He nacido en América E-Book

Italo Calvino

• Herausgeber: Siruela
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Biblioteca Italo Calvino
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Repartida a lo largo de cuatro décadas (1951-1985), esta iluminadora serie de entrevistas con Italo Calvino produce en los lectores el efecto de una gran obra en construcción, de una polifacética y móvil autobiografía en curso levantada en sucesivas expansiones; una autopresentación similar a un caleidoscopio, cuyas cautivadoras figuras van cambiando ante nuestros ojos sin permitir nunca una visión estable y acabada. Precisamente como habría querido aparecer el irrepetible autor italiano: coherente pero no inerte, dinámico sin ser disperso y empeñado en un persistente proceso de reinvención. A pesar de la brevedad a la que obliga el formato de la entrevista, estas páginas ofrecen una cosecha extraordinariamente rica en observaciones: sobre su propia obra, sobre el género de la novela, sobre la literatura, la historia y la política, sobre la forma de leer y el papel de los lectores… Una imprescindible y valiosa aportación al corpus calviniano.

Leseprobe

 

Edición en formato digital: enero de 2023

Título original: Sono nato in America… Interviste 1951-1985

En cubierta: ilustración de Model Book of Caligraphy,

Georg Bocskay y Joris Hoefnagel (1561-1596) /

Rawpixel Public Domain

Diseño gráfico: Gloria Gauger

© Herederos de Italo Calvino, 2002

All rights reserved

© De la traducción, Dulce María Zúñiga

© Ediciones Siruela, S. A., 2023

Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-19553-40-9

Conversión a formato digital: María Belloso

Índice

1 El escritor frente a la realidad

2 Faltan ideas y cultura

3 Autorretrato (1956)

4 Invención fantástica, multiplicidad de lenguajes (1957)

5 La Resistencia me trajo al mundo

6 Literatura y realidad italiana

7 Pavese, Carlo Levi, Robbe-Grillet, Butor, Vittorini…

8 La literatura italiana en los años 50

9 Impresiones de Estados Unidos

10 Coloquio con Carlo Bo

11 En la mitad del siglo

12 Escrutador en el Cottolengo

13 En Las cosmicómicas continúo el discurso de las novelas fantásticas

14 Nunca satisfecho con las definiciones

15 Una imaginación y un lenguaje siderales

16 Venecia, arquetipo y utopía de la ciudad acuática

17 Un libro no es un meteorito

18 Un paisaje ininterrumpido de papel

19 Marcovaldo, del libro a la televisión

20 Fourier y el retorno a la utopía

21 Los cuentos de hadas son insustituibles

22 La ciudad como lugar de la memoria y el deseo

23 Cincuenta y cinco ciudades

24 Quisiera detenerme para poner un poco de orden

25 La ciudad del futuro

26 El escritor y la tradición

27 Situación (1978)

28 Vaguedad de la palabra, exactitud de la escritura

29 Una historia que no termine nunca

30 Solo creo en los movimientos lentos

31 Cada vez tengo más dudas

32 Un catálogo de novelas deseadas

33 En el siglo XVIII me sentiría bien

34 Si una noche de otoño un escritor…

35 La fuerza de la narración

36 Leer novelas

37 El fabulista contemporáneo

38 Escrutador de películas

39 Las edades del hombre

40 Desconfío mucho de la profundidad

41 Escribo porque no servía para el comercio

42 Queneau, una propuesta de sabiduría

43 Mi ciudad es Nueva York

44 El tiempo en la narrativa y en la historia

45 Me gusta experimentar con formas nuevas

46 El silencio tiene razones que la palabra no conoce

47 Frecuentemente parto de una imagen

48 Los cuadernos de ejercicios

49 La literatura italiana me va muy bien

1El escritor frente a la realidad1

¿En tu opinión, cuáles son las razones por las que los nuevos escritores deben enfrentar la realidad con formas y exigencias nuevas? Me gustaría que te refirieras a tu trabajo y a la obra de los autores que más aprecias.

Has dicho «enfrentar la realidad». Creo que antes de enfrentarla, el problema es encontrarla de alguna manera, entender realmente dónde está y en qué consiste. La literatura testimonial, de confesión individual, que tú, Bo, defiendes a capa y espada, asignaba al escritor una zona bien delimitada para explorar la conciencia, una obligación de profundizar en los motivos personales, pero manteniéndose al margen de los estímulos externos. El balance de este tipo de literatura tiende inevitablemente a la quiebra, aunque en su tiempo haya tenido su propia lógica interna y su justificación histórica. Al final, en cierta medida, fueron más los aspectos vedados que los que podían conservarse para su beneficio. Pienso que esa sensación es similar a vestir un traje ceñido que llega a asfixiar, por ese motivo durante la posguerra, algunos escritores italianos debieron buscar nuevas formas de expresión. Sus exigencias morales, sus interrogaciones, su necesidad de comunicación y de imágenes fantásticas no entraban en el círculo mágico de aquella esquiva y absorta literatura intimista. Eran exigencias y cuestionamientos no solo personales, sino de millones de personas que se preguntaban cada vez más ansiosamente: ¿qué es esta tierra?, cómo es este tiempo que debemos vivir?, ¿qué relación podemos establecer con el mundo en esta coyuntura amenazante que nos aguarda? Era natural que los jóvenes eligiéramos a nuestros maestros entre aquellos que parecían tener las respuestas a nuestras interrogantes. Pavese y Vittorini, escritores tan diferentes entre sí, tanto por su formación como por su temperamento, pudieron tener un denominador común en su presencia histórica, con lo que lograron estremecer, desbloquear eso que nuestra generación encontró en ellos. Creo que la suma de sus propuestas y los fermentos que movió cada uno con sus acciones son más impactantes que algunas de sus obras particulares. No eran suficientes ciertas lecturas para dar cuerpo a las posibilidades poéticas que se estaban gestando en los ánimos y en el aire de aquellos años, fue necesario un encuentro repentino con la vida, ineludible, que devastara aquella Italia de cartón en la que ya no era posible reconocerse, para que descubriéramos otra, más cruda y dolorosa, pero más nuestra y antigua.

Ese ha sido el camino que nos trajo hasta aquí, y creo que está en consonancia con una necesidad de la historia literaria italiana. Nuestra literatura requería un nuevo contacto con los tiempos y los países. Su historia, como la historia de la nación italiana, ha carecido de un itinerario análogo al de las grandes literaturas actuales. El tema dominante en las notas literarias de Antonio Gramsci es la falta de una literatura nacional-popular, y me parece relevante no únicamente como historia de la cultura, sino como toma de conciencia de un límite poético que debemos considerar en nuestra búsqueda expresiva. En el siglo XIX, la estatura solitaria e inalcanzable de algunas obras maestras italianas no bastaba para formar una plataforma sólida como las que se consolidaron en las letras inglesas, francesas y rusas gracias a la novela burguesa. Debimos emprender un largo desvío para descubrir la lección moderna de nuestra tradición.

¿En tu opinión, en este sentido, cuáles serían los posibles desarrollos que se abren en la narrativa italiana?

Es difícil hacer conjeturas. ¿Será posible escribir nuevamente grandes novelas, en las que diversas ciudades, generaciones, pasiones e intelectos se muevan en una iluminación poética unitaria? Creo que es un objetivo muy difícil de alcanzar por el momento. Pienso que debemos hacer una indagación moral profunda de nuestra relación con la realidad, algo que vincule nuestra escritura con el rigor incuestionable de la verdad, con una necesidad impostergable. De nuevo, es cierto que nuestra conciencia no puede escapar a los pensamientos que nos asedian estrechamente: guerra, hambre, vigilancia. No van a desaparecer de nuestras páginas hasta que desaparezcan de la faz de la tierra.

