Habitación con retratos E-Book

Guillermo Sheridan

• Herausgeber: Ediciones Era S.A. de C.V.
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El presente libro sobre la obra y la vida de Octavio Paz –poeta, animador de revistas, hombre público, amigo, amante, esposo, padre, hijo– es la continuación de un volumen anterior, Poeta con paisaje. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz (Era, 2004), que abarcaba la infancia del poeta, su educación y primeras amistades, la estancia en Yucatán, la boda con Elena Garro, el viaje a España durante la Guerra Civil, las primeras disputas y crisis ideológicas, las temporadas en Estados Unidos y en París, hasta mediados de los años cuarenta.Esta segunda parte continúa el examen cronológico de la vida de Paz hasta su muerte, pasando por la escritura de sus obras de madurez, su estancia en la India, el matrimonio con Marie-José Tramini, sus incursiones vanguardistas, su renuncia como embajador, su regreso a México y su espléndido trabajo como editor de revistas. Aunque Sheridan consulta e incorpora sabiamente información que procede de testimonios, entrevistas, libros, archivos y correspondencia de Paz y de otras personas, la columna vertebral de su interpretación es su lectura detallada y luminosa de la obra poética de Octavio Paz. Extraordinario lector de poesía, es de los poemas de Paz de donde Sheridan desentraña no sólo su biografía literaria, sentimental e intelectual, sino la historia cambiante de su poética, sus metáforas, sus métricas, así como de sus humores y amores, afectos y desafectos. De los poemas parte la mirada de Sheridan para rastrear los vasos que comunican la poesía, el ensayo, las cartas, las revistas y las conversaciones de Paz.Este volumen explora especialmente el papel central que tuvieron en la vida y la obra de Paz sus vínculos amistosos (por ejemplo, con Octavio G. Barreda, Efraín Huerta, José Bianco, Charles Tomlinson), y el espíritu de colaboración y estímulo mutuo que le llevó a fundar sucesivamente revistas de enorme importancia para la literatura en español.Los dos tomos juntos componen el abordaje más sutil, experto y ponderado que haya recibido la obra del escritor más importante y más prolífico de México.

Leseprobe

Primera edición: 2015

ISBN: 978-607-445-417-8 

Edición digital: 2016

eISBN: 978-607-445-457-4

DR © 2015, Ediciones Era, S.A. de C.V.

Centeno 649, 08400 México, D.F.

Oficinas editoriales:

Mérida 4, Col. Roma, 06700 México, D.F.

www.edicionesera.com.mx

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Índice

Aviso

I. La ira, la crica, la risa

Tráquea traquetea: la poesía y la furia

[Alcance bestiario

La Vulva y la Baubo

Reírse porque sí

II. Corresponder

Cartas de un Hijo Pródigo (a Octavio G. Barreda)

Concordia: las cartas a José Bianco

My dear Charles: las cartas a Tomlinson

Cartas tlatelolcas

III. Cuadros de familia

Padre a la puerta

Amor con faltas de lenguaje

Helena Paz Garro: tesoros dilapidados

El eléctrico Guillermo

IV. Calendarios, calles, casas

Hacer revistas

Cabezas en llamas: Efraín Huerta y Octavio Paz

La gran batalla del Pepín

El Poeta, el Torero, el toro y el taureau

Paseos por la Casa Alvarado

En las drogas (ante las drogas)

Una alucinación en la niebla

Superstición: potencia oscura

Deletrear estrellas

Postales de Afganistán

Posdata

Bibliografía

Para Lore y Patrick

(Thanks to the human heart by which we live,

Thanks to its tenderness, its joy and fears...)

Aviso

Recoge este libro ensayos de variado talante sobre muy diferentes aspectos de la obra y la vida (esa otra forma de la obra) de Octavio Paz. Hay algunos más bien conversacionales y otros con cierta tesitura profesoral. Unos son inéditos y otros aparecieron en revistas, de manera abreviada, durante el año que conmemoró el centenario del poeta.

Éste es el segundo de los libros que dedico a estudiar a un poeta central. Prolonga y aun corrige datos de Poeta con paisaje: Ensayos sobre la vida de Octavio Paz, que apareció en 2004 bajo el sello de Ediciones Era. Ha surgido desde entonces nueva información, se han abierto archivos y la internet abunda en instrumentos que facilitan el acceso a datos antes remotísimos. Un tercer volumen, que se atarea con su experiencia del amor y el erotismo, haz de vida y envés de poesía, deberá aparecer pronto.

Hay un poema en Árbol adentro titulado “Decir: hacer” que Paz dedicó a su amigo Roman Jakobson. Es uno de los varios poemas cuyo tema es la experiencia poética misma, el misterio de su escritura y lectura. En sus últimos versos leo la imagen de lo que siento al leer poesía y, también, una representación cabal de lo que me lleva a escribir sobre los poetas que me cautivan. Más allá de teorías copiosas y de buenos propósitos, escribo con ánimo de merecer lo que me auguran estos versos y con el ánimo de incitar a otro lector –que seguramente tendrá mejor suerte– a hacer lo propio:

La poesía

siembra ojos en la página,

siembra palabras en los ojos.

Los ojos hablan,

las palabras miran

las miradas piensan.

Oír

los pensamientos,

ver

lo que decimos,

tocar

el cuerpo de la idea.

Los ojos

se cierran

las palabras se abren.

