Casa con dos puertas, mala es de guardar E-Book

Pedro Calderón de la Barca

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 271

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Casa con dos puertas, mala es de guardar ejemplifica la maestría en el engranaje preciso de un dramaturgo ya maduro que domina a la perfección el juego teatral de este tipo de piezas (comedias de capa y espada) e ilustra con claridad la actitud de un poeta dramático que sabe evadirse con oficio de la repetición formularia de un artilugio teatral a través de la experimentación y la aplicación de nuevas e ingeniosas formas de resolver un enredo excesivamente tipificado.

Leseprobe

Pedro Calderón de la Barca

Casa con dos puertas, mala es de guardar

Edición de Juan Manuel Escudero Baztán

Índice

INTRODUCCIÓN

Datos externos: la datación de la obra

Sinopsis argumental

Primera jornada

Segunda jornada

Tercera jornada

La mecánica precisa de la comedia de capa y espada

Elementos de mecánica imprecisa

Sinopsis métrica

Los textos de «Casa con dos puertas, mala es de guardar»

Consideraciones textuales sobre los testimonios conservados

ESTA EDICIÓN

ABREVIATURAS

BIBLIOGRAFÍA

CASA CON DOS PUERTAS, MALA ES DE GUARDAR

Personas que hablan en ella

[Primera jornada]

Segunda jornada de la Casa con dos puertas, mala es de guardar

Tercera jornada de la Casa con dos puertas, mala es de guardar

APARATO DE VARIANTES

ÍNDICE DE NOTAS DE LA COMEDIA

CRÉDITOS

Introducción

DATOS EXTERNOS: LA DATACIÓN DE LA OBRA

La comedia Casa con dos puertas, mala es de guardar aparece publicada en la Primera parte de comedias del dramaturgo en 1636 (la tasa lleva fecha del 15 de julio de ese mismo año). Dado el poco tiempo que tuvo Calderón para reunir sus textos (hacia octubre de 1635) parece poco probable que el dramaturgo echase mano a textos muy recientes; en realidad, las doce obras ahí publicadas deben de haber sido compuestas antes de 1630 o 1632. Precisar con exactitud la fecha de escritura de esta comedia calderoniana es cuanto menos difícil por la ausencia de datos concretos y por la existencia de alusiones internas de la comedia que parecen un tanto contradictorias. Estas alusiones se resumen en unos versos que aluden a un supuesto embarazo de la reina Isabel de Borbón y una alusión muy clara a La dama duende. Vayamos por partes. Desde Hartzenbusch se ha venido insistiendo en que su redacción es contemporánea e incluso anterior a la de La dama duende, porque la tercera jornada registra unos versos que aluden al embarazo de la reina (vv. 2279-2282)1:

