Wer war Ingeborg Bachmann? E-Book

Ina Hartwig

• Herausgeber: FISCHER E-Books
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 345

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Ingeborg Bachmann ist ein Mythos der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Die divenhaften Auftritte und die frühe Berühmtheit, die Beziehungen mit Paul Celan und Max Frisch und nicht zuletzt ihr rätselhafter, tragischer Tod sorgen für ein glamouröses Bild. Ina Hartwig schaut hinter die Fassade und entdeckt in zahlreichen Gesprächen mit Zeitzeugen wie Hans Magnus Enzensberger, Martin Walser oder Henry Kissinger eine andere Persönlichkeit: Ingeborg Bachmann als politisch denkende Intellektuelle und Medienprofi, als Dichterin, die trotz all ihrer Gefährdungen überrascht mit Witz und lebenspraktischer Klugheit.

Leseprobe

Ina Hartwig

Wer war Ingeborg Bachmann?

Eine Biographie in Bruchstücken

Über dieses Buch

Anstelle einer Gesamtschau auf das Leben legt Ina Hartwig biographische Bruchstücke vor, die in Gesprächen mit Zeitzeugen – Enzensberger, Walser, Marianne Frisch u.a. –, aber auch durch Archivfunde und Ortsbegehungen Kontur gewinnen. Ina Hartwig entdeckt Ingeborg Bachmann als zeitgeschichtliche Figur der Nachkriegsordnung, als Profiteurin der transatlantischen Kulturpolitik des Kalten Krieges, die auch eine persönliche Bekanntschaft mit Henry Kissinger mit einschloss – Ina Hartwigs Gespräch mit Kissinger gehört zu den Höhepunkten dieses Buchs. Ingeborg Bachmann zeigt sich uns als politisch denkende Intellektuelle und Medienprofi, als Persönlichkeit, die trotz all ihrer Gefährdungen überrascht mit Witz und lebenspraktischer Klugheit.

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Biografie

Ina Hartwig studierte Romanistik und Germanistik in Avignon und Berlin. Neben Lehrtätigkeiten an der FU Berlin, in St. Louis und Göttingen war sie viele Jahre lang verantwortliche Literaturredakteurin bei der »Frankfurter Rundschau« und arbeitete ab 2010 als freie Kritikerin, Autorin und Jurorin. 2011 wurde sie mit dem Alfred-Kerr-Preis für Literaturkritik und dem Caroline-Schlegel-Preis der Stadt Jena ausgezeichnet, 2015/16 war sie als Fellow am Wissenschaftskolleg in Berlin. Seit 2016 ist Ina Hartwig Kulturdezernentin in Frankfurt am Main.

Impressum

Erschienen bei FISCHER E-Books

© 2017 S. Fischer Verlag GmbH, Hedderichstr. 114, 60596 Frankfurt am Main

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Covergestaltung: KOSMOS, Büro für visuelle Kommunikation

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ISBN 978-3-10-403370-9

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Inhalt

Krieg am Sterbebett

Bildermaschine

Der Mann mit dem Mohn

Körperwerk der Politik

Ein Kritiker

Berlin, Germany

Orgie und Heilung

Guter Vater, böser Vater

Gespräche mit Zeitzeugen

Hans Magnus Enzensberger

Martin Walser

Klaus Reichert

Klaus Wagenbach

Peter Handke

Martin Mumme

Marianne Frisch

Hans-Ulrich Treichel

Christine Koschel und Inge von Weidenbaum

Adolf Opel

Joachim Unseld

Peter Härtling

Renate von Mangoldt

Günter Herburger

Henry Kissinger

Epilog

Chronik

Dank

Bildnachweis

Namensregister

Krieg am Sterbebett

Ingeborg Bachmanns furchtbares Lebensende hat schon viele Deuter auf den Plan gerufen, und auch wenn die Todesursache vermutlich nie vollständig geklärt werden kann, sind die im Herbst 2014 in der Zeitschrift Sinn und Form erschienenen Tagebuchaufzeichnungen von Christine Koschel doch bemerkenswert. Die römische Freundin und spätere Herausgeberin der Bachmann-Werke im Piper Verlag (zusammen mit Inge von Weidenbaum) protokollierte in ihrem Taschenkalender die Geschehnisse Tag für Tag, beginnend am 26. September, einem Mittwoch, und endend am 17. Oktober 1973, dem Todestag Bachmanns. Eine Veröffentlichung der Aufzeichnungen, schreibt Koschel, sei nicht vorgesehen gewesen. Gut vierzig Jahre danach hat sie es sich anders überlegt.[1]

Am 27. September 1973 sollte Christine Koschel, damals siebenunddreißig Jahre alt, ihre um zehn Jahre ältere Freundin Ingeborg Bachmann zu einem Kuraufenthalt in Bad Gastein begleiten, das war der Plan. Doch am 26. September erhielt sie gegen 13 Uhr 30 einen dringenden Anruf: La Signora Bachmann bitte la Signora Koschel ins Krankenhaus Sant’Eugenio zu kommen, Abteilung für schwere Brandverletzungen.

Dass Ingeborg Bachmann drei Wochen später dort gestorben ist, weiß die literarische Welt. Woran sie gestorben ist, darüber herrschte bis gestern weitgehend Einigkeit: an den Folgen eines Unfalls, ausgelöst durch eine glühende Zigarette, die das Kunststoffnachthemd versengt und die Haut verbrannt hat. Schon Ende Dezember 1980 hatten Christine Koschel und Inge von Weidenbaum in einem Artikel für die Süddeutsche Zeitung darauf aufmerksam gemacht, dass Drogenabhängigkeit als Todesursache ebenfalls zu berücksichtigen sei;[2] worauf der Spiegel gleich im Januar 1981 mit einer merkwürdig gereizten, fast zynisch anmutenden Replik reagierte: Die »auftrumpfenden« Freundinnen würden es der Bachmann wohl nicht verzeihen, »mit einer brennenden Zigarette einzuschlafen und so alltäglich zu sterben, wie sie selber sind«.[3]

Sofort nach dem Anruf fährt Koschel mit dem Bus in das römische Krankenhaus, wo sie die Freundin aber nicht sehen wird. Stattdessen wird sie in eines der schwarzen Wandtelefone sprechen, die sich in einer separaten Kammer befinden und mit den Krankenzimmern verbunden sind. Bachmanns Stimme sei »ganz normal« gewesen, als sie sagte: »Christine, wir werden unsere Reise lange nicht machen können«. Über die feste Stimme ist sie erleichtert, aber eine Krankenschwester versichert ihr, die Signora sei »ein sehr schwerer Fall«.

Das Krankenhaus stelle ich mir, in Koschels Aufzeichnungen lesend, wie eine Bühne vor, auf der hintereinander, teilweise auch durcheinander, die Familienmitglieder, diverse Freunde und Freundinnen, die sich offenbar zum Teil nicht leiden können, sowie natürlich verschiedene Ärzte auftreten. Ans Bett der Schwerverletzten tritt Koschel auch in den folgenden Wochen nie. Jene liegt, abgeschottet, auf der Intensivstation; das Telefon bleibt die einzige Verbindung. Doch deren Stimme wird bald versagen, sie wird das Bewusstsein verlieren, ihr Zustand verschlimmert sich rasant, und das stellt die Ärzte vor Probleme, deren Lösung sie nicht finden.