Guillermo Sheridan

Universidad Nacional Autónoma de México

I. La ira, la crica, la risa

Tráquea traquetea: la poesía y la furia

El insulto necesario

La iliada funda nuestra tradición cantando a la cólera, la primera de las pasiones, y poniendo en boca de Ares un trepidante doble insulto a Atenea: “mosca de perro” (v. 394). La retórica del vituperio se sirve del lenguaje para descargar la propia furia e incitarla en el rival. Fuera de sí (el sitio furioso por definición), Aquiles busca insultos proporcionales a su cólera para azuzar a Agamenón: “¡Odre de mal vino, ojo de perro y corazón de venada!” (I, 255). Insultos a tal grado sancionados por la convención que Aquiles mismo percibe la paradoja de expresar la singularidad de su furia con una retórica colectiva. Incapaz de salvar ese trance, opta por el acto de humillar los despojos de Héctor, ya no un insulto, sino un atroz agravio al código de guerra.

De la épica, la ira pasó a la lírica con Arquíloco de Paros (VI a.c.), pionero en el arte de emplear versos para insultar a políticos zafios y amantes infieles. Hombre prudente, Arquíloco: cuando las cosas se ponían álgidas, huía velozmente del campo de batalla y se insultaba a sí mismo llamándose ripsaspis, “el que arroja su escudo”, la firma del cobarde. Expulsado de Esparta por sus invectivas, a su tumba la decora un enjambre de avispas. Vestida de ironía o de agravio, la cólera repta en los cimientos de la comedia romana y desde luego en el epigrama, como los muy famosos de Catulo contra César, los de Juvenal filoso o el despiadado Marcial. En esos mismos tiempos, al preguntarse en qué consiste la iracundia Séneca la define como una disposición del ánimo, “la aptitud de reaccionar a la ofensa intolerable y que amerita castigo” (De ira, II, xxi, 3). Los epigramistas y el filósofo ya le otorgan al insulto jerarquía de arte mayor. Poesía al rojo vivo, sólo el amor inflama de forma tan avasalladora como el odio (aunque rara vez dura tanto). En esa tierra romana se sembró el frondoso árbol de la poesía de talante injurioso: Petrarca y Dante ocupan una de sus ramas; otra, los pesos pesados de la invectiva castellana, Quevedo, Góngora y Lope.

El retórico Wilhelm Süss ha inventariado los insumos básicos de la fábrica insultante: cualquier persona que entra en verbal combate sabe de antemano que será agraviado con alguna de estas acusaciones: 1) haber engendrado un esclavo; 2) haber engendrado un extranjero; 3) ser hijo de padres dedicados a un oficio deleznable; 4) haber robado o matado, y 5) poseer una conducta sexual vergonzosa. También podía esperar que se le agraviase en razón de su parentela, su modo de ser, sus peculiaridades físicas o su vestido, su cobardía en el campo de batalla y su mala situación económica.1 El empleo de cualquiera de estos temas se convertía en un instantáneo avispero que picoteaba prestigios con el psogos, el arte retórico del vituperio, envés del enkomion. Los medievales y renacentistas reducirán ese arsenal altisonante a la estupidez, la locura o la apariencia, sin dejar de enriquecerlo por analogía con animales o –si las cosas subían mucho de tono– con “las substancias repugnantes como la orina, el vómito y el drenaje”.

La invectiva supone el acatamiento de un código y, por tanto, es parte de un ritual previo al combate, un propicio disparador de adrenalina: primero se calienta la lengua, luego el brazo. El insulto genera un espacio compartido de furia que traslada el diálogo a las armas. Por eso Eneas desprecia las invectivas y le parece que carecen de lugar en el campo de batalla, cementerio latente al que un guerrero debe silencio respetuoso. Apenado por la conducta de Aquiles, Eneas desdeña sus insultos y le dice a la mitad del combate: “no me intimidas con insultos, no soy un niño; puedo lanzarlos tan bien como tú” (XX, 200-201). El insulto suscita la cólera del adversario al “ponerlo en el mismo nivel psicológico”, explica Pierre Pachet, pues lo ingresa a un estado de ira que sólo puede sobrellevarse por imitación: insultar “le causa al insultador un placer mágico, el de ver a su adversario sufrir la herida de la palabra degradante, pues no puede evitar oírlo”.2 Con sus propios rituales, insultar es de este modo la inversión de la retórica cortés, la versión testosterona de las delicadezas amatorias.

La poesía suma al acto y al lenguaje pues es lenguaje como acto, pero sólo cuando la cólera no prevalezca sobre el ingenio invectivo, como propone Hobbes (Leviatán, I, 8) al explicar que un insulto eficaz requiere de ingenio (fancy). En su carta a León X, Sobre la libertad cristiana, Lutero, conmovido por el Cristo que se ve en necesidad de imprecar (“víboras, ciegos, hipócritas”), y de que su admirado San Pablo no se quede atrás (“hijos del diablo, perros engañadores”) le adjudica una moral: el insulto es un antídoto necesario contra los engaños de la lisonja. Cyrano se levanta contra el carácter retórico del insulto pues su nariz no es una peculiaridad: todo él es nariz, y el insulto es que lo agravie alguien con un psogos menor a su nariz; lo que Cyrano exije es adversarios con fancy, que la dimensión de su nariz sea proporcional al ingenio para insultarla. Esta exigencia poética al insulto está lo mismo en Cervantes que en el “Arte de injuriar” de Jorge Luis Borges o entre las ideas de Machado quien, por medio de Juan de Mairena, lamentablemente, la dejó en agraz:

las voces interjectivas son válvulas de escape de un motor de explosión [...] Cuando estudiemos más despacio estos fenómenos de la lengua viva nos habremos apartado bastante de la literatura; pero no mucho, como acaso penséis, de la poética.3

Desidioso de análisis, pero propenso a la metáfora, el insulto suplanta la realidad del adversario por la traducción que asesta el insultante (“Tengo para mí, señor, que es usted una mierda”): verbalizar para propiciar. El iracundo Schopenhauer (que tanto insultó al “filosofastro” Hegel) explica el proceder en sus Parerga: enjuiciar supone premisas que conducen a una conclusión lógica, mientras que el insulto asesta la conclusión sin necesidad de la lógica. En tanto que es la verbalización propiciatoria de un deseo, insultar emparienta con la magia y, en efecto, con la poesía (en Irlanda y en Gales, hubo entre poetas un arte de la invectiva rimada que, mezclado con magias y conjuros capitosos, era al parecer muy eficaz, como lo explica Robert Graves4). Si la retórica cortés propone la metáfora por reducción sémica –como, digamos, entre los dientes y las perlas–, en la fantasía del injuriante funciona por sinécdoque: el adversario entero es mierda antropomorfa.

