Johannes Brahms E-Book

La Mara

• Herausgeber: Jazzybee Verlag
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 93

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

Die Biografie des Komponisten aus Musikalische Studienköpfe, 5 Bde., Leipzig 1868-1882.

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Leseprobe

Johannes Brahms

La Mara

Inhalt:

Marie Lipsius (La Mara) – Biografie und Bibliografie

Johannes Brahms

Johannes Brahms, La Mara

Jazzybee Verlag Jürgen Beck

Loschberg 9

86450 Altenmünster

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Frontcover: © Freesurf - Fotolia.com

Marie Lipsius (La Mara) – Biografie und Bibliografie

Unter dem Pseudonym La Mara bekannte Musikschriftstellerin, geb. 30. Dez. 1837 in Leipzig, verstorben am 2. März 1927 in Schmölen. Hat sich besonders durch ihr anziehendes und vielverbreitetes Werk »Musikalische Studienköpfe« (Leipz. 1868–82, 5 Bde. in wiederholten Auflagen; Bd. 1 in 7. Aufl. 1894) einen Namen gemacht. Außerdem veröffentlichte sie: »Musikalische Gedanken-Polyphonie. Aussprüche berühmter Tonsetzer über ihre Kunst« (Bresl. 1873); »L. van Beethoven« (2. Aufl., Leipz. 1873); »Im Hochgebirge, Skizzen aus Oberbayern etc.« (das. 1876); »Das Bühnenfestspiel in Bayreuth« (das. 1877); »Sommerglück«, Skizzen (Karlsr. 1881); »Musikerbriefe aus fünf Jahrhunderten« (Leipz. 1886, 2 Bde.); »Klassisches und Romantisches aus der Tonwelt« (das. 1892); »Im Lande der Sehnsucht. Cicerone durch italienische Kunst und Natur in Versen« (das. 1901) sowie eine deutsche Bearbeitung von Liszts Werk »Friedrich Chopin« (das. 1880) und mehrere Sammlungen von Briefen Franz Liszts (Weiteres s. Liszt 1) und »Berlioz' Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein« (das. 1903).

Wichtige Werke:

Musikalische Studienköpfe, 5 Bde., Leipzig 1868-1882:Classisches und Romantisches aus der Tonwelt, Leipzig 1892.Beethovens unsterbliche Geliebte. Das Geheimnis der Gräfin Brunswik und ihre Memoiren, Leipzig 1909.Liszt und die Frauen, Leipzig 1911.Beethoven und die Brunsviks. Nach Familienpapieren aus Therese Brunsviks Nachlass, Leipzig 1920.An der Schwelle des Jenseits. Letzte Erinnerungen an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, die Freundin Liszts, Leipzig 1925.

Johannes Brahms

I.

Seit der moderne Subjectivismus in die Musik gekommen und die Individualität nach Geltung im Kunstwerk strebt, hat sich an die Stelle des absolut Schönen ein relativ Schönes, an die des allgemeinen Kunstideals ein besonderes, persönliches gestellt. Der moderne Künstler will aus sich selbst, aus seinem eigensten Kreise heraus, nicht von diesem losgelöst, begriffen werden. Früher war dies anders. Das persönliche Leben unserer älteren classischen Meister tritt nirgends in das von ihnen gebildete Kunstwerk herein; der darzustellende Gegenstand selbst erfüllt sie so voll und ganz, daß sie sich ihm mit einer naiven Schaffenslust hingeben, wie sie unserem heutigen Geschlecht völlig abhanden gekommen. Beethoven zuerst führte den Schmerz in die Musik ein und verhalf dem tiefen, rein menschlichen Unbefriedigtsein, dem Ringen nach übersinnlichem Ausdruck zu einer berechtigten Stellung. Von dem gleichmäßigen, ruhigen Licht, der reinen, durchsichtigen Atmosphäre, die die Gebilde seiner Vorgänger ausstrahlen, von der Insichabgeschlossenheit der Werke Haydn's und Mozart's zumal, ihrer "Harmonie in den Schranken der Endlichkeit", mußten die seinen sich naturgemäß entfernen, deren Wesen die "aufgeschlossene Unendlichkeit" ist. Wie aber Beethoven, der Vollender der Classicität, zuerst neben dem Object ein Subject gegenständlich machte, dessen Verständniß für den Genuß des Ersteren Bedingniß ward, so hat das ihm nachgeborene Kunstgeschlecht – die Romantiker – jenen Subjectivismus allmälig derart weiter ausgebildet, daß er zum Uebergewicht über das absolut Formschöne gelangte.