1 La primera respuesta fue incluida en el volumen El escritor frente a la realidad. Encuesta sobre el neorrealismo, editado por Carlo Bo, Cuadernos de la Radio, XIII, Eri, Turín, 1951, pp. 47-49. La segunda respuesta (y su respectiva pregunta) fue encontrada en un manuscrito conservado en el archivo personal de IC.

2Faltan ideas y cultura2

¿Crees que existe, en la posguerra, una nueva narrativa italiana?

La narrativa italiana es nueva, porque antes no existía y ahora sí. Lo es porque tiene la conciencia de existir y porque es aceptada y «usada» como tal. Antes había narradores aislados, se encontraban en los márgenes del cuadro general de las letras italianas (Svevo, el primer Moravia), o bien como parte de grupos y generaciones (Vittorini y los «florentinos»). De alguna forma siempre estaban en «oposición» con respecto al clima literario de su tiempo, en busca de algo «diferente». Ahora sucede lo contrario, la narrativa impone el tono y los narradores forman una especie de marea continua que va subiendo. Es natural, porque un sistema democrático tiene como una de sus necesidades esenciales cuidarse a sí mismo, analizar su sociedad.

En este sentido la narrativa es una «institución» irreemplazable (en otra época hubiera dicho «la novela», pero ahora es mejor usar un término más amplio). Hacer un discurso general sobre la «literatura italiana» es difícil en este momento, en cambio ya es posible construir un discurso particular sobre la «narrativa italiana». Es imposible que de semejante discurso no resalte una cosa: los temas más importantes de esta narrativa, que antes no existía, acumulan sucesos anteriores, característicos de cuando «no existía». Nos remiten a escritores que dotaban de un nuevo sentido al último periodo del fascismo (Moravia, Vittorini, Pavese, etc.) y antes de esto (Jahier, Palazzeschi, Svevo, por citar nombres muy anteriores), y que ahora significan más porque la nueva situación literaria y social italiana los pone en primer plano. (Esto corresponde bastante bien a la historia de las ideas filosóficas y políticas: las que hoy circulan en Italia provienen en su mayoría del fundamento que forjó el antifascismo de la posguerra). La sensación que se tiene en la posguerra es una especie de pugna difícil y abierta, de contrapeso. Los hechos siguen siendo mucho más fuertes e importantes que los libros que deberían haberse escrito para representarlos y acompañarlos (hablo de sucesos de gran resonancia moral, como la Resistencia o los cambios de conciencia manifiestos en amplios estratos populares). Por eso es difícil hacer un balance entre tantos libros y autores nuevos, aun cuando todos sean útiles. Es más fácil intentar definir la importancia de los narradores nuevos más leídos, más relacionados con las generaciones precedentes, como la de Bassani, que evoca una atmósfera y una sensibilidad que podemos llamar «hermética», con imágenes y códigos morales nuevos; o Cassola, que lleva el filón del realismo minucioso florentino a sus últimas consecuencias, escribiendo crónicas que aluden al periodo hermético, con resultados de gran concentración y fuerza. Es menos sencillo definir a autores que apenas se inician y aún están desprotegidos (como Rea, quien se ha propuesto el proyecto de escribir una «comedia humana» detallada y exhaustiva, basándose en fuentes regionales, que poco a poco pretenden superar los regionalismos y lirismos locales, por ejemplo).

Para concluir, se puede afirmar que es innegable la existencia de una narrativa italiana, pero que esta responde a exigencias no solo literarias sino también históricas. Le hacen falta estructuras robustas, es decir, ideas y cultura, no basta con inspiración y buen oído. Después de la decadencia de la «civilización de las letras», se requiere una civilización de inteligencia e ideas que proporcione cimiento a la poesía. Falta igualmente una crítica histórica sistemática que no solo esté bien escrita. Y a los relatos, les hace falta incluir costumbres, instituciones, sentimientos. Más novelas con argumentos regionales y sociales serían útiles para la descripción, interpretación o razonamiento de alguna región particular o de un problema específico —a la manera de Carlo Levi, por tomar el ejemplo más notable—. Se requieren menos autobiografías líricas y más memorias culturales. ¿Estamos fuera de la narrativa? La gran narrativa del siglo XIX tenía trasfondos de este tipo.

2 «Hacen falta huesos fuertes», La fiera letteraria, IX, 29, 18 de julio de 1954, p. 3 (texto idéntico al de un mecanuscrito conservado entre los papeles de IC). Respuesta a la primera de siete preguntas de la encuesta de Ferdinando Virdia: «¿Existe una nueva narrativa?».

3Autorretrato (1956)

Datos biográficos.

Nací el 15 de octubre de 1923 en Santiago de las Vegas, un pueblo cerca de La Habana. Mi padre era originario de San Remo, en Liguria, Italia. Agrónomo de profesión, dirigía en Cuba una estación experimental de cultivo de caña de azúcar. Mi madre, nacida en Cerdeña, botánica de profesión, era su asistente. Lamentablemente no recuerdo nada de Cuba, porque en 1925 la familia ya estaba de regreso en San Remo. Mi padre era director de una estación experimental de floricultura. De mi nacimiento en ultramar solo conservo un acta de nacimiento difícil de transcribir, un bagaje de memorias familiares y el nombre de pila inspirado en la pietas que los migrantes sienten hacia su tierra, y que en Liguria suena muy herrumbroso y carducciano. Viví con mis padres en San Remo hasta los veinte años, en un jardín de plantas raras y exóticas, además de los bosques a donde iba con mi padre, viejo cazador infatigable.3 Cuando alcancé la edad para ir a la universidad, me inscribí en la facultad de agronomía, siguiendo la tradición familiar, aunque sin vocación, pues ya desde esos años pensaba en la literatura. Entre tanto, ocurrió la invasión alemana y yo, siguiendo una vieja convicción, combatí con los partisanos garibaldinos, en los mismos bosques que conocí desde niño con mi padre. Después de la Liberación me inscribí en Letras en la Universidad de Turín. En 1947, con demasiada prisa, obtuve el diploma con una tesis sobre Joseph Conrad. Mi inserción en la vida literaria se realizó hacia finales de 1945, en el ambiente de Il Politecnico de Vittorini, donde se publicó uno de mis primeros relatos. Mi primer cuento fue leído por Pavese, quien lo recomendó para publicarlo en la revista Aretusa de Muscetta.4 Pavese y sus enseñanzas fueron fundamentales en mi formación de escritor, tuvimos una relación muy cercana los últimos años de su vida.

Desde 1945 vivo en Turín, gravitando en torno a la editorial Einaudi, donde empecé a trabajar vendiendo libros en abonos y en cuyo departamento editorial sigo laborando hoy en día. En estos diez años he escrito una pequeña parte de todo lo que me gustaría escribir y solo he publicado, en los cuatro volúmenes que han aparecido, una reducida parte de lo que he escrito.

¿Qué crítico le ha sido más favorable? ¿Quién el más adverso?

