El príncipe constante E-Book

Pedro Calderón de la Barca

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 382

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Aunque en España se considera que las dos obras representativas de Calderón son "La vida es sueño" y "El alcalde de Zalamea", para la historia del teatro universal su obra clave es "El príncipe constante". La importancia de este drama histórico para el teatro europeo la tienen tres personajes esenciales en el teatro contemporáneo: el alemán Goethe, el ruso Meyerhold y el polaco Grotowski. El texto teatral de Calderón nos muestra el camino hacia el heroísmo a través de la extenuación física y la resistencia paciente frente a la tortura. Nos muestra también (tema muy calderoniano) la defensa de la libertad como experiencia y elección individual consciente frente a las imposiciones de la Razón de Estado.

Leseprobe

Pedro Calderón de la Barca

El príncipe constante

Edición de Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Índice

INTRODUCCIÓN

Historia, leyenda y sociología del teatro

La dramaturgia de El príncipe constante: de la hagiografía al drama trágico

Estructura de superficie y estructura profunda de El príncipe constante:

Fernando o la estrategia dramática de la voluntad de extenuación

Los niveles de intensidad dramática y la función de la polimetría

El incidente de Paravicino, la juventud alborotada de Calderón y los versos añadidos

Fénix, Muley y Fernando: simetrías, contrastes y simbolismo ternario

La representación teatral como fiesta total calderoniana: entremeses, jácaras y mojigangas

El manuscrito frente al impreso: la doble vía de transmisión y su corolario teórico

Shakespeare y Calderón: tragedia, metadrama y teorías críticas

La doble vía de transmisión y la fijación del texto y del estema

Tipología métrica: tonalidad del romance y usos líricos, dramáticos y narrativos

BIBLIOGRAFÍA

EL PRÍNCIPE CONSTANTE

Jornada primera

Entremés del triunfo de Juan Rana

Segunda jornada

Jácara del Mellado

Tercera jornada

Mojiganga de las visiones de la muerte

CRÉDITOS

Introducción

A Fred de Armas e Ysla Campbell

Aunque en España se considera que las dos obras representativas de Calderón son La vida es sueño y El alcalde de Zalamea, para la historia del teatro universal su obra clave es El príncipe constante. La importancia de este drama histórico para el teatro europeo la tienen tres personajes esenciales en el teatro contemporáneo: el alemán Goethe1, el ruso Meyerhold y el polaco Grotowski. Y el punto de partida de su fama está en la traducción alemana hecha por Augusto W. Schlegel2 y el montaje hecho por Goethe3 en su estreno en Weimar, el 30 de enero de 1811. No es Goethe el único que se ve tentado por la traducción de A. Schlegel en esa época: el romántico E. T. A Hoffmann monta la obra en 1812 en Bamberg. A partir de la célebre tradución de Schlegel aparecen hasta trece traducciones y ediciones más en Alemania en el siglo XIX, cuatro en Francia4 y distintas traducciones o adaptaciones al inglés5, italiano6, danés7, húngaro8, polaco9 y ruso10 (en adaptación reducida de N. F. Arbenin). La representación de Goethe en Weimar propicia, a través del gran actor P. A. Wolff, la posterior puesta en escena en Berlín, que Wolff aborda como actor, director y empresario en 1816, con un éxito memorable, y que luego se amplía a Bamberg, Leipzig y Dresde. Hay que señalar que el cambio de planteamiento dramatúrgico de Wolff redundará, en El príncipe constante en lo que podemos llamar «la lectura centroeuropea del papel de Fernando», como un mártir11, provocando un desequilibrio estructural respecto al planteamiento calderoniano. Al mismo tiempo el planteamiento de Wolff acentúa el parentesco entre Fernando y Segismundo12, papeles ambos que el actor desempeña con gran éxito en esos años de 1816 a 1830. Hay que señalar, en todo caso, que Calderón escribe La vida es sueño probablemente un año después de haber estrenado El príncipe constante, lo que da solvencia a la idea de Wolff de aproximar la esencia y la urdimbre dramática de ambos papeles.

La influencia, enorme, decisiva, de Schlegel, Eichendorff y Goethe en el justiprecio de Calderón en la escena alemana y centroeuropea en general, tiene una proyección evidente en otras tres grandes figuras teatrales en lengua alemana: Karl Immermann13, Franz Grillparzer y Hugo von Hofmannsthal. En el caso de Immermann, que representa la obra en Düsseldorf, la música corre a cargo de Felix Mendelssohn-Bartholdy, y el carácter trágico-heroico de la obra y la consagración del papel de Fernando como un mártir cristiano se refuerzan con la decisión del adaptador de suprimir el papel del gracioso, Brito, lo que, obviamente hace desaparecer el contraste cómico creado por Calderón en su obra14. En el caso de Grillparzer y de Hoffmannsthal pasamos de Alemania al Imperio Austrohúngaro, y del conglomerado Weimar-Berlin-Düsseldorf, a la capital austríaca, Viena. El corolario de esto es evidente: en Centroeuropa, tanto en los estados alemanes como en los del Imperio Austrohúngaro, el prestigio de Calderón, sustentado sobre todo en La vida es sueño y El príncipe constante, está en un nivel equiparable al que tiene Shakespeare.

Dentro de esta atención crítica que el mundo teatral centroeuropeo dedica al teatro de Calderón y a esta obra en concreto tiene especial importancia el trabajo de Adolfo Federico, conde de Schack, primer estudioso que indaga, antes de Albert E. Sloman, en la relación de la obra de Calderón con su fuente, una primitiva comedia de santos editada a nombre de Lope de Vega en la fraudulenta Parte 23, en la que ni una sola de las 12 comedias es de Lope. Dice Schack: «En La fortuna adversa del infante Don Fernando de Portugal, de Lope, sólo pudo hallar Calderón un débil bosquejo de su Príncipe constante; pero aunque su drama aventaje singularmente al de su predecesor, se notan en él muchos rasgos que el último poeta ha hecho suyos, pulimentándolos. Así, en el de Lope hay los amoríos entre la princesa mora (llamada en él Arminda) y Muley; el acto generoso de don Fernando con aquel, y finalmente, la admirable aparición del Príncipe, aunque no para guiar a los cristianos a la victoria, sino para exhortar a sus compañeros de cautiverio a que lleven sus restos mortales a Portugal»15. Así pues, Schack localiza ya la fuente de composición y apunta un análisis comparado de elementos dramáticos, incluyendo la funcionalidad de las estrofas. Observa además que «la imaginación de nuestro poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son, bajo este aspecto, grandiosas, especialmente El príncipe constante y La vida es sueño» (pág. 261). En el plano documental aporta un interesante extracto de la Vida del príncipe constante, de Juan Álvarez (Berlín, 1827), en donde da cuenta de la carta de los frailes de Batalha a Fr. Francisco da Cruz:

Junto al sepulcro mencionado hay una pequeña capilla, con una cornisa de madera sobre el altar, dorada en su extremo, en la cual, trazadas por un pincel antiguo y elegante, se ostentan las diversas vicisitudes de la vida del Infante; hállase también una estatua de maŕmol sobre el altar, pero ofreciendo a lo vivo el traje andrajoso, el rostro lúgubre, la larga barba, el cabello despeinado, y las esposas, grillos y cadenas iguales a las que, según se cree, tuvo en su cautiverio [...] Alrededor del cuadro del centro hay (o hubo, por lo menos hasta la ocupación de Portugal por los franceses) nueve cuadritos, representando los sucesos de la vida del Infante, con las inscripciones: Sujétanlo con grillos y cadenas. El Santo es condenado a infame servidumbre. Oblíganlo a limpiar las caballerizas reales. Trabaja en los jardines reales. Trátase en vano con el moro de su rescate. Una visión celestial anuncia al Santo su muerte. Muere piadosamente el santo Infante. Arrancan al santo cuerpo las entrañas. Cuelga su cuerpo de las murallas de la ciudad16.

El documento es importante y llamativo porque hace ver ese trasfondo cristológico de la vida de Fernando y la plasticidad que los episodios de su martirio proponen al imaginario colectivo portugués. Schack resalta en su estudio varias escenas, especialmente dos: una de carácter simbólico-moral y otra de tipo escénico:

Fernando, ya lleno de gloria, abandona su sepulcro, se aparece a los soldados de la Cruz con una antorcha en la mano y los guía a la victoria. Jamás se ha presentado en la escena una aparición de efecto tan portentoso, y este magnífico desenlace reviste a toda esta admirable tragedia de una aureola divina, como lo más sublime que ha producido jamás la poesía cristiana. Si hay alguna obra digna de ser guardada en el santuario más recóndito del arte, es sin duda El príncipe constante, porque el poeta ha prodigado en ella todos sus encantos hasta un extremo inconcebible.

Estamos en los últimos años del siglo XIX y antes de que termine el siglo la atracción calderoniana volverá a tener un poderoso impulso en la obra de Vrchlicky, seudónimo del checo Emil Frida, que traduce 14 obras de Calderón, entre ellas El príncipe constante, y que escribe una obra de teatro (Marie Calderonova) en donde se dramatizan los amores de Felipe IV y María Calderón, y algunos episodios de la vida del dramaturgo, incluyendo en esto el enfrentamiento con fray Hortensio Paravicino. Un buen ejemplo respecto a la popularidad de Calderón y, muy en concreto, de El príncipe constante, en Centroeuropa. El interés por su obra en tierras de Bohemia y Moravia se prolonga hasta los años inmediatamente posteriores a la creación de la República Checoslovaca en 1921. Hacia 1925, el gran poeta checo Vítězslav Nezval traduce, adapta y estrena La dama duende y La vida es sueño. Y, al igual que Vrchlicky, escribe también una obra de teatro inspirada en Calderón: Hudební Komedia (Comedia musical).

Ya en el siglo XX, y en plena eclosión del teatro experimental de Vsevolod Meyerhold aparece, inaugurando el siglo, la traducción rusa de 1901, utilizada por Meyerhold para su representación, que influirá de forma drástica en los planteamientos de Jerzy Grotowski, especialmente atraído por la teoría teatral de Meyerhold, tanto o más que por las de Stanislavski, Tairov o Yevreinov. En resumen: no hay ninguna otra obra de Calderón que haya resultado tan esencial para la renovación del teatro universal, desde el Teatro Espectáculo de Goethe en Weimar, la Biomecánica de Meyerhold y el Teatro Pobre de Grotowski. En estos tres casos hay siempre un trasfondo político que probablemente potencia los significados culturales y antropológicos escondidos en la obra: cuando Goethe estrena en Weimar, los ejércitos de Napoleón Bonaparte dominan Europa; cuando Meyerhold aborda su montaje, Rusia está sufriendo las convulsiones provocadas por la Revolución Bolchevique17 de 1917; cuando Grotowski lleva a cabo su innovador planteamiento de dramaturgia de la versión de Słowacki, Polonia está en el territorio llamado del Telón de Acero y está muy reciente la represión soviética contra el pueblo polaco, incluyendo la ocupación militar y la represión de las revueltas ciudadanas tras los sucesos de Poznan. Todo ello obliga a plantearse la importancia de El príncipe constante, no sólo en lo que atañe a sus contenidos estéticos, sino también en su dimensión política y sociológica.

La diferencia de planteamientos del montaje de Grotowski respecto a la complejidad de la obra de Calderón se capta con mucha claridad en la descripción-análisis que ofrecen Jacquot y Ouaknine o de forma más sucinta en el capítulo que le dedica Christopher Innes. Distintos momentos de la representación pueden consultarse en Youtube; resumiendo de forma muy somera, la versión de Słowacki y Grotowski: elimina toda la subtrama A (la historia de Fénix y Muley) y además de intensificar escénicamente la performance dramática de Ciéslak, el actor que incorpora a Fernando, hay otro ejercicio de «laboratorio» teatral al confiar el personaje de Muley a un actor que debe asumir también los papeles sucesivos de Fénix, del Rey de Fez y de Enrique, Alfonso y Tarudante. Como se ve, el laboratorio teatral de Grotowski indaga, sobre todo en dos aspectos: la extenuación física de Fernando y la exploración de la dualidad Personaje/Actor al confiar a un mismo actor seis papeles diferentes, uno de ellos femenino. En este sentido el experimento es algo tardío, ya que tanto en la Alemania de Immermann y Wolff como en los escenarios rusos de comienzos de siglo el papel de Fernando lo hacía una actriz. En el caso ruso de 1915, Natalia Kovaliévskaya.

