apropos Clara Haskil - Eike Wernhard - E-Book

apropos Clara Haskil E-Book

Eike Wernhard

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Beschreibung

Die Geschichte der Pianistin Clara Haskil (1895-1960) ist die einer späten Karriere. Obgleich ihr überragendes Talent bereits früh erkannt worden war, wurde Clara Haskil jahrzehntelang von den Konzertveranstaltern ignoriert. Ihr schlichtes und nüchternes Spiel wollte nicht in eine Zeit passen, die nach blendender Virtuosität und Effekten verlangte. Da Clara Haskil nicht zu Konzessionen an das Publikum bereit war, blieb sie fast ihr ganzes Leben lang auf die materielle Unterstützung von Freunden und Mäzenen angewiesen. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg gelang der Künstlerin der Durchbruch zu einer internationalen Karriere. Ihr verinnerlichtes, von allem Pathos entschlacktes Spiel verkörperte jetzt ein neues musikalisches Ideal. Auftritte mit den musikalischen Größen ihrer Zeit sowie zahlreiche Tourneen machten die Pianistin nun weltberühmt. Eike Wernhard, selbst Pianist, geht in seinem Essay zu Clara Haskils wechselvollem Leben auf ihre Musikinterpretationen ein und erinnert an »Magische Augenblicke« ihrer Konzertaufführungen.

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apropos Clara Haskil

Mit einem Essay von Eike Wernhard

Verlag Neue Kritik

Eike Wernhard, geboren 1956 in Kassel, studierte in Frankfurt und München Germanistik und Musik. Er ist Konzertpianist und Professor an der Frankfurter Musikhochschule.

Bildnachweis:

Sämtliche Abbildungen des Bandes wurden unsvon Jérôme Spycket zur Verfügung gestellt, demwir für die freundliche Unterstützung unseresProjektes danken.

© Verlag Neue Kritik KG Frankfurt am Main 1997

Die Printausgabe erschien 1997 im Verlag Neue Kritik

Copyright für die E-Book Ausgaben Verlag Neue Kritik 2015

Umschlag Helmut SchadeISBN 978-3-8015-0563-9 (epub)

ISBN 978-3-8015-0564-6 (mobipocket)

ISBN 978-3-8015-0565-3 (PDF)

Inhalt

Essay

Eike Wernhard, Magische Augenblicke

Bilder

Stimmen »Eure alte Tante C.« Briefe an Joachim Röntgen

Theodor Balan, Der Wahrheit nahe

Ein Gespräch mit Madeleine Lipatti

Jérôme Spycket, Mit der Hand Zeichen geben

Hommage an Clara Haskil. Ein Abend in Vevey

Igor Markevitch, Eine Stadt hält den Atem an

K. H. Ruppel, Avantgarde im feudalen Salon

Hugues Cuenod, Entre nous

Auf jede Note ein Wort. Ein Filmporträt

Alain Lompech, Mit ängstlichem Erstaunen

Lebensdaten

Disko- und Bibliographie

Text- und Übersetzungsnachweise

Klappentext

Eike WernhardMagische Augenblicke

»So erfüllt jetzt der schmeichelnde Ton der Musik die Luft und jede Luftwelle erzittert vor Freude, und doch darf nur der Finger innehalten, so verstummen alle diese beredten Geister, so fällt das glänzende Gebäude zusammen, und keine Spur aller der Kristalle und funkelnden Regenbogen bleibt zurück, die sich jetzt so majestätisch auf und nieder bewegen. Wenn nicht alles vergänglich wäre, o was fänden wir dann noch zu klagen Ursach?«

Ludwig Tieck

Musik braucht die Gegenwart. Sind die großen Interpreten der Vergangenheit verstummt, erinnern nur noch die Beschreibungen derer, die sie erlebt haben, an ihre Kunst. Nur durch die Überlieferung ihrer Zuhörer sind der Kastrat Farinelli, dessen Gesang den spanischen König Philipp V. zu Tränen rührte, oder Maria Agujari, die mit ihren Koloraturen einst Mozarts Bewunderung erregte, und viele andere zu Mythen geworden. Wir gleichen den Gefährten des Odysseus, die sich die Ohren zugestopft hatten und den Gesang der Sirenen nur durch dessen Reaktion wahrnahmen, wenn wir zwar die Wirkung der alten Interpreten auf ihre Zeitgenossen kennen, aber nicht wissen, wie sie tatsächlich gespielt und gesungen haben.

Selbst seitdem es die Möglichkeit gibt, den musikalischen Augenblick zu konservieren, sind Beurteilungen eigener oder gar fremder Erinnerungen an frühere Konzerterlebnisse nur bedingt verifizierbar. Nicht nur die Wiedergabe, sondern auch zeitbedingte ästhetische Kriterien, die Situation des Hörers, historische Umstände und die künstlerische Präsenz des Interpreten beeinflussen die musikalische Rezeption. Die Suggestion, die einst von legendären Musikerpersönlichkeiten ausging, ist oft kaum noch nachvollziehbar.