Podría decir que desde el inicio todos han sido incluso demasiado favorables con mis libros. Desde los críticos más notables (me encanta nombrar a De Robertis, quien me ha seguido desde mi primer libro hasta hoy; Cecchi, por su texto sobre El vizconde demediado, además de Bo, Bocelli, Pampaloni, Falqui, e incluso el pobre Cajumi, quien fue mi primer recensor), y así hasta los jóvenes de mi generación. Los escasos críticos desfavorables son los que más me intrigan, y son aquellos de quienes espero algo más: no he recibido hasta ahora una crítica negativa seria y profunda, que me enseñe algo útil. Cuando apareció El sendero de los nidos de araña, Enzo Giachino publicó un artículo absolutamente demoledor, espeluznante, muy divertido… Es uno de los más bellos artículos que se hayan escrito sobre mis libros, uno de los pocos que releo con gusto de vez en cuando, pero no me fue útil para nada, porque solo se refería a aspectos externos del libro, que yo mismo hubiera detectado y corregido.5

¿Puede hacer una síntesis de a qué canon estético se adhiere?

Expuse mis ideas generales sobre la literatura en una conferencia en febrero pasado «Il midollo del leone». Fue publicada recientemente en una revista.6 Por ahora no voy a agregar nada. Quiero dejar claro que no estoy convencido de haber logrado todo lo que predico. Escribo como me es dado hacerlo, paso a paso.

¿De qué ambiente, de qué personajes y situaciones prefiere extraer sus temas?

Aún no lo entiendo bien y es tal vez esta la razón de mi frecuente cambio de registro. En casi todos mis mejores textos el escenario es la Riviera y por eso están ligados a un mundo infantil o adolescente. Desde el punto de vista de la fidelidad a los propios temas, el hecho de haberme alejado del mundo de mi infancia y de mis antepasados me privó de un suelo permanente, pero, por otro lado, es imposible narrar cuando aún estamos dentro. Hace mucho tiempo que estoy buscando escribir sobre Turín, que por muchas razones es la ciudad que elegí, pero no he logrado hacerlo: tal vez sea necesario alejarme para conseguirlo. En lo que concierne a las clases sociales, no puedo afirmar que soy el escritor de una o de otra. Cuando escribí sobre los partisanos tuve la certeza de hacerlo bien, entendí mucho sobre ellos y, gracias a eso, he metido la nariz en múltiples estratos sociales, inclusive en los marginales; sin embargo, aún no tengo contacto con los obreros, que me interesan tanto. Una cosa es interesarse por algo y otra es saber representarlo.7 No significa que me haya desanimado: aprenderé tarde o temprano. No tengo muchas raíces en la burguesía, mi clase social, ya que nací en una familia anticonformista de científicos contrarios a las costumbres y tradiciones. Debo decir que la burguesía no me interesa ni siquiera para polemizar. He hecho estas reflexiones para responder a su pregunta, no porque inquieten mis sueños. Las historias que siempre me ha interesado contar son aquellas que relatan la búsqueda de una humanidad plena y de su integración, que puede alcanzarse superando pruebas prácticas y morales, más allá de las enajenaciones y desequilibrios impuestos al hombre contemporáneo. Creo que en ese sentido hay que buscar la unidad poética de mi obra.

¿Qué narrador italiano contemporáneo prefiere? ¿Y cuál de los más jóvenes le interesa más?

Creo que Pavese es el escritor italiano más importante, complejo y denso de nuestro tiempo. No existe problemática que no haya abordado, como literato y como escritor. También la línea discursiva iniciada por Vittorini tuvo mucha influencia en mi formación. Digo iniciada porque hoy nos da la impresión de ser un discurso dejado a medias, que esperamos que se retome. Después, una vez rebasada la fase del interés predominante por los nuevos experimentos de lenguaje, me acerqué a Moravia. Es el único escritor italiano al que podría llamar «institucional», periódicamente publica obras que son una suerte de definiciones morales de nuestro tiempo, ligadas a las costumbres, o a movimientos sociales y orientaciones generales de las ideas. Mi inclinación por Stendhal me llevó a acercarme a Tobino, aunque no puedo perdonarle su costumbre de vanagloriarse de ser provinciano, y toscano, además. Tengo una particular predilección y amistad por Carlo Levi, sobre todo por su postura antirromántica y porque su narrativa de «no ficción» es la más seria en el ámbito de la literatura social, ajena a las simplificaciones. Sin embargo, no estoy de acuerdo con su afirmación de que este discurso debe sustituir a la novela, que a mi juicio «sirve» para otras cosas.

Veamos a los más jóvenes. Cassola y Bassani, en una somera revisión de relatos de autores nacidos en torno a 1915, encontraron particulares e interesantes rasgos de desacuerdo con la conciencia italiana burguesa. A Cassola le reprocho reacciones de cierta superficialidad en lo relativo a las relaciones humanas, y a Bassani un fondo de crepuscularismo preciosista. De entre nosotros, los más jóvenes, que comenzamos a trabajar en un módulo de relato tough, agitado y plebeyo, quien ha llegado más lejos es Rea. También está Pasolini, poeta y literato, uno de los primeros de la generación. Escribió una novela cuya «poética» me ocasionó ciertas reservas, aunque a medida que reflexiono más en torno a él, lo siento más sólido y consolidado.8

¿A quién de los narradores extranjeros contemporáneos prefiere?

Hace aproximadamente un año escribí sobre lo que significó Hemingway para mí al inicio de mi carrera como escritor.9 A partir de que Hemingway ya no me fue suficiente, no puedo decir que haya habido otro que haya tomado su lugar.10 Hace cinco o seis años que estoy devorando a Thomas Mann, y cada vez estoy más encantado con la riqueza de su mundo. Aunque pienso que ahora es necesario escribir de otra manera. En cambio, mi relación con los escritores del pasado es más libre, me dejo llevar por entusiasmos sin reservas. Entre los siglos XVIII y XIX hay una multitud de maestros y amigos que visito asiduamente.

¿Cómo fueron recibidos sus libros en el extranjero?

Es muy pronto para saberlo. El vizconde demediado sale ahora en Francia y muy pronto en Alemania. El sendero de los nidos de araña se publicará en Inglaterra en primavera y seis meses después saldrá Por último, el cuervo.

¿En qué obra está trabajando?

No digo ni jota, porque del plato a la boca…

¿Cree que los hombres de letras deben participar en la vida política? ¿De qué forma? ¿A qué tendencia política pertenece?

Creo que todos deben participar. Los escritores, en tanto que seres humanos. Creo que la conciencia civil y moral debe influir en el ser humano antes que en el autor. Es un camino largo, pero no hay otro. Creo también que el autor debe manejar un discurso no exento de implicaciones políticas. Fiel a estos principios, he pertenecido durante casi doce años al Partido Comunista. Mi conciencia de comunista y mi conciencia de escritor no han entrado en las desgarradoras contradicciones que han devorado a muchos de mis amigos y les han obligado a optar solo por una. Es negativo todo lo que nos exige renunciar a una parte de nosotros mismos. Participo de forma distinta en literatura y en política, conforme con mis habilidades particulares, pero ambas me interesan para urdir un discurso sobre el género humano.

3 En un perfil autobiográfico inédito (e incompleto) de 1953, encontrado entre sus papeles, IC escribió, como respuesta a una encuesta de la Federación Turinesa del Partido Comunista Italiano: «La personalidad de mis padres tuvo gran influencia en mi educación política y moral. Mi padre era el clásico representante de la vieja generación radical social demócrata ligur (nació en 1875), de la generación de Orazio Raimondo y Giovanni Cànepa, además de la experiencia mexicana que le llevó a sopesar el fascismo en comparación con los contradictorios movimientos revolucionarios de aquel país. Mi madre era científica y colaboradora de mi padre, se había nutrido con los ideales laicos, humanitarios y pacifistas. Ella siempre fue, a diferencia de mi padre, una rigurosa y valiente antifascista. El aspecto más llamativo del anticonformismo de mis padres era su ostentoso e irreductible anticlericalismo. Desde mi infancia, en la escuela, aprendí lo que significa tener una idea diferente de los demás, y por ende soportar sospechas, discriminaciones y burlas por parte de los superiores y los compañeros, por no seguir las pautas oficiales. Todos me apuntaban con el dedo porque no iba a misa, no recibía la confirmación como mis compañeros, no frecuentaba el catecismo. En los documentos públicos civiles donde preguntaban por la religión, mis padres escribieron: «Ninguna». Otra de las ideas que me inculcaron mis padres desde pequeño fue la aversión por la monarquía y fomentaron en mí la conciencia de pertenecer a una familia de antigua tradición republicana y mazziniana».