Para José Bergamín, el insulto entre escritores produce una “generosidad maldiciente”, pues “como hasta para decir el mal tenemos necesidad de decirlo bien, empezamos por deshacer el daño que aparentemente causaríamos”.5 Entre gente de pluma, el poder incantatorio aumenta con el aliño y el ingenio rompedientes, como supieron los barrocos. Diseñar cuidadosamente la invectiva, atinar con el adjetivo devastador o con la analogía pasmosa, se asemeja a tocar un objeto con una metáfora exacta. Así como la violencia se reitera en golpes sucesivos, lanzar insultos, uno por verso, es una forma de pugilato: el jab del adjetivo y el uppercut de la comparación. Es intrigante que la eficacia del denuesto se convierta en una pericia poética que aumenta en la medida del odio o desprecio que están en juego. El insulto en un verso bien asestado se quedará para siempre con la víctima, que lo arrastrará en un prolongado knockout. Y entonces ¡cuidado!, porque al honor averiado le da por lavarse con sangre y hay quienes, a falta de palabras, responden con la espada. Ya Séneca, en aquel tratado sobre la ira, advierte que las avispas mueren al clavar su aguijón...

Ira clara, cólera obscura

Octavio Paz se sabía cautivo de un temperamento saturnal: “Soy colérico, tengo el genio irritable de los poetas”, dice aludiendo a Horacio (genus irritabile vatum).6 Como en el romano, Francisco de Quevedo o Pablo Neruda, la violencia quema en su escritura. En uno de sus primeros poemas, Paz coloca a la ira como uno de los tres disparadores del quehacer poético, junto al goce y la tristeza (13, 101).7 Sufre arrebatos de ira clara (adjetivo talismán de su juventud) pues brota ante la injusticia social: “No se sabe qué subleva y oprime más: si la odiosa injusticia del mundo actual, o la perfecta y estúpida inutilidad de esa injusticia estéril” (13, 114). Se trata de una ira “legítima” sustentada por la piedad hacia las víctimas, esa forma de la nemesis aristotélica. La injusticia social cataliza esa ira adolescente y hospitalaria que suele cifrar con términos antitéticos: es “la cólera pura de los desesperados” (11, 102), la ira de los “coléricos y tiernos”, “la violencia hermosa” que, como imagen poética, apenas si llega a “la rosa airada” (13, 102). Es también una indignación colectiva que genera fraternidad, fortalece la autoestima, adormece la ansiedad de madurar y defiende de las abstracciones. Se advierte en poemas juveniles como “Ni el cielo ni la tierra” (11, 65), donde los ricos, “sentados a las mesas”

beben la sangre de los pobres:

la mesa del dinero, la mesa de la gloria y de la justicia,

la mesa del poder y la mesa de Dios...

Ante ella, los jóvenes somos una colectividad indignada de “justos”. A la capacidad de odiar con que retorna de la España en guerra, la llama blasfemia: una “esperanza desesperada” (11, 278). La misma nemesis anima “Entre la piedra y la flor” (1937), su primer poema extenso (13, 106)). El paisaje calca el sufrimiento social, el yermo es la piel de la historia, la cosecha del arisco henequén alegoriza la injusticia de la dominación económica, el campesino es “un árbol hermoso y ultrajado” por el capital. El poema se inflama de cólera contra el dinero, “la única criatura viva del mundo burgués”, que el joven lector de Engels define como “una abstracción sin savia ya, un signo hueco y mágico”, el monstruo que mastica a las “bestias puras” de los hombres (13, 153).

Pasadas las guerras que forjaron su talante –la civil española y la segunda mundial–, Paz ingresa a nuevos registros saturnales. La transición la marca un poema de 1945, “Soliloquio de medianoche” (11, 104), en el que la nemesis colectiva se ha desbaratado en el escepticismo de un individuo que ingresa a la mediana edad cargado de abatimiento. La soledad ha desplazado a la solidaridad, la turbiedad a la transparencia, el fastidio a la esperanza y el tedio al amor. Ahora, el gozo se sazona con penas y el amor se templa en la ira. Cercar su ira en el corral sociopolítico se complica desde su guerra civil íntima. La ira lo aleja del paraíso, pero enciende el imperativo de buscarlo con el correlato de la responsabilidad moral. Ahora aprecia que la ira tiene una cota racional, que no es sólo el efecto que responde a una causa sino una pulsión intrínseca del ser que sabe que las palabras cólera y melancolía comparten raíz.

Durante las guerras, al preguntarse de qué está hecha su persona, reconocía en sí mismo la viscocidad de esta iracundia propia de la contingencia. La violencia destila el zumo rancio de la furia, y si nemesis inflamaba al camarada José Bosch cuando alzaba su “pura voz de odio” (11, 94) contra la adversidad de la historia, ahora Paz experimenta un

odio pantanoso

como relámpago caído y agua

prisionera de rocas y negrura.