la Reina

—que infinitos siglos viva,

para que flores de Francia

nos den el fruto en Castilla—

En palabras de Hartzenbusch: «es claro que escribía Calderón la comedia [...] durante el preñado de la reina Isabel de Borbón». Y añade que tras el nacimiento de Baltasar Carlos el 17 de octubre de 1629, «hubiera sido inoportuno aludir al parto de Su Majestad. La flor había dado ya el fruto». Cotarelo apunta que ha de ser anterior a esa fecha, «pues, de otra suerte, serían impertinentes dichas alusiones»2. Esto entra en contradicción aparente con la alusión a La dama duende en el verso 185, dado que esta comedia debió de ser escrita con posterioridad a la fecha del bautizo del mencionado príncipe Baltasar Carlos el 4 de noviembre de 1629, tal y como se dice en el conocido arranque de la comedia3. Hartzenbusch, consciente de la contradicción de sus propias conclusiones, insistió en una estrambótica hipótesis en la que interpretaba la alusión a La dama duende como una vaga referencia a que el dramaturgo «pensaba escribir la de La dama duende, aprovechando alguna tradición vulgar, o quizá el pensamiento de alguna comedia anterior». Conclusión bastante descabellada. Como apunta con acierto Iglesias Feijoo, a pesar de ser idea extendida en la crítica la alusión al embarazo de la reina, una lectura detenida de los versos en cuestión permite concluir que lo que se expresa «no es más que una referencia al deseo de que siga teniendo hijos»4. Con lo que parece claro que la obra debió de ser escrita en 1629 o algo más tarde, poco después de La dama duende, «acaso por el deseo de prolongar la atmósfera y el éxito de aquella». Cruickshank, en su reciente biografía de don Pedro, se hace eco de la misma idea: «esos versos podían ser una discreta alusión a su estado o, sencillamente, una expresión del deseo general de que engendrara herederos»5. Seguramente, tras la buena acogida de La dama duende Calderón decidió componer «otra comedia de ambiente y tono similar, en la que podía citar la anterior con toda naturalidad e intención, para reivindicar que las dos eran suyas»6. Hay otro dato interno de la comedia que resulta a mi juicio mucho más decisivo. En la jornada segunda se insertan unos versos aparentemente enigmáticos: «¿Si es Catalina de Acosta / que anda buscando su estatua?», que en su día aclaró Varey con su habitual perspicacia pues hacen referencia a la actriz Catalina de Acosta que cambió de nombre artístico por no identificarse con una mujer portuguesa de mismo nombre condenada en efigie en un auto de fe el 4 de julio de 16327, celebrado en la Plaza Mayor de Madrid con asistencia de los monarcas. El dato, excesivamente doméstico y preciso, no pudo ocurrir muy alejado de la escritura de la comedia, posiblemente escrita el mismo año de 1632. Podría defenderse que la obra se escribió muy poco después, aunque cabe contemplar la hipótesis de que pudiera ser un añadido debido a una revisión ocasional del texto hecha con posterioridad a su escritura.

Iglesias Feijoo, que sigue hilando fino, argumenta contra esta hipótesis de una escritura posterior a 1632 que, en este caso,

Casa con dos puertas sería con casi total seguridad la más reciente de todas las obras de la Primera parte y no es fácil explicar por qué el dramaturgo quiso imprimir la comedia solo tres años después de estrenada, sin dejarla seguir en las tablas su curso de seguro éxito, pues, como se ha dicho antes, en octubre de 1635 (y quizá ya en el verano de ese año) había terminado de reunir las doce que componen el tomo.

Tres años es tiempo suficiente para dar por amortizada en las tablas una comedia por lo menos en los corrales de la corte. Las pocas noticias que tenemos sobre representaciones de la obra en la década de los años cuarenta la sitúan siempre fuera de Madrid. Además concurre otra circunstancia que complica un poco más el panorama de su escritura. El mismo año que aparece publicada la Primera parte, se edita en Valencia un volumen misceláneo bajo el título Parte veinte y nueve. Contiene doce comedias famosas de varios autores con aprobaciones del 8 de enero que recoge un texto con significativas diferencias, donde también se incluye el texto de La dama duende, y donde los versos finales de Casa con dos puertas son cuanto menos muy enigmáticos: «Aquí la comedia acaba, / por ausente su poeta / le dad perdón de sus faltas, / que no pudo escribir más / en los versos ni en la traza / un hombre tan desdichado / que está viviendo en Berlanga»8. Presumiblemente esta edición valenciana es anterior a la parte calderoniana que tiene aprobaciones, licencias y suma de privilegio entre el 6 de noviembre y el 10 de diciembre de 1635. Pero transcurrieron siete meses hasta la fe de erratas y la suma de la tasa, 8-15 de julio de 1636. Quizá la constatación de un texto muy diferente a lo escrito por Calderón impulsó al dramaturgo a reproducir un texto posterior distinto, y a incluirlo junto a La dama duende como vindicación de su autoría. No hay mucho más que añadir; la obra parece haber sido escrita entre 1629 y 1632, y no llegó a los lectores hasta 1636.