Am 13. Oktober spricht der Arzt Prof. Ciarpella mit Christine Koschel und Inge von Weidenbaum. »Er spricht besorgt über die epilepsieartigen Anfälle der Patientin. Er sagt wörtlich: ›Der Körper reagiert gut, aber der Kopf macht nicht mit‹.« Am selben Abend äußert sich ein weiterer Arzt, Dr. Guida, auch er lässt wenig Hoffnung aufkommen: »›Es ist nicht die Schwere der Verbrennungen. Da ist ein x, das sich nicht aufklären lässt, es gibt vielerlei Spekulationen bei dieser Frau!‹«

Dieses »x« meint Christine Koschel einen Tag vor Ingeborg Bachmanns Tod gefunden zu haben, ein Medikament, das die schwer Drogenabhängige in Mengen eingenommen hat; und das zu kennen den Ärzten den Schlüssel für die richtige, womöglich lebensrettende Behandlung ihrer Freundin in die Hand gegeben hätte. Einen ganzen Korb voll mit Medikamenten hätten sie aus Bachmanns Wohnung ins Krankenhaus getragen, doch brachten sie keine Antwort. Drei Wochen hätten sie nach dem Namen des einen Medikaments gesucht. Endlich meldet sich Freddy Grisel aus Malta, ein guter Freund Bachmanns, bei dem sie noch im August für mehrere Wochen zu Gast war, und gibt den Namen des Medikaments telefonisch durch.[4]

Als sie den Namen haben, »Seresta«, ein stark abhängig machendes Beruhigungsmittel, ist es zu spät: Das ist eine der brisanten Botschaften dieser Aufzeichnungen. Und es sind Schuldzuweisungen damit verbunden, gerichtet gegen Heidi Auer, eine Arztgattin mit Wohnsitz in St. Moritz, die zusammen mit ihrem Mann im Krankenhaus in Rom ebenfalls ihren Auftritt bekommt. Christine Koschel ist diese selbstbewusste Dame von Herzen unsympathisch. Der Vorwurf lautet: Heidi Auer habe den Namen des Medikaments gewusst, es womöglich sogar für Ingeborg Bachmann besorgt und dennoch verschwiegen. Die Vorwürfe Koschels sind nicht neu, waren schon 1980 geäußert worden; der Spiegel hatte sich damals entschieden, Koschel und ihre Freundin Inge von Weidenbaum der Lächerlichkeit preiszugeben, warum auch immer.

Im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, wo das Suhrkamp-Archiv aufbewahrt wird, befindet sich ein Brief von Heidi Auer an Siegfried Unseld, datierend vom 13. Juni 1967, der eine gewisse Distanzlosigkeit dieser Persönlichkeit durchaus nahelegt. (Es geht in dem Brief um die prekäre finanzielle Situation der Schriftstellerin.) Das Verhältnis Ingeborg Bachmanns zu dem St. Moritzer Ehepaar Auer dürfte jedoch komplex gewesen sein. Sofern man Christine Koschels Aufzeichnungen Glauben schenkt, haben sich die Auers in Rom ziemlich aufgespielt. Unter dem Datum des 15. Oktober lesen wir: »Obschon keine Ärztin, kommt sie [Heidi Auer, I.H.] im Ärztekittel mit Dr. Lombardi aus der geschlossenen Abteilung. Dem behandelnden Ärztepersonal erzählt sie (in Englisch) gerade vom Whisky und den Schlafmitteln, die Ingeborg zusammen einnehmen würde.«

Augenzeugin dieser Szene ist, neben Christine Koschel, Sheila Bachmann (geb. Peskett), die englische Ehefrau von Ingeborg Bachmanns Bruder Heinz. Die Schwägerin ist als einziges Familienmitglied noch zugegen. Isolde Moser, Ingeborg Bachmanns jüngere Schwester, musste abreisen, weil ihr Mann tödlich mit dem Motorrad verunglückt war, ausgerechnet als seine Frau sich in Rom bei der in Lebensgefahr schwebenden Schwester aufhielt. Ein doppelter Schicksalsschlag für Isolde Moser. Heinz Bachmann, der zu jener Zeit im Senegal arbeitet, ist ebenfalls schon wieder abgereist; seit der Einlieferung seiner Schwester ins Ospedale Sant’Eugenio sind immerhin fast drei Wochen vergangen.

Neben den schon Erwähnten reisen an und treten im Krankenhaus auf: Toni Kienlechner, eine römische Freundin, Roberto Calasso (Bachmanns italienischer Verleger) und seine Frau Fleur Jaeggy, Nani Demus aus Wien; Max Frisch schickt aus der Schweiz Geld über Heidi Auer, es wird von der Familie zurückgewiesen, auch Siegfried Unseld bietet eine Unterstützung für die hohen Krankenhauskosten an, die ebenfalls abgelehnt wird.

Das alles ist wie ein Theaterstück mit menschlich, allzu menschlichen Zwischentönen. Die Flure des Krankenhauses dienen als Bühne, die Telefone als medientechnisches Dekorum, die Ärzte als Chor. Verhandelt wird das Leben und Sterben einer großen Dichterin, deren Geist schon halb entrückt ist, während die irdischen Freunde und die Familie sich eifersüchtig in Fragen des Ruhms und Nachruhms, der Deutungshoheit, beäugen. Neben echter Verzweiflung liegen Eitelkeit und Überforderung in der Luft. Die Kranke bleibt in diesem Stück unsichtbar.

Die brisanteste Information der Aufzeichnungen muss man aber wohl in folgendem Detail sehen. Die Schwester Ingeborg Bachmanns habe darauf bestanden, dass die Polizei »nichts von Ingeborgs Psychopharmaka-Abhängigkeit erfahren« dürfe: »Sie besteht auf der Verheimlichung, schämt sich ganz offenbar ihrer Schwester, die Abhängigkeit könnte ihrem Ruf schaden.« Und Christine Koschel ist, besser: war, »solidarisch«. Unter dem Datum des 2. Oktober notiert sie: »Gegen Abend gebe auch ich meine Aussage beim Distretto di Polizia in der Piazza del Collegio Romano 3, zu Protokoll, richte mich nach Isolde Mosers Wunsch, auf die Frage nach einer möglichen Psychopharmaka-Abhängigkeit bei Ingeborg Bachmann mit Nein zu antworten.« Dann fügt sie, nachträglich, in eckigen Klammern das Entscheidende hinzu: Im Rückblick habe »die protokollierte Lüge zur unaufhaltsamen Mythenbildung« beigetragen; »nicht die schwere Tablettensucht, sondern der Brandunfall gab Anlass, über Ingeborg Bachmanns Tod zu spekulieren«.