4 Esta primera parte de la entrevista será difundida por Italo Calvino con variantes en el perfil autobiográfico de Ritratti su misura di scrittori italiani, edición de Elio Filippo Accrocca, Sodalizio del libro, Venecia, 1960, pp. 110-111.

5 «Il primo della classe», entrevista de Enzo Giachino, Mondo nuovo, 20 de noviembre de 1947, p. 3; después en Andrea Dini, Il Premio Nazionale «Riccione» 1947 e Italo Calvino, Società Editrice Il Ponte Vecchio, Cesena, 2007, pp. 324-326.

6 Apareció en Paragone Letteratura, VI, 66, junio de 1955, pp. 17-31; incluida en Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società,Einaudi, Turín, 1980, y en Saggi, Mondadori, Milán, 1995, pp. 2-27.

7En el manuscrito siguen estas dos frases: «Con las mujeres, por ejemplo, me sucede lo mismo. ¡De las mujeres puedo decir muy poco!».

8Ragazzi di vita, Garzanti, Milán, 1955.

9 «Hemingway e noi», Il Contemporaneo, I, 33, 13 de noviembre de 1954, p. 3; incluido después en Saggi, pp. 1312-13.

10En el manuscrito sigue esta frase: «Tal vez porque si hubiera un escritor contemporáneo que me satisficiera por completo, habría perdido el estímulo para ser escritor yo mismo».

4Invención fantástica, multiplicidad de lenguajes (1957)11

Hay una idea según la cual la realidad moderna constituye un contragolpe en la esfera del arte, y puebla a la poesía de idealidad mágica, de símbolos oscuros y sin forma, enmarcados en un misticismo de indagación, tanto en el mundo sensitivo como en el fondo de la memoria, en los signos abstractos de un mundo más alto y desconocido. ¿Qué validez le concede a esta tesis? ¿Le parece que se ha agotado el estado de ánimo que favorece lo propio de la fábula y tiende a rebasar el límite de lo sensible y lo racional? ¿O bien cree que permanece vivo, aunque con formas diferentes, incluso en la literatura realista, y está destinado a seguir siendo el rasgo más representativo de nuestro tiempo?

La literatura popular, fantástica, alegórica o lírica no está necesariamente ligada a misticismos o a la búsqueda de mundos ignotos. Diría que habitualmente es lo contrario. E incluso cuando se tiene esa convicción, cuando la poesía es verdadera, los símbolos ya no son oscuros y confusos, se vuelven imágenes concretas, racionales, ligadas a la vida, similares a las del realismo, materializadas en detalles minuciosos, con referencias vitales extraídas de la experiencia.12

De la misma manera se puede decir que el verdadero sentido de la literatura más fiel a la representación objetiva de la realidad conlleva un sentido de total vacuidad. El gran escritor realista es aquel que, después de haber acumulado detalles minuciosos y edificado un cuadro de perfecta verosimilitud, nos da un palo en los nudillos y nos muestra que debajo de todo eso está el vacío, que todo lo sucedido carece de significado. Lo más terrible en esa gran novela que es La educación sentimental consiste en lo siguiente: durante centenares de páginas vemos discurrir la actuación particular de los personajes y la vida pública de Francia, hasta un momento en que sentimos que todo se deshace en cenizas y desaparece entre los dedos. Sucede algo similar en Tolstói, el mayor autor realista que haya existido. En Guerra y paz, el libro más plenamente realista que se haya escrito, ¿qué es lo que en verdad nos da esa sensación de inmensidad sino el paso del parloteo de un salón principesco a las voces quebradas de soldados en un campamento? Como si esas palabras nos llegaran a través del espacio, desde otro planeta, como un zumbido de abejas en una colmena vacía. Creo que quien extrema su fidelidad hacia lo real alcanza una tensión incluso metafísica.

En cambio, hay quien escribe porque le importan y cree en las cosas del mundo, se obstina en explicar la vida, y debe batirse en una guerra por una razón real, dar una gran batalla, sin abstracciones, sin superficialidad optimista, como Swift o Voltaire. O bien hay otros cuyo acto de creación es una advertencia acerca de una amenaza en contra de nuestra razón, como Gógol, Kafka o Picasso. Estos son recursos y medios de invención fantástica, simplificaciones y organizaciones violentas y paradójicas de los datos de la realidad. No por nada la poesía popular ha sido siempre fantástica: las grandes explicaciones del mundo aparecen en forma de fábulas o utopías.

Podríamos decir que quien acepta el mundo como es será un escritor naturalista; quien no lo acepta, y hace lo posible por explicárselo y cambiarlo, será un escritor de fábulas.

Tolstói es piadoso ante todo; Voltaire, Brecht y Picasso son despiadados.

Esta bipartición, aunque eficaz, me parece demasiado rígida: me vienen a la mente multitud de nombres que no sabría dónde situar: por ejemplo, ¿Stendhal, Conrad, Hemingway?

Me esperaba una objeción de este tipo. Todos los razonamientos basados en una paradoja se pueden derrumbar en un abrir y cerrar de ojos, pero no por esto debemos dejar de hacerlos: para entender las cosas es necesario golpearse la cabeza contra ellas. Casualmente, acaba usted de mencionar a tres de mis autores favoritos. El sentido incomparable que tienen Stendhal, Conrad y Hemingway acerca del individuo en medio del todo, del individuo en medio de la historia, del trabajo, del amor, de la sociedad en movimiento, de los compromisos humanos y de la muerte. Delinean límpidamente destinos determinados por la voluntad, derrotas viriles, ambiciones y golpes, es como si estuvieran presenciando el sabor amargo de la experiencia de la vida, dispuestos a violentarla para relatar una historia que tenga sentido (como cualquier ser humano vivo debe violentar la vida, para vivirla y hacer que cobre sentido). Es tal vez el mejor modo de escribir, ese que tiene lo mejor de las dos maneras antes mencionadas: la impiedad de los piadosos y la piedad de los despiadados.

Sin embargo, la contraposición de las dos maneras de entender la literatura está viva, me parece, incluso en su obra. Es el motor de las dos novelas sobre las que más hemos deliberado en los últimos tiempos, me refiero al Vizconde demediado y al Barón rampante. Con respecto a la primera, Emilio Cecchi, después de mencionar que hay una carga realista de la que surge el aliento fantástico, escribió lo siguiente: «Distanciándose de intereses políticos y sociales cercanos e imperiosos, y desarrollando temas de libre fantasía, el arte del Vizconde se reorienta a las tradiciones con un resultado fecundo». En cuanto al Barón, el mismo crítico florentino resalta directamente la cuestión de la convivencia de dos ánimas y dos «poéticas» diversas en su obra: «A una de ellas debemos las fantasiosas y poco estetizantes invenciones de El barón rampante y de El vizconde demediado. En la otra, se han producido novelas y relatos como El sendero de los nidos de araña, Por último, el cuervo y La entrada en guerra, que ciertamente figuran entre los productos más significativos de nuestra literatura neorrealista, llamada “comprometida”». ¿Cuál es su opinión sobre estos y otros dictámenes de la crítica sobre su obra?

