Wiener Secession E-Book

Victoria Charles

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 153

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Die Wiener Secession, gegründet von Gustav Klimt, Carl Moll und Josef Hoffmann, war ein Wegbereiter für die moderne Kunst. Zwanzig Künstler rebellierten gegen den erdrückenden Einfluss des konservativen Künstlerhauses auf die Wiener Kunstszene, gegen die veraltete Kunst einer Epoche und gegen die Mentalität des Kaiserreichs Österreich-Ungarn im Allgemeinen. Als Erben des Art Nouveau waren diese Künstler nicht einfach um ihre eigene Kunstnische bemüht, sondern strebten nach der Verwirklichung eines „Gesamtkunstwerks“, einem umfassenden Kunstbegriff, der Kunsthandwerk, bildende Kunst und Architektur vereinen sollte. Der Kampf der Secession repräsentierte gleichzeitig den Kampf vieler Kunsthandwerker, Architekten und Gestalter dieser Epoche, der Bevölkerung ein neues Kunstverständnis nahezubringen. Die Künstler der Secession kehrten der etablierten Kunst den Rücken, um mit neuen dekorativen Formen und Ideen zu experimentieren und sich für eine sinnträchtige, erotische Ästhetik zu öffnen – ein Weg, der sie auf Kollisionskurs mit dem gutbürgerlichen Empfinden der gehobenen Wiener Gesellschaft brachte. Dieser Bildband eröffnet dem Leser die Vielfalt und die Bildgewaltigkeit einer revolutionären Kunstbewegung, deren Motto „Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit“ ein Ausdruck eines neuen, innovativen Kunstverständnisses ist, das sich allumfassend in der Malerei, Bildhauerei und Architektur dieser Gruppe widerspiegelt.

Leseprobe

Autoren:

Victoria Charles & Klaus H. Carl

Mit ausführlichen Textzitaten von Hermann Bahr und Ludwig Hevesi

Layout:

Baseline Co. Ltd

61A-63A Vo Van Tan Street

4. Etage

Distrikt 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Parkstone Press International, New York, USA

© Charles Robert Ashbee

© Charles Francis Annesley Voysey

© Ludwig von Hofmann

© Bertold Löffler

© Fritz Lang

© Eduard Josef Wimmer-Wisgrill

© Nathan Murrell

© Henry van de Velde

© Victor Horta/Droits SOFAM - Belgique (S. 173, 174, 175, 176)

© Hector Guimard (S. 178, 179)

© Jürgen Schreiter

© Friedrich König

Weltweit alle Rechte vorbehalten.

Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-350-8

Victoria Charles & Klaus H. Carl

Inhaltsverzeichnis

VORWORT

KUNSTHISTORISCHER KONTEXT

Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Die Weltausstellung des Jahres 1889

Die Kunst der Jahrhundertwende in England

Die Kunst der Jahrhundertwende auf dem Kontinent

DIE VORLÄUFER DER WIENER SECESSION IN MÜNCHEN UND BERLIN

München

Künstler der Münchner Secession

Berlin

Künstler der Berliner Secession

DIE WIENER SECESSION

Wien bis zur Jahrhundertwende

Das Künstlerhaus

Die Secession I

Die Zeitschrift Ver Sacrum

Die Secession II

Das Ausstellungshaus der Wiener Secession

Der Beethovenfries

Die Secession III

KÜNSTLER DER WIENER SECESSION

Gustav Klimt (Baumgarten, 1862-1918, Wien)

Koloman Moser (Wien, 1868-1918)

Alfred Roller (Brünn, 1864-1935, Wien)

Egon Schiele (Tulln, 1890-1918, Wien)

Weitere Wiener Künstler

DIE WIENER WERKSTÄTTEN

Die wichtigsten Künstler der Wiener Werkstätten

ARCHITEKTUR IN DER ZWEITEN HÄLFTE DES 19. JAHRHUNDERTS

England und Belgien

William Morris (Walthamstow, 1834-1896, London)

Philip Speakman Webb (Oxford, 1831-1915, Worth/Sussex)

Henry van de Velde (Antwerpen, 1863-1957, Zürich)

Victor Horta(Gent, 1861-1947, Etterbeek)