La substancia de la ira puede ser la misma, pero no ya sus atributos: la pureza se opaca en el pantano. La atropellada sintaxis de la estrofa y la escenografía de opereta enfatizan el contraste con la clara agua lustral. La nemesis constructiva del joven y justo Abel (olas, luz, libertad) se ensucia en el humor lodoso de Caín. El mundo encendido de la utopía comunitaria –seguimos en “Soliloquio de medianoche”– se ha convertido en un “pequeño cuarto”; el poeta, antes convidado de la transparencia, es ahora un “roedor civilizado” y su conciencia es un cónclave de fantasmas. Las palabras sagradas (“Dios, Cielo, Amistad, Revolución o Patria”) se han convertido en “elocuentes vejigas ya sin nada”. Todo parece colapsar:

soñé en un mundo en donde la palabra engendraría

y el mismo sueño habría sido abolido

porque querer y obrar serían como la flor y el fruto.

Mas la gloria es apenas una cifra, equivocada

con frecuencia,

el amor desemboca en el odio y el hastío,

¿y quién sueña ya en la comunión de los vivos

cuando todos comulgan en la muerte?

La comunión de los vivos culminó en las piras de Guernica, Auschwitz, Hiroshima... La idea del joven Marx, “la vergüenza es ira vuelta contra uno mismo”,8 entra a las emociones del poeta. La furia ante la guerra lo orilla a lanzar su primera letanía furiosa: la sangre no es la flor del árbol del deseo sino el combustible de la máquina del poder,

sangre para bautizar la nueva era que el engreído

profeta vaticina,

sangre para el lavamanos del negociante,

sangre para el vaso de los oradores y los caudillos

Con la llegada del amanecer, el “Soliloquio” se agota: la conciencia es un desierto, están muertos “el sol y el mundo [...] todos y todo éramos fantasmas de esa noche interminable”. El Adán de la juventud cede el sitio a un ángel astillado. Había citado el aforismo de Novalis, “los fantasmas nacen donde han muerto los dioses”, y atestiguaba ese ocaso en su propia persona: no hay fe en Dios, los valores humanos han sido arrasados por los dictadores. Paz es otro y hospeda a otro, alguien capaz de odiar no como un ángel ofendido, sino como un moderno de conciencia escindida: su ira se ha vuelto contra sí mismo.

Ira gremial

Las tensiones del periodo 1937-1944, entre el retorno de España y su autoexilio a los Estados Unidos, aumentan el carcaj de sus invectivas. El cambio de actitud hacia el poder subversivo de la violencia verbal arraiga en la lección de Breton: “una verdad siempre ganará si, para expresarse, adopta un giro infamante” que va de la mano con la decisión de Paz de “enfrentar el problema de la expresión en todas sus manifestaciones”, algo que la guerra hace urgente.9

Un ejemplo de esta nueva actitud se halla en la enumeración que cierra “Poesía de soledad y poesía de comunión” (13, 234), que apareció en la revista El hijo pródigo en 1943; inventario de saldos adversos y manifiesto, el ensayo preludia el exilio al que se ha autocondenado. Ante la devastación bélica, Paz reivindica al compromiso poético como “la revelación de la inocencia que alienta en cada hombre y en cada mujer”. Al mismo tiempo explora –lo mismo en San Juan de la Cruz y en Quevedo que en los románticos– la naturaleza de esa “inocencia” sagrada y social. Pero en una decisión a contrapelo con los tiempos, decide explorarla desde su soledad, lejos de la poesía de moda, perdida en “un rigor externo, puramente verbal o geométrico, o el pobre balbuceo del inconsciente”, en “discursos académicos” y “vómitos sentimentales”, y lejos del “compromiso” con sus “discursos políticos, las arengas de los editoriales de periódico que se enmascaran con el rostro de la poesía”. Encuentra “imposible enumerar a todos” los que a su parecer practican estas formas de poesía interesada pero, afecto a la paralipsis como es, comienza a hacerlo. El resultado es una retahíla contra diversos protagonistas de la nómina poética de la hora (que pongo en forma de enumeración):

Los erotómanos que confunden sus manías o sus desdichas

con el amor.

Los que se fingen niños y lloriquean porque la tierra

es redonda.

Los fúnebres y resecos enterradores de la alegría.

Los juguetones, novilleros, cirqueros y equilibristas.

Los jorobados de la pedantería.

Los místicos onanistas.

Los neocatólicos que saquean los armarios

de los curas para ataviar sus desnudas estrofas

con cíngulos y estolas.

Los papagayos y culebras nacionalistas.

Los hampones que se creen revolucionarios sólo porque

gritan y se emborrachan.

Los perros de la poesía con alma de repórter.

Los pseudosalvajes de parque zoológico.

Los panamericanos e intercontinentales olorosos

a guanábana y mango.

Los búhos y buitres solitarios.

Es la algarada de quien se siente acorralado por la fiscalía que lo acusa de desviacionista, trotskista y surrealista. El juicio de los mentideros –desde su colaboración con los poetas de la revista Hora de España y su encontronazo con Neruda por la antología Laurel–10 ya era inapelable. Días después, en el mismo espíritu, lanza otro ataque. La enumeración anterior, en la revista culta, se complementa con ésta de su serie sobre “La mentira de México” (13, 386) en el periódico Novedades. Entre la turba de los poetas abundan:

Ociosas comadres disfrazadas de literatos. Anacrónicos Antonio Plazas que confunden sus sórdidos conflictos erótico-cabareteros con la poesía y pretenden hacernos creer que esa chabacanería de hampones es expresión del sano espíritu del pueblo. Señoritos y señoritas de la clase media que disfrazan su cobardía de imparcialidad, su beatería de narcisismo, su ocio de literatura y nos quieren vender otra vez su vieja mercancía colonialista, ahora ungida por rótulos filosóficosque compran en el expendio de la Facultad de Filosofía y Letras. Náufragos europeos que pretenden escapar del Diluvio convirtiendo a América en una teosófica arca de Noé en la que caben la paloma, el toro, el buey Apis, la Virgen de Guadalupe y Vladimir Lenin.