Creo que en mi obra se pueden encontrar no dos, sino múltiples espíritus y poéticas. El vizconde demediado y El barón rampante son relatos fantásticos, pero con diferente escala de fantasía. En cada uno de estos libros, en especial en El Barón, entre un capítulo y el siguiente, es posible encontrar diferencias en el interior de esta misma escala (esto es un defecto grave). En El sendero de los nidos de araña el enfoque de la realidad es diferente del utilizado en Por último, el cuervo y más distinto aún el empleado en La entrada en guerra.13 Lo mismo se puede decir de otros relatos publicados de manera dispersa. Mi más reciente novela, La especulación inmobiliaria, desarrolla un filón de la narrativa reflexiva, ensayística, aparentemente muy alejado de la escritura objetiva y ágil de mis libros más conocidos. Vivimos en una civilización literaria basada en la multiplicidad de lenguajes y, sobre todo, en la conciencia de esa multiplicidad. Feliz aquel que tiene una sola manera de expresarse y se siente seguro y satisfecho con eso. Feliz también Picasso, que adopta simultáneamente los lenguajes más diversos, siguiendo el impulso de su libertad, y a pesar de todo sigue siendo Picasso.14 Si se quiere confrontar mis modos de escribir, se puede observar que a veces mi imaginación trabaja de manera mecánica, geométrica y cerrada para construir un relato realista o fantástico. Otras veces, en cambio, lo hace de forma abierta, acomodando libremente los datos (realistas o fantásticos), configurándolos mediante esquemas narrativos que espontáneamente encuentran su armonía, como formas naturales. Sería necesario que lograra trabajar más en este segundo sentido —el más «realista»— ya que el primero es el más «racionalista».

Nuestro semanario ha llevado a cabo una encuesta entre los editores italianos más importantes, con el fin de indagar las razones de la crisis del libro. Nos gustaría tener igualmente la opinión de los escritores sobre el mismo asunto. En particular, ¿podría decir en qué medida cree que la crisis de la novela se relaciona con la crisis editorial?

¿Crisis del libro? No me he dado cuenta de esa crisis. No de mis libros, desde luego. Ni de mi editorial.

11 «Encuentro con Calvino», entrevista de Giuseppe Mazzaglia, El Punto della Settimana, II, 46, 16, de noviembre de 1957, p. 13. El segundo párrafo, sobre Flaubert y Tolstói, coincide casi literalmente con un fragmento (§ 5) de la conferencia «Natura e storia nel romanzo», leída por primera vez en San Remo, el 24 de marzo de 1958, y después incluida en Una pietra sopra.

En una carta del 5 de noviembre de 1957, que acompañaba el texto de las respuestas, IC escribió a Mazzaglia, entre otras cosas: «Anulé la tercera pregunta que me hizo, aquella que se refería a por qué “las fábulas son verdaderas”. Ya había sido contestada en las respuestas anteriores y no podía agregar nada a lo escrito en mi prefacio en el tomo de las fábulas».

12 El año siguiente, al responder la quinta de las «9 preguntas sobre la novela ¿Qué piensa del realismo socialista en la narrativa?», IC expresa conceptos más radicales: «La literatura revolucionaria siempre ha sido fantástica, satírica y utópica. El “realismo” por lo general conlleva un fondo de desconfianza en la historia, de propensión al pasado, quizá noblemente reaccionaria y conservadora, en el sentido más positivo de la palabra. ¿Habrá algún día un realismo revolucionario? Hasta ahora no tenemos ejemplos suficientemente persuasivos. El realismo socialista de la Unión Soviética nació mal, sobre todo porque tuvo como padre putativo a un escritor decadente y mistificador como Gorki». («9 domande sul romanzo», Nuovi Argomenti, 38-39, mayo-agosto de 1959, pp. 6-12; incluido en Saggi, pp. 1521-29, y en Mondo scritto e mondo non scritto, epílogo de Mario Barenghi, Oscar Mondadori, Milán, 2002, pp. 26-35. [Hay tradución al castellano, Mundo escrito y mundo no escrito, Madrid, Siruela, 1983.])

13 Una nota manuscrita de las respuestas, conservada entre los papeles de IC, coincide solo en parte con el texto publicado, comienza con estas palabras: «No entraré en las discusiones frecuentes acerca de las dos direcciones de mi trabajo —la realista y la fantástica—. Me limitaré a agregar que son más de dos, que he utilizado varias formas de fábula y de fantasía, y varias maneras realistas y neorrealistas. Y usaré algunas más, para enloquecer a los críticos».

14 En el manuscrito de las respuestas se lee: «[…] mi gran punto de referencia es Picasso quien, frente a la realidad multiforme de nuestro tiempo no cesa de ensayar nuevos medios para agredirla o imitarla de todas las formas, para exaltarla y abofetearla sin dejar de ser él mismo. Tal vez la unidad de mi trabajo se entenderá mucho después o, quién sabe, podría suceder que no se entienda nunca y que todo mi trabajo permanezca como un montón de fragmentos desordenados que, si tienen algún valor, es el de cada uno en sí mismo, por separado».

5La Resistencia me trajo al mundo15

¿Qué dirección puede considerarse adecuada para la narrativa joven que ha surgido en esta posguerra?

Un rasgo común a casi toda la narrativa publicada en la posguerra es que se funda en el testimonio. En este periodo, el primer acto de todo nuevo escritor es convertirse en testigo: narrar su experiencia en la guerra, la situación social de su país, o inclusive describir los rituales de la burguesía. Esta literatura testimonial (a menudo de testimonio amargo, denunciante) parece inagotable: en estos tiempos, podría considerarse una función permanente de la literatura. Con frecuencia los autores solo escribirán un libro, quizá un solo libro muy valioso, como parte de la verdad humana universal. Algunas figuras empiezan a delinearse desde ese punto: hay quienes proyectan llevar a cabo una indagación personal, y así lo harán. Otros en cambio sentirán la necesidad básica de dar testimonio de la amarga realidad, y eso los impulsará a seguir narrando, a seguir escribiendo.

¿Cuál es la influencia de la literatura extranjera en los jóvenes escritores? ¿Es pertinente comparar la narrativa americana con la porción de la literatura italiana considerada «realista»?

Para nosotros, educados durante la guerra o inmediatamente después, la literatura americana tiene un valor pedagógico. Hoy el clima realista circula por todas partes, al igual que circulan por doquier las diversas experiencias literarias. Por otra parte, en Italia los escritores siempre han sido orientados a considerar culturalmente la narrativa en un plano internacional: Manzoni miraba a Walter Scott; Verga, a Zola.

¿Le parece que la Resistencia ha representado un punto a favor de la narrativa escrita por los jóvenes? ¿Por qué?

En mi caso, la Resistencia me trajo al mundo, incluso como autor. Todo lo que escribo y pienso parte de mi experiencia. Solo las revoluciones, los grandes movimientos renovadores ponen la conciencia en movimiento y así se propicia el derecho de expresión. Cuando se detiene el movimiento, sigue un estancamiento, una restauración, y surgen los periodos leopardianos o stendhalianos, quizá como el que estamos viviendo.

¿Cree que sea verdad la afirmación de que una buena parte de nuestra joven narrativa está ligada aún a esquemas formales de un provincialismo ya rebasado?