SINOPSIS ARGUMENTAL

Primera jornada

Primer bloque escénico (vv. 1-724)

Salen al teatro Marcela y Silvia, su criada. La escena tiene lugar en una calle de Ocaña a horas muy tempranas. Ambas son seguidas muy de cerca por Lisardo y su criado Calabazas. Ruega Marcela a Lisardo que deje de seguirla y que comprenda la imposibilidad de desvelar su identidad. Pronto llegará el día en que pueda verla y cortejarla en su casa. Solos ya galán y criado llegan a casa de Félix donde ambos se alojan. La temprana salida de Félix de casa extraña a Lisardo. Ambos galanes se ven en la necesidad de explicar las motivaciones de sus respectivas acciones. Primero lo hace Félix quien relata con entusiasmo el encuentro fortuito un día en los jardines de Aranjuez con una hermosa desconocida. Su perseverancia consigue, con el transcurso del tiempo, llegar a hablarle a las rejas de su casa. Pero todo se estropea cuando súbitamente se entromete en su galanteo un antiguo amor despechado, Nise, quien con sus acciones levanta los celos incontrolados de la hermosa dama. Félix está desesperado por volver a reconciliarse con su amada. La esperada relación de Lisardo se ve interrumpida por la llegada de Marcela y Silvia que, tras una antepuerta, escuchan la conversación entre su hermano, Félix, y el huésped. Marcela, como hermana de Félix, vive en la misma casa. Comienza Lisardo su relato sobre una embozada misteriosa a la que no consigue ver y que en sucesivos días le ha dejado con la palabra en la boca. El relato cada vez es más comprometido para Marcela que llega a temer seriamente que su hermano descubra la verdadera identidad de la embozada. Cuando la tensión dramática se hace casi insoportable, llega de manera inesperada una mujer, Celia, criada de la dama a la que corteja Félix para indicarle que, si tiene arrojo y valor suficientes, puede ir a visitar a Laura ahora mismo, pues se encuentra sola en casa. Lisardo interrumpe definitivamente su relato y abandona la escena. Félix sale en busca de su amor tras Celia y quedan solas en escena Marcela y Silvia. La pulsión tracista de Marcela ingenia un plan para escribir a Lisardo y prohibirle que siga haciendo sumaria relación de sus peripecias y así evitar comprometerla. El plan consiste en involucrar a Laura y a su galán, Félix, su hermano. Sin dar mayores detalles a Silvia, dama y criada abandonan la escena.

Segundo bloque escénico (vv. 725-1016)

Salen a escena Fabio y Laura, padre e hija respectivamente. La severa melancolía que sufre Laura preocupa hondamente a su padre que ignora los motivos reales del malestar de su hija. Son obviamente los terribles celos que sufre esta ante la presencia de la antigua amada de Félix, Nise. Abandona Fabio la escena y entra en la sala Celia anunciando que entra en casa un airado Félix. El encuentro entre ambos amantes pasa de la tibieza inicial a la más ardiente reconciliación, solo interrumpida por la llegada a casa de Fabio, pues, efectivamente difícil es de guardar una casa que tiene dos puertas.

Segunda jornada

Primer bloque escénico (vv. 1017-1654)