Han convertido a la literatura en gesticulación, sobre todo a la poesía, cuando más se necesita su integridad. Han logrado “una época abyecta” de las letras, en que las capillas de escritores amparados en categorías como “América, la democracia o la guerra”, incapaces de realizar una crítica creadora y honrada, optan por la injuria. Con sus propias retahílas, claro, Paz se asume también conscientemente como un “gangster literario”, con el descargo de que su iracundia se exhibe por escrito y no en las sobremesas. Una consecuencia de esa forma radical de romper lanzas fue la de trasladar una vez más la ira contra sí mismo.

Ira hacia adentro

La ira se expresa en un breve índice de representaciones habituales: si interiorizada, lo hace como insomnio; si es una reacción súbita, es un relámpago. Al llegar a este periodo, se convierte en una suerte de tumor corporal:

A la palabra odio la alimento con basuras durante años, hasta que estalla en una hermosa explosión purulenta, que infecta por un siglo el lenguaje [...] lleno de arena la boca de las exclamaciones. Suelto a las [palabras] remilgadas en la cueva donde gruñen los pedos. En suma, en mi sótano se corta, se despedaza, se degüella, se pega, se cose y se recose. Hay tantas combinaciones como gustos.

Una autopunición enfática por la violencia como lado obscuro de la expresión, amasijo de ruidos, basca y regüeldos, latigazos de sílabas punzantes en una poesía erizada de cacofonía y garabato. El poema citado, el v de “Trabajos del poeta” (11, 148), en la primera parte de ¿Águila o sol? (1950), aunque emparentado con un relativo automatismo, cede la expresión no tanto al inconsciente como al hervor embrionario donde se cocina el lenguaje, el instante en el que el grito o el aullido transitan hacia la boca. El texto arranca (y termina) como “jadeo”, como un “viscoso aleteo”, y la pluma corre sobre renglones de adrenalina:

Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya malachanza. Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico, te refriego el hocico, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón.

La escritura iracunda hace una réplica del cuerpo. No es la psique que balbucea, sino la tráquea que traquetea. En el momento en que la tráquea animal que jadea recorre el milímetro darwiniano hacia la articulación verbal, cuando a duras penas significa más que un ruido, ese abajo verbal es equivalente del abajo corporal. En ocasiones, esa posesión lleva al lenguaje a borbotear líneas que, a fuerza de asociar rimas y homofonías en un vértigo glosolálico, imita el “atarantamiento” primigenio (12, 48):

La filfa el filmo el figo

El hipo el hilo el filo

Desfile baboso de bobos bubosos

Tarántula tarantela

Tarambana atarantada...

Los surrealistas se adelantaban a los lingüistas para quienes el desarrollo fisiológico del aparato fonador está relacionado con el lenguaje obsceno,11 o que han descubierto que la expresión obscena es una ligatura entre las regiones “bestiales” primarias del cuerpo inferior y la zona intelectual superior.12 Julia Kristeva lleva la idea al último ámbito psicolingüístico cuando propone que el “objeto excorporeizado freudiano”13 (es decir, la mierda), le rejet, transita fisiológicamente de una manera equivalente al hecho expresivo:

La noción de rechazo que permea la cavidad bucal despierta, y en ella y por medio de ella, despierta la pulsión “libidinal”, “unificadora”, “positiva” que caracterizaba en las etapas primigenias a esta misma cavidad cuando, en la lactancia, hacía con la boca un movimiento “horadatorio”. Por la nueva red fonemática y rítmica que involucra, rechazar se convierte en una fuente de placer “estético”. De este modo, sin apartarse del sentido, lo corta y lo reorganiza marcando en el sujeto la ruta que esa pulsión ha seguido a través del cuerpo: del ano a la boca.

Estas “pulsiones primarias” generan así un conflicto entre la “analidad destructiva” y la “oralidad incorporativa” (pp. 133- 150) que produce un deleite expresivo estético de carácter poético. La tráquea que traquetea actúa ese deleite: la voz como rechazo y el cuerpo expresivo –manotazos, sacudimientos, ahogos– como gran tráquea, el subsuelo fisiológico que equivale al subcuerpo de la cloaca. El traqueteo es la voz antes del comienzo, el lenguaje del mulhadara, la chacra anal:

Sopa de sapos, cepo de pedos, todos a una, bola de sílabas de estropajo, bola de gargajo, bola de vísceras de sílabas sibilas, badajo, sordo badajo. Jadeo, penduleo desguanguilado, jadeo.

La exploración tiene pedigrí en el culto al “primitivismo” y en la familia que va de François Rabelais a Arthur Rimbaud, y de ahí derrama hacia Dadá, Antonin Artaud, James Joyce y tutti quanti. Y especialmente a Alfred Jarry, en cuyo Dr. Faustroll se describe la forma en que el estruendoso simio Bosse-de-Nage amerita su apelativo luego de una cirugía patafísica que le invierte la cara por el culo (“De mille sortes des chosses”, XXX). Esa operación esencial se relaciona claramente con la teoría de Kristeva y obviamente interesó a Mijaíl Bajtín, que observa en el “reemplazamiento del rostro por el trasero, de lo de arriba por lo de abajo”14 una deriva hacia esos “estratos inferiores” donde ideas y pasiones se traducen en sexo, mierda o risa. Paz, a su vez, acudirá al mismo esquema de inversión cara-culo en Conjunciones y disyunciones (1974), incitado por el famoso grabado de José Guadalupe Posada. En “Trabajos del poeta” las analogías gástricas, táctiles y sexuales trenzan un retroceso al hipo primario de la expresión del que no está ausente el carácter fundacional de la carcajada; es la ruta que va de la coprolalia al balbuceo infantil, o a su versión domesticada en las paronomasias pueriles:

Doña Campamocha se come en escamocho el miembro mocho de don Campamocho. Tli, saltarín cojo, baila sobre mi ojo...