Wer Clara Haskil nicht im Konzert erlebt hat, kann sich nur eine vermittelte Vorstellung von ihrer Kunst machen. Denn es war nicht nur ihr Klavierspiel, sondern auch ihre Ausstrahlung, die das Publikum in den Jahren ihres Ruhms faszinierte und ihre Auftritte zu jenen magischen Augenblicken verklärte, die sich durch kein Medium festhalten lassen. Dabei hatte ihre Weltkarriere erst spät begonnen, erst nach dem Zweiten Weltkrieg, nachdem sie jahrzehntelang vergeblich versucht hatte, sich auf dem internationalen Konzertpodium zu etablieren. Dass es die Jahre der Not waren, die die Rezeptionshaltung veränderten und das Publikum für ihre Kunst sensibilisierten, ist einer der Versuche, ihren späten Erfolg zu erklären.

Als nach ihrem plötzlichen Tod am 7. Dezember 1960 in Brüssel Nachrufe und Würdigungen erschienen, gab es kaum einen Autor, der bei der Beschreibung ihrer Persönlichkeit nicht in den Tonfall hagiographischer Schwärmerei verfiel. Clara Haskil hatte mit ihrem verinnerlichten, von allem Pathos entschlackten Klavierspiel dem klassischen Ideal von sublimer Schlichtheit entsprochen, und wie bei keiner anderen Musikerin des zwanzigsten Jahrhunderts hatte sich in ihrer Biographie das Klischee eines entbehrungsreichen und leidgeprüften Künstlerschicksals erfüllt, das in keuscher Reinheit ganz der Musik geweiht war. Schließlich schien auch ihr Aussehen diese Vorstellung zu bestätigen: Die frühen Photographien zeigen ein Mädchen von madonnenhafter Schönheit, und die späten Aufnahmen porträtieren eine vergeistigte, von körperlicher Krankheit gezeichnete Frau. So konnte der Mythos Clara Haskil entstehen, und er lebt bis heute fort.

Wie bei allen großen Pianisten offenbarte sich auch das Talent Clara Haskils in früher Jugend.* Das am 7. Januar 1895 als Kind jüdischer Eltern in Bukarest geborene Mädchen hatte schon im Alter von drei Jahren die Begabung, eine Melodie ohne Kenntnis des Notentextes auf dem Klavier wiederzugeben. Diese Begabung wurde unter der Anleitung ihrer Mutter Berthe ausgebildet, und schon bald spielte Clara einem Lehrer des Bukarester Konservatoriums eine Sonatine von Mozart nach dem Gehör nach und transponierte sie in eine andere Tonart.

In diese Zeit ihrer ersten musikalischen Entwicklung fällt der Tod des Vaters Isaac, der 1899 an den Folgen einer Lungenentzündung starb, die er sich bei dem Versuch zugezogen hatte, aus der in einer kalten Winternacht in Brand geratenen Wohnung möglichst viele Wertgegenstände zu retten. Von nun an war seine Witwe bei der Finanzierung des Lebensunterhalts für sich und ihre drei Töchter auf die finanzielle Unterstützung ihres jüngsten Bruders, Isaac Moscuna, angewiesen.

Im Alter von fünf Jahren wurde Clara ins Bukarester Konservatorium aufgenommen, dessen akademische Unterrichtsmethode jedoch ihrer besonderen musikalischen Phantasie nicht gerecht wurde. Dank eines Stipendiums der rumänischen Königin, der sie mehrmals vorgespielt hatte, war es der Familie möglich, Clara 1902 zur weiteren Ausbildung nach Wien zu schicken, wo ein anderer Bruder ihrer Mutter, Avram Moscuna, als Junggeselle lebte. Als Mediziner gescheitert, weil er nach einer Fehldiagnose nicht mehr praktizieren durfte oder wollte, erklärte er sich bereit, für seine Nichte zu sorgen. Nachdem sich Berthe Haskils Hoffnung zerschlagen hatte, mit den beiden anderen Töchtern nachzukommen, wurde die Existenz des hochbegabten Schützlings zu Avrams Lebensinhalt. Zwischen Clara und ihrem Onkel sollte sich eine stark symbiotische Beziehung etablieren, die für frühreife Talente und deren Erzieher typisch ist: Von Alltagssorgen abgeschirmt, bleibt der Umsorgte in lebenspraktischen Situationen unselbständig und wird im Extremfall zu einem »Selbstobjekt« des Betreuers, der durch die Erfolge des Protégés seine eigenen narzisstischen Bedürfnisse befriedigt und jeden Emanzipierungsversuch unterbindet. Wie Leopold Mozart, der seinen Sohn an den europäischen Fürsten- und Königshäusern als musikalisches Phänomen vorführte, oder Friedrich Wieck, der sich mit seiner Tochter Clara in einem solchem Maße identifizierte, dass er von ihr zuweilen in der maskulinen Form schrieb und auf ihre Hochzeit mit Robert Schumann mit geradezu zerstörerischer Wut reagierte, hat wohl auch Avram Moscuna seine Nichte eifersüchtig behütet und versucht, ihr selbst freundschaftliche Außenkontakte zu verwehren. Und indem er sie mehr und mehr dominierte, scheint er seinerseits, auch in ihren Augen zu einem Teil ihrer Persönlichkeit geworden zu sein; darauf deutet ein Telegramm aus dem Jahr 1913 hin, in dem sie ihrer beider Vornamen zu »Claravram« vereinigte.