Comienza la segunda jornada con el desarrollo del enredo urdido por Marcela que consiste básicamente en acudir a casa de su amiga Laura para relatarle el caso que la acongoja: la llegada a casa de su hermano Félix de un huésped amigo suyo muy querido y el despertar de sus sentimientos amorosos, pues como es lugar común en este tipo de situaciones, ante la llegada de Lisardo, Félix intenta guardar a su hermana, hecho que no hace sino avivar la curiosidad de la joven por ver al gallardo galán, y propiciar así la atracción de ambos jóvenes. Como colofón a su deseo, Marcela manifiesta a Laura su decisión de verse esa misma tarde con Lisardo en casa de su amiga. Los reparos de Laura por una acción tan descabellada tienen que ver, claro, con la posibilidad de que Félix acuda a su casa y descubra el plan urdido por su hermana. Abandona Laura la estancia. Pero el plan de Marcela ha comenzado a andar y enseguida llega Celia con un Lisardo deseoso de encontrarse con Marcela, a quien solicita no ofrecer más detalles sobre los encuentros pasados entre dama y galán. La llegada inopinada del padre de Laura, Fabio, obliga a esconderse a Lisardo, mientras que Fabio, galante, se ofrece en acompañar a Marcela a su casa pues está ya anocheciendo. Quedan entonces en casa Laura, Celia y un Lisardo escondido en otro cuarto. Ausente Fabio, parece fácil la salida de incógnito de Lisardo. Pero en el preciso momento que va a salir llega Félix, dispuesto a tener con Laura una larga conversación amorosa al amparo de la noche. Pero en ese preciso instante regresa Fabio. Félix se ve obligado a esconderse también y en esta acción desafortunada no puede evitar ver un bulto en el mismo aposento (Lisardo). La fugaz visión es suficiente para alimentar los celos y el despecho de Félix, que se da de bruces con Fabio, a quien tranquiliza diciendo que su presencia en esa casa tiene que ver con la búsqueda de su hermana. La escena final es otro desafortunado encuentro entre Félix y Laura que transcurre entre reproches mutuos.

Segundo bloque escénico (vv. 1655-2130)

Llega Lisardo a casa a punto de amanecer, después de una noche llena de peripecias. Decide abandonar definitivamente Ocaña. Y muestra su sorpresa a Calabazas por la ausencia de Félix, que supuestamente estará gozando de las dulces caricias de su amada Laura, ambos ya reconciliados. Pero Lisardo tiene sus propias quejas amorosas tras la llegada de Marcela y Silvia, que son abruptamente interrumpidas por la entrada en escena de Félix. Se esconde Marcela por miedo a ser descubierta por su hermano. Félix relata a Lisardo sus aventuras nocturnas y este último se reconoce como el tapado visto por su amigo. La situación para Lisardo es muy incómoda y reafirma aun más su decisión de abandonar Ocaña. En acción paralela es ahora Laura la que llega de improviso para hablar con Félix, y como ocurriera en la primera jornada, Marcela, escondida, advierte el peligro de ser descubierta a través de las confidencias que comparten tanto Félix como Laura. Y decide, por tanto, trazar un plan que consiste en salir de la casa de su hermano, tapada, y haciendo lo posible para ser vista, aunque no reconocida, por Laura, que la confunde con Nise, abrasándose así en terribles celos. De nuevo termina la escena y la jornada con idéntico desencuentro amoroso entre Félix y Laura.

Tercera jornada

Primer bloque escénico (vv. 2131-2410)

Marcela cuenta a Silvia, su criada, el resultado positivo de su enredo tracista. A continuación entra Félix al aposento y relata a su hermana que, pese a romper relaciones con Laura, quiere informarse de cada uno de sus pasos. Para ello ha pergeñado una industria. Marcela debe fingir una terrible discusión con su hermano y tomar la firme determinación de instalarse en casa de Laura, con la secreta intención de descubrir la identidad del embozado. Félix abandona la escena y entran a continuación Laura y Celia. En la conversación que se entabla entre ambas damas, Laura cuenta a Marcela cómo Félix vio en su casa al hombre (Lisardo) que se hallaba escondido en su aposento. Y cómo, de la misma manera, apareció de repente en escena una mujer tapada que Laura confunde con Nise. Para asegurarse sus celos y descubrir las siniestras intenciones de Nise, Laura ha decidido pasar la noche en casa de Marcela, en ausencia de su padre Fabio, ocupado unos días en visitar ciertas heredades suyas. Ambas mujeres deciden entonces trocar sus respectivas casas y criadas.