DemVerständniß des Kunstwerks selber ist dies freilich nicht eben förderlich gewesen. Je individueller und eigenthümlicher dasselbe geartet, um so enger wird sich der Kreis derer ziehen, deren Empfinden sich in Uebereinstimmung mit dem darin niedergelegten Gefühlsinhalt findet; um so vielseitigerer Widerspruch auch wird seiner Verbreitung begegnen, so lange das sich Hineinleben und Hineinarbeiten in eine künstlerische Individualität als eine unberechtigte Forderung zurückgewiesen wird. Gleichwohl wird gerade bei den vornehmsten unserer zeitgenössischen Tondichter solche Forderung geradezu zum zwingenden Gebot, und da die Zeit wohlfeilen, oberflächlichen Genusses, wenigstens in der deutschen Tonkunst, mehr und mehr dahin scheint, werden sich die Freunde jener bequemen Genußtheorie am Ende immer vergeblicher dagegen auflehnen. Ist nun der Genuß eines Kunstwerkes mehr als ein blos passives Verhalten, besteht vielmehr das rechte Verständniß und damit das höchste Genießen in einer Art geistigen Nach- und Selbstschaffens des vom Künstler Dargebotenen: so wird – je mehr wir uns hierzu genöthigt finden – auch der häufig gehörte Vorwurf allmälig verstummen müssen, daß die überhand nehmende Pflege der Musik eine gewisse geistige Unthätigkeit, eine blose Traumseligkeit und Gefühlsschwelgerei begünstige, die uns Heutige eines wirklich verständnißvollen Erfassens, eines tieferen Eindringens in das Wesen der Kunst immer mehr entwöhne. Musik ist eben Höheres als eitler Sinnengenuß, Besseres auch als eine klingende Begleiterin gaukelnder Träume: sie ist das "Ideal selbst, die blosgelegte Seele aller Künste", sie ist Offenbarung, deren Tiefen sich nur dem gläubigen Gemüth, nur dem ernst suchenden Geiste erschließen.

Unter den Meistern, deren Werke behufs wahrhafter Würdigung eine selbstverleugnende Hingabe bedingen, steht Johannes Brahms in vorderster Reihe. Wer seiner Gaben froh werden will, muß ernsthaft um seine Freundschaft werben; wer in die Mysterien seiner Kunst eingeweiht zu sein begehrt, muß sich solche Gunst verdienen. Eine problematische, von einer Art Geheimniß, einem ästhetischen Nebelschleier umgebene Natur nannte ihn Louis Köhler. Der Werth dessen, was er uns giebt, liegt in der That nicht oben auf, sondern tief drinnen. Seine Weise ist nach innen gekehrt, gedankenvoll, seine Rede oft räthselhaft und herbe, fern von gewinnender Anmuth und offener Freundlichkeit, wie sie sich unserer Sympathie leicht bemächtigen. Etwas Verschwommenes, Unentschiedenes ist ihr häufig eigen. Seine Motive meiden dann die plastische Form, die helle Farbe; schöne Keime zögern sie, sich zur vollen selbstständigen Blüte zu entfalten. Eine gewisse tiefsinnige Schwere haftet an seiner Tonpoesie; sie spottet des einmaligen Hörens, mit dem so viele unserer Musikfreunde sich einem Kunstwerk gegenüber abfinden zu können meinen, um ungescheut darüber abzuurtheilen. Mehr mit der Seele als mit dem Ohr muß man ihr lauschen, so sehr hat diese Musik sich ihres sinnlichen Charakters begeben und in einer transcendentalen Welt ihre Heimat. Brahms fragt nicht nach Sinnenreiz; Verstandesnatur, wie er vorwiegend ist, faßt er seine Kunst von ihrer geistigsten Seite. Stimmungen, wie sie über Beethoven's letzten Quartetten schweben, scheinen in ihm bleibend geworden. Mehr Größe als Grazie charakterisirt seine Darstellungsart, und natürlicher als das Lächeln steht ihm die Philosophenmiene zu Gesicht. Sich leicht und frei gehen zu lassen, gelingt ihm selten; selbst wo er – wie in seinen Tänzen –, von der ihm natürlichen Schwere losgebunden, fröhlich zu scherzen scheint, blickt hier und dort zwischen den heiteren Rhythmen die Denkerfalte auf der Stirn und ein melancholisches Augenpaar hindurch. Sein Humor ist stark mit Wermuth vermischt und läßt mehr vom Salzgehalt der Thränen als vom rechten Frohmuth des Herzens spüren. Kann uns das Wunder nehmen, nachdem uns Aristoteles belehrt, daß den bedeutenden Menschen insgemein eine melancholische Gemüthsart eignet?