Das kann man als Eingeständnis eines – auch eigenen – Fehlers verstehen. In dem ganzen Drama um die schwerverletzte Ingeborg Bachmann ist übrigens nicht nur die eifersüchtige Spannung innerhalb der Freundesschar auffällig, sondern auch der Riss zwischen Freunden und Familie. »Der Wunsch von Hans Werner Henze und Siegfried Unseld, Ingeborg auf dem protestantischen Friedhof an der Cestius-Pyramide zu bestatten, wurde von der Familie Bachmann nicht geteilt«, resümiert Koschels kurzer Nachbericht. Tatsächlich liegt sie nicht in Rom begraben, wo sie so lange gelebt hat, sondern in ihrer Geburtsstadt Klagenfurt.

Ob Ingeborg Bachmann jedoch wirklich zu retten gewesen wäre? Fragt man heute praktizierende Mediziner, wie sie die geschilderten Vorgänge im Krankenhaus einschätzen, ergibt sich ein ambivalentes Bild. Einigkeit herrscht darin, dass die Behandlung auch dann sehr schwierig gewesen wäre, wenn die damaligen römischen Ärzte von der Psychopharmaka-Abhängigkeit der Patientin Kenntnis gehabt hätten. Denn dies hätte bedeutet, Benzodiazepin (den Wirkstoff aller Sedative, der auch in Seresta vorhanden ist) in abnehmenden Dosierungen weiter zu verabreichen, um eine allmähliche Entwöhnung, auch das Nachlassen der Krämpfe, zu bewirken. Bei Patienten in komatösem Zustand aber, und dies war bei Ingeborg Bachmann offenbar gegeben, sei das nicht angezeigt. Es wäre, als gäbe man einer Schlafenden ein Schlafmittel; unterlässt man aber die Gabe des Mittels, kommt es zu schlimmsten Entzugserscheinungen, wie eben bei Ingeborg Bachmann: ein Dilemma. Andere Ärzte sehen die Behandlungsmöglichkeiten positiver, erwägen beispielsweise die Verabreichung ausschwemmender Medikamente; so wäre eine Entgiftung des Körpers in Gang gekommen. Unabhängig von der Einschätzung konkreter Behandlungsmöglichkeiten ergibt sich der Eindruck, dass die Brandwunden trotz ihrer Schwere nicht allein für den Tod verantwortlich waren.[5]

Ob Hans Werner Henze, wie er in seiner Autobiographie schreibt, wirklich zusammen mit seinem Lebensgefährten Fausto zu der sterbenskranken Ingeborg Bachmann vorgelassen wurde? In den »Isolierraum« habe eine nette Krankenschwester sie geführt, schreibt er viele Jahre später. »Da waren wir auf einmal mit dem Anblick der Vernichtung konfrontiert, mit dem ganzen Ausmaß der Katastrophe. […] ich sah alles und stürzte hinaus, laut schreiend und in unbeschreiblicher Verzweiflung.«[6]

Man muss es ihm wohl glauben, obwohl leise Zweifel an der Darstellung der Szenerie erlaubt sind. So verwechselt er beispielsweise den Namen des Krankenhauses; statt Sant’Eugenio spricht Henze von dem »Unfallkrankenhaus San Camillo«. Überhaupt: Warum sollten er und Fausto hineingelassen worden sein, nicht aber die damals der Patientin vertrautere Christine Koschel? (Die für Henze bloß »eine deutsche Sekretärin« war.) Henze, der einer gewissen Theatralisierung nicht abgeneigt war, schreibt, er habe den Anblick der Zerstörung nicht ertragen. Christine Koschel hingegen will nicht einmal die Tote in der Morgue des Hospitals anschauen. Sie bleibt, wie sie berichtet, auf dem Weg zur Leiche wie angewurzelt stehen. Was Henze im Zimmer der Intensivstation erblickt hat, behält er wiederum für sich; sind es die Brandwunden gewesen, die ihn so schockiert haben, oder der gänzlich zerstörte Eindruck seiner einst so lebhaften Freundin, die im Koma vor ihm lag? Physische oder psychische Zerstörung – beides liegt im Bereich des Möglichen, und vielleicht war es, sofern er sie wirklich gesehen hat, auch eine Überlagerung von Anblick und Erinnerung.

Ein juristisches Nachspiel ergab sich, weil Freunde der Dichterin, darunter Hans Werner Henze und die erwähnte Heidi Auer mit ihrem Mann, Anzeige wegen Mordverdachts gestellt haben; verdächtigt wurde offenbar das Drogenmilieu.[7] Darauf weist Hans Höller in seiner Rowohlt-Monographie über Ingeborg Bachmann hin. »Nach der Einvernahme einiger Personen aus der näheren Bekanntschaft Ingeborg Bachmanns wurde der Akt 7006/1-32 am 15. Juli 1974 mit der Feststellung abgeschlossen, dass kein Fremdverschulden vorliege, ›deceduta a seguito di gravi ustioni riportate accidentalmente‹ [gestorben infolge schwerer, durch Unfall verursachter Brandverletzungen]. Es war kein Mord, sondern ein Unfall«, folgert Höller in Anspielung auf den letzten Satz des Romans Malina.[8]

Wenn Ingeborg Bachmann am Tag nach dem Unfall in Begleitung Christine Koschels zu einer Entziehungskur nach Bad Gastein aufbrechen wollte, so ist vorstellbar, dass sie am Abend zuvor noch einmal, sozusagen ein letztes Mal, die beruhigenden Tabletten eingenommen hat, in Kombination mit Alkohol, und mit fatalen Folgen durch eine brennende Zigarette.

Nein, ein Mord war es nicht. Und doch, die Vorwegnahme der eigenen Todesart in einer Passage in Malina, wo konkret vom Verbrennen die Rede ist, bleibt ein quälendes Rätsel. Alles zusammengenommen, ist wohl tatsächlich davon auszugehen, dass die Abhängigkeit und der konkrete Drogenkonsum der Patientin für den Brandunfall in ihrer Wohnung, wegen eingeschränkter Reaktionsfähigkeit und verminderten Schmerzempfindens, mit verantwortlich waren. Und dass die Behandlung der Schwerverletzten an ebenjener Drogensucht beziehungsweise der unverschuldeten Unkenntnis der Ärzte scheitern musste.

Koschel und Weidenbaum äußerten schon in ihrem Bericht in der Süddeutschen Zeitung die Vermutung, dass Heidi Auer Tabletten an Bachmann geliefert hat. Heidi Auer kann nicht mehr nach ihrer Sicht der Dinge befragt werden. Aber es ist mir gelungen, in Kontakt mit Eva Stocker-Auer zu kommen, einer Tochter des Ehepaars Auer. Als Vermittlerin fungierte die Schriftstellerin Ulrike Kolb, deren Eltern in St. Moritz ein Ferienhaus in unmittelbarer Nachbarschaft der Familie Auer besessen haben. Das bemerkte sie nebenbei auf einer Berliner Party, und so ergab sich eines aus dem anderen. Eva Stocker-Auer und Ulrike Kolb kennen einander seit ihrer teilweise gemeinsam in St. Moritz verbrachten Jugend.