“Trabajos del poeta” es un sótano, dice Paz, un muladar donde la expresión se anula en descargas asociativas, histéricas y pueriles, de imágenes erizadas y sobresaltos de borra. Es también recapitulación sobre la índole bivalba, logos y kakós, del acto poético; un recorrido por el insomnio hacia el delirio sobrecargado de Yo:

La noche se llena de patas, dientes, garras, ventosas. ¿Cómo defender este cuerpo demasiado grande? ¿Qué harán a kilómetros de distancia, los dedos de mis pies, los de mis manos, mis orejas? Me encojo lentamente. Cruje la cama, cruje mi esqueleto, rechinan los goznes del mundo [...] Zumba el enjambre de engendros. Copulan coplas cojas...

Solo en París, entre la densa atmósfera de la posguerra, abrumado por su derruido matrimonio, se halla ante un predicamento que no excluye su vocación. La poesía furiosa atisba el país de la sinrazón y roza el límite de lo enunciable. Ante el vacío del silencio o el guiño del suicidio, Paz desciende al centro tartamudo de la expresión “infectada” y colapsa en la cacofonía original. Y una de las estaciones de ese descenso es la capacidad del lenguaje para zaherir y ensuciar. “Trabajos del poeta” arriesga una antipoética donde el lenguaje cumple una misión paradójica: es la red que lo salva de la caída en la nada, pero es el sedimento mismo de la nada; el cúmulo de lo sabido y lo soñado es nada; la palabra y el alimento se mastican, se degluten y se rechazan como nada:

No bastan los sapos y culebras que pronuncian las bocas de albañal. Vómito de palabras, purgación del idioma infecto, comido y recomido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los que, solos o en compañía, hemos masticado desde hace siglos.

Cuando se inflama de ira, la imaginación de Paz suele afilarse en una dentadura que lanza tarascadas. Quebradiza vicaria de la calavera, vidrio vivo en el cuerpo blando, la dentadura es un cuchillo corporal. Los semas de lo punzante y lo cortante en la boca: colmillo/cuchillo en una boca fétida, vidrio pútrido, bocaca cariada que mastica, castra, decapita las palabras sagradas y emascula los pronombres a golpes de ex:

Hoy sueño un lenguaje de cuchillos y picos, de ácidos y llamas. Un lenguaje de látigos. Para execrar, exasperar, excomulgar, expulsar, exheredar, expeler, exturbar, excorpiar, expurgar, excoriar, expilar, exprimir, expectorar, exulcerar, excrementar (los sacramentos), extorsionar, extenuar (el silencio), expiar.

Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje de aceros exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas navajas. Un lenguaje guillotina...

¿Hay salida?

La caída de Paz en el desencanto en los primeros años de la década de los cincuentas es absoluta. El escenario no puede ser más sombrío: ni la guerra abrió la puerta de la revolución ni la libertad sublevó al mundo. Se suponía que la resignificación del lenguaje por medio de la poesía, la asunción de toda palabra a su inicial limpidez, iba a acompañar a cada yo a una nueva comunión social. En lugar de eso, la palabra acabó como otra ramera de la mentira. Mas la búsqueda de el reino de los pronombres enlazados había exigido esa catabasis previa, la expedición al albañal. “Trabajos del poeta” es la crónica de ese descenso, y lo que Paz presintió ahí debió aterrarlo. De haber seguido esa ruta, habría sido otro poeta maldito extemporáneo.

“Himno futuro” (11, 192) es uno de los poemas que marcan la salida de esa temporada en el infierno. En una visión cargada de signos apocalípticos, el poeta ha sido tragado por la boca infecta: “sólo es boca y grandes muelas negras, gaznate sin fondo, caída animal en un estómago animal”. Desde ahí observa que su escritura es una cosa llena de “gatos insidiosos, razonamientos de medianoche, sonrisillas en fila india, la jauría de las risotadas”.

Como ordena el mito, a la caída responde una resurrección y, en el horror hipnótico de su colapso, percibe la luz que emana de la libertad amorosa, una luz que “arde inmóvil” allá arriba, el “himno libre del hombre libre”. Si la cacofonía había sido su descenso al Cocito, las palabras renovadas son su escala de salvación: “Déjame contar mis palabras, una a una: arrancadas a insomnio y ceguera, a ira y a desgano, son todo lo que tengo, todo lo que tenemos”. Estas líneas al final de ¿Águila o sol? apuestan a que “el reino de los pronombres enlazados” es asequible aún. Una nueva “tú” comienza a manifestarse en los poemas a partir de 1953. Ante su luz bienhechora, Paz detiene su vuelo en el lomo del buitre y apuesta por la reconciliación amorosa y social. Entusiasmo proporcional a la hondura del predicamento, la esperanza cumplida se percibe al final del himno, el primer poema de La estación violenta (1958). Luego de evocar su “chapoteo en aguas muertas”

se reconcilian la dos mitades enemigas

y la conciencia-espejo se licúa,

vuelve a ser fuente, manantial de fábulas...