Aún existe cierta fragilidad en el sentido de lo imbricado de las relaciones. Muchos hacen narrativa regionalista meridional, pero no se puede hablar del Sur si no se analizan las relaciones que existen con el Norte, con el mundo industrializado. De ningún ambiente se puede hablar sin tener en consideración las relaciones y contradicciones con el total de sistemas.

¿Quiénes de los jóvenes narradores actuales le parecen implicados más profundamente, ya sea por el empeño de sus libros en las nuevas realidades humanas y sociales, o bien, por su cuidadosa estructuración del lenguaje narrativo?

Es demasiado pronto para decirlo. Se podría trazar un cuadro preciso de los escritores que venían trabajando hace veinte o veinticinco años (los nacidos alrededor de 1910). También del grupo de quienes nacieron en torno a 1915, y que ya escribían antes de la guerra. Dentro de una década se podrá hablar más de los casos más recientes, pero poco a poco.

15 Respuestas escritas a las preguntas de Enzo Maizza para el debate sobre «La narrativa joven», en La Discusione, V, 210, 29 de diciembre de 1957, pp. 8-9.

6Literatura y realidad italiana16

Para empezar, la pregunta tradicional: ¿está trabajando en algún libro de próxima publicación?

Hacia finales de año saldrá un extenso volumen de relatos en el que se incluye la totalidad de mi primera colección, publicada en 1949, Por último, el cuervo (agotada desde hace tiempo), además de muchos cuentos nuevos. El libro abarcará los mejores relatos breves que he escrito durante los últimos quince años, de 1945 a la fecha.17

«¿Ha nacido o está por nacer una literatura italiana que pueda llamarse “moderna”?» A esta pregunta Vittorini respondió: «Ya hubo una tentativa, el neorrealismo, pero sin éxito. Calvino y Rea han ido más allá del neorrealismo: han abierto y delineado una vía propia. Los demás se mantuvieron en los esquemas. La vía justa no es tanto la que encamina en el sentido modernista, una demostración de datos ideológicos, sino la que marca un realismo crítico». Usted, Calvino ¿piensa también que el realismo fue superado?

Actualmente, las líneas de desarrollo de la literatura italiana se configuran de formas muy diferentes a las verificadas entre 1945 y 1950, en el ambiente del «neorrealismo». Ha surgido una literatura que no formula poéticas o programas, una literatura apegada a la realidad italiana problematizada, de forma crítica e interrogativa. Los relatos de Bassani y de Cassola, junto con la poesía de Pavese y algunas cosas de Tobino y otras mías, tienen un clima similar, forman parte de un trabajo de interpretación común del propio tiempo, partiendo de los datos de la experiencia individual. Desde los resultados de la práctica literaria neorrealista surgió otra tendencia, una vena orientada en un sentido picaresco de la vida, desconocido en la literatura italiana, al menos durante algunos siglos: un sentido picaresco que reúne la narrativa de Rea, Pasolini, algunos de mis relatos y los de varios autores, como Parise. Pero todo el trabajo de estos quince años fue hecho sin esquemas ni etiquetas. Por ejemplo, los relatos marinos de Muerte por agua, de Brignetti, son de las piezas más novedosas de la narrativa reciente, abiertas a nuevos desarrollos. Lamentablemente se habla poco de ellos, tal vez porque no se encuadran en ninguna escuela o clasificación.

Las vicisitudes de Quinto Anfossi, en La especulación inmobiliaria, ¿representan un periodo de transición (que tarde o temprano tocará un puerto), o el desconcierto perpetuo, el desarraigo incurable de ese espécimen bien definido que es el joven intelectual burgués?

Por lo general, me gusta contar historias de gente que logra lo que desea (mis héroes suelen querer cosas paradójicas, hacen apuestas consigo mismos o tienen heroísmos secretos), no historias de fallos o derrotas. Si en La especulación inmobiliaria18 narré la historia de una derrota (un intelectual obligado a hacer negocios a pesar de sus tendencias naturales) fue para revelar el significado de una época de moral relajada, claramente ligada con la Italia de los años recientes. La manera que encuentra el protagonista para manifestar su oposición a los tiempos que corren consiste en desplegar una rabiosa mímesis del espíritu de los tiempos, aunque su tentativa resulta fallida, pues en este juego ganan siempre los peores y en el fondo era lo que él deseaba.

¿Hay actualmente en Italia una discrepancia entre la crítica y la creación artística?

La crítica más joven tiende a ideologizar demasiado. La literatura joven tiende a pensar muy poco.

¿De qué manera podrán influir los experimentos recientes de viajes interplanetarios en el trabajo de los escritores, dada la importancia científica y filosófica que revisten?

Cuando leo a Ray Bradbury o a William Tenn, me divierto.19 Por ahora es solo un juego. La conciencia del ser humano no ha sufrido cambios. Espero que no tarden en llegar.

¿Le parece que está en riesgo el «ideal de la libertad individual» que Pasternak coloca entre las «razones esenciales del hombre actual, al considerar el enorme desarrollo de la tecnología de la información y la propaganda»?

El ideal de la libertad individual está en peligro cada vez que el hombre siente que ha perdido el poder de modificar la historia. Incluso Pasternak cree que lo ha perdido, y ese es el riesgo verdadero. Convengo en que la tecnología moderna de la «cultura de masas» tiene aspectos negativos en las sociedades actuales, pero a mi juicio es positiva en sí misma.

16 «Sei domande a Italo Calvino», entrevista de Inìsero Cremaschi, Gazzetta del libro, IV, 4 de mayo de 1958, pp. 1-2. Cremaschi había enviado nueve preguntas, IC, el 16 de abril de 1958, confesó haber «extraviado las últimas tres, por lo que me he extendido en las primeras».

17 El año siguiente, en una respuesta a Dario Puccini y Mario Socrate, IC dijo: «No sé cuál será mi próximo libro. (Y aunque lo supiera, no diría nada mientras no estuviera publicado.) Después de La nube de smog, escrito este verano [1958], y con el cual cierro la colección titulada Relatos, y después de algunos cuentos escritos igualmente en 1958, no he escrito nada de narrativa. Tengo una veintena de ideas de relatos y novelas tanto fantásticos como realistas, pero no sé por cuáles empezaré. No importa qué elegimos escribir, tenemos muchas ideas que permanecen en el tintero. De pronto, llega el momento, encontramos el estado de ánimo que nos ubica en la necesidad escribir, entonces elegimos la idea que nos parece más apta, la que corresponda al estado de ánimo y la desarrollamos. Si la desarrolláramos en otro momento resultaría algo muy diferente. Y si eligiera escribir en ese momento no aquella historia, sino otra, saldría un relato muy diferente, aunque en el fondo, a causa de una carga interna, habría un verdadero “contenido” equivalente, en caso de haber elegido la primera historia. Hablo de un estado de ánimo general, la manera de sentir el mundo y la anécdota, no tanto de un estado de ánimo privado, intimista o psicológico. O sea, en el poeta y el revolucionario, uno y otro son interdependientes, son unitarios. Me abstengo de mencionar que la idea inicial, la donnée, el tema del relato, carezca de importancia. Al contrario, es tan importante como la raíz de una planta, y puede quedarse sepultado en la memoria durante años sin deteriorarse, puede incluso cargarse de significados y desarrollos innovadores hasta que llegue su momento de ser escrito. Pero lo que hace la carne y la sangre del relato es la carga que se le da en el momento de la escritura. Si escribiera algo ahora, tendría una tendencia hacia el futuro, hacia el indescifrable mañana oculto en el cascarón del hoy, el mañana siempre diferente de lo que imaginamos, siempre peor de lo que confiábamos, aunque también mejor en maneras que no podemos esperar». («Cosastanno preparando i nostri scrittori?», Italia domani, II, 11, 15 de marzo de 1959, p. 17.)

