu Beginn »in den stillen, östlichen Himmel hinein«[5] fortsetzte – gleitet der erzählende, erinnernde Blick in diese Richtung, kehren Figuren der Abwesenheit wieder. Sie wanderten bis in die Familienerzählung Aichingers.[6]

Küche und Bahn, Himmel und Häuser, Farben und Tassen, Kreuzungen und Gassen, Osten und Westen – sie alle konstituieren einen Raum oder dynamischen Zwischenraum, ein Kraftfeld von Gegenwärtigem und Unverfügbarem.

Die Kräfte der Kindheit hielten die Welt zusammen. Und die Küche meiner Großmutter lag mitten darinnen. Wie man sich des Lichts der Träume auch am Tage noch erinnert, erinnere ich mich ihres Lichtes heute, wenn es mir als ein Streifen Sonne auf einem fremden Meer erscheint.[7]

Die »Küche meiner Großmutter«, mit welcher der Text beginnt, bildet ein Zentrum – der Kindheit, eines damals, und zugleich eines heute, einer Welt, die hier dezidiert nicht auf die persönliche Welt der Kindheit beschränkt ist. Sie handelt stattdessen von einer allgemeineren »Welt« im Sinne eines politischen »Bezugsgewebes menschlicher Angelegenheiten und der in ihm dargestellten Geschichten«.[8]

Jenes »darinnen«, um es sprachlich begreifbar zu machen, erfordert einen Vergleich, vielmehr zwei als ob: als ob man sich am Tage des Lichts der Träume erinnere. Als ob ein Streifen Sonne auf einem fremden Meer erscheine. Und was genau ist der Gegenstand jenes Erinnerns, jenes imaginativen Denkens? Heute, da das Ich sich »ihres Lichtes« erinnert – wessen genau?

So gut wie jedes Hauptwort des zitierten Abschnitts kommt in Frage, worauf sich »ihres Lichtes« beziehen kann: das Licht der Kräfte und der Kindheit sowie der Kräfte der Kindheit, das Licht der Welt, der Küche, der Großmutter sowie der Küche der Großmutter und nicht zuletzt das Licht der Träume – in dies Spektrum fächert sich der grammatische Bezug jener strahlenden Quelle auf. Jenes feminin und plural konnotierte Licht schafft ein zugleich verdichtetes und gleitendes Bild. Und ist da womöglich eine Reflexion zwischen dem Licht und der glänzenden Trauer, welche die Bahn aufgerührt hatte?

Dreimal spricht dieser erste Erinnerungsabschnitt am Ende im Präsens, als solle der Bogen zum Beginn – »Ich erinnere mich« – geschlossen werden. Ist das möglich, nach allem, was in der Zwischenzeit gesagt, eröffnet wurde? Wie man sich des Lichts »erinnert«, wenn es als Streifen »erscheint« – für eine feste Verankerung in der Gegenwart bräuchte es vermutlich andere Tätigkeiten als »sich erinnern« und »erscheinen«. Auch hier: offene Ränder. Und so bringt uns dieses Ende nicht ans Ende, sondern leitet über zu einem neuen Anfang. Mit bekanntem Leitmotiv, das uns sogleich wieder un- und neu bekannt gemacht wird.

Ich erinnere mich des Nachmittagsunterrichts

»Ich erinnere mich«, beginnt der nächste Abschnitt, »des Nachmittagsunterrichts. Einmal jede Woche Turnen, Handarbeit oder Gesang, drei Dinge, die nur, solange die Schule dauerte, zusammenhingen wie noch viel früher Kleist mit Moos und Fasanen. Vier Uhr nachmittags.«[1] War der erste Erinnerungsbogen räumlich, um die Küche der Großmutter und deren Umgebung im Fasanviertel situiert, setzt diese Erinnerungssequenz mit einer zeitlichen Markierung ein: Nachmittag, vier Uhr. Und was dort erinnert wird, die Schulzeit, hat sich nach der »viel früher« liegenden, eben zuvor erzählten Kindheit ereignet. Ein Echo verbindet die beiden Zeiten indes, das Echo eines Dreierrhythmus. So wie Kleist, Moos, Fasane mit all ihrer Eigenartigkeit den Takt der Kindheit vorgaben, strukturieren das wöchentliche Turnen, Handarbeit, Gesang die Dauer der Schulzeit. Der Rhythmus, die drei (als Sequenz eher denn als Zahl), das Hören und kinetische Vernehmen von Bewegung bilden die Tropen, entlang derer dieser Abschnitt von Aichingers Text gestaltet ist.

»Vier Uhr nachmittags« leitet eine Erinnerung an die Schule ein, die selbst mit einer Rückkehr beginnt: nach dem Vormittagsunterricht, nach der Mittagspause, auf dem Weg zurück zum Gebäude der Klosterschule. Der Text dehnt jene Zwischenzeit in eine Spanne, »als wären dreißig Jahre vergangen« – das Maß einer Generation, »gesprungen, verloren, liebebedürftig«.[2] Die Lehrer, die Klosterfrauen, die Pförtnerin, sie alle wirken wie verwandelt im Vergleich zu vorher, »hilfloser« und »verlassener«, und selbst die Türen der Klassenzimmer sitzen »lockerer in den Angeln«. Zeichen eines gesteigerten, plötzlichen oder langsamen Verfalls?

»Die Türen zur Klausur« hingegen waren »verschlossen wie immer. Aber war nicht das Schulhaus selbst am Nachmittag Klausur geworden, die man betrat, die Welt zu Welten zerfallen, die Klausur der Erwachsenen?«[3] Die Klausur ist der geschlossene Bereich eines Klosters, den Weltliche nicht betreten dürfen. Dort befinden sich Räume für das geistlich-spirituelle Leben in Abgeschiedenheit. Was bedeutet es, wenn »am Nachmittag« nun das ganze Schulhaus zu einem Ort der Abgeschiedenheit wurde? Abgeschlossen von der Außenwelt. Die Schulkinder konnten diesen Ort zwar betreten, aber was sie dahinter fanden, schloss sie dennoch wieder aus, »die Klausur der Erwachsenen«. Die dreifache Wiederholung und Verschiebung scheint die Klausur in eine Falle verwandelt zu haben, oder in eine fallacy, den Trugschluss etwa, die damals und heute gegenwärtige Welt sei intakt. Die Schülerinnenperspektive setzt ihre konträre Sicht als Einschub dazwischen: »die Welt zu Welten zerfallen.«

Zu den Abläufen des Nachmittags gehört es, die Anwesenheit zu prüfen. Wobei sich in deren Notieren das Notiznehmen von Abwesenheit einschreibt. »Beim Verlesen der Namen ergab es sich auch meistens, daß einige fehlten«, erinnert der Text.[4] Und obgleich vermeintlich vom Zugegensein zweier Schülerinnen erzählt wird, heben sie lauter emphemere Zeichen – darunter »die Parkluft, die Nachmittagsluft, die Luft ihrer Elternhäuser« – in eine andere Sphäre, eine Sphäre der Absenz: »Ruth und Ellen Seitz […], ich erinnere mich ihrer.« Der alttestamentarische Name Ruth steht in der jüdischen Tradition für eine Figur der Freundlichkeit. In Ilse Aichingers Roman Die größere Hoffnung ist Ruth die Freundin der Hauptfigur Ellen, die sich mutig mit anderen als Juden verfolgten Kindern durch die nationalsozialistische Hatz schlägt und am Ende von einer Granate in der Luft zerrissen wird. »Namen«, sagt Ellen im Kapitel Flügeltraum von Aichingers Roman, »Ägypten oder Polen. Dahinter wollte ich kommen, über die Grenze wollte ich fahren, dorthin, wo Georg ist, Herbert, Hanna und Ruth, meiner Großmutter nach.«[5] Beim Verlesen der Namen in Kleist, Moos, Fasane am Beginn des Nachmittags wird nicht festgestellt, einige seien daheimgeblieben, sondern sie »fehlten«, und am Abend wird von den Lehrern nicht gesagt, sie gingen nach Hause. »War der Unterricht zu Ende, so verschwanden die Lehrer leicht und schattengleich«, heißt es stattdessen. Die Worte der Erinnerung in Kleist, Moos, Fasane erzählen das ganz Alltägliche mit untergründigen Anklängen an Verlust und Verschwinden.

Die Begegnungen mit anderen Schülerinnen wirken distanziert. Etwa mit den »Halbinternen«, die in der Zeit zwischen Vormittags- und Nachmittagsunterricht in der Schule blieben, »sie waren unter Aufsicht gestanden, es war kein Sprung in ihrem Tag.«[6] Die Externen, zu denen auch die Erzählstimme gehört, verbinden mit der mittäglichen Unterbrechung eine allgemeinere Sorge von Fragilität. Als ahnten sie eine größere Gefahr, verhielten sie sich so, »als müßten wir selbst zusammenhalten, was sonst zerfiel, die zarten Grenzen unserer Welt: Turnen, Handarbeit und Gesang.« Was an dieser Stelle Zusammenhalt schafft, ist nicht zuletzt der doppelte Dreiklang aus den drei Schulfächern und den verdichteten z-Lauten. Aichinger fügte »die zarten Grenzen der Welt« erst später handschriftlich ins Typoskript von Kleist, Moos, Fasane ein.[7] So geht der einfache Kontrast zwischen zusammenhalten und zerfallen in eine andere begriffliche und klangliche Komplexität über. Was nun vom Zerfall bedroht ist, geht über die schulischen Aktivitäten, im besten Fall Lieblingsfächer, und ihre strukturierende Funktion für den (Nachmitt-)Tag hinaus. Zur Disposition und zur Verteidigung stehen nunmehr die »Grenzen unserer Welt«, die in Aichingers Variation nicht mit »Sprache« (Wittgenstein) in eins fallen, sondern auf Grundsätzlicheres verweisen, auf die materielle Bedingung, um überhaupt als Sprache in der Welt erscheinen zu können: Klang. Genauer gesagt auf »zarten« Klang, auf das Verstehen von Zwischentönen, auf Zärtlichkeit als ästhetisches und als ethisches Vermögen, um »Grenzen« womöglich zu öffnen oder zu verwandeln, zu einer Nuance von Verbindlichkeit.

Wenn der nächste Vormittag mit dem Lateinunterricht beginnt, scheint alles wieder beim Alten. Oder fast. Cäsar und Tacitus waren schwer genug zu entziffern. Eine noch größere Herausforderung stellte indes der Nachmittag selbst dar, eine Chiffre womöglich in einem viel weiteren Sinne.

Nur daneben blieb schwerer zu entziffern, zweifels- und geheimnisvoller, ein Folgestern und dennoch nicht wegzudenken, der Nachmittag bestehen. Vielleicht hat er zuletzt die Sprünge im Bild der Erinnerung geschaffen, die es uns süß machen.

Das Rätselhafte jenes Nachmittags bringen zwei Einschübe mit sich und ein Nachsatz. Dass der Nachmittag in seiner Bedeutung »schwerer« zu entschlüsseln war, ist zunächst eine recht klare Aussage. Komplizierter beginnt es mit dem ersten Einschub »zweifels- und geheimnisvoller« zu werden: Die beiden Komparative scheinen beim ersten Hören und auf den ersten Blick das »schwerere« Entziffern fortzusetzen, als adverbiales Dreigestirn; endete der Satz hier, wäre die Sache eindeutig. Doch beim zweiten Hinhören und im Rückblick nach dem Weiterlesen wird deutlich, dass die beiden Wörter zugleich Adjektive sind, die den Nachmittag (und Folgestern) als vergleichsweise »zweifels- und geheimnisvoller« beschreiben. Wie die rhetorische Figur des Apokoinus in der Dichtung: eine Wortfolge, die zwei Satzteilen gleichzeitig zugeschrieben werden kann.

Die deutsche Sprache ermöglicht die poetische Verdichtung von Adjektiv und Adverb, während andere Sprachen den Unterschied mit einem Wortzusatz markieren (etwa im Englischen mysterious/mysteriously oder im Italienischen difficile/difficilmente). Ein allseits bekanntes Beispiel bietet Matthias Claudius’ Abendlied: »Der Mond ist aufgegangen / Die goldnen Sternlein prangen / Am Himmel hell und klar.« Durch die Platzierung von »hell und klar« am Satzende beschreiben die beiden Wörter nicht nur die Tätigkeit des Sternenprangens, sondern benennen zugleich die sich damit einstellende Eigenschaft des Himmels. In Aichingers Satzgefüge bewirkt der doppelt codierte Einschub »zweifels- und geheimnisvoller« einen Aufschub. Rhythmus und Verstehen kommen ins Stocken, ins Stolpern, machen einen Sprung – und kündigen kinetisch »die Sprünge im Bild der Erinnerung« an, von denen der nächste Satz handelt.

Doch wie ist, noch zuvor, der zweite Einschub zum Nachmittag, »ein Folgestern und nicht wegzudenken« zu lesen? Folgestern – was für ein eigenartiges Wort. Joachim Heinrich Campes Wörterbuch der deutschen Sprache von 1808 erläutert ihn als einen »Stern, welcher einem anderen folgt, ihn begleitet (Trabant). Die Erde hat den Mond zum Folgesterne. Saturn hat sieben Folgesterne. So sind auch wieder die Wandersterne Folgesterne der Sonne.«[8] Wen begleitet, einem Folgestern gleich, Aichingers »Nachmittag« wie der Mond die Erde, wie sieben Trabanten das Symbol der Schwermut, wie alle wandernden Gestirne die Sonne? Dieser »Folgestern« scheint nach Campe an den Rand unseres Vokabulars gewandert zu sein, Aichingers bevorzugter Aufenthaltsort, von wo aus sie die Wörter neu zusammensetzt. Denn das Kompositum »Folgestern« scheint gleichsam einen Sprung zu verzeichnen, aus nicht Zusammengehörendem zueinandergesetzt oder wie eine Kristallisation widerstrebender Assoziationen. Den Stern von Bethlehem könnte man als Folgestern verstehen, ein Stern, der den richtigen Weg weist, und wer ihm folgt, dem könnte Rettung zukommen. Eine dunkler gestimmte Lesart könnte im »Folgestern« eher ein Zeichen der Verfolgung erahnen: wie der Stern auf Ellens Mantel im Kapitel Die Angst vor der Angst der Größeren Hoffnung;[9] oder das Bild eines Lichtkegels, der statt behütend zu begleiten einem folgt wie die Suchaktion einer Schutzstaffel.

So wird am einzelnen Wort erfahrbar, was Aichingers Schreiben allgemein in Kleist, Moos, Fasane und darüber hinaus kennzeichnet: Sprünge. »Sprünge im Bild der Erinnerung«, heißt es in der eben betrachteten Passage, im Plural. Sprünge im Sinne von zerbrochener Einheit, »Welt zu Welten zerfallen«. Und Sprünge im Sinne von Gedankensprüngen, ein Denken und eine Poetik präziser assoziativer Verknüpfungen, unstillbar beweglich.[10] Vielleicht hat »er« – der Folgestern, der Nachmittag – »zuletzt die Sprünge im Bild der Erinnerung geschaffen«. Wieder ist es ein Plural von mindestens zwei, die für jenes singuläre »er« am Ende einstehen.

Ich erinnere mich des Beerensuchens auf dem Lande

»Ich erinnere mich«, setzt der Text nun ein drittes Mal ein, »des Beerensuchens auf dem Lande, irgendwo im Oberösterreichischen, wo wir den Sommer verbrachten.«[1] Ein Sprung, der das Zurückschauen »süß« macht, wie es ein paar Zeilen zuvor hieß, assoziiert sich mit dem Süßen der Beeren und verknüpft so die Erinnerungssequenzen über den Geschmack, ein spezifisches, nicht zuletzt ästhetisches Urteilsvermögen. Gleich im nächsten Satz springt die Erinnerung in ein anderes Bild und teils in die Gegenwart: »Der Schlag ist heute zugewachsen, aber damals schien es uns, als bliebe er immer.« Mit einem Schlag ist man nicht mehr »irgendwo«, sondern an einem bestimmten Ort. »Der Schlag« – wo und was ist das? Der Ton suggeriert, alle seien im Bilde. Ein Wort aus der Sprache der Kinder, die dort zusammen den Sommer verbrachten? Kein Geheimcode, doch ein Wort, das sich, sobald die Kinder es aus der Sprache der Erwachsenen zu sich herüberholen, zu verwandeln, zu verandern beginnt – wie die Moosgasse. Das Wort wird spürbarer, unmittelbarer, mit den Sinnen begriffen, erhält eine zauberhafte, auch unheimliche Kraft und Assoziationskraft.

»Schlag« meint hier zunächst ein Waldstück. Traditionell wird »der theil eines forstes, wo holz geschlagen wird«, so bezeichnet, »es wird nämlich jeder forstbezirk in schläge eingetheilt, die in jährlichem wechsel abgeforstet werden.«[2] Ein Ort, wo wilde Erdbeeren, Himbeeren, Brombeeren einen guten Nährboden finden. Damals, auf dem Weg zu ihrem Schlag, erinnert die Erzählstimme das Sommerritual der Kinder, drangen »unsere Stimmen noch eine Weile über die heißen Wiesen gegen die Waldränder« vor, »ehe sie still wurden.« (»Sie« – die Stimmen der trotz aller Vorfreude ehrfurchtsvollen Kinder, die Wiesen und deren im Sommerwind rauschende Gräser oder die Waldränder, welche die tiefer ins Innere vorgedrungenen Kinder geschluckt hatten?) Jener Schlag von damals ist »längst zugewachsen«, »heute« ist »der Schlag« ein anderer. Welche Bedeutungen könnten in ihn eingewuchert sein?

Als erste Bedeutung nennt das Deutsche Wörterbuch »die handlung des schlagens, zunächst von menschen ausgehend und auf menschen gerichtet, in der absicht, sie zu verletzen.«[3]