Centroamericana 28.2 E-Book

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• Herausgeber: EDUCatt
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Quizá la cifra para leer la figura de Humberto Ak’abal sea un cifra histórica. El conocimiento de su obra poética coincide con la emergencia de otras dos figuras importantes en el mundo literario guatemalteco: Luis de Lion, para la narrativa de imaginación y Rigoberta Menchú, para esa forma de la épica que la academia ha catalogado como «testimonio». Los tres autores comparten fuerza expresiva, identificación personal con los temas que tratan y un carisma personal que los convierte en figuras nacionales, en figuras que representan mucho más que la etnia de la cual provienen. Por último, no creo que se ignore un hecho de importancia para ellos: son los primeros mayas que hablan con voz propia, con el profundo orgullo de su cultura, desde la época colonial. Si hubo otros antes, estos otros no tenían como marca la insolencia de ser orgullosamente indígenas. Asombra todavía comprobar que las voces de los mayas fueran silenciadas por siglos, desde un poder lingüístico que negaba toda autoridad a la mayoría de habitantes del país. El juego de palabra induce a decir que la de Menchú, de Lion y Ak’abal no fue una emergencia, sino una insurgencia literaria, paralela a aquella otra insurgencia que fue reprimida con barbarie. Mientras la insurgencia armada fue aplastada con todos los medios violentos, la fuerza de la cultura hizo el milagro de que la insurgencia de la palabra se impusiera, y no porque paternalistamente se le fuera permitido, sino por el tesón, el coraje y el inmenso talento de quienes tomaron la palabra a pesar de todo.

 

Leseprobe

CENTROAMERICANA28.2 (2018)

DirettoreDante Liano

Segreteria:

Simona GalbuseraDipartimento di Scienze Linguistiche e Letterature StraniereUniversità Cattolica del Sacro CuoreVia Necchi 9 – 20123 MilanoItalyTel. 0039 02 7234 2920 – Fax [phone]E-mail: [email protected]

Centroamericana es una publicación semestral dedicada a la divulgación del conocimiento en los campos de la lengua, de la literatura y de la cultura de los países de Centroamérica y de las Antillas. Asimismo, la Revista se propone fomentar el intercambio de ideas entre autores y lectores, propiciar el debate intelectual y académico y presentar el espíritu multicultural de un área rica de historia, cultura y literatura. Acepta trabajos escritos en español, italiano, inglés y francés.

La Revista puede consultarse en: www.centroamericana.it

Comité Científico

Arturo Arias (University of California – Merced, U.S.A.)

Astvaldur Astvaldsson (University of Liverpool, U.K.)

Dante Barrientos Tecún (Université de Provence, France)

† Giuseppe Bellini (Università degli Studi di Milano, Italia)

Beatriz Cortez (California State University – Northridge, U.S.A.)

Gloria Guardia de Alfaro (Academia Panameña de la Lengua, Panamá)

Gloriantonia Henríquez (CRICCAL – Université de la Nouvelle Sorbonne, France)

Dante Liano (Università Cattolica del Sacro Cuore, Italia)

Werner Mackenbach (Universität Potsdam, Deutschland)

Marie-Louise Ollé (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Alexandra Ortiz-Wallner (Freie Universität Berlin, Deutschland)

Claire Pailler (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Emilia Perassi (Università degli Studi di Milano, Italia)

Pol Popovic Karic (Tecnológico de Monterrey, México)

José Carlos Rovira Soler (Universidad de Alicante, España)

Silvana Serafin (Università degli Studi di Udine, Italia)

Michèle Soriano (Université Toulouse – Jean Jaurès, France)

Periodicidad: semestral Junio-Diciembre

La pubblicazione di questo volume ha ricevuto il contributo finanziario dell’Università Cattolica sulla base di una valutazione dei risultati della ricerca in essa espressa.

© 2019EDUCatt - Ente per il Diritto allo Studio Universitario dell’Università Cattolica

Largo Gemelli 1, 20123 Milano - tel. [phone] - fax [phone]

e-mail: [email protected] (produzione); [email protected] (distribuzione)

web: www.educatt.it/libri

isbn: 978-88-9335-430-1

Cada autora o autor es responsable de sus opiniones.

Indice

HUMBERTO AK’ABAL, IN MEMORIAM

REPRESENTACIÓN FÍLMICA DELA MIGRACIÓN CENTROAMERICANAArchivos verosímiles que confirman condiciones persistentes de exclusión y la falta de resoluciones políticas

Introducción

Las múltiples dimensiones de la exclusión

La ilusión utópica como promotor de la migración

Conclusiones

FEMINIDADES BAJO SOSPECHA El malestar feministaen «Pezóculos» de Aída Toledo

«EL TIEMPO PRINCIPIA EN XIBALBÁ»:LA PRIMERA EDICIÓNY EL MANUSCRITO DEFINITIVOSemejanzas y diferencias

Aspecto formal del manuscrito

La carátula

La portada de SP

La dedicatoria

División en partes

Otras variantes

Supresiones y añadiduras

Valor de la obra

ÉRASE UNA VEZ... CLARIBEL ALEGRÍAY LA DESTRUCCIÓN DE LOS MITOS

LAS EXEQUIAS EPISCOPALES EN EL ANTIGUO REINO DE GUATEMALA (1751-1811)Poder eclesiástico y relaciones clientelares

Conclusiones

INSTRUCCIONES A LOS AUTORES

Normas editoriales y estilo

(Senza titolo)

Sobre el proceso de evaluación de «Centroamericana»

Politica de acceso y reuso

Código ético

Note

HUMBERTO AK’ABAL, IN MEMORIAM

Dante Liano

Quizá la cifra para leer la figura de Humberto Ak’abal sea un cifra histórica. El conocimiento de su obra poética coincide con la emergencia de otras dos figuras importantes en el mundo literario guatemalteco: Luis de Lion, para la narrativa de imaginación y Rigoberta Menchú, para esa forma de la épica que la academia ha catalogado como «testimonio». Los tres autores comparten fuerza expresiva, identificación personal con los temas que tratan y un carisma personal que los convierte en figuras nacionales, en figuras que representan mucho más que la etnia de la cual provienen. Por último, no creo que se ignore un hecho de importancia para ellos: son los primeros mayas que hablan con voz propia, con el profundo orgullo de su cultura, desde la época colonial. Si hubo otros antes, estos otros no tenían como marca la insolencia de ser orgullosamente indígenas. Asombra todavía comprobar que las voces de los mayas fueran silenciadas por siglos, desde un poder lingüístico que negaba toda autoridad a la mayoría de habitantes del país. El juego de palabra induce a decir que la de Menchú, de Lion y Ak’abal no fue una emergencia, sino una insurgencia literaria, paralela a aquella otra insurgencia que fue reprimida con barbarie. Mientras la insurgencia armada fue aplastada con todos los medios violentos, la fuerza de la cultura hizo el milagro de que la insurgencia de la palabra se impusiera, y no porque paternalistamente se le fuera permitido, sino por el tesón, el coraje y el inmenso talento de quienes tomaron la palabra a pesar de todo.