Fe en la fuente, el árbol de agua del lenguaje, el yo en la soledad reconoce otras presencias y pronombres. El infierno del yo se atenúa en el tú y, al sumarse ambos en un tú-yo y un nosotros, se abre un plausible paraíso. Todo acto amoroso es comunión, pero antes es conjugación. El reino de los pronombres enlazados que canta Piedra de Sol (1957) consagra la permanencia de ese reino, pero la ira ante el riesgo de perderlo es su lado oscuro. Para lograrlo, ese reino tiene que erigirse en y sobre la libertad. El surtidor que apaga la ira, lava y bautiza, nace como emblema y lanza en el centro del desierto, árbol lustral, su chorro de signos:

Pero tú, himno libre del hombre libre, tú, dura pirámide de lágrimas, llama tallada en lo alto del desvelo, brilla en la cima de la ira y canta, cántame, cántanos: pino de música, columna de luz, chopo de fuego, chorro de agua. ¡Agua, agua al fin, palabra del hombre para el hombre!

La reconciliación no supone la ausencia de la ira, antes bien se agazapa sobre ella y la derrota, reubicándola en el orden poético. La ira prevalece como materia poética, mas no ya para perderse en ella, sino para conducirla hacia una renovada y necesaria nemesis. Buscar los pronombres enlazados por el árbol/agua necesariamente pasa por los pronombres averiados y torcidos por la injusticia. “Hacia el poema” (11, 193), el último de ¿Águila o sol?, inventaría una serie de “puntos de partida” que preparan ese “chorro de agua”, y uno de ellos es la ira necesaria contra los adversarios:

la benévola jeta de piedra de cartón del Jefe, del Conductor, fetiche del siglo; los yo, tú, él, tejedores de telarañas, pronombres armados de uñas; las divinidades sin rostro, abstractas. Él y nosotros, Nosotros y Él: nadie y ninguno. Dios padre se venga en todos estos ídolos.

Animalerío

No es infrecuente la ira del rebelde Paz para enfrentar y afrontar al jefe autoridad. Arraiga en el imperativo surrealista de la violencia contra el Estado y la Iglesia, las escuelas y las academias, la familia y los manicomios. Paz se ensaña con todos: el dictador de pueblos y padre de patrias lo mismo que el jefe plenipotenciario del reino de los cartapacios. Un poema de 1955, “El cántaro roto” (11, 213), lanza la invectiva contra esa figura odiosa. Ante el paisaje calcificado de México y su historia, se pregunta si todo ha muerto, si sólo hay “cántaros rotos al borde de la fuente cegada”. En el paisaje desolado, sólo es inmortal “el sapo verduzco” del poder: “el cacique gordo de Cempoala”. El lamoso aliado del conquistador, paradigna del traidor e ícono del autoritarismo a la mexicana, el sapo es la cara croante del autarca, inescrutable en su uniforme de sebo, abanicado por su corte, que entra al poema entre un desfile de filos:

He aquí a la rabia verde y fría y a su cola de navajas

y vidrio cortado,

he aquí al perro y a su aullido sarnoso,

al maguey taciturno, al nopal y al candelabro erizados,

he aquí a la flor que sangra y hace sangrar,

la flor de inexorable y tajante geometría como un delicado

instrumento de tortura,

he aquí a la noche de dientes largos y mirada filosa,

la noche que desuella con un pedernal invisible...

El largo recorrido en Piedra de Sol por los dobleces espejeantes del tiempo, la memoria y el deseo tiene una violencia emparentada con este tono y, de hecho, puede ser su exacerbación. En Piedra de Sol la ira se dirige también a personas y situaciones específicas. El canto que comienza con “frente a la tarde de salitre y piedra” (11, 222) tiene un tono similar al de “El cántaro roto”: el mismo paisaje enteco, presidido ahora por una Circe voraz que señala al cadalso, donde el poeta escucha

tus palabras afiladas cavan

mi pecho y me despueblan y vacían,

uno a uno me arrancas los recuerdos,

he olvidado mi nombre, mis amigos

gruñen entre los cerdos o se pudren

comidos por el sol en un barranco

El poeta hace cuentas: él por desamor y su patria por la historia están igual de escoriados. Prematuramente anciano, mira fotos viejas; los sueños adánicos se han dispersado como un puñado de ceniza; el sueño de la fraternidad ha quedado sepultado detrás del muro de

las leyes comidas de ratones,

las rejas de los bancos y las cárceles,

las rejas de papel, las alambradas,

los timbres y las púas y los pinchos,

el sermón monocorde de las armas...

Al llegar a ese verso, se inicia una letanía de invectivas zoomorfas, ese hospitalario recurso que insulta con parangones animales que comparan y degradan, pero también conjuran:

el escorpión meloso y con bonete,

el tigre con chistera, presidente

del Club Vegetariano y la Cruz Roja,

el burro pedagogo, el cocodrilo

metido a redentor, padre de pueblos,

el Jefe, el tiburón, el arquitecto

del porvenir, el cerdo uniformado,

el hijo predilecto de la Iglesia

que se lava la negra dentadura

con el agua bendita y toma clases

de inglés y democracia...

La vituperación está aprendida de Neruda que, en “El general Franco en los infiernos” (“estiércol de siniestras gallinas de sepulcro, pesado esputo, cifra de traición...”),15 había fijado el horizonte moderno para los usos y prácticas de la violencia como poema en español. Paz toma de él la invectiva en racimo, cuya trepidación se halla eficazmente potenciada por la herencia de las letanías, como en el Canto general:

Grotescos, falsos aristócratas

de nuestra América, mamíferos

recién estucados, jóvenes

estériles, pollinos sesudos,

hacendados malignos, héroes

de la borrachera en el Club,

salteadores de banca y bolsa,

pijes, granfinos, pitucos,

apuestos tigres de Embajada,

pálidas niñas principales,

flores carnívoras, cultivos

de las cavernas perfumadas,

enredaderas chupadoras

de sangre, estiércol y sudor,

lianas estranguladoras,

cadenas de boas feudales.16

La comparación con la bestia supone una fantasía de degradación mágica: si no eres ya un animal, habrás de serlo pronto. Insultar con analogías animales es tan viejo (desde el palatino Semónides) como la angustia cultural frente al poder arrasador del instinto: una degradación a esa etapa primaria que representa la bestia. Jung ha explicado que la nutrida simbología animal en todas las culturas aspira a integrar a la vida humana, de manera positiva, la carga psíquica del instinto. Domar al “ser animal” que vive en nosotros e integrarlo como “psique instintiva” al carácter.17 Cuando el insulto analoga con una bestia tal atributo del comportamiento o tal apariencia física, o identifica una moralidad con una pulsión de tal instinto animal, lo que hace es descalificar el esfuerzo por apartarse de esa zona primaria. Animalizar con el insulto desanda esa diferenciación: quien insulta así, se asume imaginariamente Circe, tan dada a convertir hombres en bestias (sobre todo en cerdos: el animal degradado por excelencia, mezcla de mierda, vanidad y libido).

En “Imprecación” (11, 411), Paz envidia esa facultad circeana: ante una multitud de turistas que “ha dejado un picnic de basura”, parodiando la omnipotencia de la maga, condena a la multitud “a renacer cien veces en un muladar”. Paz insulta como Circe hace magia: los demócratas que dejaron sola a España son buitres o zorros; los nacionalistas son papagayos y culebras; el tiranuelo es un sapo; el político un “chacal que diserta entre las ruinas”; los retóricos, los intelectuales y las “cofradías de universitarios” suelen ser perros. De Piedra de Sol en adelante, la analogía animal es más laboriosa. Los profesores ahora son “el escorpión meloso y con bonete”, crujiente quimera que mezcla a Julio Ruelas y a El Bosco. “Entrada en materia” (11, 265), de 1960, muestra al poeta perdido en sus cavilaciones nocturnas: en su mesa se sientan “la conciencia y sus pulpos escribanos”, gracioso plural de plurales. La andanada principal se dirige en “Vuelta” (12, 36) a los abogados, la cofradía paterna de la que desertó Paz, y a los políticos que perseveraron:

los licenciados zopilotes

los tapachiches

alas de tinta mandíbulas de sierra

los coyotes ventrílocuos

traficantes de sombra

los beneméritos

el cacomixtle ladrón de gallinas

el monumento al cascabel y a su víbora

los altares al máuser y al machete

el mausoleo del caimán con charreteras

Es interesante la zoología mexicana en la estrofa: los zopilotes, buitres a la doble potencia cuyo mero nombre ya es rapiña, marcan nuestra confusa heráldica; el cacomixtle (un tejón hediondo, antaño abundante en Mixcoac) y el coyote, híbrido de lobo degradado y perro ascendido. Y al final, la cascabel y el caimán, más filos y más reptantes.

La ciudad quebrada

El malestar ante la ciudad de México, la capital averiada por el tiempo, la historia, la política, le suscitaba a Paz una iracundia particularmente belicosa. En cada retorno a la capital, luego de sus prolongadas estancias en el extranjero, leía en ella la metáfora del desorden del país. Escrito en 1973, “Petrificada petrificante” (12, 42) es un alto pico en el mapa de su poesía furiosa. La ciudad medusa es pesadilla demográfica, vaciadero social, nudo gordiano político, error hecho sistema. La ciudad es la petrificación de los errores/horrores ideológicos, una urbe a la altura de “el rencor, la envidia. Pereza mental y mala leche”.18 Escrito a cinco años de Tlatelolco y a dos del “halconazo” de San Cosme, Paz es sujeto de fuertes ataques desde el gobierno y la derecha, sobre todo en el semanario Siempre! En 1973 había hecho declaraciones enérgicas contra Fidel Castro y el apoyo que le daban Jean-Paul Sartre y Neruda,19 por lo que las izquierdas lo tratan también ya de “enemigo”.

La palabra muladar, sucinto leit-motiv de “Petrificada petrificante”, es frecuente en sus declaraciones de ese año: el país es, de nuevo, “un país de espinas y de púas”. La furia avanza con tal prisa que la escritura, incapaz de seguirle el paso, se triza en cacofonías, un frenesí fúrico que truena en tragaldabas y neologismos sofocados. En la ciudad pútrida (“terramuerta/ terrisombra nopaltorio temezquible...”), las palabras son “silabarios de arena”, la expansión urbana es “lluvia de chatarra” y la convivencia una lucha de “abeles en jirones” y “caídos caínes neblinosos”. El otrora luminoso Valle de México es el “desmoronado trono de la Ira” (mayúscula suya), escenario de una violencia que revive la caída de Tenochtitlan:

Imágenes reventadas

imágenes empaladas

salta la mano cortada

salta la lengua arrancada

saltan los senos tronchados

la verga guillotinada

tristrás en el polvo...

Todos hemos colaborado a desecrar el lenguaje y a estrangular la verdad:

las ideas se comieron a los dioses

los dioses

se volvieron ideas

grandes vejigas de bilis

que, al estallar, crean un paisaje de

ideas armadas

idearios ideodioses

silogismos afilados

caníbales endiosados

ideas estúpidas como dioses

perras rabiosas

perras enamoradas de su vómito...