Frankreich

Hector Guimard (Lyon, 1867-1942, New York City)

Österreich

Die Ringstraßen-Architektur Wiens

Otto Koloman Wagner (Wien-Penzing, 1841-1918, Wien)

Joseph Maria Olbrich (Troppau, 1867-1908, Düsseldorf)

Adolf Loos (Brünn, 1870-1933, Kalksburg)

BIBLIOGRAFIE

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Charles Robert Ashbee, Kamineinfassung, ausgeführt bei Arthur Cameron, für „Magpie and Stump“,

37 Cheyne Walk, London, 1893. Schlichte,

emaillierte Kupferziegel, 215x201,5cm.

VORWORT

Einen Text über eine so einschneidende, aber nur etwa zehn Jahre dauernde Periode wie die der Wiener Secession zu schreiben, ohne dazu Zeitzeugen anzuhören oder zu befragen, ist vergleichsweise etwa so einfach, wie einen Pudding an eine Wand zu nageln. Deswegen kommen im vorliegenden Band zwei wichtige, glaubhafte und kompetente Chronisten zu Wort, deren Aussagen heute nicht schöner formuliert werden könnten als zu der Zeit ihrer Veröffentlichung. Sie werden deshalb zwar nur in Auszügen, aber inhaltlich unverändert übernommen, ihre Texte wurden lediglich in orthographischer Hinsicht und außerdem sehr behutsam korrigiert, gewisse alte Schreibweisen aus der Zeit vor der Rechtschreibreform des Jahres 1901 wurden aus Gründen der Authentizität beibehalten. Die Rede ist von Hermann Bahr und Ludwig Hevesi.

Hermann Bahr (1863-1934), geboren im oberösterreichischen Linz, war, wie ihn das Österreich-Lexikon AEIOU beschreibt, ein „Dichter, glänzender Essayist und Kritiker, anregender Interpret literarischer Strömungen vom Naturalismus bis zum Expressionismus, einer der bedeutendsten Lustspieldichter seiner Zeit, führender Theoretiker des Impressionismus und Wortführer von Jung-Wien“, einer Gruppe berühmter Literaten in Wien, die sich als ‚Kaffeehausliteraten’ bezeichnete und sich auch in Hermann Bahrs von 1894 bis 1904 erschienenen Wochenzeitschrift Die Zeit artikulierte. Hermann Bahr lebte und arbeitete über zwanzig Jahre lang in Berlin, unter anderem auch als Regisseur beim Intendanten, Regisseur und Schauspieler Max Reinhardt (1873-1943), hatte dann lange Arbeitsperioden in Salzburg und Wien, bevor er 1922 bis zu seinem Tod nach München wechselte. Seine Werke im Einzelnen aufzuzählen, sprengt den Rahmen dieses Vorworts bei weitem.

Ludwig Hevesi (1842-1910), geboren als Ludwig Hirsch im österreichisch-ungarischen Heves, war ein Journalist und Schriftsteller, der als 24-jähriger bei einer ungarischen Tageszeitung begann und nach relativ kurzer Zeit bereits zum Kulturberichterstatter des Wiener Fremdenblattes avancierte. Zu Regierungszeiten des über einen Vielvölkerstaat herrschenden Kaisers Franz-Joseph von Österreich-Ungarn publizierte er vor allem für die Wiener Secession als Chronist und Kunstkritiker. Zu seinen Publikationen gehören Österreichische Kunst im 19. Jahrhundert (1903; 2 Bände), die Aufsatzsammlungen: 8 Jahre Secession (1907), aus denen hier zitiert wird, und Altkunst – Neukunst:Wien 1894-1908; (1909).

Damit dürften die Kompetenz und die Sachkunde der beiden Zeitzeugen genügend nachgewiesen sein. Ludwig Hevesi schrieb, um ihn gleich einmal zu Wort kommen zu lassen:

„Ja, ein Lehrbuch der Sezession gibt es nicht.“ Das war meine Antwort, als nach den ersten Erfolgen der neuen Vereinigung ein Kunstfreund mich fragte, aus welchen Quellen er sich über diese unbequeme Umwälzung belehren könnte. Käme jetzt eine solche Frage an mich, so würde ich das vorliegende Buch empfehlen.