Segundo bloque escénico (vv. 2411-2586)

Salen ahora a escena Lisardo y Calabazas, haciendo recapitulación de todo lo sucedido en las jornadas anteriores. Sale Silvia con el recado que le había encargado Marcela antes de trocar con Laura casa y criada. Y hace acto de presencia en escena también Félix, invitado por Lisardo a una visita nocturna de la casa de la misteriosa dama.

Tercer bloque escénico (vv. 2587-2650)

La acción se traslada ahora a un campo cercano de Ocaña. Fabio ha sufrido una aparatosa caída desde su cabalgadura y decide volver a casa para recuperarse, olvidando la visita de sus propiedades.

Cuarto bloque escénico (vv. 2651-3052)

Se produce un encontronazo cómico con Calabazas. Descubre Félix que la casa en la que se escondió Lisardo es la de su amada Laura. Llegando a ella, y a punto de franquear la puerta, Celia impide con brusquedad el paso a Félix, que queda fuera de la casa consumido por los celos. Furibundo comienza a golpear la puerta de la casa. Golpes idénticos se escuchan en la puerta principal. Es Fabio que solicita le abran la puerta de su propia casa. Resulta casi inevitable el encontronazo entre Fabio y Lisardo. Sacan las espadas pero finalmente este no llega a producirse. En la confusión de la refriega, y amparados por la noche sale Lisardo con Marcela en brazos y se la entrega a Félix, quien piensa obviamente que se trata de su amada Laura. Félix y Marcela abandonan la escena y sale a escena Fabio con luz y criados quien ahora sí se topa con Lisardo. En el juego escénico de luces y sombras queda solo en escena Fabio (Lisardo para evitar males mayores ha decidido huir) hasta que de repente entran Félix y Marcela y también lo hacen Laura y Silvia. Los cuatro no se ven pero se oyen. Félix, quien sigue confundiendo a Marcela con Laura, comienza sus reproches amorosos. Laura escucha y confunde a la tapada con Nise y queda presa de sus irrefrenables celos. La escena se desarrolla a oscuras y Laura, ciega de cólera, se acerca hacia la pareja, Marcela consigue deshacerse de los brazos de Félix y huye, mientras que Félix en un movimiento casi reflejo vuelve a asirla de nuevo, sin ver que esta vez ha cogido de verdad a Laura. Pero a partir de este momento será Lisardo quien va a ignorar la verdadera identidad de la dama que acompaña a Félix. El enredo continúa su vertiginoso recorrido. Laura no entiende por qué Félix no se turba al reconocerla cuando un escudero trae luz e ilumina la estancia. Recuérdese que piensa que es Nise la que acompaña a su galán. La confusión en ambos amantes es grande y Félix llama a gritos a Marcela para salir de su agitado estado. Al tanto ya de todo lo que pasa, Marcela niega ante Laura el trueque de casa y criada. La situación, que parece ya en este punto de la acción insostenible, queda interrumpida con la llegada de Lisardo que pide a Félix que le devuelva a la dama. Este entrega a Laura, claro, pero Lisardo, que ignora lo que ha pasado, reclama a Marcela. Laura, exasperada ante las palabras mendaces de Marcela, obliga a descubrir las identidades de las dos parejas. Lisardo ignora que Marcela fuera hermana de Félix, quien a su vez desconocía que su hermana fuera la dama cortejada por su amigo. La llegada de Fabio clausura el enredo y quedan concertados los matrimonios de las dos parejas. Concluye, así, la comedia.