Wer freilich als erstes Bedingniß vom Kunstwerk sonnige Helle und durchsichtige Klarheit fordert, wer den lichtvollsten unserer großen Tonmeister: Mozart, als höchstes Ideal verehrt, der wird in Brahms nicht wohl etwas Anderes als dessen Antipoden erkennen wollen. Viel näher werden ihm Jene stehen, deren Kunstliebe an Bach, dem letzten Beethoven und Schumann herangereift, wie sie sich ja auch aus seinem Schaffen heraus deutlich als die offenbaren, welche seinem Künstlerherzen als die Nächsten, Theuersten gelten. Bezeichnet Louis Köhler1 es doch als Brahms' kunstgeschichtliche Bedeutung, daß er das Verbindungsglied zwischen dem letzten Beethoven und dem ersten Schumann, ein Monument des Uebergangs zwischen zwei hohen Meistern zweier Epochen bilde. Mit ihnen, den Größeren, hat er die tiefsinnige Tonsprache, den dem Höchsten zugewandten Geist, die Richtung auf das Reflective, Subjective gemein, die sich bei ihm häufig sogar zum Grüblerischen, Wühlerischen steigert. Nahe liegt ihm, dem mehr Gedankentiefen als Gefühlswarmen, die Gefahr, sich allzusehr in das Gebiet der Reflexion zu verlieren, wo die Speculation die Inspiration, der Philosoph den Dichter hinter sich zurückläßt. Manches in seinem tonlichen Ausdruck scheint mehr ergrübelt als in frischer Unmittelbarkeit seinem Innern entquollen zu sein, und die classische Naivetät des Schaffens liegt seiner Art und Weise fern. Durste man schon bei Schumann von "Labyrinthen", wenn auch von unendlich interessanten, schönen, sprechen, so mehr noch bei ihm, der uns gar oft in eine noch düsterere, lichtlosere Sphäre führt, ja der sich um so wohler zu fühlen scheint, je ernstere Geister er in Töne bannt, je dunkler die Sprache, die er redet. Daher trotz aller Vollendung der Compositionstechnik bei ihm der Mangel an Durchsichtigkeit, die Schwierigkeit des geistigen Verständnisses. In der Natur seiner Kunst liegt es gleichsam, daß sie den Einen auf's innigste sympathisch, den Anderen, der sich mit höchsten Dingen und Fragen, wie Brahms sie heraufbeschwört, ungern befaßt, geradezu antipathisch berührt.

Seine Technik ist äußerst schwierig, seine Architectonik complicirt, kunstvoll in der Anordnung und formvollendet. Bei sorgfältigster Ausführung bis in's kleinste Detail imponirt sie mehr durch die ihr eigenthümliche Wucht, als durch Leichtigkeit der Gestaltung. Ein Meister der Contrapunktik, wie er unter den Gegenwärtigen nur wenige seines Gleichen finden dürfte, handhabt er mit einer Vorliebe die strengen Formen seiner Kunst, die ihm das Prädicat eines modernen Bach eingetragen hat. Die polyphone, logisch gefestigte Gestaltungsweise, die großartigen Verhältnisse, die Ebenmäßigkeit seiner Werke geben ihm gewisse Berührungspunkte mit dem alten Sebastian. Auch bei Brahms ist die harmonische und contrapunktische Kunst reicher als die melodische Erfindung. Dazu liebt er es, wie Hanslick hervorhebt, die Contouren der Melodien und des Rhythmus durch häufige Syncopen, Sextolen- und Triolen-Begleitungen, rhythmische Verschiebungen zu verwischen. Nur aus der Ferne gleichsam schimmert die Melodie häufig hinter dem harmonischen Gewebe durch. Mit dem offenen Ausdruck der Empfindung aber geht seinen Werken mehr oder minder das äußerlich Reizvolle, Sinnenfällige der Melodik und damit zugleich das unmittelbar Packende der Wirkung ab. Nicht eine schmeichelnde, sondern vielmehr eine bildende, sittigende Macht wohnt ihnen inne; ähnlich den Werken seines großen Vorbildes Bach. Das sittliche Element trägt bei ihm die Herrschaft davon über das sinnliche, und die schöne Griechenlehre von der ethischen Bedeutung der Musik findet unter den modernen Tonsetzern neben Franz keinen beredteren Vertreter als Johannes Brahms. Er hat demgemäß nichts Blendendes, Berückendes, noch gewaltsam mit sich Fortreißendes; seinem Kunstausdruck ist eine gewisse Reserve und Strenge eigen, die ihn meist vor vollem, rückhaltlosem Ausbruch der Leidenschaft bewahrt. Er gefällt sich in gebrochenen Lichtern, jenem wechselnden Schillern zwischen Freude und Schmerz, und allen blos äußerlichen Glanz meidend, beschränkt er sein Colorit auf das nothwendige Maß. Mit den dunkelsten Tinten malt er seine ergreifendsten Bilder. Mag aber seiner in sich geschlossenen, echt norddeutschen Art immerhin die unmittelbar zündende, elektrisch treffende Kraft mangeln: die, welche den Schlüssel zur Geheimschrift seines Wesens gefunden, zieht er um so unwiderstehlicher in seine Zauberkreise. Wer ihn einmal lieb gewonnen, wird nimmer wieder von ihm lassen können. Es lohnt sich bei ihm in die Tiefe zu steigen. So oft wir an seine Werke herantreten, immer neue Schönheiten blühen uns darin auf, ob wir sie auch ganz und völlig ergründet zu haben meinten. Freilich nur dem emsig suchenden Auge wird solche Erkenntniß, dem kalt vorübergleitenden Blick drängt sie sich nimmer auf, ihm bleibt sie verborgen.