También, las fuertes personalidades de cada uno de ellos marcó una voz diferente: muy culta y muy experimental, aunque rabiosamente contestataria, la de Luis de Lion; con la cadencia de los viejos relatos que contaban las abuelas y los abuelos en torno a una fogata, la de Rigoberta Menchú; con la sencillez ecológica de la naturaleza misma, la de Humberto Ak’abal. Por esas voces (des)concertadas, corre la indignación, la sorpresa de quien ve su rostro por primera vez en el reflejo del agua, la conciencia de ser pioneros y de estar inaugurando una etapa de la cual no se regresa: la reaparición, en superficie, de la literatura de los mayas.

Sus biografías son ásperas, poco envidiables. Su lucha por no ser reprimidos, en cambio, ejemplar. Ak’abal comienza como obrero en la ciudad, proveniente de su nativo Momostenango, pueblo de tierra fría si las hay, puesto que allí fabrican ponchos que se usan en todo el altiplano. Encuentra en el espléndido Luis Alfredo Arango un maestro generoso, que lo conduce al encuentro de su ritmo más original. Ese ancestral caballero hispánico, cuya hidalguía lo conduce a volverse uno con los indígenas de San José Nacahuil, mucho tenía para aconsejar a los jóvenes poetas, pues sabía de poesía casi como un profeta. Del encuentro con Arango, Ak’abal sale transformado: descubre la esencialidad de la palabra, la economía del gesto poético, el uso de la metáfora precisa.

De allí en adelante, Ak’abal usa su talento para elaborar una poesía que logra ser, antigua, originaria, familiar y simultáneamente su forma de presentarla llega al happening, a la teatralidad colorida de lo postmoderno, al diálogo intenso con un público arrobado. Creo que hay más intuición que teoría en la visión de un mundo ecológico, completamente compenetrado con la Madre Tierra (sabremos mucho de ese concepto en los años sucesivos), en donde los seres humanos están compenetrados hasta las raíces con el barro, la lluvia, los árboles, los ríos, las montañas, las nubes, el aire, y también con los pájaros, los conejos, las taltuzas, los humildes perros, los gatos salvajes. Los seres humanos como parte de la naturaleza, y no sus enemigos ni sus vencedores. Otra visión del mundo que comienza a ser la visión del siglo XXI.

Ak’abal fue conocido y aclamado en muchas partes del mundo: su presencia despertaba revuelo, admiración y entusiasmo, a veces muy semejante a la de las estrellas de la cultura pop. Su poesía “Canto de pájaros”, más que una declamación tradicional, era una auténtica performance. Quizá a algunos extrañe ese entusiasmo masivo que Menchú y Ak’abal han provocado en sus presentaciones públicas. Creo que podría atribuirse a la tradición oral en la comunicación de los mayas. Durante siglos, negada la escritura, se han ejercitado en la transmisión verbal de su cultura, con una eficacia cada vez más refinada. Son grandes oradores, grandes relatores de cuentos, grandes e inspirados poetas. ¿Por qué extrañarse, entonces, de su habilidad verbal? Humberto Ak’abal raptaba a sus auditorios con la poderosa fuerza que habrán tenido los antiguos aedas, con la seductora palabra que nos revela el universo íntimo que nos sustenta.

Una buena (aunque no novedosa) metáfora para imaginar a De Lion, Menchú y Ak’abal sería la de tres sacerdotes mayas que prenden fuego a tres antorchas en una noche cerrada, de total oscuridad, como es la noche en la que todavía viven mayas y ladinos pobres en Guatemala. A pesar del viento, a pesar de la lluvia, a pesar de la adversidad, esas tres antorchas siguen brillando en lo oscuro y alumbran los ojos de quienes tienen el futuro. Cuando, dentro de algunos años, se hayan encendido tantas antorchas que todo el campo esté iluminado (ya he dicho muchas veces que el resurgir de los mayas en Guatemala es imparable y es la única esperanza del país) entonces recordaremos que Ak’abal fue pionero: dio la luz de su poesía a quien no tenía ni siquiera esperanza; encendió el futuro con el llameante ocote; fue alumbrado nahual del ajaw de las palabras que liberan.

Que su palabra siga corriendo por el viento, por el aire, por las ramas de los árboles; que su rabia adolescente prenda en los corazones de los mayas, para, como él, emerger de la noche colonial; que sus versos pasen del corazón a la voz, y de la voz a la mente. Porque el verdadero poeta ha construido un monumento indestructible con palabras definitivas, su legado a toda una nación. Que siga con nosotros aunque no lo veamos, porque los más jóvenes leerán sus poesías y las dirán en las altas montañas, y él emergerá de la niebla helada, fumando cigarros como brasas encendidas, horadando las nubes y escalando cada vez más alto.

P.S. El poeta Humberto Ak’abal murió el 28 de enero de 2018 en la capital de Guatemala. Tenía 67 años. Murió como mueren tantos guatemaltecos pobres: por la dilatada falta de asistencia médica, por la miseria de la sanidad pública nacional. Lo habían operado de emergencia en la ciudad de Totonicapán, el día anterior, y su agravamiento motivó a los médicos de esa ciudad a sugerir el traslado a la capital, para salvarle la vida. Escandalosamente, no había ambulancias y los familiares se tuvieron que agenciar una (con la fatal pérdida de tiempo que eso implicaba). Por fin la consiguieron y tres horas después, a la llegada al Hospital General de la ciudad de Guatemala, murió casi de inmediato. Ese tiempo perdido, esa falta de medios son severamente culpables. No sabemos si se hubiera salvado de todos modos, pero podemos decir que si hubiera sido uno de esos grandes ricos del país, habría tenido un helicóptero a disposición; que si hubiera estado en Europa, la atención habría sido inmediata. Que en Guatemala se muere, anacrónicamente, de clase social.

REPRESENTACIÓN FÍLMICA DELA MIGRACIÓN CENTROAMERICANAArchivos verosímiles que confirman condiciones persistentes de exclusión y la falta de resoluciones políticas

Hólmfríður Garðarsdóttir(Háskóli Íslands/Universidad de Islandia)

Centroamérica es una región en ebullición no sólo por hechos de violencia, sino por la cantidad de cambios políticos y sociales que se están viviendo en ella1.

Resumen: Cada año, cientos de miles de centroamericanos cruzan el territorio mexicano con el objetivo de entrar a los Estados Unidos en busca de una vida mejor. Ocultos en trenes de carga intentan huir de las condiciones económicas precarias y la violencia cotidiana de sus países de origen, y en muchos casos reunirse con sus familiares ya establecidos en el país del Norte. En ese trayecto, adultos, adolescentes y niños sufren abusos, extorsiones, secuestros, violencia sexual y agresiones, llegando incluso a perder la vida, en manos de oficiales corruptos, bandas delictivas y grupos del crimen organizado que controlan las rutas migratorias y hacen de ellas su negocio. Ante la indiferencia internacional y los intereses de los estados involucrados, los organismos que velan por los derechos humanos constatan reiteradamente estos hechos. A estas denuncias se le suman otras que provienen del arte, en particular del cine documental. En el marco de este trabajo nos proponemos analizar las representaciones sociales de la migración clandestina hacia los Estados Unidos, así como identificar y exponer los abusos que sufren en ese tránsito, a partir de numerosos documentales recientes y las películas Sin nombre (2009) y La jaula de oro (2013).

Palabras clave: Derechos humanos – Exclusión social – Migración centroamericana – Indocumentados.

Abstract: «Visual Representation of Central American Migration. Credible Archives that Confirm Persistent Exclusion and the Absence of Political Resolutions». Every year, in an attempt to reach the United States, hundreds of thousands of undocumented migrants from Central America cross Mexico in search of a better life. Driven by extreme economic conditions, civil unrest and violence in their home countries, and, in some cases, the desire to reunite with relatives already living in the United States, adult individuals, families, and even unaccompanied children and adolescents embark on this perilous journey. In doing so, they risk falling victim to abuse, extortion, sexual assault, and other forms of violence at the hands of brutal gangs, organized crime, and corrupt officials. Many lose their lives. This study examines various aspects of the passage of undocumented Central American migrants through Mexico, viewing the situation from the perspective of human rights violations and social exclusion. This study will analyze a series of documentaries as well as the feature films Sin nombre (2009) y La jaula de oro (2013) and consider whether the films accurately illustrate the harsh realities that undocumented migrants face while attempting to reach the United States and the extent to which they provide insight into their lives and experiences.

Key words: Human rights – Social exclusion – Central American migration – Undocumented.

Introducción

Desde el hemisferio norte prevalece al comienzo del siglo XXI la imagen de Centroamérica como sede de inseguridad, violencia y corrupción, consecuencias, en términos socioeconómicos, de la consolidación de un patrón de desarrollo que produce y mantiene vigente la desigualdad y la pobreza. Se repiten noticias de flujos migratorios, de inequidad e injusticia, del narcotráfico destinado a los Estados Unidos y de operaciones de pandillas delictivas, como la MS-13, los Zetas, Calle-18, entre otras, de México, El Salvador, Honduras y Guatemala, como ejes operativos de criminalidad variada, incluida la trata de personas2. Los causantes principales de esta inestabilidad e intimidación perpetua, tanto doméstica como social, confirman ser la pobreza extrema y la falta de una proyección futura, lograda por medio de un cambio estructural coordinado, tanto de las autoridades como del sector privado3. Como consecuencia, y mientras no se consiguen mejorar las condiciones de la mayor parte de la población, seguirán reproduciéndose las imágenes desfavorables de Centroamérica, relacionadas con la pobreza, la baja recaudación, la precariedad del empleo, la inequidad de género y la desigualdad.

Entre los vehículos de representación sumamente efectivos hoy en día se encuentran artefactos como las narrativas visuales, tanto el arte cinematográfico como el cine documental. Debido a los avances tecnológicos, reducción de costos y un ánimo comprometido de cineastas jóvenes últimamente se encuentra un número considerable de narrativas visuales enfocadas en Centroamérica. Tienen como denominador común representar una realidad social y cultural conflictiva donde las condiciones de vida están fuertemente marcadas por una variedad de aspectos políticos, sociales, económicos y culturales desfavorables, particularmente para la población joven que busca modelos a seguir para desarrollarse y establecer su sentido de ser y pertenecer4. Estas narrativas, entendidas como testimonios críticos del entorno que proyectan, son a menudo intensamente austeras, hasta excesivas, en cuanto a la violencia representada, contribuyendo así a la prolongación de la imagen unívoca y simplista del istmo.

A modo de acercamiento teórico inicial entonces resulta oportuno precisar que a la narrativa visual se la entiende como «un otro archivo de la historia»5 ya que revela contextos sociales, culturales y económicos explícitos vistos desde un punto de vista determinado. Además, las intersecciones de clase, origen, género y edad hacen que excedan fronteras socialmente reconocidas6, ya que ponen en cuestión valores sociales dados por supuestos; como las relaciones de poder7, las responsabilidades de las autoridades por mantener el orden y proteger a los ciudadanos, particularmente a los menores, sus obligaciones de respetar acuerdos internacionales firmados, como la Declaración Universal de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, del 1948, y el papel de la familia como espacio y garantía de bienestar, como proponía Thomas More en su Utopía en 15168.

Dentro de esta gama de representaciones se encuentra un corpus extenso de narrativas visuales que introducen un retrato de la experiencia diaria de hombres, mujeres y niños indocumentados, cuyo denominador común es la pesadilla de cruzar el territorio mexicano. Y para captar la urgencia de la temática aquí presentada resulta indispensable tener presente que: «Todo migrante, a pesar de su estatus migratorio irregular, tiene el derecho a la vida; al no sometimiento a la tortura, a la esclavitud y al trabajo forzoso, a la igualdad ante la ley e igual protección de la ley y de acceso a la justicia»9.

También, resulta relevante tener presente que según el reportaje Niñez y migración en América Central y América del Norte. Causas, políticas, prácticas y desafíos10, cada año son hasta 400.000 los centroamericanos que hacen el camino hacia el norte, a través del territorio mexicano11, y proceden principalmente de Guatemala, El Salvador y Honduras12. Este transcurso aumentó desde mediados de los ochenta como consecuencia de los conflictos armados en la región y la falta general de proyección futura de las diversas autoridades locales, desarrollo que continuó hasta llegar a un máximo histórico en 200513. Sin embargo, entre 2005 y 2010 fue documentada una tendencia decreciente debido a factores como la crisis económica de EE. UU. y el establecimiento de mayores medidas de control migratorio, tanto en la frontera mexicana del sur como en la del norte. La creciente inseguridad en México ha contribuido igualmente a este descenso14. No obstante, son todavía cientos de miles los que emprenden el viaje.

Este análisis, que comprende las películas Sin nombre (2009)15 y La jaula de oro (2013)16 y los documentales Fronteras al límite (2015)17, Coyote (2011)18, La Bestia (2011)19, Los invisibles (2010)20, Which Way Home (2009)21 y De nadie (2005)22, tiene el propósito de examinar el escenario actual de los flujos migratorios desde América Central hacia los Estados Unidos centrado en la situación de tránsito para determinar cómo están representados tales experiencias y entornos23. Además, con el propósito de situar el debate en un marco teórico, se ha examinado la migración desde el contexto de los derechos humanos y la exclusión social, haciendo hincapié en la idea oportuna del sueño dorado, la utopía, según la presentó Thomas More, para desmantelar la realidad distópica en la cual se encuentran los migrantes durante su trayecto migratorio y/o después. Asimismo, se discute la coherencia entre la información brindada mediante los documentales por un lado y la representación cinematográfica por el otro.

Las múltiples dimensiones de la exclusión

Antes de proceder al análisis propiamente dicho, resulta oportuno destacar que la exclusión se parte entre dos esferas principales: la económica y la social. Con la primera se hace referencia a la inaccesibilidad de participar en los sectores productivos y los comercios mercantiles y financieros, lo que se une a la insuficiencia de ingresos, la inseguridad del empleo y el desempleo o la privación material por falta de ingresos. Además, impide el aprendizaje de las habilidades para desenvolverse prósperamente en tales ámbitos24. En cuanto a la segunda, John Pierson mantiene que el proceso de la exclusión social (tanto cultural como política) aparece principalmente como una consecuencia de la pobreza o de los bajos ingresos, mientras simultáneamente considera que factores como la discriminación, un nivel bajo de educación y nivel de vida empobrecida son componentes que juegan un papel determinante en el proceso25.

Los marcadores comunes de pobreza extrema se definen en concordancia con el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) que utiliza una norma fija aun dólar estadounidense por día para determinar la pobreza en el mundo subdesarrollado. La pobreza absoluta, destacada en las narrativas estudiadas, se define por tal norma, es decir los individuos y las familias que viven dentro o debajo de esta norma viven en indigencia total y no pueden satisfacer las necesidades mínimas de alimento y refugio26. En cambio, la pobreza relativa se refiere a la falta de recursos necesarios para colaborar en las actividades y tener las condiciones de vida generalmente aprobadas y obtenidas por una mayoría de personas en una sociedad particular27. Los individuos que sufren esta forma de pobreza están efectivamente excluidos de los patrones de vida ordinaria y la participación generalmente reconocida como estándar, pues carecen de los recursos adecuados para aprovechar las condiciones de vida, las oportunidades y las normas de bienestar que la sociedad en su conjunto ha creado.

Las formas de exclusión, entonces, entendidas como «desempoderamiento extremo que, si no son neutralizados por el acceso a la ciudadanía social, desembocan en situaciones de no intervenir en dinámicas básicas de pertenencia en la sociedad»28, desmanteladas en la narrativa visual estudiada, son multidimensionales e implican el rechazo, total o parcial, de la colaboración plena en la vida de una sociedad determinada. Para ejemplificar mejor la exclusión tan omnipresente en el caso de los migrantes centroamericanos resulta apropiada la siguiente definición presentada por la Organización Mundial de la Salud (OMS):

Exclusion consists of dynamic, multi-dimensional processes driven by unequal power relationships interacting across four main dimensions – economic, political, social and cultural – and at different levels including individual, household, group, community, country and global levels. It results in a continuum of inclusion or exclusion characterized by unequal access to resources, capabilities and rights29.

Dicho de otro modo, la exclusión es un proceso que priva a los individuos, las familias y/o los grupos de los recursos necesarios para participar en las actividades culturales, sociales, económicas y políticas. De manera similar, las prácticas discriminatorias que se producen pueden estar profundamente arraigadas en la comunidad, la familia, las instituciones públicas, etc., tanto como en la idiosincrasia de un pueblo expresada por las normas y valores ejercidos. De modo comparable, Behrman et al. definen el concepto como «la negación de acceso igual a las oportunidades impuesta por ciertos grupos de la sociedad sobre los demás»30. Como consecuencia, la exclusión, como el efecto de procesos discriminatorios de ‘otredad’, se funda al bordear la base de una identidad cultural o social. El proceso consiste en el mantenimiento de las fronteras y/o límites espaciales y simbólicos para sustentar la exclusión. Estos límites impiden a las personas el acceso equitativo a un lugar propio dentro del tejido social y cultural de una comunidad determinada.

Por otra parte, la exclusión manifiesta la interacción de una variedad de circunstancias, acontecimientos y procedimientos que afectan a los individuos o grupos, negándoles la posibilidad de alcanzar una calidad de vida digna31. Las diferentes dimensiones de la exclusión incluyen entonces no sólo límites en la participación activa en el mercado laboral, sino también la negación sistemática del acceso a los recursos y alos servicios sociales, por ende, la pobreza, la falta de voz política, de protección social, de acceso a la justicia y la negación del derecho a condiciones de igualdad en las relaciones sociales32. Consecuentemente, la sociedad excluyente sería aquella en la que los individuos se relacionan e interactúan principalmente con otros del mismo grupo o clase social, y aquella en la cual las interacciones condicionales por raza o clase son clave para acceder a puestos de trabajo, crédito, oportunidades de educación y opciones de atención médica33.

Debido a lo anterior, el proceso de la exclusión social y por ende la marginalización, en forma de desventajas y discriminación, no se limita a los niveles más bajos de la jerarquía social, sino que pueden manifestarse independientemente de la pobreza en niveles sociales distintos.En cierto modo, según Pérez Sainz et al., la exclusión social es un problema estructural de los estados, refiriéndose a la ineficiencia de las políticas públicas al abordarla en toda su magnitud. Es decir, la ambición de reducir la pobreza ha sido ineficiente y el mercado, cuyas fallas son estructurales, no ha ofrecido salidas de superación de la exclusión social, sino que, al contrario, ha tendido a reproducirla34.Asimismo, la exclusión termina en la negación de una identidad social y cultural propia, además de cualquier tipo de espacios de recreación. La privación de estos elementos puede tener efectos negativos en el desarrollo de habilidades y aptitudes dentro de entornos como la comunidad local35. Resulta entonces interesante,para el estudio aquí presentado, comprobar que las condiciones de pobreza comúnmente engloban dimensiones espaciales y que los grupos excluidos a menudo se concentran en zonas vulnerables como los barrios o villas de emergencia o áreas periféricas de baja inversión donde faltan oportunidades. Estas áreas segregadas de los entornos urbanos carecen de la infraestructura adecuada como centros de salud y escuelas y el ejemplo que existe es precario. Es en este entorno donde irremediablemente emergen altos niveles de criminalidad, violencia, miseria, delincuencia y drogadicción.

Finalmente, al hablar de exclusión social se alude también a la falta del acceso pleno a los derechos civiles, políticos y humanos. Esto se evidencia en la ausencia de participación política, la representatividad limitada o ineficiente y la falta de poder en la toma de decisiones que afectan la vida cotidiana de las personas. Según explican Behrman et al., una de las formas más evidentes de las desigualdades sociales es la exclusión institucionalizada, que se revela por medio de la negación de una voz y representación en las decisiones públicas que sufren los grupos excluidos.Siguen encontrando barreras a la hora de buscar la participación activa, el acceso a la educación yal empleo en el sector formal y la igualdad de sueldo, además de enfrentarse con obstáculos judiciales. En este caso, pese a que existe la igualdad jurídica formal, las mujeres, junto con otras minorías, a menudo se enfrentan a la discriminación ya que la legislación está prejuiciada contra ellas36. De este modo, tener igualdad ante la ley no significa la ausencia de la exclusión37.

La ilusión utópica como promotor de la migración

Ahora, si trasladamos la atención al fenómeno de la migración indocumentada por México, se observa que las causas principales resultan de una combinación de elementos: exclusión económica y/o social, condiciones precarias marcadas por la pobreza y la violencia, además de la existencia de familiares ya establecidos en los EE. UU. Desafortunadamente estas condiciones no parecen que vayan a cambiar ya que la Federación Internacional de Derechos Humanos afirma que durante la última década la pobreza no ha dejado de aumentar en las zonas rurales y semiurbanas de los países del triángulo norte38. Como consecuencia, y mientras muchas familias dependen de las remesas de familiares ya trabajando en EE. UU., sobre todo en las zonas rurales y zonas periféricas, numerosos jóvenes deciden emprender el viaje promovidos por la esperanza o, quizás, la ilusión de proveer a sus familias, «mejorar las condiciones en que viven», como se menciona en el documental Los invisibles (min. 3.20), aun reconociendo que el proceso transitorio consiste en hacer desplazamientos en rutas migratorias complejas y peligrosas.

Sin entrar a discutir las condiciones actuales de la zona fronteriza entre México y EE. UU., los cruces irregulares de migrantes centroamericanos hacia los EE. UU. se producen mayoritariamente en la frontera con Guatemala (véase: La jaula de oro, min. 7-10 y Sin nombre, min. 17-19). Desde allí ya se encuentran con varios obstáculos como son los secuestros, asaltos, violaciones, extorsiones y la trata de personas39. A partir de la entrada a México el medio de transporte que ha pasado a representar visualmente la migración indocumentada hacia los EE. UU. son los trenes de carga comúnmente llamados ‘de la muerte’ o ‘la Bestia’ (véase: Fronteras al límite, y La Bestia). Para facilitar el trayecto, numerosos migrantes utilizan los ‘polleros’ o ‘coyotes’ (véase: Coyote), quienes a menudo se dedican a extorsionar y a secuestrar a migrantes40.

Al acercarnos al estudio de la narrativa visual elegida observamos que la película Sin nombre presenta un retrato de la experiencia común de hombres, mujeres y jóvenes al cruzar el territorio mexicano41. Desde el comienzo de la narración, Fukunaga introduce a sus protagonistas y la película proyecta dos historias que se convergen en un encuentro arriba del tren de carga, ‘la Bestia’ (min. 38.55). El denominador común de la película, que por cierto da origen al título, Sin nombre, es la falta absoluta de agencia del quien se somete a la colectividad de indocumentados en tránsito, por un lado, o a una pandilla delictiva, como la Mara Salvatrucha, MS-13, por el otro. La narración abre con la representación visual de un barrio pobre de la ciudad Tapachula en Chiapas, donde opera una celda de MS-13. Por medio de Casper (Edgar Flores) o Willy, el espectador aprende acerca de las relaciones de poder dentro de la pandilla, el sistema de valores, el modus operandi de sus miembros y sus condiciones de vida. Casper acaba de entregar un nuevo candidato a miembro de la banda, un niño de doce años, Smiley (Kristyan Ferrer) o Benito, después de que éste pase por un proceso de iniciación violenta (min 3.25-4.30). Smiley ahora «pertenece a una familia para siempre» (min. 15.30) y rápidamente logra un estatus particular por matar a quemarropa a uno de los miembros por ser considerado traidor (min. 14.45). Aun así, la posición de Willy dentro de la pandilla peligra ya que han descubierto que tiene una novia fuera de la banda (min. 25.25).

La otra historia que se desarrolla en Sin Nombre nos introduce a una adolescente hondureña, Sayra(Paulina Gaitán) quien se reúne con su padre que ha sido expulsado de EE. UU. y que quiere volver a entrar. A Sayra entonces se le presenta la opción de emprender el viaje por México junto con él. Sayra tiene sus dudas, pero al no poder responder ala preguntasobre qué haría si se quedara, decide irse. Caminan por los bosques, cruzan el río, son humillados por agentes de migración para luego unirse a un grupo de personas que esperan el tren en un lugar no identificado en el sur de México (min 19.10). Sayra aprende de memoria el número de teléfono que debe llamar al llegar al otro lado y escucha a su padre explicar que les espera un viaje de dos o tres semanas. Bajo música folklórica mexicana se observa como suben al tren y comienzan el trayecto hacia el norte. Aguantando el hambre y la sed, además de amenazas múltiples e inseguridad perpetua, avanzan. Mientras tanto en Tapachula, los jefes de la banda comienzan a dudar de la lealtad de Casper y cuando su novia se acerca a un encuentro de la pandilla en el cementerio de la ciudad él pierde el control de la situación y ella termina muerta (min. 34.15). En adelante, lo vigilan día y noche y hacen que participe con el jefe de la Mara, Lil Mago (Tenoch Huerta Mejía) en varias actividades, entre estas un asalto contra los indocumentados que viajan junto a Sayra. Entre música rap y silencios prolongados, Willy acaba matando a machetazos al jefe, harto de su brutalidad y de su manera de abusar de los indocumentados, además de su manera de amenazar a Sayra. Tira el cadáver desde el tren y ordena a Smiley bajarse y desaparecer. En este momento preciso decide abandonar la pandilla para convertirse en uno más de los indocumentados (min. 41.20).

La película a continuación revela las condiciones en las que viajan los protagonistas (además de muchos otros viajeros) atestiguadas repetidas veces en los documentales analizados, como es el caso de La Bestia. En él, Clara y Noel, hermanos guatemaltecos, hablan de asaltos y ladrones que los violaron y robaron en la frontera. José y Omar de Honduras fueron víctimas de robos de pandillas que les amenazaron con machetes y pistolas. Mientras, otros reportan robos y extorsiones por parte de la policía, un hecho que el general Ramos, jefe de la Policía de Arriaga, verifica como acontecimiento diario y declara que la corrupción es como un cáncer presente en todas las corporaciones del que nadie puede escapar (min. 33.17). El Padre Alejandro Solalinde, director de un Albergue para Migrantes en Chiapas, también critica las autoridades afirmando que:

El problema de todos los que caen en el tren, que los matan, que los asaltan, es que de muchos de ellos nunca se sabe y nunca se sabrá (...) van a la fosa común. Es increíble que, en México, que firma tantos tratados contra la tortura (...) que estamos viviendo estas cosas tan terribles (min. 49.28-50.01).

En La Bestia, así como en la película Sin nombre, se revela cómo la amenaza se vuelve omnipresente y cómo la desconfianza da origen a la falta de solidaridad (tan necesaria para sobrevivir). No obstante, entre los protagonistas de la película se perciben momentos de inseguridad y miedo, pero también de tranquilidad y esperanza. Encuentran la oportunidad de compartir expectativas personales (min. 55.38-57.30 y 1.23.30), aunque resulte indispensable contemplar a la vez los peligros y las inseguridades, representación atestiguada en todos los documentales. Mientras Fukunaga intercala numerosas escenas mostrando la belleza de México y la bondad del pueblo mexicano al ofrecer comida y bebidas a los viajeros, en el trayecto hacia el norte todos tienen que aguantar la persecución de las pandillas, las confrontaciones con las autoridades, locales y nacionales, el hambre, la caída de colegas del tren, entre otras atrocidades42. El espectador atestigua momentos de alegría y amistad entre los personajes de Sin nombre, antes de volverse testigo de la matanza del padrede Sayra y la captura de su hermano, la huida de Casper y Sayra de la Mara (min. 1.18.40) y su descanso de tres días en un albergue religioso antes de intentar cruzar la frontera por medio de un ‘coyote’. Más tarde se observa la captura de Casper a orillas del río y su ejecución por parte de Smiley al proclamar con determinación «Mara por vida» (min. 1.26.50). Seguidamente, la narración termina con un close-up de Sayra, después de lograr cruzar el Río Grande, al llamar al número que le había pasado su padre (min 1.30.30).

Otro artefacto representativo del escenario actual de los flujos migratorios desde América Central hacia los Estados Unidos, y que sirve para evaluar la credibilidad del arte cinematográfico, se encuentra en la película La jaula de oro. La película nos introduce a tres protagonistas jóvenes, Juan (Brandon López), Sara (Karen Martínez) y Samuel (Carlos Chajon), todos menores de edad, que comienzan el tránsito desde Guatemala (véase también: La Bestia min. 6.11 y Coyote min. 22.25). Por medio de tomas largas en cámara lenta se introduce su barrio precario, las condiciones de vida y los preparativos necesariosde Sara para aparentar ser hombre, como cuando se corta el pelo y se venda sus senos (min. 2.13-3.41). Su destino es la ciudad de Los Ángeles, California, porque, a pesar de su juventud, son conscientes de que los países desarrollados como los EE. UU. dependen de los trabajadores inmigrantes para satisfacer las demandas de mano de obra barata, ya que contribuye al proceso de acumulación de sus economías43. No obstante, después de viajar con un bus de noche, cruzar el río y caminar hasta la línea de tren, estando todavía en el sur de México, en Chiapas, las autoridades los capturan y los devuelven. Después de contemplar sus opciones, Juan y Sara deciden intentar el viaje de nuevo mientras Samuel decide quedarse. Vuelven a intentar y repiten el trayecto. Se complica el viaje de los dos al acercarse el joven indígena Tzozil, Chauk (Rodolfo Domínguez). Chauk no habla español y a medida que Sara se vuelve el eje de la comunicación, el intérprete entre los tres (min. 15-20), aumenta la tensión entre Juan y Chauk. Las amenazas continuas los llevan a sus límites y, al mismo tiempo que tienen que preservar su integridad y luchar por su vida (véase también: Coyote min. 28.10-40.00 y Los invisibles min. 1.38-3.46). Como en Sin nombre, el medio de transporte es el tren de carga, ‘la Bestia’ y, a medida que avanzan, el tren se vuelve el símbolo tanto de los peligros que tienen que confrontar como seres humanos y sujetos sociales indocumentados, como la representación de la esperanza de alcanzar el paraíso del norte y por ende un bienestar utópico. Tienen que confrontar abusos de policías corruptos que les quitan hasta los zapatos (min. 23.43), confrontarse a la brutalidad de miembros de una pandilla que los atacan y roban (min. 52.30) y atestiguar cómo separan a las mujeres de la colectividad para llevarlas consigo en un camión. El punto culminante se presenta cuando humillan a Sara al descubrir que se trata de una «virgencita», la separan del resto, la llevan a un auto elegante y no se sabe más de ella (min. 55.11)44. Por su narrativa visual Quemada-Díez confirma entonces lo que numerosos reportajes de los mecanismos de derechos humanos declaran y es que son las mujeres y los niños los más vulnerables frente a los cárteles, y han sido históricamente objeto de la trata de personas, la esclavitud y las redes de prostitución45. Se confirma además con la observación de Meyer, quien revela que un gran número de las mujeres enredadas en la prostitución en la frontera sur, son de origen centroamericano46.

Tanto Juan como Chauk aguantan golpes serios por tratar de defender a Sara y mientras sale el tren Chauk se hace responsable de la recuperación de Juan. En adelante tienen que depender el uno del otro (min. 57.24). Una vez más el espectador aguanta innumerables escenas violentas y el paso de los días marcados por la inseguridad omnipresente. La temática enfocada por Quemada-Díez encuentra un paradigma en el hilo conductor del documental Which Way Home (2009)47 donde aparecen entrevistados varios niños y adolescentes migrantes. La narración revela los peligros y los riesgos a que se enfrentan en particular los niños en el camino, enfatiza su vulnerabilidad extrema por su edad, falta de experiencia y desesperación, aunque muestra simultáneamente la existencia de grupos humanitarios que proveen de ayuda e información a los migrantes. El documental se centra en Kevin y Fito, hondureños de catorce años. Kevin espera comprarle una casa a su madre para que pueda salir de una relación abusiva y Fito, quien ha vivido con su abuela en condiciones precarias espera que le adopte alguna familia al otro lado de la frontera. A pesar de las pruebas de valor, perseverancia y agilidad, cada testimonio (tanto como se revela en Lajaula de oro) ostenta los peligros y los riesgos a los que se enfrentan los niños. Aparecen también Olga y Freddy, hondureños de nueve años, tratando de llegar a Minnesota donde viven sus familiares y Juan Carlos, niño guatemalteco de trece años,siente la responsabilidad de proveer para su familia ya que el padre los abandonó. Aquí, tanto como en el otro material consultado se enfatiza la vulnerabilidad extrema causada por la edad y género, además de la desesperación causada por la falta de experiencia (véase: Fronteras al límite, min. 27.25-30.10 y La Bestia, min. 12.18).

En La jaula de oro, entonces, como en la mayoría de los documentales, se examinan las causas que obligan a los jóvenes asalir de los países del triángulo norte que parecen haber consolidado un patrón de desarrollo que produce y reproduce la desigualdad y la pobreza. Todos reportan carecer de oportunidades económicas y a pesar de su corta edad, sienten obligación de proveer para sus familias. Por medio de su proyección se confirma como un grupo está definido y excluido mediante el ejercicio de poder y cómo, consecuentemente, la exclusión social es el efecto de las interacciones sociales que se caracterizan por las relaciones desiguales de poder y, a menudo, este proceso sustenta y perpetúa la desigualdad y la pobreza en las sociedades48. La visión ilusoria de los entrevistados en los documentales y representada en las películas está marcada por una meta poco relevante, pero «muy clara» (Los invisibles, min. 20.20) y es «cumplir el sueño o morir en el intento», como lo explica Silvia en De nadie (min. 49.15). Como consecuencia, mientras al comienzo del trayecto reina el optimismo y deseo de «seguir adelante» (Los invisibles, min. 20.31) y se expresa la esperanza que todo saldrá bien al cantar: «Un año no es un siglo y yo volveré» (Coyote, min. 12.50), el ir y venir de los indocumentados confirma la observación del narrador de Los invisibles al revelar que continuamente se enfrentan a una realidad dominada por un ambiente donde el «orden no permite al otro» (min. 19.41)49.

Después de lo que parecen ser varias semanas, los protagonistas de La jaula de oro, Juan y Chauk, continúan el viaje. Suben y bajan de los trenes, aguantan todo tipo de atrocidades y amenazas, aunque también gozan de la caridad de individuos y grupos y disfrutan de comidas ofrecidas por los bondadosos, hasta llegar a la frontera. Caminan al lado de la pared y contemplan sus opciones. Entre miedo y emoción, esperanza e inseguridad, por medio de ‘coyotes’ y contrabandistas, logran cruzar por medio de un sistema de túneles (min. 01.28.01). El suspense se logra por medio del sonido de los helicópteros sobrevolando, los autos de la patrulla en movimiento y una oscuridad densa. Logran cruzar, devuelven las mochilas que llevaban y los demás del grupo salen con un camión que les espera mientras se quedan los dos solos en medio de la nada. El desierto se extiende inmenso y allí se encuentran sin nada más que el deseo de lograr su meta. Pero Quemada-Díez no ha terminado su narración y no está por caer en la trampa de un fin feliz. Hace que inesperadamente y a todo volumen se oiga un disparo y de repente Chauk cae muerto. La vigilancia fronteriza norteamericana lo caza desde lejos, desde un escondite, como si fuera un animal salvaje. Juan, traumatizado y en pánico, sale a correr y después de unos minutos de incertidumbre y oscuridad lo observamos trabajando en un matadero (min. 01.33.21). La película termina mostrándonos que ahora se dedica a la limpieza, para a continuación enfocar su cara seria, joven, mientras camina solo bajo una caída de nieve al terminar su turno (min. 01.37.55). Por medio de una toma angular se observa que él no es el único, los demás trabajadores parecen ser chicanos o latinos, enfatizando así que ahora le espera pertenecer a un nuevo grupo de excluidos, es decir los tales llamados ilegales (de los que tanto se habla últimamente)50.

Conclusiones

Las narrativas visuales estudiadas se entienden como testimonios y archivos verosímiles sociales, que ofrecen representaciones fidedignas del viaje migratorio. Su denominador común es revelar las condiciones persistentes de exclusión y por ende la necesidad de abandonar su país de origen por la falta absoluta de esperanza por un futuro próspero. Los migrantes indocumentados son más vulnerables a la violencia ejercida por las autoridades, tanto locales como nacionales, y por el crimen organizado, que controla las rutas migratorias. Están sometidos a la exclusión económica por ser pobres y a la social por la constante violación de sus derechos básicos. Son víctimas en tanto que la autoridad, que tiene el deber de protegerlos, trata a los migrantes de forma indigna. Tampoco se les ofrece protección oficial después de que hayan sufrido abusos por parte del crimen organizado, además de otros episodios de corte racista y xenófobo. Debido a lo anterior resulta evidente que:

Exclusion consists of dynamic, multi-dimensional processes driven by unequal power relationships interacting across four main dimensions - economic, political, social and cultural. (...) It results in a continuum of inclusion/exclusion characterized by unequal access to resources, capabilities and rights51.

La narrativa analizada confirma, por lo tanto, que para acercarse a la complejidad del fenómeno migratorio los cineastas de los documentales se han puesto en contacto directo con los migrantes y su realidad52. Las revelaciones e historias de los entrevistados dan testimonio de acontecimientos crueles a medida que todos cuentan la misma historia. Una historia de gente marginada, que sale de sus países en búsqueda de una calidad de vida mejor, pero que sigue siendo explotada allá donde vaya. Sus testimonios sirven luego como materia prima para el arte cinematográfico como las películas Sin nombre y La jaula de oro, ya que resultan ser recuentos realistas del viaje migratorio, en donde los protagonistas se enfrentan con los mismos obstáculos, riesgos y abusos montando en ‘la Bestia’ que los migrantes entrevistados en los documentales. Se confirma pues que los migrantes son presa fácil ya que sufren una discriminación múltiple: en sus países de origen, a través de la ausencia de una vida digna, y en los países receptores, de tránsito o destino, donde frecuentemente se les niega el acceso a sus derechos civiles y humanos. Como aparece revelado en el material analizado, el tránsito por el estado mexicano significa la violación de los derechos fundamentales de estos individuos, como en la mayoría de los casos no pueden contar con el apoyo o protección de autoridades estatales y civiles. La corrupción se desvela en la participación de la policía y las instituciones de migración con el crimen organizado53. Esta ausencia por parte de los organismos responsables de cumplir con las leyes y los tratados internacionales implica la discriminación sistemática y la exclusión, tanto económica como social, de este grupo social54.

Ante esta indiferencia y a pesar de que los migrantes declaren que el paso por México sea un infierno, las narraciones fílmicas no condenan a todos los mexicanos como culpables de dicha discriminación. Al contrario, dirigen su crítica hacia las autoridades estatales y municipales, por la corrupción que está arraigada en los organismos autoritarios y por no cumplir con su rol de proteger los derechos humanos de un grupo social marginado y vulnerable al abuso. Por medio de la narrativa visual analizada, entendida como testimonios y archivos verosímiles sociales, se ofrecen entonces representaciones de situaciones de marginalización múltiple, introduciendo sujetos sociales que desde el comienzo de sus días sufren múltiples formas de exclusión. Se enfatiza, tanto como en el cine centroamericano contemporáneo55, la representación de una realidad social marcada por la exclusión social y la violación de los derechos humanos, desde una mirada crítica múltiple. Los múltiples testimonios de delitos y violaciones representan situaciones de discriminación sistemática en el sentido de que las víctimas no pueden acceder a un tratamiento digno y a la justicia, cuya responsabilidad está en manos de la autoridad. Cualquier ausencia de protección implica una violación a los tratados internacionales de los derechos humanos. Dichas condiciones son confirmadas por Héctor García, de la Comisión de Derechos Humanos, que admite que las autoridades siguen abusando de los migrantes, aunque mantiene que las cifras han bajado. Concluye con que el discurso de Derechos Humanos se concentra en una esfera estéril ya que «en las vías, en los techos del tren, en las escalerillas de los vagones no hay evidencia real de que ese discurso existe» (La Bestia, min. 57.18).

Los protagonistas de las dos películas, así como los entrevistados en los documentales, empiezan el camino con el mismo sueño, marcado por ideas ambiguas de cómo es la sociedad ‘del norte’ y de lo que harán al llegar. Su versión comúnmente representa una esperanza ilusoria que no tiene correlación con la realidad, ya que viajan sin tener una noción realista del viaje por México ni de la estancia en los Estados Unidos. El carácter representativo de las narrativas visuales estudiadas confirma en definitiva las múltiples formas de exclusión social, la vulnerabilidad del migrante y la absoluta falta de resoluciones políticas56. Tanto las películas como los documentales sirven como una demostración de las realidades ‘distópicas’ personales y sociales de los migrantes indocumentados.

FEMINIDADES BAJO SOSPECHA El malestar feministaen «Pezóculos» de Aída Toledo

Elena Grau-Lleveria(University of Miami)

Resumen: En este ensayo se analiza Pezóculos (2001), de Aída Toledo, como un texto cuyo anclaje ideológico se sitúa en una lógica de mundo feminista posmoderna donde la concepción de sujeto, de escritura y las vivencias femeninas de las que parten las micronarrativas se alteran, se distorsionan, se desdibujan para constituirse en espacios de disputa de sentido sin nunca proveer un significado único o estable. En relación a lo anteriormente expuesto se concluye que Toledo, en Pezóculos, elabora un conjunto de micronarraciones que plantean cómo pensar y gestionar actos feministas que desestabilicen y desnaturalicen los discursos sobre feminidades (conceptualizados como realidades femeninas) heredados como saberes hegemónicos.

Palabras clave: Feminismo – Aída Toledo – Técnicas narrativas – Literatura guatemalteca.

Abstract: «Femininities under suspicion: the Feminist Distress in Pézoculos by Aída Toledo». This essay analyzes Pezóculos (2001), by Aída Toledo, as a text whose ideological anchor is grounded in a post-modern feminist world view where the conception of subject, writing and the female experiences, from which the micronarratives set out, are altered and distorted, in order to become spaces where the hegemonic meaning is disputed and disrupted. As a consequence, the possibility of a stable and an unequivocal meaning fades away. In relation to the above premises, it is concluded that Toledo, in Pezóculos, elaborates a set of micronarratives that propose how to think and manage feminist acts that destabilize and de-naturalize the traditional narratives about femininity (conceptualized as female realities) inherited as hegemonic knowledge.

Key words: Feminism – Aída Toledo – Narrative techniques – Guatemalan literature.

Consuelo Meza Márquez, al analizar la cuentística de las escritoras centroamericanas de las últimas décadas, destaca dos puntos en común: las rupturas del deber ser como mandato cultural y la destrucción de arquetipos femeninos pasivos57. El libro de microrrelatos Pezóculos de Aída Toledo58 comparte a la vez que se distancia paródicamente de la configuración ideológica propuesta por Meza Márquez. Si bien es cierto que el fragmento del poema “Debe haber otra manera de ser” (1948) de Rosario Castellanos, que Toledo utiliza como uno de los epígrafes de su texto, hace pensar que las micronarraciones de este libro responden al llamado de la escritora mexicana de imaginar guiones vivenciales alternativos a los hegemónicos para la Mujer59, las narraciones de Toledo establecen un diálogo intertextual genealógico, aunque paródico, con los imaginarios femeninos de los que Castellanos quiere distanciarse. Toledo no ofrece ‘nuevas formas’ de ser Mujer, sino que extraña las feminidades hegemónicas y las narrativas de estas feminidades60.

Las narraciones de Pezóculos ponen en circulación la base material de la Mujer (desigualdad sociosexual, precariedad económica, desposesión de recursos, explotación familiar, sexualidad) a la vez que se desmarcan críticamente de posiciones feministas como las que detentaba Castellanos, ya que Toledo incorpora la ideología hegemónica sobre imágenes y modelos femeninos y los desestabiliza sin negarlos, ni afirmarlos, sino desplazándolos a un espacio que los posiciona en un malestar sociosexual61. De ahí que las vivencias y las narrativas sexo-genéricas femeninas tradicionales son, irónicamente, la genealogía que Toledo subvierte en sus microrrelatos62. Así, Pezóculos responde con ‘violencia oblicua’, ampliando el término que Dante Liano acuñó para la narrativa de la violencia en Guatemala63, al llamado que hizo Rosario Castellanos de generar otros modos de ser para las mujeres, desde los cuales poder pensarse como sujetos y, con ello, distanciarse de los marcos hegemónicos de comportamiento femenino. De modo que, como afirma Claudia García, los microrrelatos de Toledo configuran «una ficción feminista centrada en la revisión crítica de las relaciones de género y en una búsqueda expresiva cuestionadora de las convenciones patriarcales»64 que elaboran una «recontextualización de mitos y cuentos de hadas» que se entrelaza con una reflexión metatextual que se asienta en una cosmovisión feminista65. Ampliando el análisis crítico propuesto por García, quiero destacar que la reconstextualización de las narrativas de feminidad que propone Toledo deviene altamente ofensiva para el patriarcado. Asimismo, las transformaciones a las tradicionales narrativas patriarcales sobre las feminidades vehiculizan, implícitamente y por medio de una ironía paródica, los malestares feministas sobre ciertas representaciones de lo femenino que en este texto se vuelven, en diferentes formas, abyectas.

Partiendo de las propuestas interpretativas presentadas por Meza Márquez y García, en este ensayo se analiza Pezóculos como un texto cuyo anclaje ideológico se sitúa en una lógica de mundo feminista posmoderna, donde la concepción de sujeto, de escritura y las vivencias femeninas de las que parten las micronarrativas se alteran, se distorsionan, se desdibujan para constituirse en espacios de disputa de sentido sin nunca proveer un significado único o estable. Es decir, la multiplicidad interpretativa, la transitoriedad, la incertidumbre, la perplejidad ética son los modos emocionales en los que estos textos instauran al público lector, que a su vez forjan la misma relación especular distanciada que las protagonistas despliegan hacia sus realidades vitales. De hecho, Pezóculos opera en lo que Lauretis denomina el sujeto del feminismo, «un constructo teórico (una manera de conceptualizar, de comprender, de explicar ciertos procesos, no las mujeres)»66, donde se enfatiza una elaboración de género ubicada fuera del contrato social heterosexual e inscrita en prácticas micropolíticas que «pueden tener también una parte en la construcción de género, y sus efectos están más bien en el nivel “local” de las resistencias, en la subjetividad y en la auto-representación»67..

En la misma medida que las micronarrativas de este texto extrañan e irracionalizan las realidades femeninas que nombran, la configuración misma del texto y sus narraciones «cuestiona suposiciones tradicionales del cuento como creación literaria y como género literario» como propone Schoeder68. Desde esta perspectiva, Pezóculos responde a una «estética pluralista que pretende derribar todo tipo de fronteras convencionalmente aceptadas»69 donde se «privilegia el sincretismo de géneros y lenguajes, la combinación de formas incongruentes entre sí»70. Es más, desde el propio título71, Toledo se inscribe ella misma dentro de estas prácticas micropolíticas de desestabilización de la tradición simbólica heredada, como una más de sus protagonistas, para ejercer una ‘violencia oblicua’ sobre el campo de lo literario-sociosexual. Con su título, esta autora guatemalteca participa activamente de las prácticas de nombrar, de crear conceptualizaciones sociosexuales sobre el mismo género literario del que forman parte sus narraciones creando, a través de su título, una mirada metaliteraria sociosexual que pone de relevancia las prácticas patriarcales dentro del mismo campo literario. A tal propósito, Karin Vasicek explica el origen del título de Toledo poniéndolo en relación con las distintas nomenclaturas que el género del cuento híper corto ha recibido y, en especial, con la siguiente anécdota:

Alfonso Reyes creó el vocablo “opúsculo”, agregando a la palabra “opus” el sufijo “-culo” que denota ambiguamente al diminutivo, pero que, por uso común, tiene una connotación negativa. Fue Julio Cortázar con su peculiar sentido del humor quien nombró “textículos” a esos minicuentos. Es evidente el juego de palabras que se abre con la proximidad fonética que existe entre textículo y testículo. Aída Toledo dialoga con Cortázar cuando llama pezóculos a sus cuentos72.