Ingeborg Bachmann tauchte zunächst mit Max Frisch, später dann auch oft allein im Umfeld der Auers auf; damals war Eva noch ein Kind. Als junge Erwachsene hat Eva Auer sich der 68er-Bewegung in Berlin und dann in Zürich angeschlossen. Ihr Patenonkel, niemand anderes als Max Frisch, hatte sie darin bestärkt. Die Freundschaft zwischen Max Frisch und ihrem Vater geht auf Zeiten zurück, als Fred Auer noch als Dorfarzt am Zürichsee praktiziert hatte. Später hat Eva Stocker-Auer sich als Psychotherapeutin in Norddeutschland niedergelassen.

Am Telefon ist sie erstaunlich offen und erstaunlich kritisch. Den gegen ihre inzwischen verstorbenen Eltern erhobenen Vorwurf, Ingeborg Bachmann mit Stoff versorgt zu haben, will sie gar nicht ausräumen. Ihre Eltern seien »maßlos im Umgang mit Tabletten« gewesen, bestätigt sie vielmehr die Vorwürfe.[9] »Meine Eltern waren freizügig mit Barbituraten.« Ging es einem nicht gut, habe es in ihrem Elternhaus immer geheißen: »Nimm doch ein Librium.« (Beruhigungsmittel zur Linderung von Angst- und Spannungszuständen.) Ihre Mutter beschreibt Eva Stocker-Auer als warmherzige und outrierte Grande Dame. Sie könne sich durchaus vorstellen, dass sie sich im Krankenhaus in Rom wie geschildert aufgeführt habe. Außerdem bestätigt Eva Stocker-Auer, dass ihre Mutter in der Praxis für Allgemeinmedizin ihres Vaters Fred Auer mitgearbeitet habe, jedoch selbst keine Ärztin war. Über die mondäne salonartige Szene in St. Moritz, wo nicht nur Ingeborg Bachmann regelmäßig zu Gast war, sondern beispielsweise auch Ernst Bloch und seine Frau, denkt sie abgeklärt. Es sei ihr auf die Nerven gegangen, den berühmten Gästen ihrer Eltern die Getränke reichen zu müssen. Zur Sterbesituation in Rom noch dies: »Meine Eltern hatten ein Haus auf Sardinien«, ergänzt Eva Stocker-Auer. »Sie sind, als sie von Ingeborgs Unfall hörten, direkt von Sardinien nach Rom gekommen.«

Rom, im Januar 2015. In Begleitung der Wiener Filmregisseurin Ruth Beckermann befinde ich mich in der italienischen Hauptstadt. Wir haben vor, Bachmann-Orte zu besichtigen für ein gemeinsames Filmprojekt über den Briefwechsel Ingeborg Bachmanns mit Paul Celan. Um zum Krankenhaus Sant’Eugenio zu kommen, nehmen wir im Stadtzentrum ein Taxi und staunen nicht schlecht über die Entfernung. Die Fahrt dauert eine halbe Stunde – es ist die Strecke, die der Krankenwagen mit der verletzten Ingeborg Bachmann zu fahren hatte. Das Ospedale Sant’Eugenio liegt im Stadtteil EUR (»Esposizione Universale di Roma«), im Südwesten, gebaut unter Mussolini und geplant für die Weltausstellung 1942, die dann nicht stattfand: gerade, breite Straßen, pompöse faschistische Bauten.

Inzwischen hat das Krankenhaus einen riesigen Anbau bekommen; wir betreten das Gebäude durch den alten Haupteingang. Die Security-Männer beachten uns nicht. Gleich im Erdgeschoss, in einem Seitentrakt, wo sich auch die Besuchertoiletten befinden, entdecken wir zu unserer Überraschung eine Reihe von grauen klobigen Wandtelefonen, von denen aus man die Patienten in ihren Zimmern anrufen kann. Dieses Detail ist also geblieben! – Ruth Beckermann klappt ihr Stativ aus und filmt, während ich die oberen Stockwerke erkunde.

Da sich keiner beschwert, wird sie mutiger. Sie filmt nun direkt in der Sichtachse der Wärter, die sich in ihrem Häuschen langweilen. Es geschieht, was geschehen muss: Sie wird bemerkt; einer der Uniformierten nähert sich und macht unmissverständlich klar, dass wir verschwinden sollen. Filmen sei nur mit Genehmigung gestattet.

Wir bewegen uns dann zum anderen Eingang, der zu dem neueren Gebäudekomplex führt. Es ist ein grauer Sonntag, Besucher strömen aufs Gelände des Krankenhauses. Wieder baut Ruth Beckermann ihre Kamera auf und filmt. Ich entdecke eine Überwachungskamera; sie filmt weiter. Aus einem Fenster lehnend, schaut ein Patient interessiert zu. Das geht eine Weile so. Bis sich ein Auto nähert, aus dem zwei Uniformierte springen. Einer ist sehr wütend. Der andere zündet sich eine Zigarette an und grinst. Der Wütende lässt nicht mit sich reden; dass hier 1973 eine bedeutende österreichische Dichterin gestorben ist, über die wir einen Film drehen wollen, interessiert ihn nicht ansatzweise. Er ist bereits dabei, über sein Handy die Polizei zu rufen. Während wir warten, kommen wir mit dem Raucher ins Gespräch; ein netter Mann, dem das alles unangenehm ist. Er erklärt uns, dass unsere Dichterin in dem alten Gebäudeteil gestorben sein muss, denn das neue Haus sei erst in den Neunzigern des 20. Jahrhunderts erbaut worden. Wir erzählen ihm, dass unsere Dichterin Brandverletzungen hatte, was ihn nicht verwundert: Das Krankenhaus sei berühmt für seine Abteilung für Hauttransplantation und Gesichtschirurgie, sagt er. Aus ganz Italien würden Patienten hierhergeflogen.

Die Polizei kommt an. Ich hatte mit einem Fahrzeug gerechnet. Auch dachte ich, dass die Polizisten sofort unsere Harmlosigkeit erkennen würden. Weit gefehlt. Es fahren gleich drei Wagen vor, mit zwölf Uniformierten, darunter eine Frau. Ihr Blick ist so kalt wie der der Männer. »Ausweise!« Meinen habe ich dabei, Ruth Beckermann den ihren nicht. Das findet man nicht amüsant. Eine Woche zuvor sind in Paris die Redaktion Charlie Hebdo und ein jüdischer Supermarkt überfallen und insgesamt siebzehn Menschen von Islamisten erschossen worden. Frankreich, ganz Europa, ist in Alarmbereitschaft. Unsere zwölf Polizisten auch. Ruth Beckermann wird gegen ihren Widerstand in ein Polizeiauto gedrängt und auf ein Kommissariat gefahren, wo man ihre Fingerabdrücke abnehmen und sie fotografieren will. Sie ins Hotel in die Innenstadt zu begleiten, wo der Ausweis liegt, wird abgelehnt. Die Polizisten sind sichtbar verärgert, weil die Kamera leer ist. Den Chip hat die Ausweislose herausgenommen und in meine Manteltasche gleiten lassen. Kein Erbarmen: Ich darf nicht mit ins Polizeiauto steigen, sondern muss im Taxi hinterherfahren.