LA MECÁNICA PRECISA DE LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA

El concepto de «comedia de capa y espada» aparece documentado por primera vez en una loa publicada en la Tercera Parte de Comedias de Lope de Vega (1612), según señaló Gregg: «También en nuestras comedias / muy de ordinario decimos, / alabando del poeta / el artificio y estilo, / comedia de espada y capa, / que es señal que el que la hizo / puso más fuerza de ingenio / y más agudos avisos»9. Arellano, en su trabajo fundamental sobre el tema, recopila muchas menciones, que no viene al caso repetir ahora10. Solo cabe añadir alguna más11, como la que aparece en la Academia burlesca de 1637, en la que Francisco de Rojas señala que se le encarga a don Pedro Calderón «hiciese una comedia de capa y espada para el servicio de su majestad y que tuviese grandes pasos»12. Y a mediados de siglo, Jerónimo de Barrionuevo, en su afán de dar noticias de todo, anota un día de 1655: «Al preñado de la reina se hace una comedia de capa y espada en el Retiro. Dícese que es cosa grande». Y en 1656, de forma similar: «El jueves se hizo en el Retiro a los Reyes una comedia grande de capa y espada»13. Hay otras muchas menciones, pero lo interesante del caso es señalar que se trata de una denominación muy común en el siglo XVII, y que formaba parte del acuerdo tácito de reconocimiento genérico entre receptores y dramaturgos. Bances Candamo en una cita repetida hasta la saciedad da una definición bastante exacta de lo que se consideraba este tipo de obras: «las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»14, que es más o menos lo que recogerá Autoridades15. Como veremos, la definición es sumamente oportuna para introducirnos en la comedia que hoy nos ocupa, Casa con dos puertas, mala es de guardar, pero Bances añade aún una fina observación no siempre recordada, como señalan Iglesias Feijoo y Hernando Morata16. Como los «sucesos más caseros de un galanteo» no son infinitos, todas las comedias de capa y espada se parecen entre sí y el riesgo de caer en la reiteración es muy alto, y añade: «solo Don Pedro Calderón los supo estrechar [los lances] de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos». Y esto es precisamente lo que atesora Casa con dos puertas, mala es de guardar. Un artefacto lúdico que busca sorprender constantemente al espectador (o lector) lejos de cualquier tipo de interpretación seria o tragedizante, como la sostenida por parte de la crítica anglosajona en su incapacidad de discernir la división fundamental entre géneros que se da en el teatro del Siglo de Oro. La pérdida de la perspectiva genérica, fundamental en este tipo de obras, da lugar a comentarios que se alejan mucho de la verdad:

«La causa primaria de todos los enredos y marañas es la falta de confianza que demuestra don Félix para con su hermana [...] Estos dos errores [...] crean una situación de confusión, en la que el hombre no sabe cómo actuar, ni cómo distinguir lo que es verdad de lo que es mentira. Los protagonistas de esta comedia andan perdidos en un mundo de oscura confusión creado por ellos mismos»17; «La comedia se aproxima peligrosamente a la tragedia»18; «aunque también en este caso la tragedia esté próxima»19.

Son reliquias todavía muy extendidas en la crítica herederas de lecturas defectuosas del teatro aurisecular de mediados del siglo XIX. Como el caso paradigmático de Ticknor que publica en 1849 su History of Spanish Literature20, donde reúne en tres volúmenes trabajos anteriores, y que sigue insistiendo en una lectura seria y tragedizante de las comedias cómicas del dramaturgo, dominadas por una incomprensible sarta de injusticias, muertes y marginación social de la mujer. La obra del crítico norteamericano es el inicio de una corriente muy extendida, como acabo de señalar arriba, de la crítica anglosajona posterior (Wardropper es un claro exponente)21 insistente en una visión excesivamente moralista del teatro, heredera, claro, de la concepción educativa del teatro del siglo XVIII22.