Drei Jahre blieb Clara Haskil mit ihrem Onkel in Wien. Den Klavierunterricht übernahm der Pianist Richard Robert, ein qualifizierter Pädagoge, der auch anderen hochbegabten Schülern wie George Szell, dem späteren weltberühmten Dirigenten, und dem Pianisten Rudolf Serkin die musikalischen und technischen Grundlagen vermittelte. Die Musikalität Clara Haskils manifestierte sich jedoch nicht nur in ihrem Klavierspiel, sondern auch auf der Geige; nachdem sie den legendären Joseph Joachim mit einem Werk von Brahms gehört hatte, begann sie auch Geigenunterricht zu nehmen. Das Klavier blieb aber ihr Hauptinstrument, und sie trat schon damals in Konzerten auf, deren erhaltene Programme ihre spektakulären pianistischen Fortschritte widerspiegeln: Gehören die Stücke ihres Wiener Debüts im Jahr 1902 – eine kleine Fuge von Händel und die Variationen in G-dur von Beethoven – noch zur leichteren Unterrichtsliteratur, so bewältigte sie ein Jahr später mit dem A-dur Konzert von Mozart, KV 488, bereits ein Standardwerk des anspruchsvolleren Konzertrepertoires. Die Reaktion der Presse war enthusiastisch, und die Rezensenten verfielen in beinahe religiöses Schwärmen, um die unerklärliche Frühreife des Wunderkindes zu beschreiben. Als »gottbegnadete Natur« bezeichneten sie Clara Haskil, und eine Kritik, die in Nachrufen und Biographien als dunkle Vorausahnung ihres späteren Schicksals oft zitiert werden sollte, befürchtete, dass Geschöpfe wie sie »den Neid der Götter erwecken könnten«.

Obwohl Clara Haskil in Richard Robert einen idealen Lehrer zu haben schien, entschloss sich ihr Onkel Avram, mit ihr nach Paris zu gehen, um sie am dortigen Conservatoire, einem der renommiertesten Institute dieser Zeit, studieren zu lassen. Abgesehen von der Tatsache, dass ein Studium in Paris einen Gewinn an Prestige bedeutete, ist dieser Schritt wohl auch ein Indiz für den Besitzanspruch Moscunas, seine Nichte mehr und mehr zu isolieren und ihrer fast familiären Bindung an das Ehepaar Robert in Wien ein Ende zu setzen.

Clara Haskil war noch keine zehn Jahre alt, als sie 1905 nach Paris kam. Dort führte sie mit ihrem Onkel anfangs ein einsames Leben: Fremd in der Stadt, knüpfte Avram Moscuna, der eigenbrötlerisch und melancholisch war, kaum freundschaftliche Kontakte. Seine Nichte ließ er nicht einschulen, sondern unterrichtete sie privat in den allgemeinbildenden Fächern und in Französisch, so dass sie weder regelmäßigen Umgang mit anderen Kindern noch mit anderen Erwachsenen hatte. Der Beziehung zu ihrem Onkel aber fehlte eine gewisse familiäre Wärme, und Clara, die scheu und übersensibel war, begann sich nach Bukarest zu sehnen.

Durch eine Empfehlung ihres ehemaligen Wiener Lehrers wurde Clara Haskil dem Direktor des Conservatoire, Gabriel Fauré, vorgestellt. Fauré war von ihrem Talent beeindruckt genug, um sie an seinen Schüler Joseph Morpain zu vermitteln, damit dieser sie auf die Aufnahmeprüfung zum Conservatoire vorbereiten sollte. Aber als Wunder wie in Wien wurde sie nicht bestaunt: Jedes Jahr spielten hochbegabte Kinder der Pariser Prüfungskommission vor, und 1905, als Clara Haskil sich bewarb, waren es über achtzig. Zu den Konkurrentinnen gehörte zum Beispiel ihre spätere Freundin Youra Guller, ein Mädchen russischer Abstammung, die ebenfalls als Klaviervirtuosin bekannt werden sollte. Beide fielen jedoch zweimal durch und wurden nur in die Vorbereitungsklasse eingeteilt, sei es, dass ihr technisches Niveau den Anforderungen nicht genügte, sei es, dass ihr Spiel mit der französischen Interpretationspraxis nicht vereinbar war. Erst beim dritten Versuch, 1907, ließ man sie zum Studium zu: Youra Guller wurde Schülerin von Isidor Philipp und Clara Haskil von Alfred Cortot, der kurz zuvor zum Professor ernannt worden war.