HISTORIA, LEYENDA Y SOCIOLOGÍA DEL TEATRO

El texto teatral de Calderón nos muestra el camino hacia el heroísmo a través de la extenuación física y la resistencia paciente frente a la tortura. Nos muestra también (tema muy calderoniano) la defensa de la libertad como experiencia y elección individual consciente frente a las imposiciones de la Razón de Estado. Es, sin duda, la obra maestra del teatro universal en lo que atañe a estos temas. Pero esos contenidos humanos no tienen nada que ver con la realidad histórica, en la que el príncipe cautivo, Fernando, y el Rey de Portugal, primero Duarte y después Alfonso V, tenían como objetivo real el intercambio de prisioneros rehenes para garantizar la entrega de Ceuta al Rey de Fez. Hay documentación que prueba que el Fernando de la historia real estaba muy dispuesto a ser liberado a cambio de la entrega de Ceuta a los moros. Y que el rey Duarte de Portugal estaba de acuerdo en ese intercambio. En este sentido la historia y la leyenda, y su plasmación en la obra de teatro, repiten el célebre tema del cuento de Borges: «Tema del traidor y el héroe», llevado al cine por Bertolucci en La estrategia de la araña. En tono menor, porque lo que sí respeta Calderón es el carácter paciente, sufrido y cristianísimo de Fernando, de quien las crónicas certifican la acendrada piedad personal. Al mismo tiempo, el martirio de Fernando a manos del cruel rey de Fez es también cierto, una vez que las negociaciones sobre la entrega de Ceuta fracasan. La historia va por un lado, la leyenda por otro y su plasmación estética en la obra de arte, por otro muy distinto. Lo mismo sucede con el Macbeth o el Ricardo III de York históricos respecto a las obras de Shakespeare. Al final, como aquí con el Infante Fernando, la obra teatral sustituye a la realidad histórica en la conciencia colectiva, con lo que estamos ya en el terreno de la Sociología del Teatro.

La historia real de Fernando, infante de Portugal y hermano del célebre Enrique el Navegante, su cautiverio en territorio islámico de Fez y su muerte en 1443 y posterior exaltación patriótica empieza con la malhadada expedición a Tánger en 1437. El desastre de la expedición y la captura del Infante Fernando y cuatro nobles portugueses, como prenda de rescate para recuperar a Ceuta culminan en un sinfín de conversaciones diplomáticas que se eternizan hasta que finalmente el Infante muere en prisión. El relato del cautiverio de Fernando se transmite a través de su confesor João Alvares, que incluye en esa primera hagiografía una visión sobrenatural habida por Fernando poco antes de su óbito. Dado que Portugal forma parte de la corona española desde 1580, en que Felipe II sucede al rey Enrique el Cardenal, la historia de Fernando tiene una primera manifestación teatral en los últimos años del reinado de Felipe (1595-1598) o en los primeros de Felipe III, en una obra teatral, atribuida a Lope de Vega, pero que Lope no menciona en ninguna de las dos partes de El peregrino en su patria ni se publica en ninguna de las partes auténticas de Comedias de Lope de Vega18. La fuente de esta obra teatral, escrita ya en tres jornadas, según el modelo dramatúrgico difundido por Lope, es, sin duda, el libro del agustino logroñés fray Jerónimo Román, Historia y vida del religioso Infante don Fernando (Medina del Campo, 1595, en la imprenta de Sanctiago del Canto)19. Vale la pena precisar lo que el propio Jerónimo Román detalla en su Prólogo:

Esta vida halle yo impressa en lengua Portuguesa por diligencia del religioso padre fray Hieronimo de Ramos, de la orden de Santo Domingo, pero la que yo hube primero fue escripta por un caballero de la orden de Avis, que sirvio al santo Infante antes de la passada en Africa, y le tuvo compañía todo el tiempo que estuvo cautivo. Pero todos quedaron cortos, porque no vieron los papeles de la torre de Tombo, ó Archivo de Lisboa, ni los del convento de Avis, ni otros memoriales que vinieron a mis manos. Y si es verdad esto, cotejen los lectores esta historia, y las demas, y ellos seran los fieles juezes.

Como se ve, el agustino logroñés trata de atenerse a la verdad histórica, recabando documentación en el Archivo de Torre do Tombo y en los archivos del Maestrazgo de Avis, y «otros memoriales». Cuenta lo que puede ser documentalmente sostenido, da los nombres de los dos reyes sucesivos de Fez, Çalabanzala (Salah-ibn-Salah) y Lazaraque (Al-Azrak) y detalla minuciosamente el cruel e inhumano trato recibido por el Infante en su cautiverio y la visión que tiene de la Virgen que le cede un estandarte, lo que, sin duda, facilita la escena teatral de la imagen del Infante guiando a los portugueses hasta los muros de Fez con una bandera. Detalla también la exposición pública del cadáver en las murallas por orden del rey Lazaraque y su terrible evisceración, precisando sus fuentes de información: Juan Álvarez, secretario del Infante (Joao Alvares, en el portugués original), Juan Baz, despensero y su hermano, el capellán Baz, rescatados todos ellos un año después de la muerte del Infante. Pasamos, pues, de la primera fase documental del dominico portugués Hieronimo de Ramos, a la aproximación histórica del agustino español, con lo que el libro se constituye en un documento repleto de posibilidades dramáticas, de tal manera que no le corresponde a Calderón la primacía cronológica de ver la potencialidad teatral de la historia, sino al anónimo autor de la primera obra, atribuida abusivamente a Lope de Vega. Le corresponde también a este primer autor dramático20 la introducción de la subtrama amorosa, conforme al modelo lopiano de comedia mixta. El verdadero mérito dramatúrgico de Calderón está en la transformación de esta subtrama y en su encaje, como un perfecto mecanismo de relojería, con la historia de Fernando, príncipe, cautivo y mártir. La historia de Fernando, en manos de Calderón, pasa desde la primitiva comedia hagiográfica, mera ilustración escénica de la vida de un santo y mártir de la Fe cristiana, a constituirse en un drama heroico de tonalidad trágica y de amplio alcance cultural, estético y sociológico. Albert E. Sloman, en su imprescindible estudio sobre las fuentes históricas y literarias de la historia de Fernando, ha trazado el itinerario que, desde el relato de Joao Alvares conduce al texto de Calderón, a través de distintas crónicas y textos literarios, que incluyen a Camões, Mármol Carvajal, Diego de Torres o Ruy de Pina.

El estudio de Sloman, que incluye la publicación de la comedia atribuida a Lope, deshace cualquier duda sobre la fuente usada por Calderón, que no es el Epítome de Faría e Sousa21, sino esta primitiva comedia de santos. Aunque el texto ha sido transmitido de forma muy defectuosa y aunque resulte difícil detectar a su posible autor, parece muy claro que ese autor no es Lope de Vega, aunque sí un dramaturgo que sigue su modelo teatral para transformar en texto escénico un relato hagiográfico. Vale la pena detenerse en esta obra porque su cotejo con el drama calderoniano revela con claridad los elementos de la dramaturgia del joven dramaturgo madrileño, que antes de cumplir los treinta años dispone de un complejo sistema teatral, muy distinto del que podemos ver en la obra fuente.

La Fortuna Adversa comienza con una escena de palacio diseñada para mostrar el boato de la Corte portuguesa. Hay hasta siete personajes en escena y los primeros versos se resuelven por medio de una octava real, estrofa reservada para asuntos heroicos y caballerescos:

Sale EDUARDO REY, DON ENRIQUE y DON FERNANDO, con cruzes en los pechos, ENRIQUE con la de Christo y FERNANDO con la de Alcántara; y RUYGÓMEZ de Silua, y MENESES, y ALENCASTRO, y el MARISCAL, los quatro con vanas cañas en las manos, en lugar de báculos, trayendo ENRIQUE vn estandarte rojo con las armas de Portugal de la vna parte, y de la otra vna cruz de hábito de Christo, con vna letra que diga: IN HOC SIGNO VINCIS. Ha de auer puesto vn dosel con la silla real, y vna mesa con vna fuente y en ella vna corona, y vn bastón de general; y van saliendo los caualleros por su orden, y pone ENRIQUE el estandarte junto a la corona; y aurá sillas. Dizen al salir:

RUYGÓMEZ.

Apartad.

MENESES.

Apartad.

ALENCASTRO.

Aqueste paso

desocupad.

MARISCAL.

¿No hay un alabardero

que detenga esta gente? ¡Brauo caso!

RUYGÓMEZ.

Deténgalos la guarda, y al primero

que impidiere el camino...

MENESES.

Passo, [paso].

¿Podrá pasar quien fuere caballero?

ALENCASTRO.

El que lo fuere pase norabuena,

pero está del común la casa llena22.

La resolución técnica es bastante sorprendente, porque esta octava inicial de presentación23 da paso a una tirada de redondillas y muy poco después, en el verso 56 a una tirada de romance en asonancia e-a, en donde el Rey Duarte hace un relato de la situación (vv. 56-155). La idea de la escena inicial es hacer ver la unión de la Monarquía y el pueblo («que en esto el amor se muestra / que los vasallos al Rey / le tienen», vv. 12-14). Hasta el verso 355 (de un total de 1113 de la primera jornada), la acción continúa en el campo de los portugueses, añadiendo, tras el romance e-a una tirada en quintillas. En el verso 356 pasamos al espacio dramático del Islam. Y aquí es donde el desconocido dramaturgo introduce la subtrama amorosa e introduce también la figura del donaire basada en crear un personaje morisco, Iataf, cuya comicidad se basa en el uso de una lengua mixta: un español pronunciado de forma cómica24. Esta segunda unidad dramática, de la misma extensión que la primera (vv. 356-712) propone un triángulo amoroso Arminda-Muley-Reina, en el que Iataf deambula llevando billetes equívocos y tratando de esquivar las consecuencias. Iataf, creado específicamente como realce de la figura del donaire, tiene, tan sólo en esta primera jornada, un total de 37 réplicas, con 60 versos, ya que las réplicas de Iataf suelen ser breves. En la segunda jornada dispone de 56 versos y en la tercera de 105. Está muy presente escénicamente, a lo largo de la obra, con un total de 221 versos, y de hecho, en el desenlace de la historia tras haber apuñalado Muley a Lazaraque, él también contribuye dando la puñalada de gracia. Pero ¿cómo se nos aparece por primera vez en escena este Iataf, figura del donaire en hábito y lengua moruna?

Comparte escena con Arminda, al comienzo del segundo cuadro:

Vanse todos con orden, y sale ARMINDA, mora, y IATAF con un villete, dándosele:

IATAF.

Aquel rexpoxta me dar,

soniora Arminda.

ARMINDA.

Dirásle

que no le quise tomar.

IATAF.

¡A por so vida tomasle!

ARMINDA.

360No tienes que porfiar.

Váyase allá con la Reyna,

que en su pensamiento reina;

no se precie de vna esclaua.

IATAF.

Hazemos aquelio; acaba.

ARMINDA.

365La que el bellozino peyna

le puede fauorecer.

IATAF.

Ora vox querer hazer

cande amor con Bercebú.

ARMINDA.

Iataf, repórtate tú.

IATAF.

370Tener mocho en que entender.

En el diálogo queda claro el conflicto de la subtrama: Iataf es el gracioso correveidile y su amo gestiona sus amoríos entre una Reina que lo desea y una esclava, Arminda, a la que él desea. Iataf es el primer personaje que habla en el ámbito moro y lo hace en su habla cómica, con palatalizaciones (rexpoxta, vox), infinitivos (me dar, querer hazer) y alteraciones vocálicas (soniora, por so vida, mocho) y consonánticas (aquelio, soniora). La subtrama, desde su comienzo, apunta al contrapeso cómico frente al drama hagiográfico que constituye la trama principal Fernando-Lazaraque-Rey. Cuando Calderón retome estos elementos prescindirá de este tipo de gracioso. Es importante recordar que en esos mismos años Calderón sí está usando a un gracioso, Alcuzcuz, de estas características, en Amar después de la muerte, un drama trágico basado en la guerra de las Alpujarras. La figura del donaire en El príncipe constante va a estar en el campo portugués, con el nombre de Brito o de Cutiño, según la versión impresa o manuscrita. Esto representa una elección importante de dramaturgia.

La otra gran elección central en el plano de la dramaturgia está en el cambio radical de perspectiva: en El príncipe constante la acción no comienza en el palacio portugués, sino en el jardín de Fez, que va a ser ocupado por Fénix y en donde se nos va a plantear un problema psicológico: la melancolía que consume a la princesa (hermana o hija del Rey de Fez, según cuál sea la versión que sigamos), enamorada de su primo, el general Muley. Calderón va a transformar una subtrama de tono cómico en una trama psicológica perfectamente imbricada con la trama bélica de la historia. Para ello deberá reorganizar por completo la relación entre Muley y Fernando, que en La Fortuna Adversa es muy leve. Veamos cómo es el encuentro entre Fernando y Muley en esta obra. La escena es anecdótica, brevísima, pero no intrascendente, ya que la generosidad de Fernando hace que Muley reflexione sobre el gesto de un enemigo. Sin duda es el escueto germen que le sirve a Calderón para desarrollar su personaje:

Vanse, y pasan algunos hiriéndose; y sale MULEY herido, y tras dél don FERNANDO.

MULEY.

Ten, español, bueno está;

no me mates.

FERNANDO.

No ayas miedo,

que tu muerte no me da

965la gloria que ganar puedo.

Queda a Dios. (Vase.)

MULEY.

¡Ve con Alá!

¡O valor inacessible

de aquella fuerça terrible!

[................................-able]

970¡O hidalguía notable

de aquel contrario visible!

Que después de parecer

fuego por adonde pasa

con la espada y su poder,

975al rendido es blanda masa.

¡Cómo te he de encarecer,

valeroso caballero

de tus cristianos azero!

Ya la muerte en mí endereça,

980porque me hirió en la cabeza

en el encuentro primero!

Tras estas reflexiones aparecen en escena Arminda y Iataf, que se llevan a Muley al campo sarraceno para que lo curen. La primera jornada terminará en la escena en la que Fernando aparece herido y rodeado de Ruygómez, Meneses y Alencastro y Fernando se ofrecerá en rehenes a la vista de la derrota en Tánger. Como se ha visto con claridad, Fernando y Muley tienen un breve intercambio de réplicas en donde sólo aparece la generosidad de Fernando al darle cuartel al moro. Un moro enredado en amoríos entre Arminda y la Reina y con un gracioso de habla amoriscada. A partir de tan escuetos datos Calderón va a tener que crear, casi ex nihilo el personaje de Muley, cambiando radicalmente su historia amorosa en Fez y estableciendo un discurso dialéctico entre ambos por medio de un largo pasaje en romance en donde desarrolla escénicamente el personaje narrativo que Góngora ha popularizado en su extraordinario romance. En La Fortuna Adversa, Muley le está agradecido a un apenas entrevisto Fernando, que le perdona la vida sin apenas explicaciones ni diálogo. Al final de la obra será Muley el que apuñale al cruel Lazaraque, por lo tanto el elemento de «caballero moro» que cumple con su deuda de honor está ya esbozado en la fuente. Pero la introducción de la subtrama amorosa es de muy distinto rango en el autor anónimo y en Calderón. En La Fortuna Adversa Muley está enamorado de Arminda, pero es a su vez pretendido por la Reina, hermana de Lazaraque; una Reina que traspasa alegremente los límites de la frivolidad al enamorarse del cautivo Fernando, al que acosa sin ningún remilgo, usando también a Iataf para acercarse al cautivo. La Reina, finalmente, accede a hablar con Fernando y le declara su pasión:

FERNANDO.

Este moro me ha llamado

de tu parte.

IATAF.

Extar ven llano.

REYNA.

1945Yo te he llamado, cristiano,

yo te he llamado y amado25.

FERNANDO.

¿Qué mandas?

REYNA.

Quiérote ver,

que me ha dado mucha pena

ver ponerte esta cadena.

FERNANDO.

1950¿Pues tú me puedes valer?26.

REYNA.

¿Valerte?

FERNANDO.

En que se me quite,

o aquese moro me mate.

REYNA.

Que el preso al libre desate

¿no ves que no se permite?

1955Quítame del corazón

la que tú me tienes puesta,

que te quitaré aquesta27.

FERNANDO.

No te entiendo tu razón.

Pues ¿estás tú por ventura

presa como yo?

REYNA.

1960Y aun más;

quiero decirlo: sabrás

que te adoro.

FERNANDO.

Ten cordura.

Mira, señora, quién eres;

repórtate y vuelve en ti.

REYNA.

1965Pues, Fernando, estoy sin mí,

y que me reporte quieres,

ya el callar no es de provecho,

ya el recato es excusado.

Fernando, el alma te he dado,

1970señor eres de mi pecho.

Muestra acá, dame la mano.

Este tempestuoso momento se ha resuelto escénicamente en 27 versos, apenas un minuto de tiempo en la representación. En filigrana estamos ante la historia bíblica de José y la mujer de Putifar; el casto Fernando rechaza a la casquivana hermana de Lazaraque y ésta reacciona tal cual la Biblia nos cuenta sobre la alborotada Putifarina:

REYNA.

1990¿Que no te abrasa mi fuego?

Si trueco en odio el amor

yo te haré quieras por fuerza.

La calurosa escena se interrumpe ante la llegada de Lazaraque, que trae atado a un judío. Tras condenarlo a muerte, la Reina, despechada por el rechazo de Fernando, induce a su hermano a acentuar la crueldad contra el Infante portugués, ante el pasmo del sorprendido Iataf:

LAZARAQUE.

Y tú, Infante, passarás

2015agora nuevos tormentos;

descubierto he tus intentos,

las cartas...

REYNA.

Gusto me das.

Aquesta mala canalla

2020castiga con rigor crudo.

IATAF.

Ver que vencello no pudo,

¡Ah, soniora Reyna, calla!

Iataf está en todas las situaciones de la subtrama amorosa, incluso en una tan peculiar como esta. Corresponde al modelo de «figura del donaire» popularizado por Lope de Vega, seguramente a partir de los planteamientos de la escuela valenciana de Tárrega, Guillén de Castro o Carlos Boyl. Si esta obra fuese de Tárrega, como ha propuesto Sloman, sería un admirable ejemplo de creación de figura del donaire como eje de la subtrama inventada por el dramaturgo que traduce un texto hagiográfico a los códigos espectaculares de la comedia nueva.

LA DRAMATURGIA DE «EL PRÍNCIPE CONSTANTE»: DE LA HAGIOGRAFÍA AL DRAMA TRÁGICO

La organización dramática del texto calderoniano se basa en desarrollar un principio básico de composición teatral que contempla la idea de la comunicación estética: combinar una historia moralmente densa y doctrinalmente rotunda, con una historia amorosa que resulte consistente con la historia principal. Algo muy fácil de enunciar como propuesta y muy difícil de cumplir como práctica dramatúrgica, como se observa comparando la versión primitiva de la fuente anónima con la de Calderón. Una operación similar, mutatis mutandis, a la que lleva a cabo Lope reorganizando la historia del Caballero de Olmedo hasta encontrar el tono trágico y denso que caracteriza su versión. En el caso de El príncipe constante calderoniano, la clave de bóveda de este edificio escénico está en la introducción legendaria de la profecía sobre el rescate del cadáver de Fernando, que no aparece en la historia del fraile agustino28: el «precio de un hombre muerto», que enlaza de forma inexorable el destino de Fernando al de Fénix, personaje teatral creado para desarrollar, a través de la trama amorosa, este motivo legendario de tintes míticos. La profecía, como se sabe, es uno de los recursos teatrales que el joven Calderón utiliza en ese período inicial de su obra, entre 1625 y 1630; en el caso de El príncipe constante su uso tiene seguramente mayor engarce y profundidad dramática que en otras obras cimeras de ese mismo período, como La vida es sueño o La Sibila de Oriente.

Sobre la aportación estética del tratamiento calderoniano a la historia y la leyenda del príncipe Fernando respecto a la obra fuente, sí que conviene detenerse, porque es ahí en donde la crítica decimonónica y los planteamientos ideológicos, doctrinales y estéticos de Menéndez y Pelayo han distorsionado gravemente el análisis de la revolución calderoniana, que va mucho más allá de lo que académicamente se transmite como «escuela de Calderón» frente a la «escuela de Lope». Muy en síntesis, y sucintamente esta perspectiva crítica defiende la idea de que el teatro de Calderón consiste simplemente en un afinamiento temático de obras, temas o técnicas tratados anteriormente por Lope de Vega. Dentro del procedimiento acumulativo de opiniones, es decir, del acervo doxológico aportado por el polígrafo montañés para proponer como dogmas sus propias opiniones, un punto central es la consideración de que obras como El alcalde de Zalamea, El purgatorio de San Patricio o El médico de su honra se basan en obras anteriores que Menéndez Pelayo atribuye a Lope de Vega y que hoy en día sabemos de forma objetiva que no son del Fénix de los Ingenios. La influencia de Deste agua no beberé, obra de Andrés de Claramonte, en El médico de su honra ha sido apuntada tímidamente por D. W. Cruickshank y ampliada y estudiada de forma minuciosa y exhaustiva por Fausta Antonucci. La atribución del primer Médico de su honra a Lope de Vega está descartada tras los contundentes estudios métricos de Morley y Bruerton, y la autoría del primer Alcalde de Zalamea parece poder sustentarse también en Andrés de Claramonte; no sabemos quién puede ser el autor del primer Purgatorio de San Patricio, pero no hay datos objetivos para proponer a Lope como autor de esa primera versión. Y la influencia de tres obras de Vélez de Guevara en obras cimeras de Calderón ha sido puesta de relieve por diversos estudiosos: Vélez es el autor de la primera versión de La niña de Gómez Arias; la influencia de Virtudes vencen señales en varios aspectos de La vida es sueño ha sido puesta de relieve por Maria Grazia Profeti, y, finalmente, La tragedia del rey Don Sebastián es una de las fuentes de composición de El príncipe constante. Esta última obra resulta paradigmática, porque el texto de Vélez (hacia 1607) es una readaptación de una primitiva comedia de Lope de Vega escrita en el último decenio del siglo XVI. En este caso la obra sí es de Lope de Vega. Pero Calderón no se inspira en ella, sino en la versión de Vélez, mucho más compleja técnicamente. Hay pues dos autores, Claramonte y Vélez, que están muy relacionados con las líneas de dramaturgia que llevan del modelo lopiano de comedia nueva al complejo mundo dramático de las obras del primer Calderón, que podemos situar en los años que van desde el estreno de Amor honor y poder en 1623, hasta la probable fecha de composición de La vida es sueño, en torno a 1630. En ese «número setenario» se encuentran también La devoción de la Cruz, La dama duende, El galán fantasma o Casa con dos puertas. Es decir, todo el mundo teatral creado por Calderón en tan sólo siete años, con una dramaturgia frontalmente opuesta a los postulados estéticos de Lope de Vega29.

En lo que atañe a la poética del texto, la huella de Góngora es muy explícita y muy global, lo que nos sitúa en el polo opuesto del modelo poético de Lope; en lo que atañe a los principios de esa dramaturgia, Calderón se sitúa decididamente en la órbita de los escritores y comediógrafos andaluces: Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Luis de Belmonte y Andrés de Claramonte (que, aunque nacido en Murcia, vivió, escribió y actuó, en la capital sevillana, al menos desde 1610 hasta 1626, fecha de su muerte). Se trata de la nueva estética, acaudillada sobre todo por Vélez, Mira y Ruiz de Alarcón, y tildada por Tirso de Molina como «aquellos que se valen de caballos y carpinteros», aludiendo a las audacias escenográficas de los nuevos dramaturgos30. Afines todos ellos al novedoso lenguaje poético del Góngora del Polifemo y de las Soledades.

La revolución teatral que cristaliza en la obra del Calderón joven y veinteañero tiene, seguramente un precedente muy claro y hasta se le puede asignar una fecha: el nombre es el de Luis Vélez de Guevara y la fecha es enero de 1613, con la representación de La serrana de la Vera, en donde Vélez rompe con las convenciones teatrales al hacer que Jusepa Vaca, la actriz que hace el papel de Gila, la serrana, entre en escena montada a caballo y mezclada entre los espectadores, por el patio del corral, en vez entrar desde el tablado. La obra es, a su vez, significativa, porque con los mismos mimbres históricos y legendarios, Lope de Vega había escrito antes una comedia con final feliz. Vélez subvierte los códigos de la historia, al tratar la leyenda extremeña de la serrana de Gargantalaolla, con sentido trágico, otorgando a la protagonista una serie de tiradas dramáticas de primera categoría y provocando por medio de esa irrupción del personaje en el espacio físico del corral, y no en el tablado, la alteración de la conciencia de representación teatral. Si tuviéramos que buscar un ejemplo del impacto de esta escena acudiendo al cine moderno tendríamos que situarnos en el instante en que Woody Allen en La rosa púrpura de El Cairo hace saltar al personaje interpretado por Jeff Daniels desde la pantalla de proyección al patio de butacas donde Mia Farrow asiste a esta especie de transustanciación del personaje ficticio en persona real. El efecto conseguido, que sin duda Vélez calculó minuciosamente, es el efecto contrario a la distanciación brechtiana. El futuro autor de El Diablo Cojuelo ha establecido con esa audacia escénica una frontera entre la «comedia nueva» de Lope y la metacomedia moderna, con raíces y filiación en los entremeses cervantinos, y muy especialmente en «El retablo de las maravillas». Faltan sólo dos años para que Cervantes publique su Segunda parte del Quijote, en donde la metaficción adquiere carta de naturaleza al introducir al personaje de Álvaro Tarfe, creado por Avellaneda, dentro del espacio metaficcional de las nuevas aventuras de don Quijote. Así, dentro de su experiencia como personaje de ficción ya sabe que es personaje de ficción, puesto que el relato de sus anteriores aventuras recorre los lugares por los que pasa el hidalgo.

Se imponen aquí dos consideraciones esenciales: la crítica tirsiana y lopesca al uso de caballos en escena apunta al impacto creado en el público y, en consecuencia, a la victoria de lo novedoso en el espectáculo; pero lo esencial no es el uso en sí, anecdótico, sino las consecuencias estéticas y sociológicas de ese uso, tal y como se manifiestan en el estreno de La serrana de la Vera. El segundo punto es el conocimiento asiduo, el aprecio y sin duda la reflexión crítica que Calderón tiene de la obra cervantina. De hecho, en 1637 el dramaturgo madrileño llevará a escena una obra con el título Don Quijote de la Mancha, de cuya representación tenemos noticia, pero cuyo texto se ha perdido. Precisamente es el momento de la madurez plena de Calderón, cuando escribe su última obra maestra, El mágico prodigioso, donde rompe definitivamente con los moldes de la comedia hagiográfica, si es que esa ruptura definitiva no se había producido ya con El príncipe constante.

El adolescente de quince años que es Calderón en 1615 está experimentando como lector y como espectador la innovación conceptual de la segunda parte del Quijote y la renovación escénica de los códigos teatrales que supone La serrana de la Vera en versión de Vélez. Y, sin duda, la renovación poética que en esos mismos años altera el mundo literario tras la difusión del Polifemo y las Soledades de Góngora. Tal vez no se haya puesto de relieve con suficiente claridad que la escena del primer acto entre Muley y Fernando, basada en los 47 versos del romance de Góngora, implica estéticamente que los dos personajes y, sin duda, el público, tienen presente esa conciencia metaliteraria, ya que usan en su diálogo algo que procede de la literatura: el espectador sabe que los personajes que ve y oye en escena están manifestando su procedencia literaria. El efecto, en el orden de la representación es homólogo al que Cervantes consigue al incorporar al caballero granadino Álvaro Tarfe al espacio literario donde «el verdadero» Don Quijote debate y escudriña al personaje creado por Avellaneda. ¿Hay algo en el cine moderno que nos pueda situar en una perspectiva semejante a la que Calderón crea en este fragmento entre Muley y Fernando? Seguramente la homología hay que establecerla con el momento en que en la película de Lubitsch To Be or Not To Be, Jack Benny, interpretando al actor Josef Tura, que a su vez interpreta el papel del profesor Siletzky, se encuentra con el «verdadero» profesor Siletzky y reproduce el diálogo que previamente ha tenido con el coronel Erhardt. Tal vez no sea casual que Lubitsch, austríaco, sea compatriota de dramaturgos como Hugo von Hofmannstahl o Franz Grillparzer, tan influidos por la obra de Calderón. Son estos elementos, y no la metacrítica sobre opiniones eruditas lo que nos puede hacer entender la revolución escénica que culmina en la obra de Calderón, pero viene preparada por las innovaciones previas de Vélez en teatro, de Góngora en poesía y de Cervantes en metaficción.

Esa revolución estética que empieza en Vélez y culmina en Calderón es fácil de resumir en dos elementos centrales de dramaturgia: la transformación estructural y el cambio de función del verso. La obra fuente de El príncipe constante era una comedia hagiográfica que, en esencia, traducía a lenguaje teatral los elementos de contenido del relato fuente. Su estructura métrica, en donde predominan la quintilla (47,4 por 100) y la redondilla (36,7 por 100) con un total conjunto de casi 85 por 100 no abre muchas posibilidades a un uso dramático del verso. Hay un pasaje en redondillas que llega a los 464 versos sin variación con ninguna otra forma métrica; otro tanto sucede con la quintilla, que alcanza un total de 450 versos sin alternancia. Compárese con la estructura de la obra calderoniana31, en donde la forma más usada es el romance (57,6 por 100 en el texto manuscrito; 56,1 por 100 en el texto impreso) y los cambios métricos hacen un total de 23 en el conjunto de la obra.

Como se ve en esta simple comparación, la diferencia de estilo en el uso del verso es muy fácil de resumir: la forma básica del modelo lopiano es el octosílabo rimado en consonante, ya sea la quintilla, en la primera época o la redondilla en la segunda; la forma básica usada por Calderón es el romance, es decir, la forma alternante de versos impares sin rima y versos pares que repiten la asonancia que marca la tonalidad de cada escena. Y esto conlleva, al menos, dos características estéticas: el romance permite más encabalgamientos y en consecuencia un ritmo de elocución más rápido, más acorde con el perfil tonal de cada escena, y un contraste más evidente con los pasajes en rima consonante. Los pasajes de décimas, tan calderonianos, contrastan entonces del fondo romanceado con más fuerza, produciendo mayor tensión dramática: sobre un fondo de asonancia, la intrusión de pasajes en décima, forma muy compacta, intensifica los valores dramáticos de la escena. Y si dentro de un pasaje largo en décimas, se intercalan un soneto y un contrasoneto, oponiendo el uso del endecasílabo al del octosílabo, el relieve dramático es absoluto. Falta por explicar otro efecto inherente al cambio de estilo métrico, a la sustitución de la rima consonante por la asonante y a construir el fondo sonoro de la obra sobre la forma romanceada: el romance, tanto en Lope como en Vélez, se usaba preferentemente para pasajes narrativos, como sucede aquí con el relato inicial de Muley. Pero al construir mayoritariamente en romance las transiciones entre una escena y otra acaban siendo marcadas por el cambio en la asonancia. El resultado es una exploración meticulosa del fondo tonal de la asonancia. En El príncipe constante los tipos de asonancia y su remate en el último verso corresponden al siguiente esquema:

1)romance -ó-a, narrativo, verso final: «campañas verdes y azules / volvió con su sangre, rojas».

2)romance é-e, dramático: versos finales: «espero que he pagarte / algún día tantos bienes».

3)romance é-a, dramático: versos finales: «que he de darte libertad / o morir en la defensa».

4)romance -é, en agudo: dramático: versos finales: «seré un príncipe constante / en la esclavitud de Fez». Este romance cierra la segunda jornada, proponiendo el progama temático de Fernando.

5)romance é-e, dramático: versos finales: «esta pequeña esperanza. / Todo al revés me sucede».

6)romance -ú-a, dramático: «Dios defenderá mi causa / pues yo defiendo la suya».

7)romance á-e, dramático y conclusivo: «el católico Fernando / príncipe en la Fe constante».

El primer romance tiene una función interna muy clara: resumir en el relato de un personaje aquello que no interesa mostrar en escena, evitando así la acumulación de hechos secundarios. El resto de los romances son de función dramática y la tonalidad vocálica apunta significados internos del drama: /-ú/ es vocal cerrada de coloración sombría marcada por la combinación fonoestilística de los rasgos [+ Grave, + Difuso], opuesto a los cinco romances con variación tonal sobre la [e], tónica o átona, que tiene rasgos fonoestilísticos [+ Agudo, + Denso]. Después del romance inicial narrativo, a todo lo largo de la obra Calderón construye el romance sobre la tonalidad aguda de la [é], de modo que cuando usa la [ú], ya cerca de la resolución trágica con la muerte de Fernando, el tono pasa a ser sombrío. Obviamente Calderón no está al tanto de la moderna fonoestilística, pero, al igual que Góngora, su privilegiado oído musical le dicta qué tonalidad conviene a cada escena. Estos efectos internos no se pueden conseguir usando quintillas y redondillas como forma de base.

El drama escrito por Calderón ya no usa la estrofa aconsonantada como forma de base, sino el romance. No construye una comedia hagiográfica, sino un drama de ámbito trágico, en donde lo que se pone en escena es un hondo conflicto humano que relaciona a los cuatro protagonistas principales: Fernando, Fénix, Muley y el Rey de Fez. Son los conflictos entre estos personajes, es decir, las relaciones de dramaturgia que los unen, lo que se constituye en motor de la obra. El cambio o transformación es de orden estético, no ideológico. Y en cuanto al uso de la polimetría el cambio es también radical. Lope de Vega, extraordinario poeta lírico, en su primera época usa su repertorio estrófico y su calidad poética sin preocuparse mucho de explorar el sentido dramático de la tipología de las distintas estrofas. Pondré dos ejemplos muy sencillos y muy diferentes: en El hijo venturoso, de 3584 versos, escrito hacia 1590-1595, el 97,9 por ciento de la obra está escrita en redondillas. Tan sólo hay un breve pasaje en romance (76 versos). Se confía, pues, toda la obra a la forma predilecta de Lope, en vez de explorar las posibilidades que ofrecen los distintos tipos de quintilla, las variaciones de estancias o liras, los pasajes de octavas reales o tercetos. En el polo opuesto, El Argel fingido (3266 versos, fechada en 1599) utiliza redondillas, quintillas, décimas, romances, octavas, sonetos, tercetos, liras, endecasílabos sueltos y octosílabos pareados, en una exhibición de virtuosismo técnico que no se refleja en los usos dramáticos. El uso de la décima, por ejemplo, se limita a un breve pasaje de 40 versos. Compárese con la intensidad dramática que Calderón obtiene de las décimas en los monólogos de Segismundo o en la escena del jardín en El príncipe constante, en que las décimas actúan como forma de base de la escena y los dos sonetos a cargo de Fernando y Fénix como clímax sentimental y moral de los personajes. Sólo tras la publicación del Arte nuevo de Lope en 1609 le seguirá su período de obras maestras de 1610 a 1617. Cuando Lope está en torno a los cincuenta años. Calderón tiene veintitrés cuando aborda la creación de Amor, honor y poder sobre un episodio de la historia de Inglaterra. En esta obra primeriza su dominio de los recursos teatrales es ya considerable, como lo es en el caso de La devoción de la cruz, que se acerca ya más a la consideración de obra maestra y es un ejemplo de tensión dramática de rara complejidad y absoluta eficacia escénica. En todo caso estas consideraciones previas nos llevan a la necesaria indagación crítica sobre esos elementos dramáticos, su articulación escénica y los niveles de complejidad que configuran el teatro calderoniano.