A partir de la segunda mitad de la centuria, esta visión negativista de la comedia de capa y espada va decreciendo. Siendo todavía considerada un género menor dentro de la dramaturgia calderoniana es la escuela crítica española la que va reconociendo en Calderón uno: el gusto y la maestría en el enredo tracista. Álvarez Espino23 señala, por ejemplo, que «El escondido y la tapada [...] presenta gran viveza de colorido, trama graciosa y complicada, [...] y versificación dulcísima y armoniosa»; Mesonero Romanos24 escribe sobre la habilidad de Calderón por «trazar cuadros de tan prodigioso interés, que en vano han pretendido competir con él cuantos poetas han alcanzado después aplausos en nuestra escena», y Menéndez Pelayo25 volvía a insistir sobre la «portentosa variedad de invenciones secundarias, un poder para atar y conducir la intriga mayor que el que constituye la única gloria [...] de tantos otros»; y dos: por utilizar sus obras como un fresco magnífico de la sociedad española de su época. El propio Álvarez Espino26 insistía en el «carácter puramente español» de la comedia calderoniana, idea que el mismo Mesonero Romanos27 hacía extensible al conjunto de comedias: «en que tan hábilmente supo pintar las costumbres galantes de su época». Sin embargo, sobre este fondo optimista seguían latentes los prejuicios críticos heredados del Siglo de las Luces donde se censuraba a Calderón la poca naturalidad del verso, más cercano a los excesos culteranos y a la oscuridad de la más tenebrosa cepa gongorina. Álvarez Espino28 de nuevo se hacía eco de esta idea al comentar sobre las comedias de capa y espada calderonianas que «se notará al par que las bellezas, los defectos de Calderón; su obscuridad, su culteranismo, sus símiles hiperbólicos», mientras que Menéndez Pelayo29 pese a llamarlas deliciosascomedias («póngase todo en versos fáciles y numerosos con toda la gala y abundancia de la lengua castellana, y se tendrá idea de esas deliciosas comedias que se llaman Los empeños de un acaso, Mañanas de abril y mayo, [...] El escondido y la tapada y tantas y tantas entre las que apenas se puede escoger, porque casi todas son oro de ley») había señalado con anterioridad lo repetitivo de sus planteamientos y lo monótono de sus líneas argumentales esenciales.

Por contra, la crítica del siglo XX, mejor conocedora del hecho teatral que las anteriores centurias, está de acuerdo en asignar a la comedia de capa y espada un papel eminentemente lúdico, de juego permanente en escena donde las situaciones y equívocos se superponen al resto de la materia dramática. Hesse30, por ejemplo, habla de que su «purpose was mostly to amuse», y termina por señalar las concomitancias de este tipo de comedias como Casa con dos puertas, mala es de guardar, El astrólogo fingido y El escondido y la tapada con la comedia latina, con la que comparten elementos estructurales y temáticos. González López31, por su parte, considera El escondido y la tapada, La dama duende y Casa con dos puertas como «modelos de la nueva forma que le dio Calderón a la comedia urbana española». Habría que esperar, claro, a los estudios pioneros de Weber de Kurlat32, Newels33 y otros, que terminaron por enunciar una taxonomía diferente en criterios y alcances de la comedia española con nuevas relaciones genéricas que, en el caso que me ocupa, acabaron por redefinir el concepto de comedia de capa y espada al que aludiré enseguida. Esto, que se puede considerar un giro radical en la concepción y valoración de la comedia de capa y espada, conoce, empero, excepciones que siguen nutriéndose en el fondo de la corriente tragedizante de cierta crítica anglosajona. Pongo solo un ejemplo, no referido en este caso a Casa con dos puertas. En 1994 Soons publica un trabajo donde compara El escondido y la tapada de Calderón y la versión en lengua inglesa de Isaac Bickerstaff, Tis Well It’s No Worse (Menos mal que no sea peor) estrenada en 1770 en Londres con relativo éxito. En puridad Soons no realiza un estudio comparado de ambas obras sino que desgrana los, para él, puntos esenciales de su construcción a partir de los principios señalados por Ulrici34: la interacción de los personajes y los accidentes de la acción. El problema es la que la descripción subsiguiente de dichos accidentes revela un sentido bastante trágico de las muertes y temas de honor de la comedia. Para rematar lo que considero un mediocre análisis insiste en la más que probable crítica vedada a la política del Conde-Duque Olivares a partir de los ya citados versos al asedio de Valencia del Po por las tropas francesas35. Pero estas desviaciones críticas comienzan a ser a finales del siglo XX una excepción. Domina un juicio crítico general que lee estas obras desde la perspectiva de artefactos lúdicos por encima de cualquier otra consideración. Y en general los estudios van desde cuestiones capitales sobre el género, tanto en su dimensión diacrónica como sincrónica (las aportaciones de Arellano sobre la definición, alcances y objetivos del género son fundamentales) hasta cuestiones más concretas referidas a la construcción y significado de los espacios en los que concretizan las complejas tramas del enredo. Así, las aportaciones de Voros36 en 1997 se centran en aspectos escenográficos de este tipo de comedias, analizando con bastante profusión de detalles las posibles soluciones técnicas de la época para la puesta en escena de espacios interiores. De la misma manera que Antonucci en dos trabajos de 2000 y 2002 continúa con el análisis espacial y semántico de este recurso en Calderón, referido a otras comedias como El galán fantasma y a la descripción de algo más genérico que la estudiosa llama el espacio doméstico37 y que Calderón configura no solo en las comedias de capa y espada, sino en otros géneros dramáticos. Una última aportación bibliográfica significativa data de 2003. En ella Sepúlveda acierta al proponer un modelo de análisis de la comedia de capa y espada en general (y de El escondido y la tapada en particular) que discrimina entre la existencia de unos patrones generales y la presencia simultánea de ingredientes individuales, de la constatación fehaciente de que en la tradición teatral española aurisecular