18 Primera edición publicada en la revista internacional Botteghe Oscure, XX, 1957, pp. 438-517.

19 Ray (Raymond Douglas) Bradbury (1920-2012), uno de los más notables y fecundos autores americanos de ciencia ficción. En 1958 ya había publicado algunos de sus libros más famosos, como Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953). William Tenn (seudónimo de Philip Klass, 1920-2010) fue un autor angloamericano de relatos y novelas de ciencia ficción satírica. Se puede suponer que IC leyó los tres cuentos de Bradbury («Larga lluvia», «El veldt»,«Hora cero») y los dos de Tenn («El doble criminal», «El descubrimiento de Morniel Mathaway»), publicados en Le meraviglie del possibile. Antologia della fantascienza, de Sergio Solmi y Carlo Fruttero, Einaudi, Turín, 1959.

7Pavese, Carlo Levi, Robbe-Grillet, Butor, Vittorini…20

La novela que lo dio a conocer como autor fue El sendero de los nidos de araña, escrita a sus veintitrés años. ¿Cómo nació ese libro? ¿A partir de qué experiencias de vida y cultura?

Después de la guerra, hubo una explosión literaria en Italia. Más que un fenómeno artístico fue un hecho fisiológico, existencial, colectivo. Habíamos vivido la guerra y los más jóvenes, quienes apenas tuvimos tiempo para reunirnos con los partisanos, no nos sentíamos eliminados, vencidos, «quemados», sino vencedores, depositarios exclusivos de algo. Sin embargo, no era sencillo tener optimismo o sentir euforia. Lo que poseíamos era un sentido trágico de la vida, una amarga rabia general y una gran capacidad de desesperación, pero poníamos el acento en la alegría arrogante. Nacieron muchas cosas de ahí, inclusive el germen expresivo de mis primeros relatos y mi primera novela.

¿Cómo fue su transición de la atmósfera neorrealista de sus primeras narraciones a lo que vemos en sus relatos fantásticos, como El vizconde demediado y El barón rampante?

La tensión que nos transmitió la realidad histórica fue cediendo poco a poco. Hace tiempo que navegamos en aguas muertas. Siendo laxos, se puede rescatar la fidelidad a la realidad histórica en aquellos primeros relatos, o la fidelidad a aquella actitud, aquella carga, aquella energía. En las novelas fantásticas intenté mantener viva la actitud, la energía, el espíritu, y esto que me parece lo más importante.

Uno de los primeros en comentar su obra fue Cesare Pavese. Usted trabajó junto a él en la editorial Einaudi y cuidó la edición de sus libros póstumos. A nueve años de su muerte, ¿considera vigente la lección moral y poética del autor?

Conviví con Pavese de 1946 a 1950, año de su muerte. Él era el primer lector de todo lo que yo escribía. Apenas terminaba un texto, corría para dárselo a leer. Cuando murió pensé que nunca podría volver a escribir sin el punto de apoyo de aquel lector ideal. Antes de su muerte, ignoraba que era un desesperado crónico y que había tenido varias crisis suicidas, algo que sí sabían sus amigos más viejos. Yo lo consideraba un tipo duro, alguien que se había forjado una coraza con toda su desesperación, sus problemas y la serie de manías que eran para él similares a un sistema de defensa; creí que eso lo hacía más fuerte que cualquier otra persona. Así era, de hecho, cuando lo conocí. Esos fueron quizá los mejores años de su vida, los años de su labor creativa más fructífera y madura, de su trabajo crítico y su impecable tarea como editor.

Un día, no sé cómo, me enteré de que escribía un diario. Me sorprendió porque creía que su ideal literario y humano, tan concreto y esquivo, era la antípoda de la preocupación por la propia intimidad, ya que eso significa llevar un diario. De inmediato fui a decírselo: «¿Tienes un diario? ¿Estás loco?». Me respondió: «Si eres escritor debes serlo hasta el fondo, aceptar todas las consecuencias». Luego agregó, como para darme confianza: «Pero no es en absoluto un diario de esos donde se escribe: “Esta noche estoy muy triste”. Es un diario de reflexiones, de ideas; cuando tengo una idea, la escribo ahí». Creo que también dijo: «Como el Zibaldone, de Leopardi». Pero, contrariamente a su afirmación, era un diario como los que no nos gustaban, con las menciones de las noches tristes. Estaba construido con el mismo hierro incandescente de su construcción poética y vital. Para mí, el Pavese vivo es más importante y presente que la figura del Pavese después de su muerte. No hay contradicciones entre ambos: el primero es una rigurosa y trágica profundización del segundo.

Este año, usted descubrió entre los papeles de Pavese la novela inconclusa Fuego grande, de 1946, escrita en parte por él y en parte por Bianca Garufi. ¿Cuál es su primera impresión?

La fuerza poética de Pavese está hecha de reticencia y tensión. En la novela inconclusa falta el ímpetu de la reticencia: se dice y se sufre demasiado. En cambio, hay mucha tensión, una tensión propia de aquellos años y a la que no nos hemos acostumbrado, pues sigue sorprendiéndonos. Por eso es un buen libro. Ojalá hubiera más casos como ese.

¿Cree que en años recientes Turín, la ciudad donde vive, se ha ido vaciando poco a poco de los fermentos morales que la convirtieron en una de las ciudades más interesantes de Italia, intelectual y políticamente?

Estoy en deuda con Turín; es la ciudad italiana donde más se trabaja, donde se desperdicia menos energía, donde uno se dispersa menos.21 Sin embargo, es cierto que no podemos esperar nada nuevo de Turín como Turín. Porque el fervor creativo de un ambiente es alimentado por los contrastes de fuerzas en movimiento y Turín, monarquía de una sola gran industria, parece haber absorbido toda inquietud y toda iniciativa animosa en un balanceo regular y estático. Hasta hace unos años estaba la presencia de un fuerte movimiento obrero que le daba tensión dramática, de campo de batalla. Tampoco en ese sector suceden ya acciones decisivas, todo debe hacerse en otros lugares. Ahora bien, es absurdo considerar que los asuntos de la cultura y la política deben ser concebidos desde un ángulo municipal.

Carlo Levi es un turinés de manera exacta y plena. Engloba y se apropia de las realidades más distantes partiendo de una actitud moral, histórica, ordenada y receptiva, característica de Turín.

La editorial Einaudi es turinesa de manera exacta y plena, firmemente arraigada a una tradición ideal cuyo centro es Turín. Einaudi funda su vitalidad en el hecho de abarcar la múltiple realidad italiana e internacional. De ahora en adelante, creo que estar en una ciudad o en otra será igual a vivir en una determinada calle o en una determinada plaza. En lo personal, mi residencia está en Todas Partes.

Usted dejó el Partido Comunista en 1957, luego de las polémicas internas sobre la «desestalinización». ¿El no militar ya en el Partido ha influido en su producción de escritor? ¿Se ha sentido más libre en su trabajo?

No, era libre antes y soy libre ahora. Muchas cosas que tenían un sentido particular porque eran dichas y verificadas en aquel mundo de hierro han perdido algo de su significado (incluso escribir algo por puro gusto implicaba afirmar un valor).