Der nette Raucher hält mir galant die Taxitür auf und meint zum Abschied: »no problemo«. Das stimmt jedoch nicht ganz. Als ich auf dem ärmlichen Kommissariat von Mussolini-City ankomme, ist Ruth Beckermann bereits auf ein anderes Kommissariat weitergefahren worden. Mir wird unheimlich zumute. Noch einmal muss ich ein Taxi nehmen, um ihr hinterherzufahren. Als ich ankomme, ist sie, umrahmt von zwei neuen und ebenso unfreundlichen Polizisten, gerade auf dem Weg in ein drittes Kommissariat. Das liegt zwanzig Kilometer weit weg, »an der Peripherie«, und wir verabreden, dass ich besser in die Innenstadt zurückfahre, um im Notfall von dort aus etwas unternehmen zu können, die Botschaft benachrichtigen oder Ähnliches.

Zwei Stunden später sind wir wieder vereint. Das dritte Kommissariat war für Flüchtlinge zuständig. Dort, und nur dort, war am Sonntag eine Kamera vorhanden. Aus einer käfigartigen Zelle zwinkerten der EU-Bürgerin, deren Ausweis im Hotel lag, zwei arme Flüchtlinge zu, die irgendwo aufgelesen worden waren. Sie würden die Nacht auf dem nackten Boden der Zelle zubringen müssen. Die EU-Bürgerin wurde fotografiert, ihre Fingerabdrücke erfasst. Schließlich wurde sie, in einem Akt ungeahnter Generosität, in die Stadt zurückgebracht, wo wir uns bei einem guten Abendessen von dem Schrecken erholen. Die Ironie der Situation: Durch den fehlenden Ausweis war die Polizistenschar vom eigentlichen Delikt, nämlich unerlaubt ein »gefährdetes Objekt« zu filmen, abgelenkt worden. Die Aufnahmen hatten wir.

Bildermaschine

Eines war Ingeborg Bachmann nicht: kamerascheu. Alle Medien der Zeit befeuerten ihre Prominenz, Magazine, Zeitschriften, Plakate, Zeitungen und, nach ihrem Tod, Bildbände; ein paar Filmaufnahmen gibt es auch. Es war das analoge Zeitalter, in dem sie lebte. Und weil ab Mitte der sechziger Jahre zwar die Farbfotografie in die privaten Fotoalben Einzug hielt, aber erst ab den siebziger Jahren in die Hochglanzmagazine, blieb ihr Bild weitgehend schwarzweiß dominiert.

Im Laufe ihres nicht sehr langen Lebens hat sich Ingeborg Bachmann auffallend verwandelt. Selbst innerhalb einer Lebensphase konnte sie extrem unterschiedlich aussehen. Manche Fotografien vermitteln ihren Charme und ihre Energie, auf anderen wirkt sie wie ein Häufchen Elend. Als Betrachter fühlt man sich »nah dran«, glaubt, die Person auf dem Bild gut zu kennen, dann wieder bleibt die Abgebildete einem fremd und wirkt fern. Immer aber kommt es darauf an, welches Bildschema zugrunde liegt, welche Wunschmaschine da angeworfen wird. Der Bruder Heinz Bachmann, der die arrivierte Dichterin Schach spielend fotografiert, tut das genauso wenig unschuldig wie die professionellen Fotografen. Jedem von ihnen dürfte daran gelegen gewesen sein, die Spannung zwischen privater Aura und öffentlicher Imago auszuloten.

Mit dem Spiegel-Cover vom 18. August 1954 betritt das Gesicht der Ingeborg Bachmann erstmals die ganz große Medienöffentlichkeit.[1] Was heißt betritt? Sie wird hineingeschleudert in diese Öffentlichkeit.

Das Nachrichtenmagazin Rudolf Augsteins war zu diesem Zeitpunkt seit acht Jahren am Markt und bereits enorm einflussreich; die bundesrepublikanische Elite las den Spiegel. Legendär ist das Selbstbewusstsein des Magazins, der Stil süffisant, pointiert, man gibt sich allwissend. Die Artikel werden ohne Autornamen publiziert (und inzwischen wissen wir durch die digitalen Shitstorms ja sehr genau, was sich unter dem Schutz der Anonymität Bahn brechen kann). Bereits 1957 wird Hans Magnus Enzensberger in einem scharfzüngigen Essay über Die Sprache des Spiegel ätzen, es gebe in dem Hamburger Nachrichtenmagazin eine Tendenz zur »Entlarvung« und »angestrengten Humorigkeit«.[2]

Abb. 1

Das Titelblatt des Spiegel vom 18.8.1954 mit einem spiegelverkehrten Ausschnitt einer Fotografie von Herbert List

Abb. 2

Herbert List: Ingeborg Bachmann, Rom 1954

Das Spiegel-Cover mit der jungen Lyrikerin hat, wie man so sagt, Geschichte geschrieben. Was sehen wir? Da wäre zunächst ein irr verdrehter Blick. Die Augen, kajalgeschminkt, fixieren nicht die Kamera, sondern schauen auf der spiegelverkehrten Fotografie nach rechts oben, ins Ungefähre. Das Gesicht, rund und flächig, gleicht einer Mondlandschaft. Die Erscheinung ist bäuerlich, mit starkem, vorstehendem Kinn und markanter Nase. Bedingt durch die Nahaufnahme wirken die Züge verzerrt, fast grotesk. Man ahnt, dass dieser Frau Konventionen gleichgültig sind, oder man soll das ahnen. Das Porträt ist nicht im Studio gemacht worden, sondern draußen. Wo genau, kann man nicht sehen, aber man erkennt das gute Wetter an dem Überschuss an Licht, das durch den Halbschatten auf das Gesicht abstrahlt.

Die nachlässige Frisur hat bei weitem noch nicht den mondänen Chic späterer Kurzhaarträgerinnen der Epoche, um nur das ätherische Model Twiggy oder die bezaubernde Audrey Hepburn zu nennen. Hier wird in einer anderen Kategorie gespielt. Nicht um Filmstars und Fotomodelle geht es, sondern um eine Lyrikern; Vertreterin einer Berufsgruppe, die normalerweise auf solchen Aufmerksamkeitsmarktplätzen nicht anzutreffen ist.

Wichtig: Die Porträtierte gibt die Antithese zur deutschen Hausfrau. Die Antithese zur Sekretärin. Die Antithese zu jeder Form von Unterordnung. Der Mund dunkel geschminkt, dazu ein noch dunklerer Rollkragen – es ist die existentialistische Mode, die hier, unabhängig vom Individuum Bachmann, als allgemeines Zeitgeistgefühl transportiert wird. Ein Typus neuer Weiblichkeit, der keineswegs geschönt erscheint. Eine gezielte Irritation.

Erst einen Gedichtband hatte diese Frau von achtundzwanzig Jahren veröffentlicht, Die gestundete Zeit (1953), und erst einen literarischen Preis gewonnen, den Preis der Gruppe 47. Ihr Gesicht auf dem Cover des Spiegel war – und wäre es heute noch – eine Sensation. Als »Gedichte aus dem deutschen Ghetto« wird der Artikel auf dem unteren Balken der Titelseite angekündigt. Aber warum eigentlich »deutsches Ghetto«? Ingeborg Bachmann war keine Deutsche.

Deutsch war hier nur der Fotograf, und der war nicht irgendwer: Herbert List (1903–1975), gebürtiger Hamburger und Sohn eines international tätigen Kaffeehändlers, von Haus aus also vermögend, Absolvent des angesehenen Johanneums. Als junger Mann, vor dem Krieg, bewohnte er in seiner Heimatstadt eine Penthouse-Wohnung, die Schauplatz vieler Partys wurde. Unter den Gästen: Erika und Klaus Mann. In den zwanziger Jahren war List, der ziemlich offen homosexuell lebte, durch Südamerika gereist und hatte zeitweise als Prokurist in der väterlichen Firma gearbeitet, bevor er 1930 ernsthaft zu fotografieren anfing. Vom Surrealismus und dem Art déco ließ er sich inspirieren; mit ästhetizistischen, einem antikisierten Knabenbild verpflichteten Schwarzweißfotografien fiel er auf.

Abb. 3

Herbert List: Unter dem Poseidontempel, Sounion 1937

1936 war Herbert List, der den Nationalsozialisten als rassisch unrein galt (ein Großelternteil war jüdisch), ins Pariser Exil gegangen. Kurz vor Kriegsende, inzwischen lebte er in München, wurde er zwangsrekrutiert. Im norwegischen Bergen diente er kurze Zeit als Grenadier. Da hatte er aber schon, 1937 in London, für die Zeitschriften Harper’s Bazaar, Vogue und Life gearbeitet. Als er Ingeborg Bachmann 1954 in Rom fotografierte, war er einundfünfzig Jahre alt und Mitglied der einflussreichen Fotoagentur Magnum. Es könnte sein, dass er für den Fototermin mit Bachmann nicht extra anreisen musste. Herbert List verbrachte damals viel Zeit in Italien.[3]

Abb. 4

Herbert List: Selbstporträt im Spiegel, Rom 1955

Es ist sein Blick, der uns interessieren muss, wenn er Bachmann in Rom fotografiert. Er ist es, der auf diese neue intellektuelle Weiblichkeit schaut, der eine garçonne in ihr sieht, also ein knabenhaftes Mädchen, und sie sogleich in eine Ikone verwandelt. Im Heftinneren sind zwei weitere Porträtaufnahmen abgedruckt; eine Aufnahme zeigt Bachmann, umrahmt von den Porträts der jungen Lyriker Heinz Piontek und Walter Höllerer; sie nimmt die mittlere Position ein, den Betrachter direkt anschauend. Man könnte sagen, ein sympathisches Bild. Man würde gern wissen, wie sich Herbert List und Ingeborg Bachmann verstanden haben; ein homosexueller Weltmann und Ästhet und eine ehrgeizige Österreicherin auf dem Sprung. Mir kommt es so vor, als hätten sie sich gut verstanden. Denn Bachmann wirkt entspannt, scheint sich seinem Gestaltungswillen nicht zu widersetzen, spielt mit. Die oft beschworene Komplizenschaft, den Dialog zwischen dem Fotografen und der porträtierten Person, man spürt das durchaus.

Abb. 5/6

Herbert List: Ingeborg Bachmann auf dem Campo de’ Fiori, Rom 1954

Die dritte Aufnahme gefällt mir persönlich von den im Spiegel abgedruckten am besten. Das Bild steht auf der vorletzten Seite des Artikels, einzeln, mittig, umgeben nur von Text. Es zeigt eine Straßenszene. Der Ausdruck der Flaneurin wirkt fest, heiter. Nun wird auch klar, dass der Fotograf sie tatsächlich in Rom getroffen hat. Man erkennt, unscharf, Markisen und ein Wohnhaus im Hintergrund; das könnte ein Markt sein. (Tatsächlich ist es der Campo de’ Fiori.) Die Dichterin inmitten dieser römischen Alltagsszene. Sie dreht sich um, als hätte man gerufen »Fräulein!«, den offenen Blick in die Kamera gerichtet: Diese Bewegung hält die Aufnahme fest. Sonnenflecken tanzen auf Schulter, Kinn und Haar. Sieht Bachmann hier nicht ein bisschen aus wie die Vorwegnahme der süßen Jean Seberg, die ein paar Jahre später in Jean-Luc Godards Film À bout de souffle (Außer Atem) auf den Champs-Élysées die New York Herald Tribune verkaufend Belmondo über den Weg läuft?

Interessanterweise sind die Aufnahmen der Ingeborg Bachmann aus Rom nicht in den Bildband mit Herbert Lists Porträts aufgenommen worden, der kurz nach dessen Tod erschien. In diesem Band sind sie alle zu sehen, Picasso, Colette, André Gide, Alfred Döblin und Cocteau: Lists Pariser Porträts aus den späten vierziger Jahren. Auch von Ingeborg Bachmann ist ein Bild dabei, es stammt vermutlich von 1960 und wurde in Westberlin aufgenommen, sechs Jahre nach der ersten Begegnung in Rom. In Berlin wie in Rom fotografiert Herbert List ausschließlich den Torso, nie die ganze Figur. Doch wie anders der Ausdruck, wie anders die Anmutung und das Ambiente!

Abb. 7

Herbert List: Ingeborg Bachmann, Berlin 1960

Eine deutsche Winterszene statt der sommerlichen italienischen Leichtigkeit. Im Hintergrund kein Straßentreiben, sondern kahle, stille Bäume (unscharf); eine weiße Wiese, die in einen weißen Himmel übergeht (unscharf); auf Bachmanns Schulter keine Sonnenflecken, sondern ein paar Schneeflocken; das Gesicht ist rund, vielleicht aufgedunsen (sie nahm Tabletten), der direkte Blick aus dunklen Augen unter schweren Lidern kaum zu deuten. Bachmann auf dem Gipfel des Ruhms – aber sieht man das auf dem Foto? Ich sehe ein Gesicht, das sich verschließt. Die Haare haben etwas von einem Vorhang, der jederzeit zugezogen werden könnte. Vor allem sieht man ein gekonnt komponiertes melancholisches Porträt. Traurige Diva.[4]

Während das Spiegel-Coverbild ein Eigenleben führt als fester Bestandteil der Bachmann-Ikonographie, ist der zugehörige Artikel, also die »Titelstory«, längst vergessen. Dennoch lohnt es, den Text im Abstand der Jahrzehnte genau zu lesen; er ist nämlich beredter Ausdruck seiner Zeit. Nach einer amüsanten Eingangsszene, die der anonyme Autor mit Geschick rekonstruiert – die römische Polizei wird bei der Dichterin vorstellig, weil sie nachts so laut auf ihrer Schreibmaschine herumhackt, dass eine Nachbarin um den Schlaf gebracht wird –, nach dieser Szene wechselt der Tonfall. Nun wird es ernst. Der Autor »muss« über Lyrik schreiben, skizziert drei Generationen lebender Lyriker und vertieft sich in die Tradition deutscher Italiensehnsucht bis zu Goethe; eine Sehnsucht, die er bei der jungen Bachmann ebenfalls dingfest macht. Die Ernsthaftigkeit, mit der die gegenwärtigen Lyriker sich in ihre Spracharbeit vertiefen, und die Ernsthaftigkeit Bachmanns insbesondere, behagen dem Spiegel-Autor offenbar nicht. Er fühlt sich bemüßigt, immer wieder Distanz zu markieren mit Hilfe regelmäßig abgesetzter polemischer Signale. Zwei Beispiele:

»Der Hang zur Südlandfahrt, die Hoffnung auf erprobte künstlerische Befreiung ist auch im deutschen Nachwuchs der Trümmer- und Beton-Generation nicht erstorben.«

»Der Poet von heute haust noch immer in der Dachkammer, auch wenn das Pappkärtchen an der Tür einen akademischen Grad nennt, und im Übrigen wurmt er in Büchern.«

Der entscheidende Vorwurf Enzensbergers an die Sprache des Spiegel hatte gelautet, sie sei »ohne Perspektive, sie ist blind«. »Der Pseudo-Kritik bleibt gar keine andere Wahl, als die wahre, wo immer sie sich zeigt, zu diskreditieren.«[5] Das passt nun wirklich fabelhaft zu dem Artikel über Bachmann. Genau so ist es: Der Autor diskreditiert sein Thema am laufenden Band, obwohl er vorgeblich informieren will und obwohl der Autor sich in ihre Lyrik gut eingearbeitet hat. Mal »spielt der Verstand eine Herrenrolle«, mal ist vom »scharf trainierte[n] Intellekt der Doktorin« die Rede.

Die junge intellektuelle Dichterin, das war offenbar zu viel des Neuen. Die Abwehr des Spiegel-Autors ist zum Greifen. Das Impressum nennt Klaus Wagner für das Ressort »Musik und Literatur« als verantwortlichen Redakteur im Sinne des Presserechts, mithin einen Mann, der als Kritiker innerhalb der bundesdeutschen Literaturszene keinen Namen haben sollte. Ob er den Artikel verfasst hat, wäre ohnehin die Frage.[6]

Angemerkt sei, dass das Impressum, von einer Ausnahme abgesehen, ausschließlich männliche Namen verzeichnet. Der Spiegel war, was allerdings keine Neuigkeit ist, eine Männerbastion. Auch ist es längst kein Geheimnis mehr, dass unter den Redakteuren der Anfangsjahre einige ehemalige Nazis anzutreffen waren. Dies möge man im Kopf behalten, wenn man die spitze Feder des Anonymus genießt oder eben gerade nicht genießt. Bachmann musste ein dickes Fell haben; vermutlich hatte sie es. In ihrer Korrespondenz mit Paul Celan ermahnt sie ihren Freund mehrfach, er solle sich gegen Kritik innerlich wappnen. Richtig ist aber auch: Die ambivalente Präsentation Bachmanns als Lyrikerin der Stunde ändert nichts daran, dass der Artikel ihrem Ruhm selbstverständlich höchst förderlich war.

Einen fatalen Ausrutscher leistet der Anonymus sich im Zusammenhang mit dem erwähnten Paul Celan, der in diesem Lyrikerporträt in eine Reihe gestellt wird mit Heinz Piontek und George Forestier, und zwar mit dem Hinweis einer »gewissen Gleichartigkeit der Lebensläufe dieser jungen Gedichtschreiber«. Der »Hinweis« kommt von Curt Hohoff, den der Spiegel-Autor vollkommen kritiklos in folgenden Worten resümiert: »Celans rumäniendeutsche Eltern kamen in der Gaskammer um; Piontek ist immerhin Ostvertriebener; der Elsässer Forestier war erst SS-Soldat und danach Fremdenlegionär, er wird seit 1951 in Indochina vermisst.«[7]

Man ist sprachlos: Gleichartigkeit der Lebensläufe zwischen einem jüdischen Holocaust-Überlebenden, der seine Eltern verloren hat, und einem ehemaligen SS-Mann? Und was heißt »immerhin Ostvertriebener« in diesem Kontext? Eine vollkommen unangemessene, undurchdachte Reihung dreier Dichterbiographien in einer Sprache, die von Fragen deutscher Schuld nicht im Geringsten tangiert zu sein scheint. Das ist sie wohl, die Verdrängung und Geschichtsklitterung der fünfziger Jahre. Die Ankündigung der Titelgeschichte auf dem Spiegel-Cover – Gedichte aus dem deutschen Ghetto – bekommt so noch einmal eine andere Farbe. Erstaunlich: All das fällt einem zu und fällt einem auf, wenn man sich auf die Suche nach Bachmann-Bildern begibt. Eine Zeitkapsel öffnet sich.

Der Mann mit dem Mohn

Paul Celan war, behaupte ich und bin damit nicht allein, Ingeborg Bachmanns große Liebe. Das heißt jedoch nicht, dass sie viel Zeit mit ihm verbracht hätte. Als Liebespaar verlebten Bachmann und Celan nur etwa vier Monate miteinander: Im Mai und Juni 1948 in Wien, im Spätherbst 1950 in Paris und dann noch einmal, sieben Jahre später und verteilt auf drei Monate, jeweils einige Tage in München. Ab Mai 1958, also genau zehn Jahre nach deren Beginn, war die Liebesbeziehung definitiv beendet.

Celan war zu diesem Zeitpunkt bereits Ehemann und Vater eines Sohnes; 1952 hatte er Gisèle de l’Estrange geheiratet, 1955 war Eric zur Welt gekommen.[1] Die im Herbst 1957 wieder aufgeflammte Affäre zwischen Ingeborg und Paul war ohne Zukunftsaussichten gewesen. Es sei denn, Celan hätte sich von seiner französischen Frau getrennt, aber das stand als Möglichkeit niemals im Raum. Die Treue zu Gisèle und dem Kind hatte gerade Bachmann in der zweiten Phase der Liebesgeschichte von ihm dringlich eingefordert.

Und Ingeborg Bachmann selbst, die durchaus eine realistische Liebende war, sollte bald darauf mit Max Frisch zusammenkommen, was sie Celan nicht ohne ein gewisses Triumphgefühl am 5. Oktober 1958 mitteilt: »In diesen letzten Tagen […] ist Max Frisch gekommen, um mich zu fragen, ob ich es könnte, mit ihm leben, und nun ist es entschieden.«[2] Ab spätestens diesem Zeitpunkt waren Bachmann und Celan sozusagen offiziell gebunden an andere Partner, und ihre Beziehung ging über in etwas anderes, das allerdings weiterhin nicht frei von Eifersucht war. Ich würde diese dritte Phase eine Freundschaft nennen. Eine schwierige Freundschaft, die langsam in Enttäuschung, Überforderung und Entfremdung überging. Am Ende wirken die Energien heillos aufgebraucht.

Doch folgte noch eine Coda, ein nachgetragenes großes pathetisches Liebesbekenntnis. Nachdem Bachmann von Celans Tod erfahren hatte – seine Leiche war am 1. Mai 1970 am Ufer der Seine gefunden worden –, fügte sie in das weitgehend fertige Manuskript ihres Romans Malina eine Hommage ein, unter dem Titel Die Geheimnisse der Prinzessin von Kagran. Es ist ein rätselhaftes, überladenes, poetisches Totengespräch, vorgetragen in einem märchenhaften Singsang voll von Zitaten aus seinen Gedichten und voll von Anspielungen auf die gemeinsame Geschichte, aber auch auf seine Leidensgeschichte als Jude. Celan, dessen Name an keiner Stelle fällt, ist hier zu einem »Fremden im schwarzen Mantel« geworden, der als ein schöner Prinz mit seinem Rappen durch die Donauauen reitet – dort spielten sich vermutlich die ersten Liebesszenen zwischen Ingeborg und Paul ab – und der schließlich »auf dem Transport im Fluss« ertrinken wird. »Er war mein Leben«, klagt die Prinzessin von Kagran in ihrer Trauer: »Ich habe ihn mehr geliebt als mein Leben.«[3]

Dank des Briefwechsels, der im Jahr 2008 unter dem Titel Herzzeit im Suhrkamp Verlag erschien und ein Bestseller wurde, lassen sich die Höhen und Tiefen dieser außergewöhnlichen Liebesgeschichte eines bedeutenden Dichterpaars recht gut rekonstruieren. Aber was heißt Dichterpaar?

Als Ingeborg Bachmann und Paul Celan einander im Nachkriegswien kennenlernen, ist sie einundzwanzig und er siebenundzwanzig Jahre alt. Als Dichterin ist sie noch völlig unbekannt. Sie studiert Philosophie und wird sich demnächst auf ihre Doktorarbeit über Heidegger vorbereiten. Er wiederum ist ein staatenloser Jude, der aus seiner Geburtsstadt Czernowitz über Bukarest und Budapest vor den Sowjets nach Wien geflüchtet ist. Auch wenn ihm ein gewisser Ruf als Dichter vorauseilt, kann von Berühmtheit noch lange nicht gesprochen werden.

Sein Ziel lautet Paris. Im französischen Tours hat er zehn Jahre zuvor, 1938/1939, ein Medizinstudium begonnen und dabei auch die Hauptstadt an der Seine besucht. Dorthin will er, der inzwischen Vollwaise ist, zurück, und zwar möglichst schnell. Nur ein Zwischenstopp soll Wien sein. Im Dezember 1947 kommt er dort an. Er wird ein halbes Jahr bleiben. Als »Displaced Person« wird er zunächst in einem überfüllten Flüchtlingslager untergebracht, bevor er ein Pensionszimmer in der Innenstadt beziehen kann.[4] Sofort sucht er die Nähe zu Künstlerkreisen, und dort läuft ihm Bachmann über den Weg.

Darüber, wann sie einander das erste Mal begegnen, variieren die Angaben: Möglicherweise bereits im Januar 1948. Aber erst am 16. Mai, auf einem Fest im Atelier des Malers Edgar Jené, geschieht das Entscheidende. Dabei trifft es sich günstig, dass ihr Wiener Mentor und Liebhaber Hans Weigel wenige Tage später für einige Monate zu seinen Eltern in die USA aufbricht, so dass Bachmann frei sein wird, zumindest frei von seiner Kontrolle.[5] Das ist wichtig; denn vermutlich hätte sich sonst eine derartig exzeptionelle Liebesgeschichte wie die mit Paul Celan gar nicht entwickeln können. Mit Weigel war sie fest liiert, und auch wenn die Nachkriegszeit von erstaunlichem Libertinismus geprägt war, wie Bachmann deutlich in Malina schreiben wird (»Miteinander haben alle geschlafen, alle haben einen Gebrauch voneinander gemacht«)[6], so dürfte die erotische Freizügigkeit doch nicht jegliches Bindungsgefühl außer Kraft gesetzt haben.

Man feiert also Weigels Abschied, was die Studentin Bachmann ihren Eltern gleich am nächsten Tag, dem 17. Mai 1948, per Brief mitteilt. Sie hält ihre Eltern in Klagenfurt überhaupt gründlich auf dem Laufenden, über den Fortgang ihrer Arbeit, aber eben nicht nur darüber. So heißt es in dem Brief: »gestern noch unruhige Besuche bei Dr. Löcker, Ilse Aichinger, Edgar Jené (surreal. Maler), wo es sehr nett war und ich den bekannten Lyriker Paul Celan etwas ins Auge fasste, – viele viele Leute.«

Man staunt auch deshalb, weil doch junge Leute ihre Herzensangelegenheiten normalerweise den Eltern zu verbergen suchen. Hier ist das Gegenteil der Fall. Ein paar Tage später, am 20. Mai, schreibt sie wieder einen Brief an die Eltern, ganz nach dem Muster des Fortsetzungsromans: »Der surrealistische Lyriker Paul Celan, den ich bei dem Maler Jené am vorletzten Abend mit Weigel noch kennenlernte, und der sehr faszinierend ist, hat sich herrlicherweise in mich verliebt, und das gibt mir bei meiner öden Arbeiterei doch etwas Würze.« Dann schwärmt sie: »Mein Zimmer ist momentan ein Mohnfeld, da er mich mit dieser Blumensorte zu überschütten beliebt.«[7]

Herrlicherweise! Würze! Mohnfeld! Die junge Frau fühlt sich auf ungewöhnliche Weise beschenkt durch ihre neue Bekanntschaft, das zeigen die Briefzeilen an Mutter und Vater deutlich. Paul Celan war ein Mann ohne Geld, ein Überlebender, der seine eigenen Eltern im Holocaust verloren hatte und um sie trauerte. Sein Gedicht Todesfuge, das von dieser Trauer zeugt, war bereits geschrieben und 1947 in rumänischer Übersetzung erschienen. Aber er war nicht nur traurig und arm, sondern auch selbstbewusst und verliebt.

Die Vorliebe für die Blumensorte, mit der er seine neue Freundin »zu überschütten beliebt«, geht bestimmt auch darauf zurück, dass man den wilden Mohn zu der Jahreszeit überreichlich auf den Wiesen pflücken konnte: Mohn blüht von Mai bis Juli. Aber Mohn ist auch das Symbol für die gefallenen Soldaten; zunächst, vor allem in England, für die Soldaten des Ersten Weltkriegs, auf deren aufgeschütteten Gräbern in Flandern als Erstes der Mohn wieder zu blühen begann, als würde das Blut der Toten in die Blüten schießen. »Remembrance poppy« nennen die Engländer jene Papiermohnblüten, die sie am Gedenktag für die Kriegstoten ans Revers heften.

Die Bedeutung dieser zarten wilden Blume ist, nicht zuletzt durch Celans Gedichte, ergänzt worden um die Trauer um die jüdischen Opfer des Zweiten Weltkriegs, zu denen unter Millionen anderen seine Eltern zählten. Mohn und Gedächtnis