Die Wiener Secession war kein singuläres oder urplötzlich aus dem Nichts entstandenes Ereignis. Sie hatte einige Vorläufer und, natürlich, auch einige Nachfolger, da die jüngeren Maler früher oder später auch in anderen Kunstzentren damit begannen, gegen die starre Vorherrschaft der etablierten, in der Regel recht konservativen Künstler, die gegenüber allen neuen Ideen in Ausbildung und Ausführung eine strikte Abwehrhaltung einnahmen, opponierten. Da diese jungen Künstler kaum eine Chance zu einer mit den bereits anerkannten Künstlern gleichwertigen Präsentation ihrer Werke erhielten – ihre Arbeiten wurden meistens schon im Vorfeld einer Ausstellung von einer Jury, die natürlich ebenfalls aus den Etablierten bestand, abgelehnt - wurde ihnen auch oft genug jegliche wirtschaftliche Grundlage entzogen.

Der Vollständigkeit halber wird hier in gebotener Kürze auch über die wichtigsten Vorläufer der Wiener Secession berichtet.

Ditha Moser, Faltkalender, 1907.

Schenkung von Oswald Oberhuber an die

Universität für angewandte Kunst,

Kunstsammlung und Archiv, Wien.

Gustav Klimt, Nagender Kummer, (Detail der zweiten Tafel desBeethoven-Frieses), 1902. Secession, Wien.

KUNSTHISTORISCHER KONTEXT

Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Die Wiener Gesellschaft war trotz ihrer Vorliebe für Bälle, Musik, Opern und Theater in ihrem Geschmack höchst konservativ. Eine Mischung aus striktem Katholizismus und strenger Moral ließ sie, wenigstens von außen gesehen, verschlossen erscheinen. Während das übrige Volk nur zu glücklich war, sich allerlei sinnlichen, von der Gesellschaft im eigenen Interesse gut geheißenen Vergnügungen wie beispielsweise dem Walzer hingeben zu können, lehnte man in der sogenannten ‚guten’ Gesellschaft erotische, hässliche oder gar sexuelle Themen offensichtlich ab. Damit legte man aber je nach Stand unterschiedliche Maßstäbe an, was natürlich einiges über die Moralität des fin de siecle aussagt.

Wien war am Ende des 19. Jahrhunderts eine Stadt auf dem Scheitelpunkt zweier Epochen. Noch war es die Hauptstadt eines weitreichenden kaiserlichen und königlichen (k. u. k.) Kaiserreichs mit 50 Millionen Einwohnern, über das Kaiser Franz-Joseph I. (1830-1916) herrschte. Zu Beginn des Jahres 1918 hatte dieses Habsburger Kaiserreich nur noch eine Restlaufzeit von etwa einem halben Jahr vor sich. Österreich schrumpfte danach zu einem kleinen Nationalstaat mit sieben Millionen Einwohnern, von denen sich etwa drei Millionen in und rund um Wien befanden. Zwanzig Jahre später wurde es vom Nazi-Deutschland unter der Führung Adolf Hitlers (1889-1945) geschluckt, der, Ironie der Geschichte, in Linz geboren und damit Österreicher war.

Der Niedergang hatte aber schon lange vor 1918 begonnen. Militärische Niederlagen des Kaiserreichs waren warnende Anzeichen für die Unsicherheit des künftigen Fortbestehens, während Polen, Tschechen, Ungarn, Rumänen, Juden und Zigeuner aus osteuropäischen Staaten weiterhin nach Wien strömten, um dort Arbeit zu finden und als Ausgegrenzte in oft unsäglichen Verhältnissen leben mussten. Nicht nur die einflussreichen, sondern auch die vermögenden Wiener - was häufig genug nur ein Synonym ist - zogen es jedoch vor, sowohl diese Anzeichen künftiger Probleme als auch die übrige Außenwelt zu ignorieren und sich in einen Wirbel von Vergnügungen zu stürzen.

Die dekorativen Künste waren zwischen dem Untergang des Stils des französischen Kaiserreichs etwa um 1815 und der Weltausstellung in Paris im Jahr 1889 zu Ehren des hundertsten Jahrestages der Französischen Revolution (1789/1799) vielen Veränderungen unterworfen. So gab es in dieser Zeit etwa deutliche, noch auf der Weltausstellung des Jahres 1900 in Paris zu sehende Wiederbelebungen der Praktiken der Restaurationszeit sowie der Zeiten der französischen Könige Louis Philippe (1773-1850) und Napoleon III. (1808-1873). Die Nachahmungen in diesen unterschiedlichen Stilrichtungen spielten jedoch eine zu große Rolle, als dass daraus eine einheitliche Bewegung hätte entstehen können. Es gab in dieser Zeit allerdings durchaus eine Reihe von Künstlern, die sich durch die Artikulation ihres eigenen dekorativen Ideals von ihren Vorgängern abheben wollten.

Émile Gallé, Orchideenvase.

Glas mit Ornamenteinlage und Relief.

Privatsammlung.

Louis Comfort Tiffany, Geriffelte Vase in Form einer Blume, 1900-1905. Bleiglas.

Bis 1789, dem Ende des Ancien Régime, hatte sich der Stil ausschließlich in Abhängigkeit von Königen fortentwickelt; dieses neue Zeitalter wollte aber seinen eigenen Stil. Und es gab nicht nur in, sondern auch außerhalb Frankreichs eine spürbare Sehnsucht, nicht länger der Sklave einer von Herrschern abhängigen Kunst und Mode zu sein. Dieser Wunsch war ein wesentlicher Bestandteil des erwachenden Nationalismus dieser Zeit, in der jede Nation eine eigene, unabhängige Kunst und Literatur entwickeln wollte. Kurzum, es gab überall den Drang hin zu einer neuen Kunst, die weder eine servile Kopie der Vergangenheit noch eine Nachahmung eines ausländischen Geschmacks war.

Zusätzlich bestand ein großes Bedürfnis nach angewandter Kunst, weil es, im Gegensatz zu früheren Epochen, bis zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert schlichtweg keine gegeben hatte. In der Vergangenheit war alles, von der Kleidung und den Waffen bis hin zu den einfachsten Haushaltsgegenständen – von Kaminen, Kaminböcken und Blasebälgen bis hin zu Trinkbechern – reich geschmückt gewesen. Jedes Objekt hatte seine eigenen Ornamente, seine eigene Schönheit und Eleganz besessen. Aber das 19. Jahrhundert hatte sich nur noch für das Funktionale interessiert. Schönheit, Eleganz und Ornamente waren überflüssig. Dieses Jahrhundert, das so traurig in der brutalen Missachtung des Völkerrechts endete, hatte mit einer vollkommenen Gleichgültigkeit gegenüber der dekorativen Schönheit und Eleganz begonnen und war zum großen Teil durch eine einzigartige Lähmung des ästhetischen Gefühls und Geschmacks charakterisiert.

Die Rückkehr des verbannten ästhetischen Empfindens half auch bei der Entstehung des Jugendstils. In Frankreich begann man, die Absurdität der Situation zu durchschauen und verlangte nun von Möbeltischlern, Raumausstattern, Stuckateuren und sogar von Architekten Fantasie, Kreativität, ein wenig Innovation und Authentizität. Auf diese Weise entstand eine neue Form der angewandten Kunst als Antwort auf die Bedürfnisse einer neuen Generation.[1]

Die Weltausstellung des Jahres 1889

Die zur Schöpfung einer neuen Kunst fähigen neuen Tendenzen sollten erst auf der Pariser Weltausstellung von 1889 in Erscheinung treten. Dort artikulierten die Engländer ihren eigenen Geschmack in Möbeln; die amerikanischen Silberschmiede Graham und Augustus Tiffany schmückten die Produkte ihrer Werkstätten mit neuen Ornamenten und Louis Comfort Tiffany (1848-1933) revolutionierte die Kunst der Buntglasherstellung.

Eine Elite französischer Künstler und Hersteller stellte Arbeiten aus, die ebenfalls große Fortschritte illustrierten: Emile Gallé (1846-1904) zeigte selbst entworfene Möbelstücke und farbige Glasvasen, bei denen er durch Feuer brillante Effekte erzielte; Clément Massier (1845-1917), Albert Dammouse (1848-1926) und Auguste Delaherche (1857-1940) stellten geflammtes Steinzeug in neuen Farben und Formen aus und Henri Vever (1875-1932), das Haus Boucheron und Lucien Falize (1839-1897) präsentierten Silber und Schmuck von neuer Raffinesse. Die neue Tendenz in der Ornamentik war so fortschrittlich, dass Falize sogar mit Küchenkräuter-Ornamenten geprägte alltägliche Silberobjekte vorführte.