Recientemente, en Baleares, usted participó en un encuentro de escritores de varios países de Europa organizado por un editor español. Estaban, entre otros, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet, de Francia; Henry Green, de Inglaterra; Camilo José Cela y Juan Goytisolo, de España. Hablaron de la novela. ¿Ese encuentro le dio una idea precisa acerca de los destinos de este género literario en Europa?

En el encuentro de Formentor, iniciativa de un joven e inteligente editor de Barcelona, Carlos Barral, constaté el gran fervor literario que existe en España. Hay un vasto número de jóvenes que escriben y publican novelas, es una juventud combativa, plena de intereses concretos y de esperanzas. La novela recibe el impulso de la tensión social que se vive en la actualidad. Es natural que los jóvenes dirijan sus energías más activas a la literatura, y en particular a la novela, ya que son la única vía de expresión posible, el único modo de juzgar y discutir la sociedad. La atmósfera de la nueva literatura española recuerda a la italiana de inicios de los cuarenta. Hay una división —más patente que en Italia— en dos corrientes estilísticas: la experimentalista y la tradicionalista.

El encuentro de Formentor será importante en la historia de la literatura —cosa poco usual en los congresos y encuentros—, sobre todo por la discusión entre los franceses. Estaban presentes los dos líderes de la nouvelle école: Robbe-Grillet y Butor, dos nombres que solemos pronunciar juntos, pero que en realidad era la primera vez que se hallaban frente a frente durante varios días hablando de sus ideas. Ideas irreductiblemente opuestas.

Para abreviar: Robbe-Grillet es el defensor de una literatura de absoluto rigor formal, que solo puede ser juzgada con criterios internos a sí misma —un poco como la pintura que solo puede ser analizada en términos pictóricos— y en la cual no puede intervenir, de ninguna manera, el discurso filosófico, moral, histórico o —Dios no lo permita— político.

En cambio, para Butor la técnica narrativa y el andamiaje filosófico son una sola cosa. El ejercicio del novelista se realiza siempre en un plano a la vez poético, gnoseológico, moral e histórico.

Ambos son personalidades muy relevantes. Naturalmente, yo estoy del lado de Butor. Eso no impide que admire el resultado poético de la fuerza y el rigor de Robbe-Grillet, el tipo de fuerza que han tenido los autores (y los pintores) apegados a un modo de ver el mundo, exclusivo y reduccionista.

Elio Vittorini acuñó el término «neobalzaquismo» para referirse a su novela breve La especulación inmobiliaria, incluida en el volumen Relatos. ¿Qué le parece esta definición aplicada a su obra más reciente?

La actitud dominante en la literatura italiana reciente podría ser definida como «neoflaubertiana». La sociedad es representada con objetividad fotográfica, y se captan con agudeza aspectos vacuos, torpes y culposos, tanto en el discurso como en la psicología y las «costumbres». El punto de vista del intelectual percibe con ironía y distanciamiento la eterna comedia de la Italia provincial, además de permitirse un tono de indulgencia, lástima y nostalgia.

No me gusta esa actitud, que confieso haber tenido también una que otra vez: conduce a hacer descripciones pasivas, estáticas, agotadas. Actualmente está ampliamente difundida en su versión periodística en las publicaciones intelectuales. Para dar la idea de cómo se mueve nuestro tiempo y tener una conciencia completa de todo proceso degenerativo, siento la necesidad de adoptar una actitud que podría definir como «mímesis activa de la negatividad», es decir, de transportarnos violentamente hacia todo fenómeno, toda forma de pensar que nos parezca negativa, entrar en su lógica interna y llevarla hasta sus últimas consecuencias, vivir la negatividad en «grado heroico». Hasta ahora, solo lo he logrado en La especulación inmobiliaria, donde un intelectual se obliga a sí mismo a entusiasmarse con lo que más odia, la fiebre de las nuevas construcciones que están cambiando el rostro de la Riviera, para luego lanzarse en nefastos negocios de bienes raíces.22

Vittorini llamó a esta actitud «neobalzaquiana». Balzac, al encontrarse frente a la naciente gran burguesía de los negocios, hacía que sus héroes vivieran épicamente y creaba una imagen sin duda inigualable. Entonces, tenemos «neobalzaquismo» contra «neoflaubertismo» (pero no solo Balzac usaba este sistema, también Stendhal).

Usted dirige junto con Vittorini la revista-colección Il Menabò. ¿Puede decirnos algo de esta empresa? ¿Qué la parece Il calzolaio di Vigevano, la novela de Lucio Mastronardi, publicada en el primer número?

No soy partidario de los dialectos, como he dicho muchas veces. Sin embargo, Il calzolaio di Vigevano, escrito en gran parte en el dialecto de esa ciudad y en la jerga de los zapateros, me gustó mucho, y estoy convencido de que no podía ser escrito de otra forma. Obras como esta, que Vittorini sabe descubrir y provocar, son como plantas silvestres en el jardín literario: alguna que otra se volverá árbol, porque en los bosques cualquier tipo de retoño es importante.

Vittorini pone su pasión polémica en estos descubrimientos y le gusta discutir sobre el estado de la literatura. A los literatos en general nos gusta escuchar y replicar que somos muy buenos, pero no tenemos el gusto por las discusiones. Il Menabò, en relación con los «Gettoni», quiere hacer explícito su ánimo polemista. Hasta ahora no han sido respondidas las propuestas de discusión planteadas en el primer número, ni la relativa al dialecto (pienso sobre todo en la nota de Vittorini que ofrece una formulación clara y novedosa) ni al llamado insólito para escribir una literatura de guerra «divertida». Entre los temas para los números futuros están la nueva poesía, la literatura meridional y el nuevo tema de las fábricas que algunos jóvenes han empezado a abordar. En el segundo número habrá un ensayo mío en el que hablo de todo esto, así sabremos finalmente qué es lo que pienso.23

20 «Pavese fue mi lector ideal», entrevista de Roberto de Monticelli, Il Giorno, 18 de agosto de 1959, p. 6. Más tarde, con el título que se consigna aquí, elegido por IC, fue incluido en Saggi, pp. 2717-23.

21 «Turín es una ciudad que invita al rigor, a la linealidad, al estilo. Invita a la lógica, y a través de la lógica abre el camino a la locura», en Saggi, p. 2708.

22 En el mismo periodo, respondiendo a la pregunta de un periodista, IC refiere: «A menudo, mis relatos tratan de una persona que se impone determinadas reglas y las sigue hasta el extremo: pasar toda la vida arriba de los árboles, participar en la especulación inmobiliaria a pesar de odiarla, o un muchacho que se propone nunca robar. Me gustaría que todas las historias que cuento tuvieran como denominador común esta tensión moral: sin importar si son fantásticas, realistas, objetivas o semiautobiográficas todas. Mi ideal artístico es Picasso, porque siempre se le reconoce y tiene una estrecha unidad de contenido y de medios formales». («Italo Calvino scriverà presto un romanzo storico», entrevista de Adolfo Chiesa, Paese Sera, 18 noviembre de 1959, p. 3.)

23 «Il mare dell’oggettività», Il Menabò di letteratura, 2, 1960, pp. 9-14; luego incluido en Una pietra sopra, y en Saggi, pp. 52-60.

8La literatura italiana en los años cincuenta24

Desde 1950, los años de la posguerra, se ha visto el surgimiento y la consolidación de la llamada corriente neorrealista. ¿Qué tendencias u orientaciones se han manifestado (o se están manifestando) en la literatura italiana de los últimos diez años? ¿Qué carácter se ha desarrollado en nuestra literatura entre 1950 y 1960? ¿Qué desarrollos posibles se pueden prever en el futuro inmediato?