Cortot (1877-1962) war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wohl der bedeutendste Vertreter der französischen Pianistentradition. Er etablierte sich nicht nur als Interpret, sondern auch als Lehrer und kulturpolitische Persönlichkeit, indem er in Paris neben dem Conservatoire eine zweite höhere Musikschule, die Ecole normale de musique sowie verschiedene Orchester und Konzertvereinigungen gründete.

Obwohl er kein Perfektionist war, der durch brillante Virtuosität glänzte, vielmehr sich oft vergriff und vor allem im Alter Gedächtnisfehler machte, galten seine sensiblen Interpretationen von romantischer Klaviermusik als einzigartig: Mit seinem Chopin-Spiel, von seinem Antipoden Arthur Rubinstein als tuberkulös und allzu zart bespöttelt, setzte Cortot Maßstäbe. Seine Etüden sowie seine pädagogischen Schumann- und Chopin-Ausgaben werden noch heute benutzt und dokumentieren, dass er trotz aller eigenen technischen Mängel exakte Vorstellungen von pianistischen Bewegungsabläufen hatte.

Mit einer Schülerin wie Clara Haskil, deren intuitive und unprätentiöse Art zu spielen seiner restriktiven Klaviermethodik nicht entsprach, kam Cortot zunächst anscheinend schwer zurecht. In einer Beurteilung notierte er, sie habe eine »fehlerhafte Technik« und eine »falsche musikalische Erziehung«. Erst sein Assistent Lazare Lévy, der ihn während seiner häufigen Konzertreisen vertrat, erkannte und förderte Claras besondere Begabung, indem er ihr musikalisch und technisch größere Freiheiten ließ und sie in ihrer eingeschlagenen Richtung bestärkte. Nachdem der Unterricht seines Gehilfen nicht ohne Erfolg geblieben war, wurde Cortot schließlich selbst auf Clara Haskil aufmerksam und begann ihr mehr Zeit zu widmen, wenngleich er sich seiner Meinung, die zwischen »sehr begabt«, »recht begabt« und »kindlich« schwankte, noch immer nicht sicher zu sein schien. Immerhin schickte er sie regelmäßig zu dem jährlich stattfindenden concours des Conservatoire, der in Frankreich üblichen Form des künstlerischen Examens. In der Regel kann ein Student dreimal daran teilnehmen, um mit einem premier prix die Ausbildung erfolgreich abzuschließen. Während Youra Guller gleich beim ersten Mal mit dem deuxième prix abschnitt, bekam Clara Haskil nur eine lobende Anerkennung, einen deuxième accessit, was sie sehr enttäuschte. Es ist kolportiert worden, dass es eine bösartige Intrige Cortots war, die eine höhere Plazierung verhinderte. Vielleicht beabsichtigte er aber nur, ihr etwas mehr Zeit für die Ausbildung zu geben. 1910 schließlich erkannte die Jury ihr und vier weiteren Studenten den premier prix zu. Damit war Clara Haskils Studium am Pariser Conservatoire beendet, und sie musste versuchen, sich als freischaffende Pianistin auf dem Konzertpodium durchzusetzen.

Obwohl Jahrzehnte vergehen sollten, bevor Clara Haskil anhaltenden Erfolg hatte und von ihren Gagen leben konnte, gaben schon die ersten Auftritte Hoffnung auf eine glänzende internationale Karriere: Noch während ihrer Konservatoriumsjahre wurde sie 1909 in Bukarest nach ihrer Interpretation des dritten Klavierkonzerts von Beethoven, ihrem ersten Auftritt mit Orchester, enthusiastisch gefeiert. Daraus ergaben sich drei weitere Konzertverpflichtungen, und 1911 spielte sie in ihrer Heimatstadt zweimal das virtuose fünfte Klavierkonzert von Camille Saint-Saëns und ein Soloprogramm. Eine Tournee durch Italien und die Schweiz machte international auf ihren Namen aufmerksam; ein Mailänder Kritiker zählte sie zu den »größten lebenden Konzertpianisten«, und in der Schweiz wurde ihr Spiel als »genial« eingeschätzt.