Das Vorbild der Weltausstellung von 1889 trug schon bald Früchte; alles drängte zu einer Revolution in der Kunst. Befreit von den Vorurteilen der sogenannten erhabenen Kunst, suchten die Künstler nach neuen Ausdrucksformen. Im Jahr 1891 etablierte die französische Societé Nationale des Beaux-Arts eine im ersten Jahr ihres Bestehens zwar noch weitgehend bedeutungslose Abteilung für die angewandten Künste, die aber bereits im Salon von 1892 erstmals Zinnarbeiten von Jules Desbois (1851-1935), Alexandre Charpentier (1856-1909) und Jean Baffier (1851-1920) ausstellte. Und die sich der angewandten Kunst gegenüber zunächst reserviert verhaltende Société des Artistes Français war gezwungen, beim Salon

Henri Vever, Grillenvase.

Bronze und emailliertes Silber.

Im Jahr 1904 auf der Messe derSociété

Nationale des Beaux-Artsin Paris ausgestellt.

Sammlung Robert Zehil.

Edward Burne-Jones, Kate Faulkner (Entwurf) undJohn Broadwood (Herstellung), Flügel, 1883.

Gebeiztes und mit Gesso behandeltes

Eichenholz mit Silber- und Goldkanten,

266x140,5x45,7cm.

William Morris, Tapete.

Émile Gallé, Vitrine mit Kunstvasen.

Glas mit Einlegearbeit.

Macklowe Gallery, New York.

Eugène Grasset, Salon des cent, 1894.

Druck für Farbplakat.

Sammlung Victor und Gretha Arwas.

Walter Crane, Schwäne, Tapetenentwurf, 1875.

Aquarell und Gouache, 53,1x53cm.

Victoria and Albert Museum, London.

Die Kunst der Jahrhundertwende in England

Der Aufstieg der Art Nouveau bzw. des Jugendstils war in anderen Ländern nicht weniger bemerkenswert. In England waren das Liberty & Co.-Kaufhaus, Morris-Tapeten, die Werkstätten von Merton-Abbey und die Kelmscott-Press unter der Leitung von William Morris (1834-1896), die von den Malern Edward Burne-Jones (1833-1898) und Walter Crane (1845-1915) mit Entwürfen versorgt wurden, außergewöhnlich beliebt. Der Trend erreichte sogar Londons Grand Bazaar, das Warenhaus Maple & Co., wo man der Kundschaft den Jugendstil anbot, während gleichzeitig die eigenen Entwürfe mehr und mehr aus der Mode kamen.

Die Hauptvertreter dieser neuen Bewegung in der angewandten Kunst waren der bereits genannte William Morris und John Ruskin (1819-1900). Für Ruskin waren Kunst und Schönheit geradezu eine Religion, und der große Morris war abwechselnd Dichter, Künstler und Kunsthandwerker. Seine Tapeten und Stoffe revolutionierten den Wandschmuck und führten zur Gründung einer Manufaktur. Er wurde darüber hinaus auch gleichzeitig der Führer der englischen Sozialistischen Partei.

Über Ruskin und Morris darf man aber die Führer der neuen Bewegung nicht vergessen: den Architekten Philip Speakman Webb (1831-1915) und den Maler Walter Crane (1845-1915), den kreativsten und reizvollsten, über große Fantasie und Eleganz verfügenden Raumausstatter seiner Zeit. Um sie herum gruppierte sich eine ganze Generation ausgezeichneter Architekten, Designer, Dekorateure und Illustratoren, die wie in einem pantheistischen Traum eine weise und reizende Fuge mit einer feinen Melodie aus auf Fauna und Flora basierenden Ornamenten verschmolzen. Die englischen Künstler des Jugendstils erinnern mit ihrer Kunst der Ornamentik, der Filigranmuster und Arabesken sowie durch ihre unglaubliche Geschicklichkeit an die wunderbaren und überschwänglichen Ornamentkünstler der Renaissance. Sie kannten und studierten diese in all den heute oft so unterschätzten Stichen aus dem 15. und 16. Jahrhundert ebenso wie sie die zeitgenössische Münchener Schule in ihren Nielloarbeiten und Kunstwerken aus Holz und Kupfer studierten.