la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos38.

Es lo que él llama el haz y el envés de las convenciones, diferenciación básica creada por la habilidad calderoniana en sacar partido a las propias debilidades del sistema dramático, justificada en parte por lo que Pedraza llama en Calderón el espíritu sensible al ridículo, en lo que el crítico cordobés considera un profundo afán calderoniano por reinventarse a sí mismo39 y una tendencia visible hacia la experimentación. Pero creo que cabe entender dicha experimentación no tanto en un plano ideológico como característica de la propia concepción dramática del dramaturgo. No sería tanto una búsqueda de originalidad como empeño personal de un artista, sino más bien el resultado de un dominio en el conocimiento del hecho teatral con cierta tendencia a la mecanización integradora, visible en múltiples ejemplos40. Así ocurre con la comedia de capa y espada: no hay un horror a la repetición, sino una combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa (en el sentido de una presencia no constante) posibilitados por principios rectores dúctiles y generalistas. A esto voy a dedicar las páginas siguientes. En este sentido, la mecánica precisa (antes aludida en su dimensión genérica) ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano41, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos y que reduzco, por ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir de manera complementaria el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual profundamente literaturizado, un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría y un planteamiento estereotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico42. Una serie de seis puntos en total, que son claramente visibles en Casa con dos puertas, mala es de guardar, y que desgloso a continuación43.

1. Creo que es un hecho incontestable que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir lo que Arellano llama con acierto la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado. En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa que en otras comedias calderonianas (asunto que dejo para más adelante; ahora solo expongo los datos objetivos tomados del texto). Aquí, la unidad de tiempo ocupa unas cuarenta horas. La primera jornada comienza al amanecer y se prolonga hasta la tarde de ese mismo día44. La segunda jornada arranca después de comer, y bastante antes del anochecer, pues Marcela pide a su criado que la recoja antes de que oscurezca. Así lo indican las palabras del escudero: «Las ocho y media serán / ¿habemos de irnos de aquí / esta noche?» (vv. 1371-1373). La acción se desarrolla de noche y culmina al amanecer: «vuelves a casa como un rayo, / casi al amanecer» (vv. 1662-1663). La tercera jornada principia al amanecer y se prolonga hasta el anochecer donde concluye la comedia45.

La unidad de lugar es también poco restrictiva. La comedia transcurre en Ocaña46, con alusiones esporádicas a Aranjuez y a sus alrededores. Ocupa casi siempre espacios domésticos47 (con varias posibilidades de entradas y salidas) y calles aledañas a los domicilios de los protagonistas.

2. De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe solo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción48