Vidas de vidas E-Book

Cristian Crusat

• Herausgeber: Editorial Páginas de Espuma
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Crusat ha escrito un ensayo tan documentado y pasional como el mismo material con el que ha trabajado: arrancando desde una particular historia no académica del arte biográfico –De Quincey, Aubrey, Diógenes Laercio, Boswell–, Vidas de vidas traza un mapa complejo y apasionante de una de las tradiciones más subyugantes y originales del siglo xx: la "vida imaginaria". Tomando principalmente la obra de Marcel Schwob, Cristian Crusat logra dejar al descubierto todos los puentes que se tienden entre el pasado y el presente para desvelar los mecanismos de este microgénero que se prolonga y consolida en la literatura en español con los deslumbrantes casos de Borges, Reyes, Wilcock, Bioy Casares y Bolaño. Riguroso y creativo al mismo tiempo –constantemente salpicado de anécdotas y líneas de fuga que pasan de autores como Tabucchi o Kiš a Jaeggy o Michon–, Vidas de vidas hace visible y coherente esa importante constelación de autores tan diferentes, una tradición consciente, reconocible y uniforme, que en este libro se transforma en una nueva forma de leer la historia de la literatura. Un libro sobre libros que le ha valido a Cristian Crusat el VI Premio Málaga de Ensayo, una lectura sobre lecturas en la que se conjugan las visiones creativa y comparatista de las tradiciones europeas y americanas del siglo xx, porque "vista así, la historia literaria confirma su naturaleza flexible, maleable y simultánea, características todas –también– de la dimensión imaginativa del hombre".

Leseprobe

Cristian Crusat

Vidas de vidas

Una historia no académica de la biografía Entre Marcel Schwob y la tradición

Cristian Crusat, Vidas de vidas

Primera edición digital: noviembre de 2016

ISBN epub: 978-84-8393-592-7

© Cristian Crusat, 2014

© De la ilustración de cubierta: Irma Álvarez-Laviada, 2014

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2016

Voces / Ensayo 206

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La obra Vidas de vidas. Una historia no académica de la biografía, fue galardonada con el VI Premio Málaga de ensayo, que fue concedido por unanimidad el 1 de julio de 2014 en el Hotel Room Mate Larios de Málaga. Formaron parte del Jurado Javier Gomá, Estrella de Diego, Espido Freire, Juan Casamayor (editor de Páginas de Espuma), Alfredo Taján (director del Instituto Municipal del Libro), y, con voz pero sin voto, Manuel González (Secretario del Jurado).

Editorial Páginas de Espuma

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Introducción: escribir y sentir

Presupuestos, propósitos, escamoteos

Compleja y colectiva, la historia de la literatura constituye un diálogo permanente entre autores y lectores, entre épocas distintas y modos de conversar renovados. Al tender continuos puentes entre el pasado y el presente, los escritores dan testimonio de la multiplicidad humana; alterando o reanudando sus relaciones más allá del tiempo de la vida, dan lugar al «orden simultáneo» que planteara T. S. Eliot a propósito de la idea de tradición. Por eso, habrá que insistir desde el principio en la siguiente afirmación de carácter general: escribir y leer es cobrar conciencia de uno mismo y de los otros; cobrar conciencia de lo que somos, sí, pero también de lo que no somos y, sobre todo, de lo que podríamos ser.

Por lo general, la historia de la literatura examina qué es y qué ha sido la literatura, aunque este planteamiento se nos presenta de súbito insuficiente. Pues sucede que no ha adoptado determinados modos y que podría adoptar otros. Se partirá del convencimiento de que las formas por las que los autores entran en comunicación entre ellos son variadas y no se limitan a la influencia o a la imitación, a la manoseada y reiterada mención de las fuentes (una metodología con la que Pedro Salinas ironizó y a la que denominó, muy socarronamente, la «crítica hidráulica», como si bastara con una serie de pozos perfectamente identificados o la lectura se redujera a un puñado de mecánicas deducciones. Abundando en lo hídrico, y a semejanza de un microrrelato de Luis Mateo Díez incluido en el volumen Los males menores, a veces basta con recoger ese caldero olvidado en el fondo de un pozo, aquel al que nadie se asoma, para encontrar la botella que esconde un sencillo mensaje de otro mundo, de esos mundos circundantes sobre los que pretende dar cuenta la literatura1). A nadie se le oculta que existen muy diversos y menos limitadores mecanismos a través de los que se perpetúa el diálogo entre autores. Entre ellos, sin duda, el rescate y la búsqueda consciente y estratégica de precursores, el alineamiento con una determinada nómina de escritores o la creación de un espacio propio desde el que ser leído correcta o favorablemente. A propósito de este fenómeno cabe reseñar el caso de Jorge Luis Borges y su obra Historia universal de la infamia (1935), el primer libro de narraciones que publicó el autor argentino. En el prólogo, Borges decidió consignar (por timidez, por diversión, simplemente por considerarse un transmisor literario) las lecturas de las que se derivaban aquellos textos. No obstante, escamoteó a sus seguidores un libro determinante, tanto para él mismo como para los sucesivos lectores de Historia universal de la infamia: las Vies imaginaires [Vidas imaginarias] (1896) del francés Marcel Schwob (1867-1905), un singular recorrido por la Historia en la que esta se encarna en los destinos (a menudo inventados y alterados) de veintidós personajes. Breves, muy breves, visionarias, atravesadas por un sinfín de elementos oníricos, sádicos y por descarnadas escenas de erotismo mórbido, las «vidas imaginarias» del sigiloso y casi desconocido Schwob constituyen una particular modalidad narrativa ante la que el lector alcanza la certeza de que la exploración literaria de lo real incluye, ciertamente, la de lo real posible (pues aunque no resuelva las incoherencias del ser humano –como recordaron, entre otros, Claudio Guillén y Paul de Man–, la literatura sí incorpora sus formas, descubriéndolas).

El antedicho escamoteo de Borges no tendría mayor importancia si no fuera porque determinó el funcionamiento de una tradición que –arrancando en el propio Borges y, a través de él, en Marcel Schwob– ha acabado por conformar en la literatura hispanoamericana del siglo xx una excéntrica y notoria tendencia articulada en torno a este hecho, aparentemente inocuo. En lo esencial, la tradición está formada por las obras Retratos reales e imaginarios (1920), de Alfonso Reyes, Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, Crónicas de Bustos Domecq (1967), de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, La sinagoga de los iconoclastas (1972), de Juan Rodolfo Wilcock, y La literatura nazi en América (1996), de Roberto Bolaño2. (En el contexto europeo, la fortuna del modelo biográfico de Schwob, vicariada a través de Borges en numerosos casos, alcanza, entre otros, a Joan Perucho3, Pierre Michon4, Gérard Macé5, Danilo Kiš6, Karel Čapek7, Fleur Jaeggy8 o Antonio Tabucchi9).

Así pues, Borges ha obligado a leer toda esta tradición de la «vida imaginaria» (es decir, la obra de Marcel Schwob y la de los precursores del mismo Schwob, que este señaló en el prefacio a Vies imaginaires, y la de quienes después de Schwob y de Borges cultivaron este microgénero) a partir de las claves que establecen las narraciones de Historia universal de la infamia, esto es, desde un nuevo paradigma de posibilidades: desde la ironía, el ocultamiento y la falsificación de otras obras literarias, los comportamientos desaforados o extravagantes de sus personajes y, por supuesto, desde el sentido del humor y la introducción de numerosas bromas privadas. Al componer este tipo de biografía, los autores hispanoamericanos no hacen más que aproximarse, aunque de un modo innovador, a la principal pregunta que ocupa a la literatura: qué es una vida, la vida, qué puede ser, y cómo se convierte en literatura. Naturalmente, la siguiente pregunta será cómo articular históricamente todas estas relaciones; esta combinación de imaginación, historia, sueños y mixtificaciones. Vista así, la historia literaria insinúa una naturaleza flexible, maleable y simultánea, características todas –también– de la dimensión imaginativa del hombre.

El propósito que guía el presente libro es el de desvelar los singulares mecanismos que subyacen tras esta tradición de autores hispanoamericanos, una de las más originales del siglo xx. Y si bien Vies imaginaires, de Marcel Schwob, obra precursora de toda esta tradición, fue escrita en francés, cabe reseñar que ha acabado configurando en las letras hispanoamericanas, gracias a autores mexicanos, argentinos o chilenos, una auténtica morada literaria –en la terminología de Claudio Guillén (2007)–, esto es, un conjunto de procedimientos, modelos, temas o formas relacionados entre sí. A grandes rasgos –y con Vies imaginaires como auténtica piedra de toque de toda esta tradición–, Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges, y Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, se alzan como la principal referencia –por sus mordaces y disparatadas peripecias– para Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, los últimos eslabones de esta tradición, cuyos compendios acometerán su corrosivo ataque a la razón tecnológica (La sinagoga de los iconoclastas) y a la institución literaria (La literatura nazi en América) mediante una radical y despiadada ironía: exagerando, ridiculizando, ambos libros parecen poner en solfa la tradición enciclopedista surgida durante la Ilustración, satirizando tanto los temas culturales y literarios propios de la modernidad como los excesos tecnocráticos y totalitarios del siglo xx. Pero esto no era nuevo, pues las Vies imaginaires proponían fundamentalmente una lectura individualizada, irónica y carente de la dimensión moral y ejemplarizante de la Historia que había caracterizado tradicionalmente al género: este fue el principal hallazgo de Schwob y la razón por la que este modelo biográfico se condijo con las necesidades de Borges para su Historia universal de la infamia.

La tarea impuesta conduce al terreno de la Literatura Comparada, a sus preocupaciones, enfoques y desafíos. La perspectiva interhistórica y supranacional inherente a dicha actitud comparatista implica que no existe un canon deslindable y que es recomendable superar una visión nacional o nacionalista de la literatura, asumiendo la ambición estética de trascender el conocimiento de una literatura concreta. Además, todas estas obras se analizarán a partir de las claves ofrecidas por Marcel Schwob en su fundamental prólogo de Vies imaginaires, pues esas páginas, mediante sus alusiones y referencias específicas, instauran una historia no académica del arte biográfico. A través de los libros enumerados en su prefacio, Schwob impone un modelo de biografía que –como se comprobará– perdura hasta nuestros días, definido por el predominio de la historia interna (esto es, los aspectos más subjetivos, a menudo coloreados libremente por la imaginación del narrador) frente a la más convencional historia externa o «histórica» (consistente en los meros datos comprobables)10. Cabe afirmar que se trata de un proceso tan concreto como fecundo en la literatura contemporánea, el cual se podría resumir mediante la siguiente aseveración: «No tenemos por qué saberlo todo del hombre. Menos que todo puede ser el hombre» (DeLillo, 2007: 10). Y a pesar de que determinados trabajos han estudiado la peculiar naturaleza del proyecto de Schwob, resulta de todo punto necesario un acercamiento exhaustivo a la fortuna literaria del escritor de Vies imaginaires que tenga en cuenta la reestructuración completa que esta obra genera en el seno de la historia de la literatura biográfica y en la literatura escrita en español, así como las estrategias que se fraguaron por parte de los autores que se integraban en dicha tradición biográfica y también sus aportaciones al modelo original. La lectura de todos esos libros no solo obligará a releer los ejemplos de Schwob y de sus precursores desde un nuevo paradigma de posibilidades, sino que revelará vínculos insólitos entre ellos, dando cuenta una vez más de la condición dialógica de la historia literaria. En definitiva, la «vida imaginaria» nos recuerda que es posible consumar más destinos que aquellos que nos forjamos a duras penas.

Las fechas de 1867 y 1905 abarcan su vida

Nacido el 23 de agosto de 1867 en el seno de una estirpe de rabinos y de médicos, Mayer-André-Marcel Schwob publicó entre 1891 y 1896 –fascinante y fecundo intervalo– la mayor parte de su obra literaria. Cultivó fundamentalmente la ficción narrativa (Corazón doble, El rey de la máscara de oro, El libro de Monelle, Vidas imaginarias, La cruzada de los niños); aunque también frecuentó en la crítica ensayística (Espicilegio), la filología (Estudio sobre el argot francés), la traducción (Hamlet, de Shakespeare, Los últimos días de EmmanuelKant, de De Quincey, Moll Flanders, de Defoe…) y el periodismo (mediante un sinfín de notas, crónicas y editoriales para numerosos periódicos y revistas).

Algunas de sus obras narrativas pueden ser leídas como conjuntos de cuentos o como novelas: episodios yuxtapuestos, prefiguraciones de «mesetas» conectadas entre sí al margen de la cronología y del carácter unidimensional de los acontecimientos. Más que como puertos de arribada, las obras de Marcel Schwob se yerguen como sutiles índices de derrotero. Exigente y escurridizo, afirmó que la figura de Ahasvérus, el judío errante, condensaba el espíritu del siglo xix y tal vez del siguiente. Resulta lógico que sus personajes se encuentren a menudo en movimiento: niños extraviados, puros y gentiles; peregrinos; delincuentes de la Edad Media en perpetua fuga de la justicia; mendigos; jóvenes prostitutas cuyas sombras aparecen, se deslizan y desaparecen sobre las paredes igual que signos de lejanos alfabetos; trotamundos. No en vano dijo que los buenos libros nos animan a seguir caminando.

Gracias a una erudición prodigiosa y al audaz desarrollo del nervio óptico de la imaginación, Marcel Schwob consiguió atraer a su esfera intelectual distintas tradiciones y disciplinas: entre ellas, la incipiente lingüística estructuralista, los mitos orientales o los renovados estudios sobre el argot. Huía de los esnobs y de los excesos del positivismo y el cientifismo. E intuyó, sin duda, que las biografías tradicionales no eran más que conjeturas muertas.

Pero fue etiquetado displicentemente como un autor simbolista.

Si tuviera que haber nacido en otra época, Schwob se habría decantado probablemente por la Roma de Nerón o por el confuso arco temporal que nos convirtió en lo que fuimos, ese que va de Villon a Rabelais y que se clausura tras el cortinaje de algún retrato de Holbein. Aunque no fue solo un erudito confinado en los archivos y las bibliotecas. Participó activamente en la economía literaria de su época: los principales cenáculos del París finisecular lo acogían con frecuencia, como el salón de Mme. Arman de Caillavet y el café François 1er al que acudía Paul Verlaine, en quien Schwob vio la genuina encarnación de Sócrates. Y entre sus amistades se contaron Paul Valéry, Pierre Louÿs, Paul Claudel o Remy de Gourmont.

Profesó una admiración incondicional por las obras de François Villon, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Robert Louis Stevenson y Jules Verne. También tuvo ídolos fuera de la literatura, especialmente entre los excursionistas y aventureros de la época. El primero quizá fuera el capitán Paul Boyton. Capaz de cruzar a nado el plomizo Canal de la Mancha, sus hazañas inspiraron en el joven Schwob irrealizables travesías por el río Yukón. Acaso su célebre viaje a Samoa había comenzado mucho antes de leer a Stevenson.

Sus últimos años transcurrieron serenos y afligidos, enfermo, mientras impartía lecciones en la Sorbona, aceptaba o rechaza visitas de viejos amigos y se mudaba definitivamente al número 11 de la rue Saint-Louis-en-l’Ile. Fue una casa grande, llena de rincones lentos y estancias demasiado amplias; de todas ellas, como siempre, escogió una habitación minúscula, la más pequeña de todas, para trabajar, acumular libros y agazaparse antes de morir un gélido 26 de febrero de 1905, a los treinta y siete años de edad.

Breve dialecto de alusiones

En todas partes del mundo hay devotos de MarcelSchwob que constituyen pequeñas sociedades secretas.

Jorge LuisBorges

Es imperativo que usted me traduzca rápido. Muy pronto tendrá mejores cosas que hacer que transvasar las obras de los demás.

Robert LouisStevenson

Historia, lingüística, poesía, prosa, astrología, química, crítica, inglés, alemán, griego, italiano, español, hebreo;Schwob animaba, agitaba, ordenaba, reconstituía, asociaba todos estos conocimientos en su inmensa y precisa fantasía.

LéonDaudet

Se escribe la historia, pero siempre se ha escrito desde el punto de vista de los sedentarios, en nombre de un aparato unitario de Estado, al menos posible, incluso cuando se hablaba de los nómadas. Lo que no existe es una Nomadología, justo lo contrario de una historia. No obstante, en este campo, aunque escasos, también existen grandes logros, por ejemplo a propósito de las Cruzadas de niños: el libro de MarcelSchwob que multiplica los relatos como otras tantas mesetas de dimensiones variables.

GillesDeleuze y FélixGuattari

Será un autor menor, pero su influencia es visible en obras deBorges,Faulkner,Cunqueiro,Perec,Tabucchi,Bolaño,Sophie Calle,Michon.

Enrique Vila-Matas

Este libro [Ubu roi] está dedicado a MarcelSchwob.

AlfredJarry

… cuya erudición era universal y a quien algún día habrá que hacerle justicia como se merece.

GuillaumeApollinaire

Es demasiado inteligente (…), tiene una inteligencia como los insectos tienen ojos, ve mediante diversos planos, ve geométricamente, en tres dimensiones (…). Es una pesadilla.

Marguerite Moreno

Amaba lo extraño, lo satánico, lo equívoco, malsano y sobrenatural, pasión que se descubre en cada página de su obra, en la elección de los personajes que lo ocuparan, en las figuras que creó.

PaulLeautaud

Soy autodidacto, es cierto. Pero a los doce años y en Zapotlán el Grande leí aBaudelaire, a WaltWhitman y a los principales fundadores de mi estilo:Papini y MarcelSchwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres…

Juan JoséArreola

Al llegar el nuestro,Schwob ha vuelto a ser leído en su patria. Durante muchos años en Francia se habló poco o nada de él. Se vio enSchwob una figura menor entre los «decadentes» y simbolistas que dieron su intensidad y su sentido trágico al fin de siècle. Mientras tanto nunca dejó de tener lectores ilustres en Hispanoamérica, una comunidad que se transmitía los textos de MarcelSchwob como en las catacumbas, un grupo indiferente a las listas de popularidad y al surgimiento y caída de los bestsellers.

José EmilioPacheco

Biblioteca personal, república mundial

Jorge Luis Borges publicó Historia universal de la infamia en 1935. Cincuenta años más tarde, en 1985, y con motivo de la aparición de la Biblioteca personal Jorge LuisBorges en la editorial Hyspamérica, Borges reconoció los vínculos de su obra con Vies imaginaires. En cierta medida, la Biblioteca personal Jorge LuisBorges traza las fronteras de la particular república de las letras borgesiana, lugar de encrucijada de la prosa del mundo, magma de signos, al decir de uno de los más notables exponentes de la fortuna de Marcel Schwob en otra lenguas: Danilo Kiš. En Una tumba para Boris Davidovich (1976), Kiš combina referencias bibliográficas auténticas y falsas en la senda del libro de Borges, encaminándose a lo largo de las estampas biográficas del libro hacia el minimalismo vital de la obra de Schwob11. No será casual que el motivo de la máscara dorada emerja en Schwob (en «El rey de la máscara de oro», incluido en el conjunto El rey de la máscara de oro), Borges (en «El tintorero enmascarado Hákim de Merv», en Historia universal de la infamia) y Kiš («La navaja con la empuñadora de palo de rosa», en Una tumba para Boris Davidovich).

Y al igual que había pasado en Gran Bretaña con Stevenson y Chesterton tras la sanción borgesiana, Schwob volvió a ser leído en Francia. También volvió a ser leído fuera de Francia, aunque algunos no habían dejado de hacerlo.

La revalorización de la obra de Marcel Schwob a lo largo del siglo xx representa un magnífico ejemplo de cómo la actividad lectora se alza como un condicionante fundamental del cambio literario. Arrinconado en el apolillado cajón de los escritores simbolistas, Schwob cayó en el olvido pronto, muy pronto. Tras su muerte, acaecida en 1905, su nombre dejó de circular. ¿Cómo, entonces, se convirtió ese mismo autor francés, enfermizo y de obra breve en el emblema de lo literario, especialmente para autores que escribían en español? Fundamentalmente por la repercusión que las ideas de querella, duelo y enfrentamiento, anejas a la noción de república literaria, tuvieron en la obra de Borges, como ha subrayado Alan Pauls: «En rigor, toda la literatura de Borges podría leerse como un gran manual sobre las distintas formas del diferendo, desde la querella intelectual o erudita (peleas entre escuelas filosóficas, heterodoxias y herejías, litigios de lectura y de interpretación de textos, etc.) hasta el enfrentamiento físico de un duelo a cuchillo o un hecho de sangre, pasando por el célebre motivo del doble, una variante con la que Borges suele traducir las relaciones de rivalidad a la esfera más o menos universal de la metafísica» (Pauls, 2004: 39). Erigido en el principal receptor de Schwob, Borges invitó a sus lectores a enfrentarse a un distinto horizonte de expectativas –en la terminología original de Jauss– en relación con Marcel Schwob: no ya como un escritor anecdóticamente encasillado en uno de los múltiples y a menudo indefinidos reflujos románticos del siglo xix (simbolismo y decadentismo especialmente, aunque también fue catalogado de orientalista), sino como un autor de alcance, vocación y sensibilidad notables, exquisito –«[…] escribió deliberadamente para los happy few, para los menos»12–, dotado de hondas erudición y conciencia de la historia literaria –«Siempre fue suyo el ámbito de las profundas bibliotecas»–, precursor de la vanguardia y, en suma, como el emblema de una literatura para iniciados y de lo estrictamente literario: «En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas». Se trata de una más de las tensiones que originan esta historia no académica, la establecida entre la opinión y el conocimiento. Así, el proyecto literario de Borges requirió un tipo de literatura biográfica e histórica (repleta de canallas y de delincuentes, sórdida, ridícula y desprovista de cualquier propósito edificante o moral), y Schwob se la proporcionó.

En la natural tendencia a establecer congruencias, es decir, a señalar e identificar la permanente modernidad de una obra13, la crítica contemporánea ha ido resaltando fundamentalmente en las interpretaciones sobre Schwob la combinación de historia y ficción en Vies imaginaires –«[…] su mayor hallazgo […]» (García Jurado, 2008: 19)–, motivo por el que esta modalidad narrativa converge con la asunción ya generalizada del empleo de procedimientos ficcionales en la escritura de la Historia14. Cabe además subrayar que estas reinterpretaciones de Schwob encuentran su fundamento en la restitución de su figura literaria a cargo de algunos escritores surrealistas15, fenómeno que contribuyó a trocar la silueta literaria de esteta simbolista y decadente de Schwob por la de precursor del vanguardismo. Para ilustrar esta tensión entre la opinión informada y el conocimiento canónico, Frank Kermode (1999) expuso el caso de la revalorización del pintor Botticelli gracias a la opinión de otros artistas del siglo xix como Ruskin, Swinburne o Proust, y no principalmente por teóricos de la pintura16, un fenómeno en el que participó el propio Schwob17. La opinión, en este sentido, constituye una innegable instancia formadora del canon: «Ahora, firmemente establecido en su nuevo escenario, Botticelli fue situado en un lugar de privilegio del cual nunca sería desalojado por completo. Su promoción la debía no a los eruditos sino a los artistas y otras personas de sensibilidad moderna, cuyas ideas sobre la historia eran más pasionales que precisas y cuyo conocimiento estaba […] lejos de ser exacto. En este punto, el conocimiento exacto no tenía ningún papel que jugar. La opinión, hasta cierto punto informada, requería, en este momento moderno, un cierto tipo de arte de comienzos del Renacimiento; Botticelli […] lo proporcionó. El entusiasmo era más importante que la investigación; la opinión, más que el conocimiento» (Kermode, 1999: 24).

De un modo semejante a como actuaron Horne, Pater o Warburg en relación con la pintura de Botticelli a finales del siglo xix, la opinión informada de Borges hizo resurgir a Schwob de los anaqueles polvorientos y de las antologías de literatura decadente, orientalista, erótica y fantástica18. La fuerza del entusiasmo –se suele ser intransigente con las propias pasiones– y la necesidad de un tipo de biografía volvieron la mirada de los lectores hacia Marcel Schwob, hasta entonces un sigiloso reclamo de algunos vanguardistas franceses como Breton o Artaud y de unos pocos mexicanos (Juan José Arreola, Julio Torri, Rafael Cabrera). Borges, además, se cuidó de reforzar la opinión con un profundo conocimiento.

Dicha naturaleza emblemática y aun vanguardista de Schwob reviste notable importancia, como se verá, en el caso de un escritor como Roberto Bolaño, el último eslabón y reorganizador de esta tradición hispanoamericana. Siempre dispuesto para la riña y la discusión literarias, heredero de la actitud belicosa y rupturista del surrealismo francés y del infrarrealismo mexicano19, el autor de La literatura nazi en América se mostró fascinado a lo largo de toda su obra por la figura del poeta como héroe (Villoro, 2004), la cual desarrolla ampliamente en gran parte de sus libros20: el escritor, especialmente en ciernes o en circunstancias adversas o alocadas, incapaz de afrontar la vida si no es mediante una afiebrada estética de vanguardia. Se trata, en definitiva, del topos del artista como héroe, al cual han consagrado en la modernidad autores como Goethe, Byron o Joyce (Barth, 2000: 55) y del que Schwob ha participado gracias a su figura de escritor fallecido tempranamente y devorado por la enfermedad, inclinado a lo sórdido; el escritor, en suma, que emprende un viaje agónico hacia Samoa con el único propósito de visitar la tumba de Robert Louis Stevenson21.

Numerología

Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a PetrusBorel, vístanse como PetrusBorel, pero lean también a JulesRenard y a Marcel Schwob,sobre todo lean a Marcel Schwoby de este pasen a AlfonsoReyes y de ahí aBorges.

RobertoBolaño, «Números», revista Quimera, 1998.

Una forma de escribir y de sentir

Si una buena parte de la producción ensayística de Borges se dirigió a crear un espacio de lectura para sus propios textos, escribiendo sobre otros libros para posibilitar una mejor lectura de los que él mismo escribió (Piglia, 2001: 153), Roberto Bolaño participó de la misma estrategia en relación con La literatura nazi en América (1996), la obra que, en la senda de los libros de Schwob y de Borges, cierra y reorganiza la tradición hispanoamericana de la «vida imaginaria» que aquí se expone. Así lo hizo al ofrecer en el artículo de 1998 de la revista Quimera estos consejos en materia de escritura cuentística, presentando una estirpe de escritores que, a la postre, deberían indicarle al lector curioso desde qué perspectiva pretendía que se leyera La literatura nazi en América (1996). Bolaño y Borges, sin embargo, tan solo estaban emulando el quehacer crítico de Marcel Schwob, quien, por su parte, había emprendido la misma estrategia reconstructiva a través de su prólogo a Vies imaginaires, en el que se refieren únicamente las obras biográficas de Diógenes Laercio, John Aubrey y James Boswell, omitiendo otras posibles fuentes, entre ellas una tan fundamental como The Last Days of ImmanuelKant [Los últimos días de EmmanuelKant] de Thomas De Quincey, que casualmente Marcel Schwob tradujo al francés y prologó. Borges, por su parte, le dedica un texto al libro de De Quincey, claro, en la Biblioteca personal Jorge LuisBorges: «De Quincey. A nadie debo tantas horas de felicidad personal» (Borges, 2011: 334).

(En su lecho de muerte, Borges quiso que le releyeran Los últimos días de EmmanuelKant en la traducción francesa de Marcel Schwob, que fue publicada en 1899, el mismo año del nacimiento del autor argentino: no por nada se ha dicho que los libros que gravitan en torno a esta tradición de la biografía imaginaria resumen una forma de escribir y de sentir22. Al igual que un libro no es nada hasta que alguien lo abre y empieza a leer, la literatura no es nada si no ilumina regiones de nuestra existencia, si no nos explica o no nos vincula a determinados lugares y a momentos concretos).

Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell y Thomas De Quincey forman parte de esa excéntrica historia no académica de la biografía, informada y pasional, que aquí se plantea. Se trata de una delgada vena de mercurio que atraviesa el género biográfico y que comienza en el siglo III de nuestra era con la falsa historia de la filosofía que suponen las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, cuya única aspiración fue la de recopilar anécdotas, noticias sugerentes, hechos y opiniones de filósofos en congruencia con la paideia de raigambre clásica. Schwob celebró, sobre todas las cosas, su particular combinación de peripecia y opinión, detalles pintorescos y creencias disparatadas. Por su parte, las Brief Lives [Vidas breves] de John Aubrey (1626-1697) constituyen un singular jalón en el entrecruzamiento de medievalismo y modernidad que concurren en lo que Lytton Strachey denominó la «edad de Hobbes» (1948: 11): la obra biográfica de Aubrey constituye uno de los mejores testimonios de esta nueva época «científica» (Locke, Mercator o Newton eran algunos de los conocidos de Aubrey, precursor de las modernas técnicas arqueológicas), pero también es un síntoma de esos manantiales ocultos que, mientras se afirmaba la consciencia europea racionalista, seguía redescubriendo los escritos de Hermes Trismegisto y dejaba asomar ideas ocultistas y herederas del auge de las doctrinas neoplatónicas. Fueron la acumulación de hechos disparates y la yuxtaposición de minucias y extravagancias lo que llamó la atención de Schwob en las erráticas y descuidadas «vidas» de Aubrey. Por su parte, Schwob tomó de la colosal y plenamente moderna Life of SamuelJohnson [Vida de SamuelJohnson] un elemento estructural fundamental: la necesidad de explicar sus ideas mediante un prefacio explicativo a semejanza del que redactó James Boswell. Finalmente, The Last Days of ImmanuelKant reafirman a Schwob en su convicción de que las existencias de los hombres pueden escribirse con independencia de su condición o, en el caso de los filósofos o artistas, de su pensamiento. Pues el libro que describiera a un ser humano con todas sus anomalías sería la verdadera obra de arte.

Esta curiosa tendencia que impulsaron Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell y Thomas De Quincey fue sistematizada y redefinida por Marcel Schwob, reivindicada por Borges y –esas serán las principales calas de este estudio– definitivamente prolongada y consolidada en la literatura en español del siglo xx por Alfonso Reyes, Juan Rodolfo Wilcock, Adolfo Bioy Casares o Roberto Bolaño.

Historias no académicas de la literatura

Las relaciones entre las literaturas, los autores y sus épocas son numerosas, múltiples y complejas. No responden únicamente a mecanismos protocolizados u homogéneos, ni tienen por qué ocurrir al margen de la voluntad de sus autores o resultarles a ellos mismos impenetrables. Por estas razones se alza el concepto de «historia no académica de la literatura» como el mejor método para comprender la tradición examinada en estas páginas, pues, frente al positivismo de la historia académica tradicional, tiene en cuenta las tensiones que la recorren y la articulan.

Caracterizado por un método hermenéutico, el concepto de «historia no académica de la literatura» ha sido planteado por Francisco García Jurado (2001) y puede definirse, sencillamente, como un tipo de relaciones entre autores, de carácter dialógico, que va más allá del tiempo y que se articulan según diferentes tensiones, entre las que se plantean las de cosmopolitismo y localismo, conocimiento y opinión, tradición clásica y tradición moderna o autores raros y autores universales. En el caso de este trabajo, algunas de las tensiones o polaridades son brevitas y summa, claramente percibibles en las obras de Marcel Schwob y Roberto Bolaño; pero también primera persona («monólogo dramático») y tercera persona («vida imaginaria») o la establecida entre biografía y «vida imaginaria». El concepto propuesto por García Jurado nace de la idea de que los mismos autores fueron conscientes de la existencia de una nueva disciplina denominada «Historia de la literatura», desarrollada en lo esencial durante los siglos xviii y xix y que acabaría por entrelazarse con la propia obra de creación23. Originada fundamentalmente gracias a la expansión de los estudios bíblicos que tuvo lugar en el siglo xviii, la historia literaria, como la propia literatura, constituyó un factor unificador de primera magnitud, alzándose en el siglo xix24 como un modo de representación colectiva, al tiempo que impulsaba la aparición de las filologías nacionales. Nación e Historia Literaria: la trabazón de dos constructos que la Historia Literaria última ha pretendido superar en pos de una actitud abierta a nuevas y sucesivas interpretaciones. Para David T. Gies, profesor de la Universidad de Virginia y autor de una propuesta de anticanon de la literatura decimonónica española25, la historia de la literatura puede ser descrita como una acumulación de detalles contingentes, generales y como un acto de olvido. De ahí que, para ilustrar sus ideas, Gies acuda al memorioso personaje de Funes, aquel prodigio de memoria para quien era poco menos que incomprensible que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños, formas y nombres. No obstante, los nombres, las formas y los tamaños se amontonan en la historia y, como en el cuento de Borges, a la crítica puede resultarle molesto que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo nombre que el perro de las tres y quince (visto de frente). Pensar –y hacer historia, puede añadirse– es olvidar diferencias, generalizar, abstraer. Sin embargo, al analizar conjuntos de elementos relacionados entre sí, tan interesante como la analogía puede ser la diferencia.

Regresando al contexto filológico y universitario del siglo xix sobre el que se proyectó esa representación colectiva que significaba la historia de la literatura, es un hecho que la creación de cátedras universitarias de historia literaria dio lugar a un nuevo panorama historiográfico: «Este nuevo panorama historiográfico […] se vio favorecido por el favor constitucional, al instaurarse en el nuevo contexto de las universidades decimonónicas cátedras de historia literaria, con la consiguiente necesidad de profesores y la proliferación de programas de clase y manuales» (García Jurado, 2004: 117). A partir del examen de la obra de J.-K. Huysmans À Rebours –en uno de cuyos capítulos Des Esseintes, el protagonista de la novela, invierte los cánones de la literatura latina a partir de manuales auténticos como los de Alfred Ebert o Desiré Nisard– García Jurado advierte una reacción en numerosos autores26, a partir de finales del siglo xix, contra la historia oficial de la literatura y su plasmación en forma de manual cerrado, unívoco y excluyente; un manual, en definitiva, plagado de omisiones. Charles Baudelaire, Marcel Schwob o Joris-Karl Huysmans son tres encarnaciones de esa incomodidad que los juicios de la academia habían comenzado a suscitar entre algunos autores27. Análoga a este proceso de reacción es la revisión del término «clásico», un concepto que, como postuló Italo Calvino (1999), debería ir tiñéndose de mayor cercanía y familiaridad28: no en vano, García Jurado (2001: 153) propone la idea del «clásico cotidiano», es decir, un clásico que no viene determinado por un manual o un libro de texto específicos –discriminatorio y, por fuerza, selectivo–, sino por una lectura relevante y gozosa (y, por ende, una experiencia vital); una idea mucho más afín a una biblioteca personal de lecturas –establecida por el azar, el placer y los gustos personales del lector– que a un rígido e impositivo canon29. Esta concepción se halla en estrecha relación con una visión dialógica de la historia literaria, fiel a sus asunciones básicas sobre la necesidad de selección, elección estética y contextualización de la creación de la propia historia30, alejada de cualquier pretensión de imparcialidad y de acabamiento: un diálogo entre autores y lectores, tiempos presentes y críticos, «[…] en la convicción de que lo importante sigue siendo que esa conversación sobre las obras continúe y haga más rica su posible interpretación» (Pozuelo Yvancos, 2011: XXII)31.

El sabor está en ese vaivén

Todos los relatos de Vies imaginaires de Marcel Schwob están bajo el signo de un mismo tema, que no es otro que la recreación, en un breve cuento literario, de las vidas de una serie de personajes, entre los que concurren también autores como Lucrecio y Petronio. La «vida imaginaria» constituye, entonces, la representación de la vida de un autor construida mediante la combinación de aspectos biográficos –no siempre reales– y literarios. Lo dijo Borges: «Sus Vidas imaginarias datan de 1896. Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén» (Borges, 2011: 312).

El Lucrecio de Schwob asiste al milagro de la simultaneidad al hallarse frente al rollo con el tratado de Epicuro; a continuación, muere envenenado tras ingerir el brebaje preparado por su amante, una femme fatale africana, justo cuando había vislumbrado el sentido del universo y la futilidad de la muerte, aunque impotente sexualmente (la forma de la biografía propicia incluso una coexistencia entre autor y personaje biografiado: un síntoma de la concepción moderna de la identidad como una evolución, un devenir continuo y transferible)32. Y está el caso de Petronio, una de las «vidas» más célebres, a quien Schwob hace vivir las aventuras que había escrito el propio autor en el Satiricón, desmintiendo la versión de Tácito33.

Cuando Marcel Schwob recrea en Vies imaginaires las vidas de autores griegos y latinos como Empédocles, Crates, Lucrecio o Petronio, se evidencia además una diáfana actitud metaliteraria y reorganizativa, un rasgo bien evidente en las obras de los autores que continuaron la senda de Schwob en Latinoamérica, especialmente en La literatura nazi en América de Roberto Bolaño. Sobre la base de estas consideraciones, resulta elocuente observar cómo las vidas de los personajes del libro de Bolaño se confunden con los propósitos de las propias e imaginadas obras, subordinándose a sus quehaceres y anhelos literarios, una tendencia semejante a la sufrida por el desnortado narrador de los ingenios vanguardistas de Crónicas de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, así como de los desquiciados inventores reunidos en el libro de Wilcock. De todas formas, concurre en esta tradición un nuevo fenómeno, muy relevante, y que sintetiza el caso de Bolaño: el hecho de encontrarse ante una historia literaria alternativa con respecto a la oficial va a trasladarse, palpablemente, de los personajes de ficción a los propios autores de las obras. Ya no se trata únicamente de insertar a un literato y conjugar ficticiamente su vida con su tarea creativa, sino de que los autores reales, aquellos que firman los libros, se integran voluntaria y decididamente en una estirpe literaria. En consecuencia, la tarea de escribir y publicar una obra de tales características, inspirada sin duda en las Vies imaginaires de Marcel Schwob, representa una verdadera toma de posición por parte de sus sucesores (Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Juan Rodolfo Wilcock y Roberto Bolaño, pero sobre todo de los dos últimos, conscientes de las alteraciones introducidas en el modelo original tras la relectura borgesiana de la «idea» de Marcel Schwob). En esta clave puede leerse la irónica cita inicial de Augusto Monterroso con la que se abre La literatura nazi en América: «Cuando el río es lento y se cuenta con una bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río» (Bolaño, 2005: 9). Ciertamente, este río no es otro que el de la tradición de la «vida imaginaria», y es la prueba de que la historiografía literaria fue impregnando las obras de ficción: «Esto da lugar, en cierto sentido, a una perspectiva inversa, pues no es ahora el manual el que recoge la obra, sino la obra la que encierra un pequeño manual, incluso no académico, de la literatura» (García Jurado, 2004: 134-135).

Las elecciones biográficas de Schwob en Vies imaginaires responden, por lo tanto, a criterios estéticos –a su particular estética de la «vida imaginaria», a su oposición entre Arte e Historia o a su predilección por los temas sádicos–, y no a criterios sustentados en la historia académica o –más concretamente en el caso de las «vidas» de Lucrecio o Petronio– en una convencional tradición clásica.

En este punto, la historiografía literaria se presenta como la última consecuencia de la célebre Querella de los Antiguos y los Modernos (García Jurado, 2004: 134-135), la cual puede resolverse de la siguiente manera: no tanto otorgando la primacía estética a un autor antiguo o moderno por el hecho de pertenecer a una época u otra, sino tomando conciencia de la necesaria contextualización histórica de cada uno.

Precursores

Definida por una característica maleabilidad genérica y un anfibio entrecruzamiento de noticia e imaginación, la «vida imaginaria» estaba destinada a seducir a escritores que, como en el caso de Roberto Bolaño, libraban en el interior de sus obras pequeños combates con las jerarquías literarias, ya fuera a través de sus omisiones y rechazos, ya de su específico acatamiento de ciertos modelos, es decir, de sus precursores (noción borgesiana que ya se encontraba en el artículo «Tradition and Individual Talent» [«La tradición y el talento individual»] de T. S. Eliot)34. En su breve texto «Kafka y sus precursores», incluido en Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges escribió: «En el vocabulario crítico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro» (Borges, 1960: 148). En este sentido, Schwob y Borges alteran el orden y la manera de leer la biografía: Schwob es precursor de Diógenes Laercio, John Aubrey, James Boswell o Thomas De Quincey y, al mismo tiempo, Borges lo es de todos ellos, pues nos obliga a leer la tradición de la «vida imaginaria» a partir de las claves que establece su libro Historia universal de la infamia. Se trata de una concepción del tiempo flexible, simultánea, como la naturaleza de la imaginación y de la propia tradición literaria según estos métodos35.

Además de participar de una idéntica maniobra reorganizativa en lo que se refiere a sus antecedentes literarios, Schwob y Borges tienen en común su desempeño como traductores al margen de sus obras de creación36. Alan Pauls localiza los fundamentos de esta subversión canónica por parte de Borges en su quehacer como traductor de obras literarias, toda vez que la traducción «[…] no es subsidiaria, no deriva de la literatura como una extensión o una secuela contingentes. La traducción es la literatura, o al menos encarna ese laberinto problemático en el que Borges convierte a la literatura» (Pauls, 2004: 110). En el caso de Borges, como en el de Schwob, la experiencia personal del bilingüismo –inglés/español en el caso del argentino; el tempranísimo aprendizaje del inglés y el alemán en la infancia del escritor francés– constituye un capital lingüístico de incontestable relevancia37. Así, el modelo de la traducción se alzará en Borges como método a la hora de escribir ficción narrativa: la traslación de contextos, la desestabilización de las jerarquías y las clasificaciones, el goce de la lectura y la glosa: «El mundo ya está hecho, dicho y escrito. […] El mundo es un gigantesco espacio de almacenamiento. Las cosas que lo poblaron –tigres, laberintos, duelos, calles, libros, siglos, voces– tienen la inanidad, la presencia quieta y la disponibilidad de las existencias de un stock. A ese stock, ese mundo-stock, Borges lo llama “tradición”, y a veces directamente lenguaje» (Pauls, 2004: 113-114).

Eso es lo que Borges llevó a cabo, precisamente, con el precedente de Vies imaginaires: ocultó su fuente principal en Historia universal de la infamia, llegando incluso a falsear algunas otras que ni siquiera existieron, descubriendo solamente su deuda con Marcel Schwob bastante más tarde, con la publicación de la Biblioteca personal Jorge LuisBorges. Al igual que sucede con los textos de los que se sirve para ilustrar lo kafkiano en «Kafka y sus precursores», si Borges no hubiera escrito Historia universal de la infamia, el vínculo que se presenta en este trabajo no existiría.

Vida más allá de sí misma

Sorprenderá descubrir las similitudes entre los campos literarios de Schwob y de Bolaño, la manera mediante la que Schwob desplaza hacia la biografía la discusión sobre qué puede ser lo literario, los modos por los que el libro de Schwob se ha convertido en un singular hipotexto38 contemporáneo, su influencia en Hispanoamérica y en Europa, la persistente labor reconstructiva de todos estos autores en el sistema cultural de su tiempo (pese a las tradicionales lecturas «archivísticas» y absortas de su obra literaria y vital, Schwob tuvo mucho que ver en la conformación del campo literario de finales del xix mediante la estratégica creación de antologías o su tenaz rechazo del naturalismo novelesco y del así llamado realismo), las estrategias convergentes (antes de abordar un libro de «vidas imaginarias», tanto Schwob como Borges publicaron biografías estratégicamente convencionales de François Villon y Evaristo Carriego, respectivamente), todo esto sin olvidar aquella corriente de opinión que sostiene que Marcel Schwob levantó su obra a partir de intuiciones: el recorrido por los presupuestos lingüísticos de Saussure, de gran relevancia para Schwob y, por ende, para el modelo de la «vida imaginaria», demostrará lo contrario. De hecho, se expondrá cómo los dos famosos estadios saussureanos del sistema lingüístico (langue y parole) tienen su exacta correspondencia en la obra de Schwob. Según esto, la biografía y la historia se relacionan con la langue (pública, objetiva); la vida y el arte, con la parole (lo privado y subjetivo).

Un audaz desdoblamiento de los personajes en el mundo ficticio y en el real implica la modalidad narrativa de la «vida imaginaria». Con objeto de abordar un microgénero maleable y anfibio como el que nos ocupa, que además ha conseguido traspasar distintos contextos y culturas –lo cual llevó a Suzanne Jill Levine (1973) a calificarlo de «universal»–, cumplirá acudir a una perspectiva teórica dotada de una semántica de la ficción amplia, diversificada y en congruencia con las exigencias poéticas de Schwob. La teoría de los mundos posibles (y las aportaciones fundamentales de Lubomír Doležel y Tomás Albaladejo) permitirá estudiar el carácter incompleto de los mundos ficcionales, su condición de posibles sin existencia real. Al constituir ámbitos autónomos respecto del mundo real, están excluidos del criterio de verdad extratextual, en sintonía con los postulados de Marcel Schwob: el biógrafo no debe preocuparse por ser verdadero, sino verosímil en términos literarios39.

Por lo demás, la «vida imaginaria» no deja de ser una exploración de la escritura y de los problemas de articulación de un mundo. Búsqueda de lo individual y de lo único, de las anomalías cotidianas y los rasgos singulares, la «vida imaginaria» rehúye el estilo del historiador, prefiriendo el del cuentista. Su campo de acción es el arte, no la Historia. Anhela la libertad y rechaza la determinación. Y aspira a contemplar la transformación de la semejanza en la diversidad.

El «placer del texto» de Roland Barthes; una pluralidad de encantos encontrados, de felices biografemas: «[…] si fuera escritor, y muerto, cómo me gustaría que mi vida se redujese, gracias a un biógrafo amistoso y sin prejuicios, a unos detalles, a unos gustos, a algunas inflexiones: podríamos decir “biografemas”, cuya distinción y movilidad podrían viajar libres de cualquier destino y llegar, como los átomos epicúreos, a cualquier cuerpo futuro, condenado a la misma dispersión, una vida horadada en suma […]» (Barthes, 2010: 15-16). La vida más allá de sí misma. Elegir es preferir; las posibilidades preferidas van más allá que las otras y se convierten en realidades, pero no sin las otras. El filósofo Julián Marías recordó que la vida real que llevamos vivida hasta hoy es solo una de nuestras vidas posibles, ya que la vida efectiva está constituida por lo que se hace y por lo que se deja de hacer: «La vida es renuncia, porque el hombre va poniendo detrás o postfiriendo otros muchos yos posibles. Y en el arte el hombre salva algunos posibles, parcelas de felicidad a las cuales no puede renunciar; porque a la felicidad el hombre no renuncia: se pasa sin ella, lo cual es cosa muy distinta» (Marías, 1971: 15).

La «vida imaginaria» es un cuento.

Es la superioridad del arte, y su afortunada transacción con la vida, una transacción que no se produce para escapar al destino, sino para cumplirlo en todas sus posibilidades: las imaginarias. El arte es una manifestación del hombre en su totalidad. Para Thomas De Quincey cabían dos tipos de literatura: la «literature of power» y la «literature of knowledge»40. Esta última, o «literatura de conocimiento», que De Quincey identificaba con diccionarios, gramáticas, libros de viajes y, en general, con todos aquellos que vehiculaban un cuerpo de información, se correspondería con la Historia. A la «literature of knowledge» se opone la «literature of power», que De Quincey consideró la literatura auténticamente artística –pues no se dirigía al entendimiento discursivo, sino que invoca un entendimiento más alto, al que se llega mediante el placer y la simpatía–, y que se relacionaría con el modelo biográfico de la «vida imaginaria». En definitiva, la «literatura de poder», encarnada en la «vida imaginaria», constituye uno de los sistemas de conocimiento más completos, en este caso aplicado a esa suerte de Historia individualizada de la humanidad que representa Vies imaginaires.

El aromafin de siècle

Entre muchas de las convergencias que habrán de señalarse entre Marcel Schwob, fons et origo de este linaje, y Roberto Bolaño, último representante y reorganizador de la tradición hispanoamericana, cabe destacar una de las persistentes caras del poliédrico concepto de modernidad literaria: la decadencia, noción que Matei Calinescu (2001) cree auspiciada por una visión del tiempo y de la historia propia de la tradición judeo-cristiana. Efectivamente, Frank Kermode (2000) ha identificado a finales de los siglos xix y xx un sentimiento de crisis que responde a un pensamiento propio de las visiones del mundo rectilíneas41, sustentado en este caso en el modelo bíblico de historia que comienza con un principio y termina con una visión del fin, es decir, un modelo teleológico42. Es posible encontrar, por lo tanto, un intrínseco sentimiento de agotamiento durante la modernidad, acentuado durante la segunda mitad del xix, años en los que se desarrolla la vida de Marcel Schwob (1867-1905)43. Kermode insiste –y se trata de un hecho que se halla en las fechas propuestas por los primeros cristianos para el fin del mundo y, por supuesto, en la Edad Media44– en un elemento fundamental en el que redundan todos los mitos fin de siècle, los cuales participan de una estructura apocalíptica según la cual el presente acaba transformándose en una simple etapa de transición que deja en los hombres la sensación de estar viviendo en un momento decisivo del tiempo: «Y si bien para nosotros el Fin ha perdido quizá su ingenua inminencia, su sombra se proyecta todavía sobre las crisis de nuestras ficciones: podemos referirnos a ella como inmanente» (Kermode, 2000: 17). En este sentido, en la consolidación del tal mito de la Transición fue especialmente significativa la división de la historia en tres fases, basada en la Trinidad, llevada a cabo por un abad del siglo xii, Joaquín de Fiore (1135-1202), personaje histórico que penetra asordinadamente en Vies imaginaries mediante una sutil alusión en mitad de la «vida» del hereje Frate Dolcino, de quien se dice que anunciaba siniestramente las predicciones de Merlín, de la Sibila y las contenidas en el Libro de las figuras(Liber Figurarum) del abad Joaquín.

Existe una analogía palpable entre las épocas de Schwob y de Bolaño, la cual se manifiesta por la correlación que existe entre los fines de siglo y la originalidad de la imaginación humana, «[…] en el sentido que siempre elige ubicarse al final de una época» (Kermode, 2000: 98). También en el caso de Bolaño (1953-2003) se confirman las tesis de Kermode según las cuales es frecuente referirse a cada situación histórica como inusitadamente terrible y en cierto modo privilegiada45, como un punto cardinal en el tiempo, toda vez que la época entre los siglos xx y xix ha sido considerada por numerosos pensadores una época de transición46, una suerte de bisagra en el interior del pensamiento occidental entre dos visiones muy distintas del mundo, una de las cuales sería la ilustrada moderna47. La crisis de la idea de historia, por lo tanto, entrañaría la de progreso: si no hay un curso unitario de las vicisitudes humanas no podrá tampoco sostenerse que estas avancen hacia un fin, que efectúen un plan de mejora, educación y emancipación. La manera por la que Schwob recrea episodios, escenarios y personajes históricos es uno de los síntomas de su rechazo del positivismo de la época y, en particular, de la literatura realista y naturalista, pues pretendía de este modo contraponer un arte espiritualista frente al arte social y materialista fundamentado en la ciencia48. No debe extrañar, entonces, la inclinación de Schwob por introducir pasajes oníricos y visionarios en sus relatos, entre ellos los incluidos en Vies imaginaires. Por otro lado, en numerosas historias de Bolaño se ajustan cuentas con hechos del pasado reciente hispanoamericano y sus personajes hacen gala de una evidente sospecha del sistema, en congruencia con la «teoría del complot» de Piglia (2007). En este sentido, el complot sería un punto de articulación entre prácticas de construcción de la realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política –narrada por una voz, la del Estado, que aspira a centralizar las historias que circulan49–. Aún más, según Ricardo Piglia, en la novela como género, el complot ha sustituido la noción trágica de destino: ciertas fuerzas ocultas definen el mundo social y el sujeto es un instrumento de esas fuerzas que no comprende y que definen el funcionamiento secreto de lo real. Algunos personajes de Bolaño son víctimas de esta confusión entre lo imaginario y lo real (a menudo cercana a la paranoia y las visiones pesadillescas), algo que explica, en parte, la profusión de múltiples narradores en varias de sus obras, los cuales buscan encajar cada versión de los hechos como piezas de un enorme –e incompleto– rompecabezas, ya sea a través del crucigrama de voces de Los detectives salvajes50, de la infamia ideológica de La literatura nazi en América o, como en el siguiente caso, extraído del alucinado testimonio del personaje de Auxilio Lacouture, superviviente de la toma de la universidad mexicana en 1968 por parte de la policía en la novela Amuleto: «Por las noches una voz, la del ángel de la guarda de los sueños, me decía: che, Auxilio, has descubierto adónde fueron a parar los jóvenes de nuestro continente. Cállate, le contestaba» (Bolaño, 2011: 132-133). Dicha disidencia del positivismo por parte de Schwob51 y la connatural sospecha del sistema por parte de los personajes de Bolaño convergen en un mismo punto, que no es otro que la certeza contemporánea de que escribir la historia se asemeja a escribir una historia52: «Pero aquí la pregunta plantea otro tema, que procede de los trabajos de Michel de Certeau, de Hayden White, de Paul Ricoeur: la consideración de que la historia es escritura, es decir, que un libro de historia ante todo está escrito, aunque utilice mapas, estadísticas, gráficos, tablas, y que las estructuras narrativas por un lado y las figuras retóricas por otro, en esta escritura de la historia son las mismas que manejan los novelistas» (Alfieri, 2007: 77). La organización del tiempo narrativo, de la causalidad y de los personajes en la obra histórica es idéntica, en cierto sentido, a la técnica novelística53, especialmente en un género como el biográfico, toda vez que la escritura parece brotar del fértil suelo semántico donde, como afirma Doležel (1999: 311), «[…] cualquier mundo y cualquier entidad en el mundo podría ser o podría haber sido diferente de lo que es». Exactamente igual que esta historia de la biografía literaria.

Coda

El recorrido por la obra biográfica de Marcel Schwob y por la tradición tejida en torno a ella constituye, en definitiva, un ejemplo de que es posible, y aun recomendable, pensar en una literatura mundial, en las manifestaciones particulares acaecidas en la entera república de las letras, pues son los propios escritores quienes crean, encarnándola, la propia historia literaria o, en este caso a partir del ejemplo de Schwob y de Borges, una genuina y duradera tradición. Una historia que no es programática, que enfatiza la tensión entre la crítica y los lectores, entre el conocimiento y la opinión, entre lo académico y lo no académico. En suma, una historia literaria que se modifica y se transforma gracias al «talento individual» y a la creación específica de precursores por parte de cada escritor, pues los hombres, como tuviera que recordar Giambattista Vico en 1725, son los constructores de su propia historia: si este mundo civil ha sido hecho por hombres, dejemos que ellos mismos encuentren sus principios en las modificaciones mismas –incoherentes, múltiples, heterogéneas, imaginarias– del espíritu humano.

1. El microrrelato se titula «El pozo» y cabe en estas breves líneas: «Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años. Fue una de esas tragedias familiares que solo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en el interior. “Este es un mundo como otro cualquiera”, decía el mensaje», Luis Mateo Díez, «El pozo», en Los males menores, Fernando Valls (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 2002, p. 160.

2. Se trata de la específica y estratégica tradición hispanoamericana que aquí se va a examinar en profundidad, uno de cuyos rasgos más sobresalientes es el de haber compuesto un conjunto unitario de textos literarios biográficos. Quedan excluidos entonces de un análisis más detallado casos como los de Juan José Arreola o Marco Denevi, autores –entre otros– de «vidas imaginarias» incluidas en libros carentes de esta naturaleza: así ocurre con los cuentos «Epitafio» (dedicado significativamente a François Villon y concebido como homenaje explícito a Marcel Schwob) y «Sinesio de Rodas», del mexicano Arreola, incluidos en Confabulario (1952), o «Biografía secreta de Nerón», del argentino Denevi, en Falsificaciones (1966).

3. «La bella dama Egeria», en Fabulaciones (1996).

4. Vies minuscules [Vidas minúsculas], de 1984.

5. Vies antérieures [Vidas anteriores], de 1991.

6. Grobnica za Borisa Davidoviča [Una tumba para Boris Davidovich], de 1976.

7. Kniha apokryfů [Relatos apócrifos], de 1945.

8. Vitte congetturali [Vidas conjeturales], de 2009.

9. Sogni di sogni [Sueños de sueños], de 1992, así como «Antero de Quental. Una vita», en Donna de Porto Pim [Dama de Porto Pim], de 1983.

10. En su autobiografía profunda, el psicólogo Carl Gustav Jung incidió en esta polaridad a fin de resaltar la importancia de los acontecimientos internos: «Las circunstancias externas no pueden sustituir a las internas. Por eso mi vida es pobre en acontecimientos externos. De ellos no puedo decir gran cosa, porque lo que dijera me parecería vacío o trivial. Solo puedo comprenderme a partir de los sucesos internos. Constituyen lo peculiar de mi vida, y de ellos trata mi “autobiografía”» (Jung, 2008: 19).

11. Este vínculo fue analizado por el propio Kiš, quien describió varios procedimientos borgesianos –asumidos y puestos luego en práctica en Una tumba para Boris Davidovich– como una derivación del concepto formalista de extrañamiento: «Y si se puede hablar de similitud entre los procedimientos que utiliza Borges y el utilizado en el libro Una tumba para B.D., es, ante todo, en este plano de la ampliación de asociaciones intelectuales y míticas por el mero hecho de citar fuentes (por lo general inventadas)» (Kiš, 2013: 126).

12. Las aseveraciones están entresacadas de este breve pero decisivo texto que Borges le dedica a las Vies imaginaires de Marcel Schwob en la Biblioteca personal Jorge LuisBorges. Actualmente, el lector puede encontrarlas en la edición de seis libros de prosa crítica, entre los que se incluye la referida Biblioteca personal Jorge LuisBorges. Se trata de Jorge Luis Borges, Miscelánea, Barcelona, Debolsillo, 2011. El texto sobre Vies imaginaires se encontrará en la página 312 de este volumen.

13. Modernidad entendida, en este caso, en su sentido estético: «Con un rigor característicamente lógico, para Baudelaire la modernidad quiere decir el presente en su “presencialidad”, en su cualidad puramente instantánea. La modernidad puede, entonces, definirse como la posibilidad paradójica de trascender el flujo de historicidad en su inmediatez más concreta, en su presencialidad» (Calinescu, 2003: 63).

14. «La historia mundial, la imposición de una trama al tiempo es un sustituto del mito, y el reemplazo de este por la crítica antihistoricista es otro paso en la dirección de satisfacciones más exigentes en el rechazo intelectual de las construcciones románticas. No hay historia, afirma Popper, sino tan solo historias; un juicio en el que se le anticiparon los novelistas que escribieron Historias (como, digamos, Tom Jones o la Vida y opiniones de Tristram Shandy) en un periodo de historiografía paradigmática […]» (Kermode, 2000: 49-50).

15. Principalmente Breton, Artaud y Leiris (Dumas, 2002: 323-336). También se contó entre los surrealistas la escritora y fotógrafa Claude Cahun (1894-1954), sobrina de Marcel Schwob, nacida Lucy Schwob.

16. Además del inglés Herbert Horne (1864-1916), coleccionista de pintura, anticuario y poeta contemporáneo de Yeats y Symons, otros intelectuales como Walter Pater o Aby Warburg mostraron un gran interés por la figura de Botticelli, cuya biografía a cargo de Vasari resulta superficial y a quien anteriormente se le había considerado un pintor anticuado y aun arcaico en comparación con Leonardo y Miguel Ángel (Kermode, 1999: 19-20). En relación con Warburg, apunta Yvars: «[…] al adentrarse en el brumoso cosmos de Botticelli, Warburg adquiere una idea cabal de las dimensiones del humanismo, de su entera voluntad del rechazo de la simplista ilustración de las leyendas religiosas concedida a las imágenes por el arte medieval» (Yvars, 2010: 38-39).

17. Haciéndose eco de este resurgimiento alrededor de la figura de Botticelli en la década de 1880, Schwob presenta al pintor florentino como uno más de los artistas (junto a Dante, Cimabue, Guido Cavalcanti, Cino Da Pistoia, Cecco Angiolieri, Andrea Orgagna, Fra Filippo Lippi, Paolo Uccello, Donatello y Jan Van Scorel) que intercambian ideas sobre arte en el diálogo «L’Art», incluido en su Spicilège (1896). Por lo demás, Cecco Angiolieri y Paolo Uccello protagonizan sendas «vidas imaginarias» en Vies imaginaires. El culto de Botticelli constituyó, en definitiva, un rasgo distintivo de la década de 1880 que puede resumirse en la reclamación de modernidad y en su «sentimiento de inefable melancolía» (Kermode, 1999: 23).

18. La veta fantástica de la obra de Schwob no debe entenderse como un fenómeno contrapuesto a lo real, sino como Foucault sugirió a propósito de La Tentation de saint Antoine de Flaubert; es decir, como un fenómeno extraído directamente de la erudición y de las bibliotecas y, en definitiva, como un espacio imaginativo que el siglo xix redescubrió y que sin duda había conocido el Renacimiento (Foucault, 1995: 9).

19. «La vanguardia rompe con la tradición inmediata –simbolismo y naturalismo en literatura, impresionismo en pintura– y esa ruptura es una continuación de la tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de ruptura y de continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el radicalismo de las obras» (Paz, 1974: 159).

20. «Los infrarrealistas –y yo traté mucho a Mario Santiago, menos a Roberto Bolaño, algo a Héctor Apolinar, algo a Mario Raúl– hasta la fecha fueron vistos como vagabundos delincuenciales. […] Roberto Bolaño, que tenía hasta cierto punto un temple autoritario respecto a la historiografía del infrarrealismo, consideraba que el movimiento estaba hecho por él y por Mario Santiago y murió el día que ellos decidieron que muriera. Es decir, de acuerdo con la teoría de Bolaño, el infrarrealismo sirvió para alimentar como tema su obra narrativa y mitologizar ese mundo con Los detectives salvajes