Obwohl sie häufig die Kunst der Vergangenheit verarbeiteten, kopierten die Designer des englischen Jugendstils sie niemals nur ängstlich und ehrerbietig, sondern bereicherten sie mit Gefühl und der Freude an der Erschaffung von etwas Neuem. Man muss sich nur alte Kunstzeitschriften wie The Studio Magazine, The Artist oder TheMagazine of Art[2] ansehen, in denen man (vor allem in Ausgaben von TheStudio) Entwürfe für dekorative Einbände[3] und alles mögliche Schmuckwerk finden kann. Es war auch erstaunlich, welche bis dahin unentdeckten großen Talente in den von The Studio und South Kensington [Anm: eine im 19. Jahrhundert geläufige Bezeichnung für das Royal College of Art] gesponserten Wettbewerben bei den teilnehmenden Künstlern, darunter Frauen und junge Mädchen, zum Vorschein kamen. Die neuen, die Innendekoration verändernden Drucke, Stoffe und Tapeten mögen von Crane, Morris und dem Architekten und Designer Charles Voysey (1857-1941) geschaffen worden sein, während sie an die Natur dachten, tatsächlich aber hatten sie dabei gleichzeitig die traditionellen, im Orient und in Europa von authentischen Dekorateuren der Vergangenheit gelehrten wahren Prinzipen der Ornamentik im Auge.

William Morris oder Edward Burne-Jones,Licht und Dunkel, Nacht und Tag (Detail aus Die Schöpfung), 1861.

Bleiglasfenster.All Saints Church,

Selsley, Gloucestershire.

William Morris oder Edward Burne-Jones,Himmel, Erde und Wasser (Detail aus Die Schöpfung), 1861.

Bleiglasfenster.All Saints Church,

Selsley, Gloucestershire.

Die Architektur der Häuser, Kirchen und Paläste in England wurde von dem auf griechischen, römischen und italienischen Modellen beruhenden Klassizismus geradezu erdrückt. Aber schließlich revoltierte England und belebte seine heimische Kunst wieder. An der Spitze dieser Revolution standen Architekten, zunächst der am Entwurf der Houses of Parliament beteiligte Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), und später eine ganze Gruppe präraffaelitischer Künstler, die die Kunst aus der Zeit vor dem Triumph der Kunst des 16. Jahrhunderts, vor dem Triumph des der englischen Tradition so fremden Klassizismus, bevorzugten.

Es waren englische Architekten, die die einheimische Kunst und Geschicklichkeit anwandten, die die alte Kunst Englands wieder belebten und den einfachen Reiz der englischen Architektur aus der Zeit der englischen Königin Anne Stuart (1665-1714) und vom 16. bis zum 18. Jahrhundert offenbarten. Angesichts der Ähnlichkeit des Klimas, der Länder, der Sitten und einer gewissen ethnischen Verwandtschaft passte es, dass sie in diese Rückbesinnung auf die einheimische Kunst auch die dekorativen und architektonischen Formen Nordeuropas integrierten, die farbige Architektur der Region von Flandern bis zum Baltikum, in der Backstein und rote Ziegel gegenüber grauem Stein vorherrschten und sich so harmonisch mit dem besonders robusten Grün der Bäume und Wiesen Nordeuropas verbanden.

Die Mehrheit dieser Architekten fand nichts dabei, gleichzeitig als Dekorateure zu arbeiten. Ganz im Gegenteil, sie konnten sich kaum vorstellen, wie man sonst eine perfekte Harmonie zwischen dem Äußeren und der Innenausstattung eines Hauses erreichen könnte. Auch im Hausinneren strebten sie Harmonie an und komponierten aus Wandteppichen und Einrichtungsgegenständen ein Ensemble aus zueinander passenden Formen und sanften, gedämpften und ruhigen Farben.[4]